文 / 让-吕(🕜)克(⏮)·(🔯)戈(📴)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚰)奥(🗯)利(🐀)维(👺)拉(🍮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐎)了(🏿)人(🐑)工(🤛)的逐句校对与润色，并(🔝)添(🥕)加(🧔)了(❕)一些必要的注释。由于(🔲)并(😞)未(🌯)找(❔)到(🔸)法语原文，本文翻译同(🦖)时(🖨)比(💗)照(👙)了西班牙语和葡萄牙(🏕)语(🍏)译(🌍)文(🍍)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕛)·(🍴)奥(🏢)利(🕣)维(🥔)拉的《亚伯拉罕山谷(🔨)》（(🙍)Vale Abraã(🌦)o）(🐺)与(🧣)让-吕克·戈达尔的《悲(📻)哀(💧)于(🍕)我(⛑)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📯)黎(🍙)的(⏲)银(🔅)幕上映。借此契机，戈达(🥀)尔(💲)提(📯)议(❕)与(🐞)奥利维拉会面，旨在就(🗿)这(🃏)两(🤧)部(🥄)影片展开一场“科学性(📳)”（(🍱)scientifique）(🔗)的(😟)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(👁)没(🥝)问(📎)题(🏒)，巨大的声响是我对公(🎷)众(🗂)做(🌍)出(🔰)的唯一妥协。您知道儒(🚾)勒(🚑)·(🚐)列(📓)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤰)义(🛒)吗(🏆)？(⛺)“批(♋)评就像溃败军队里(💊)的(⏲)士(❌)兵(🌗)，他(🔮)开了小差，投奔了敌营(🍔)。谁(🐬)是(🛠)敌(🚳)人？是公众。”

曼努埃尔(🍯)·(📍)德(🦈)·(📈)奥利维拉：那您呢，您(🎮)知(🏏)道(➰)伯(🕹)格(🗃)曼是怎么评价影评人(🖨)的(😤)吗(🖐)？(🙏)“某些影评人在我看来(🈯)就(🙋)像(🔼)是(🅰)在试图教我们如何奔(🛴)跑(⤴)的(✏)瘸(👳)子(🆓)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌽)请(🐉)求(🚐)让(🌽)我以评论家的身份展(🕗)开(🙁)这(📂)次(🚪)对话。与其扮演“作者”，我(🐆)更(🐦)愿(🐐)意(🈸)去(🧙)见某个人，谈论他的(🕝)电(💷)影(🤖)，或(🕳)许(🐥)偶尔也让那个人谈谈(⏳)我(🐚)的(🍬)电(🔹)影。如果这能从宣传角(🤛)度(📲)对(🤑)两(😃)部影片有所助益，那我(🚓)们(🚡)就(✌)这(🌓)么(🏫)做吧。电影是对现实的(🐶)一(❓)种(📡)批(🤽)判，从这个角度看，我是(🎈)非(🕎)常(🐠)传(🛸)统的；而且作为一名(🍬)用(🐟)法(🍼)语(🗑)拍(😀)摄的电影人，我始终带(🦁)有(🚬)对(〽)电(🌌)影的批判态度。一直以(🔌)来(🤾)，法(🎞)国(🐙)的伟大之处之一在于(🍘)拥(🥀)有(🍸)批(🈶)判(🎻)性的视点，即便这个(🤱)国(❓)家(🤘)对(🖼)此(😣)一无所知。从狄德罗[1]开(🙃)始(🏸)，所(👈)有(🛢)的艺术评论家都是法(🍍)国(🔛)人(🍧)，经(🍆)过波德莱尔[2]、埃利·(㊙)福(👛)尔(🛷)[3]、(😂)马(⬛)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍒)不(♉)是(😹)作(🏼)家，他们都是有“风格”（(🔤)style）(🔟)的(📭)人(♌)。糟糕的评论家没有风(😩)格(📠)。美(👋)国(🏃)只(🏥)有两个影评人：詹姆(🐗)斯(🔪)·(👿)阿(🚲)吉（James Agee）和（长久以来(💗)被(🌟)忽(🎺)视(🐁)的）来自圣地亚哥的(⛱)曼(❔)尼(🔰)·(😚)法(🔗)伯（Manny Farber）。既然我们的(🎇)电(🎀)影(🏥)同(🆑)时(🍾)上映，我想提出第一个(🕤)问(🎙)题(👏)：(😰)我们要如何理解“上映(😎)”（(🔣)sortir）(🦆)一(🌆)部电影[5]？为什么要让(♈)电(🥞)影(🏐)“上(🕵)映(🥊)”？我们在让它们“进入(⤴)”这(📅)里(📻)或(🌀)那里时遇到了很多困(🎗)难(🕎)，然(🕚)后(😶)还有些人没做什么大(🗒)事(🦉)，但(📬)无(⛳)论(🧜)如何，他们还是做了必(😸)要(🚴)的(🕥)事(🧙)来把它们“推出去”（sortir）(❄)。

曼(🚶)努(🕷)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：(🤦)在(🌚)葡(🛢)萄(💚)牙(😶)语里我们不用同一(🐍)个(🚯)词(😞)，因(🏗)此(⭕)也就没有这种双关语(💄)。我(🤟)们(🛣)不(🥦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐐)）(🖖)。不(🔰)过(🐯)，这是个困扰我的问题(🚖)。我(🍥)之(🅰)所(🎍)以(🤺)感到困扰，是因为对我(🤧)来(⭐)说(🌼)，必(⚫)须先展示电影，然而，在(🏙)针(🥦)对(🏉)电(💰)影的评论完成之前，电(😩)影(🖇)并(💴)未(🈶)完(🏴)成。一个好的、聪明的(🐨)、(🍐)专(🔯)注(☝)的、敏感的评论家，是(⛴)观(👜)众(🥥)的(📁)代表，他去寻找那部在(🦃)我(📸)看(🔖)来(🏹)—(🐶)—即便我已经拍完(🆓)了(😎)—(🎻)—(🚫)尚(🔧)不存在的电影，他要去(🔐)完(🈁)成(❣)它(🦅)。观影者与银幕之间的(🌜)动(🌟)态(🐙)关(🦀)系实际上是至关重要(🌽)的(🏋)，它(🖌)是(🍥)电(🎭)影的一部分。我说的是(😘)观(👒)影(🎇)者(💼)（espectador），不是观众（público）(🛋)[6]。观(👕)众(🚬)，是(🈷)某种抽象的东西，是非个人(⏩)的(🐫)。

让(🚇)-吕克·戈达尔：观众是现(🌉)存(🌋)的观影者，是被商业化了的(🤓)观(🌈)影者，是买了票的观影者，他(🖖)变(✍)成(🚣)了观众。然而，他身上仍有一(♋)部(🚦)分保留着观影者的特质，就(🌀)像(🤛)读者一样。如果我们谈论的(🥜)是(🦑)一部电影，我们会说观影者是(😂)剧(⚫)本，而观众则是观影者的实(🎁)现(📃)（realización），是他的场面调度（(🈳)mise-en-scè(🥦)ne）。但我有时会问自己：如(🈴)果(🌖)电(🚓)影没人看——我的许多电(😵)影(🤠)都没人看，或者被误读，甚至(⬜)连(🍯)我自己也……我想我们是(🔰)为(🏞)了(😶)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤫)尔(👖)·德·奥利维拉：但这就(😇)足(🔮)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🈳)然(🏯)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🐌)个(👔)话题，这不仅仅是文字游戏(🍹)。应(💕)该有一些小词典，告诉我们(📒)每(📖)种语言中电影的技术术语(🖌)。例(👻)如(📩)，我们在影院看到的电影拷(🦇)贝(🍌)，带有图像和声音的拷贝，在(✊)法(🤱)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💤)。

曼(🚭)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉：葡(⚓)萄(😿)牙语也是，标准拷贝或同步(🚙)拷(💄)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎰)里(🚣)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔖)语(🍣)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🆔)在(👤)词汇上较真，因为例如俄国(🆒)人(🙎)对纪录片和剧情片的区分(🖐)就(📩)与(🧦)我们不同。他们把有演员的(🚹)电(👿)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌴)片(🧓)——不一定没有演员——(🌉)被(🆑)称(😗)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤨)”（(💚)image）这个词本身：对美国人(⬇)来(🤡)说，它没什么大不了的含义(😃)。他(🏟)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👷)有(🎼)一个词来指代电视，他们突(🕜)然(🥏)变得非常商业化，他们说“network”（(🏔)网(❤)络）。如果我们对语言如此(🐑)不(🍧)加(💏)注意，那么当人们说一部电(📱)影(🙅)“上映/出去”时，我们会产生一(🗻)种(🕜)错觉：是某种东西真的出(🌳)去(♊)了(🚵)，还是我们把它弄出去了？(🌔)

曼(💨)努埃尔·德·奥利维拉：(🙏)我(😮)会用“出来/出生”（sair）这个词(⚾)，就(😄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌵)样(🐾)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎉)她(😓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📂)如(❌)今，对于好电影来说，“上映”（(🌎)sortie）(💂)已(🚕)经变成了一个“出口在这边(📽)”的(👓)指示，这是一种摆脱它们的(🕢)方(😩)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🚌)：(🍭)我们的电影也变成了电影(🏇)节(💝)电影。电影节的作用是向多(🚃)样(⚫)化的公众展示电影的多样(🥉)性(😱)。它(🐹)是不同电影人、国家、习(📟)俗(🔢)的一种对照。仅此而已，但这(Ⓜ)也(🛢)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(⚓)我想您描述的是一个过去(🎹)的(🔨)时(📍)代，而我见证了它的终结。我(🆔)以(🐯)为那是开始，其实那是终结(💐)。那(🔝)是一个电影节确实能帮助(♍)人(🕗)们(🙄)相遇、讨论电影、讨论任(🚮)何(👞)想讨论之事的时代。一切都(🗝)变(🛎)了，电影也变了。现在，电影人(🤷)抱(👫)怨(👶)他们的孤独，但他们不再交(😘)谈(🚻)，不再讨论，这是他们的错。今(👳)天(😁)，电影节越来越多。无论是强(✏)者(🥈)还是弱者，每个人都在各自(⏲)利(💡)用(🚫)自己能利用的东西。但在我(🕝)看(😮)来，总体而言，举办电影节是(🚑)为(♑)了延续一种对媒体或电视(⏰)而(🤤)言(📠)很重要的“电影观念”，一种关(🔣)于(🌘)电影神话的观念，这种神话(🔘)曼(🌒)努埃尔（指奥利维拉——(🖲)编(🍉)者(💄)注）经历了一整个世纪，而(🌋)我(🧖)只经历了后三分之二。也许(🦎)您(🕟)能感觉到20年代（那时没有(㊗)电(🐶)影节）与今天之间的差异(🚒)？(♿)

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)新(🐸)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔽)是(🕡)作为机构，因为那早就存在(📘)，而(🍅)是(🥪)因为有越来越多的观众—(📔)—(🍃)比如在里斯本——去资料(🚲)馆(🚡)看那些没进院线的电影。这(📙)很(📐)有(🤫)趣，因为你必须真的热爱电(⏺)影(➰)才会去电影俱乐部或资料(🕡)馆(🔑)看片……

让-吕克·戈达尔(🗡)：(🚛)关于相遇与对话的故事…(🚈)…(🌞)这(♍)就是我想对您说的：作为(🕢)评(👚)论家，我不指望别人对我说(❣)好(🕕)话，我不想人们对我说或写(🌙)：(👏)“您(😿)的电影太残暴了，太棒了，太(😫)天(🔋)才了，太非凡了！”那时我会问(💵)他(🙉)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚅)？(🏋)”他(🈺)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌬)有(🐓)词汇，只是重复：“它是非凡(🕞)的(〽)！”然而如果他们对我说这真(☝)的(🏽)很丑，这里有错误，那我就会(🌠)想(🖖)，或(🆕)许对话是可能的：你能告(👱)诉(😴)我有错误的都在哪里吗？(⚫)这(💪)证明了今天的评论家不再(😒)想(⛪)交(🎀)谈，而电影人也不想被批评(🎧)。而(🦆)我，作为一个评论家出身的(📃)人(🍏)，我只需要别人告诉我：这(⛓)行(🤲)不(🌙)通。您是否感觉到需要别人(🎹)告(🍙)诉您这不好？这会困扰您(💣)吗(🌜)？因为我对您电影中行不(🏞)通(🐸)的地方有些话要说，但我不(🧝)想(🏸)困(🤥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(☕)维(📶)拉：“当我拿自己与人相较(🚃)，我(🐥)会感到骄傲；当别人来评(🛁)价(👖)我(💷)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚙)里(😟)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌫)戈(🍎)达尔：那是圣人说的，或者(⏱)是(🕒)诚(🍽)实的人说的。

曼努埃尔·德(😘)·(🈂)奥利维拉：我是个悲观主(🏓)义(🍹)者。当有人告诉我我的电影(♒)里(🤚)有什么行不通时，我会受影(🏎)响(🙆)。不(🌦)过，我想我已经麻木很久了(🆖)。但(✔)这取决于他们触碰哪里。如(🥔)果(🔍)我拳头上有个伤口，但有人(🤠)碰(🔁)了(😎)碰我的二头肌，我就会没什(🛫)么(🍋)感觉。但如果那个人把手指(📆)戳(🌨)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕣)-吕(⬛)克(🚥)·戈达尔：必须懂得区分(🍉)什(🍅)么是好的，什么是坏的。这不(👎)仅(㊗)仅是说出我们的感受，而是(🛋)对(😎)电影进行技术性或科学性(🐗)的(🎗)批(🎱)评。只有新浪潮这么做过。以(🚵)前(🎷)谁会说：这个移动镜头是(🏰)好(🍮)的，我们觉得它好是因为这(🍿)个(👝)，相(🚾)对于另一个我们觉得坏的(🐸)镜(💑)头而言？或者：这段对白(🔺)是(🔤)好的，相比之下那段对白是(🔢)坏(👤)的(📅)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔣)概(🙅)念变得如此重要，以至于连(🏪)副(✏)导演都不敢对你说。唯一有(🐢)时(🚳)敢说的人，唯一我能与之维(⚽)持(⬜)一(🙏)种奇怪的艺术关系的人，是(📔)制(🍇)片人。因为制片人投了钱，或(🧥)者(🌽)至少他拿别人的钱去冒险(🙇)，所(🕛)以(🎣)以这种风险的名义，他敢对(🍀)我(🍹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐜)我(📲)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🃏)提(🕉)供(🅰)了一种反思的可能性，让我(🉑)能(👟)更好地站稳脚跟。如果说今(⏫)天(🐼)的科学家如此强大，那是因(🥏)为(🦍)他们是唯一还在互相批评(🚞)的(🛵)人(🛅)。一位天文学家说：“我看到(✈)了(🏗)月食，我把它拍下来了。”另一(🏨)位(🐺)说：“给我看看。”他看了之后(🛩)断(🧠)言(🦍)：“但这明明是月亮！你说什(🍘)么(🚌)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚗)…(❇)…”；他很恼火，但他会重新(🕡)开(🚵)始(💡)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍔)如(🥩)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😁)间(🏀)，必定有过这样的对抗时刻(✖)。否(😓)则，就无法前进。这是我唯一(🎇)需(⏳)要(⬇)的：批评。但我甚至得不到(🎩)它(🐩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚧)：(🦄)我需要的更多是拍电影的(👢)手(🚠)段(😄)。我永远不知道电影会变成(🅿)什(🛐)么样。我有分镜脚本（découpage）(💍)，我(😹)有演员，我有布景，但我从未(🚰)拥(🥃)有(🔜)电影。在拍摄期间，“执导工作(💜)”（(🏮)realización）在时时刻刻地改变着(👯)那(🏒)团“星云”的整体构造。具体的(😛)东(🌗)西只有在我看样片（rushes）的(⬜)那(🥁)一(🥟)刻才会出现。我讨厌看样片(👕)，我(🍾)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🈶)达(🍢)尔：我想我们都是这样。只(🗽)有(📼)希(🌞)区柯克在看样片时是高兴(💜)的(👌)。所以，作为评论家，这就是我(🙅)想(📻)对您的电影说的话：起初(🛹)我(❔)随(📺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥒)》—(💢)—译者注）行进，但在某一(🐃)刻(💻)我跳脱了出来，开始思考别(🤐)的(📳)事情。我想：啊，这里没那么(😰)好(☕)了(💽)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚜)想(🗜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥤)来(🤠)我醒了，回到了自我意识当(🤖)中(🚫)，而(💃)就在那一刻，电影里有人说(✔)出(🔀)了“引力”这个词。于是我对自(🏑)己(📉)说：最终，这部电影是好的(🍘)，我(📞)必(🈁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👧)·(📯)奥利维拉：的确，这就是电(📘)影(🏣)的主题：引力与万有引力(😖)定(💜)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😧)科(🥏)学(🍹)、更技术的角度来看，如果(🔢)我(🎥)是您电影的副导演，我会对(❣)您(💾)说：“您确定吗，或者您能更(⚫)好(🤔)地(🤱)向我解释一下，以便我能帮(👼)助(🆓)您，为什么您选择这位女演(🛤)员(💧)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔔)，而(🌸)成(👙)年后的艾玛却选择了另一(🤷)位(🥃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😖)是(👿)故意的吗？”这便是我的批(🏩)评(➿)：第二位女演员不如第一(🚥)位(🐧)，或(🏪)者至少，当第二位女演员出(🎌)现(😵)时，电影下坠了，这就是引力(👢)。然(🏁)后它又升起来了。

曼努埃尔(😢)·(㊙)德(⛽)·奥利维拉：答案很简单(👈)：(✏)起初，我是为第二位女演员(🤱)莱(🌴)奥诺·西尔韦拉写的这部(💾)电(💎)影(🖇)。这个女人当时处于危机和(🔜)抑(😦)郁状态。我的制片人保罗·(🗂)布(🗼)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛺)选(🔤)她。在我改编的那本书，阿古(🕘)斯(✂)蒂(📏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(✌)罕(👚)山谷》中，有一句非常美的话(🥌)，说(🗡)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚢)一(🛢)样(🛷)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌞)摄(⛄)这句话，我要求改变莱奥诺(🐟)·(💶)西尔韦拉的发色，她是金发(😓)。她(📤)对(👮)此感到很受伤。那场戏拍得(🌠)很(🆒)糟。于是，不得不找另一位女(🗽)演(😸)员来演青少年的艾玛。这就(🕦)是(🌒)对您技术性批评的技术性(🎮)回(💯)答(🖊)。我想补充一点，电影总是伴(🐶)随(🏰)着“偶然”和运气。正是这些使(🚳)我(⬅)振奋：所有那些在实现过(🤺)程(🤒)中(☔)涌现的小事件。这是一种我(🤛)不(🕎)太理解的现象，它既可能导(🐫)致(🐁)最坏的结果，也可能导致最(⏬)好(📤)的(🗜)结果。没有一部电影是不靠(🉑)运(🚛)气的。它是一种创造，一部电(🐕)影(📍)是一个人的构想，很难进入(🐒)其(💮)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐛)可(🕞)以(🔥)被准备吗？

曼努埃尔·德(😟)·(🎽)奥利维拉：可以准备，但不(🍳)能(🕳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤝)在(🥀)那(✳)里，等着我们去拍摄。您想修(😘)复(🚙)什么？饥饿、在非洲死去(🖥)的(🤫)孩子，是的，这很重要，值得修(🚃)复(🏜)，需(🔞)要尽可能广泛的公众。但一(😰)部(✂)电影不是，它是一团巨大的(🐿)混(⌚)乱，我因此在我自己面前感(🦏)到(🚎)渺小。话虽如此，我接受您关(⛩)于(🌹)您(🌵)“离开”我的电影又“回来”的批(🧗)评(🧛)：必须非常敏感才能进出(🛑)电(✡)影而不迷失。的确，这就是引(🎗)力(❗)定(🌁)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍼)常(🎋)谦虚地认为，新浪潮的人是(📈)从(🍪)博物馆出发做电影的。我们(🌏)发(🏏)现(💪)了电影资料馆。我们在那里(🌇)出(📡)生。当然，我们小时候看过卓(🖐)别(📘)林，但没人会在四岁时说，看(🌭)了(🌮)《救火员》后我要拍电影。所以(🌨)我(🌽)脑(👺)子里总有一个参照系。因此(🐤)我(🤣)认为作品比人更重要。这并(💿)非(✉)对每个人来说都那么显而(📃)易(🤩)见(➗)。女人的作品是庇护男人。而(🍈)男(🤙)人，为了处于相对平等的地(🌋)位(🚽)，所能做的一切就是制造作(💴)品(⬅)：(🐢)绘画、文学或政治、战争(🔜)、(🕒)失业、贸易。归根结底，我对(🚆)“人(🤣)”（这里戈达尔专指作为创(📅)作(🤞)者的人——译者注）不怎(🚻)么(😒)感(🦖)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⬅)奥(💑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚜)趣(📗)。如果我们住在同一个城市(🤣)，比(🕝)邻(🛢)而居，我想我也不会比现在(🕦)更(🐹)多地见到您。当然，见面时我(❇)们(🔰)会更好地谈论电影，但也仅(❗)此(🧚)而(🚕)已。如今让我震惊的是，媒体(📸)对(📐)“个性”这一概念的开发远甚(🚜)于(🈲)对“人”的开发。人在作品中，作(👜)品(👩)在人中。有些人不创作作品(🥉)，而(🖖)是(😔)创作生活，尤其是女人，这本(🍩)身(🏤)就是一件作品。男人被迫创(👥)作(🐇)作品，因为他们通常什么都(🥙)不(📃)做(🌹)。我常像布努埃尔那样说，电(🎌)影(📖)对我来说是最重要的。但如(🤕)果(⛵)把一个孩子的生命和一部(🕗)电(🛡)影(💒)的上映放在一起权衡，我不(🌜)会(🐬)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚕)电(🔘)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(⏺)：自然如此。从这个角度看(🥂)，我(🏀)也(💎)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕎)克(🕗)·戈达尔：但既然如此，如(😊)果(🥚)不那么重要，那就不必做了(🦗)。女(🖕)人(🐧)们更合乎逻辑，她们在生活(⚾)中(🔛)做这事。我不确定能否如此(🐆)轻(📽)易地说艺术不重要。尤其是(🔶)今(🧔)天(🦄)，当艺术稀缺而许多孩子死(💫)去(🐎)时。这是否意味着我们让艺(🙁)术(🕌)活得太久，而牺牲了孩子？(🎑)

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)艺(❔)术(🤱)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚫)的(🎾)位置，是人类的虚荣。那种表(🐏)达(🎊)世界观的方式，说“这个，这个(🌦)，这(🥀)个(🚭)，这个行不通”，是一种虚荣的(🈺)发(🧞)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚝)家(♋)更崇高、更有趣。一部电影(👛)总(🚷)是(💽)比电影人更聪明，正如斯特(🤯)劳(🏑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔰)走(🌥)出来展示自己的那种方式(🎒)，仅(😗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏼)·(😾)戈(🔀)达尔：这也是孩子的态度(🍱)：(🐴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏼)埃(⏱)尔·德·奥利维拉：是的(❣)，当(🐘)然(🖊)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕡)术(🏐)与艺术家之间的这种差异(😧)，也(🌚)是历史与艺术之间的差异(🎐)。历(📫)史(💇)展示了民族、文明、情感(👽)、(🦔)趣味的演变。艺术展示了这(📍)些(🦊)演变中的实体。我们都有责(📽)任(🎊)，尽管作为导演我什么也做(🐴)不(👄)了(💖)。作为导演我只能做一件事(🕔)，就(👃)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍞)术(🚃)家在创作的那一刻总是对(🥡)的(💧)。那(🖐)是他们的虚构，是他们的内(🌳)在(🌶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌎)不(🍈)这么认为，一切都在外面。

曼(🤓)努(🆕)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：是的(👛)，在(🔱)那之前（是这样）。但之后(🌖)，一(♎)切都会进入脑海中，然后再(🌵)出(👩)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚚)一(🛫)块(❣)海绵一样面对电影，准备好(🌳)吸(👘)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤮)我(🛣)不确定这是个好比喻。当然(📲)，电(😥)影(🗼)有其奇观性和诗意的一面(🕝)，这(🎐)是电影的深层使命。但这一(😧)使(🌘)命只有在最初进行了实验(🕉)、(🎈)验(🗞)证和劳动——我们可以称(🗾)之(📩)为电影的纪录片层面——(🤨)之(🧓)后才能实现。伟大的艺术家(💘)身(🔙)上都有这一点，您、皮亚拉(🎯)（(🏳)Pialat）(🍞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛰)Anne-Marie Mié(🐿)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌂)、(✴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👑)非(👧)常(❔)不同的人身上都有，我有时(👁)也(📫)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌵)爱(🌭)森斯坦更抽象、更风格家(📡)或(🐋)更(🈳)风格化的人了。然而，如果今(📨)天(🤷)我们要展示十月革命的镜(🌽)头(⛰)，我们不会在当时的新闻片(🗳)里(🍭)找，新闻片使用的是爱森斯(🛺)坦(🤴)关(🔄)于十月革命的影像，那完全(🍲)是(🥑)被调度（mise en scène）出来的影像(➕)。当(🏰)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👴)纳(🛩)努(✈)克》的相关叙述时，我们得知(⏲)弗(⭕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐚)，和(🖋)他们吵架，强迫他们每天去(💹)捕(🚏)鱼(🐣)（即使他们不想去）。总之(➡)，他(🌗)和他们组成了一个电影摄(😹)制(💁)组，并变成了一位了不起的(⏸)人(🖥)类学家。因此，这里存在着整(⛩)全(⬜)的(🐕)纪录片层面。在今天，这种方(🈺)式(🧐)——即使不能完美了解电(🥂)影(🔋)史，也至少对其有所感觉的(❗)方(⛎)式(🚡)——对许多人来说已经遗(🔜)失(🎶)了。必须拥有这种对电影史(⛎)的(🤕)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐈)学(💷)史(🔡)有着深刻的感觉，他知道当(🐙)他(🧟)写下一个句子时，其中有些(👸)词(⏫)是在拉丁语时代发明的，有(🔸)些(👠)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📸)下(🆖)这个词的时刻，通常背负着(😖)所(♊)有的精神重担和他所感知(⏹)到(👗)的所有过去，正处于文学的(🤧)现(😥)代(🐭)，处于其成熟期。在电影中，很(👹)快(🔃)，在世界所接受的美国影响(🎑)下(🐄)，部分纪录片式的工作被抛(🔢)弃(👎)了(🛐)。我们立刻走向了奇观，而这(🏪)只(🛣)不过是最终的使命，是电影(🔠)的(😋)弥撒。在今天的电影中，人们(🥑)举(😿)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😖)艺(🍚)术家，诚实的艺术家，首先进(👱)行(🌑)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚞)，面(🈲)对或多或少忠实的公众。美(🍆)国(🅿)人(🎤)规范了弥撒。对他们来说，在(♎)弥(👁)撒中重要的是募捐（quête）(🚏)：(🏬)一场成功的弥撒就是教堂(🛷)里(🌕)座(📨)无虚席、募捐数额可观的(👿)弥(🍐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🏽)：募捐（quête）是我下一部(🔇)电(🍌)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😇)我(🐯)不募捐（quête），我只调查（(✈)enquê(🛌)te），我专注于做一名预审法(👫)官(📶)。我审理投诉。批评应该通过(🚐)祈(🎟)祷(⛎)来表达，而不是通过弥撒。关(💻)于(🕕)弥撒，人们无话可说。或者只(🏚)能(🦖)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍗)。”祈(🌀)祷(🦌)也是一种练习，就像运动员(🧖)的(🎏)训练、钢琴家的音阶练习(♐)一(🍂)样。当人们进行批评时，应当(🈴)批(🤝)评那些音阶以及这些音阶所(🍌)能(🦍)带来的效果。

曼努埃尔·德(😉)·(🦈)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥜)不(😕)感兴趣。重要的是行动的欲(👹)望(🗺)。您(🦊)想拍电影，我想拍电影，就像(🎧)此(🚂)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎺)：(🚭)“我拍电影的方式就像某些(🥧)英(⭐)国(📊)人独自去森林打猎。他们搭(✋)起(🌌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥊)上(🚠)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥫)乐(✖)趣。”我觉得这很好。必须反思这(📜)一(⛎)点，关于欲望。它就在人心里(👭)，就(🏹)像一个画家画着没人看的(🍵)画(⛺)，但他不会停下。欲望就像独(🅰)自(🔫)绽(🏭)放于原始森林中心的绝美(😷)花(🐲)朵，它凝聚着对果实的向往(🚊)，为(🏇)了自己，也依靠自己。如果遇(🍵)到(⭐)一(🏰)道注视着它、并发现它的(🤰)美(🌌)丽的目光，它便会绽放光采(🐙)，她(⬆)的美丽会变得引人注目、(🈲)脱(🕛)颖而出。但这样的目光往往来(🥍)得(💲)太迟，人们为了抢占土地，已(🔋)经(🌷)烧毁并铲平了森林。在您和(🕷)我(⛽)之间，有许多差异，这是幸事(🉐)。语(🥋)言(📛)、国家、文化的差异。您选(⏹)择(👝)了一种略带挑衅性的电影(📓)，它(🚿)破坏了叙事的传统秩序。您(😠)从(🏉)混(🔦)沌中出发寻找，为了将无序(👪)变(🔏)为有序。我也试图将无序变(🎭)为(🥗)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕒)仍(🏗)在寻找。我想这就是我们的电(⛪)影(🈂)的区别：我的电影较为接(🏅)近(👆)一般意义上的电影，而您的(💪)电(📥)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔰)克(👬)·(🏥)戈达尔：我会说我们做的(🔢)是(〽)同一件事，但您抵达了，而我(🖼)尚(🥃)未真正成功过。所有人自然(🔙)地(🎂)遵(🏆)循着科学的图景，从混沌出(🍚)发(🐘)以建立某种秩序。这“某种秩(🍐)序(💔)”或多或少有些不确定，人们(♋)也(🚡)或多或少能抵达一点。有些时(🖋)候(📑)我们做不到，我们抵达不了(🔭)。在(📄)《悲哀于我》中，有一块时间被(👴)提(💢)取了出来，在另一部电影里(🏍)将(⏯)会(🎃)是另一块。从一块碎片、一(🤣)张(🔅)照片出发，我为自己创造一(👋)个(🚧)世界。看到您电影的一些片(💎)段(🌺)，我(🎃)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤴)时(🆚)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥍)的(👳)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚶)—(🤕)—尽管区分它们没有太大意(👘)义(🎂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥋)》中(💈)停留在外部，但他只谈论内(☔)部(🎈)。在这个意义上，他更接近维(⌛)斯(🕐)康(🐂)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔑)停(💵)留在内部。但在电影中我们(⏳)无(🖥)法展示内部，只能感受它，但(👾)它(🐳)依(🎵)然是不可见的，否则它就不(🚝)再(🗃)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔮)奥(👙)利维拉：甚至可以拍摄灵(🖤)魂(🈹)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🚍)候(🌕)人们说：鸡是由内部和外(🌅)部(🧥)组成的。掀开外部，看到内部(⛲)；(🍕)如果掀开内部，就看到了灵(💜)魂(💾)。我(🍽)会说您从背面拍摄内部，尽(🔭)管(👨)您总是从正面拍摄人物。考(💐)虑(🕹)到这种严谨而有强度的方(📧)式(➕)，您(🔦)电影中让我一度感到困扰(📢)的(🤤)，是一种幸好还算人性化的(🎫)不(🖕)完美，这种不完美使得您有(🐓)必(🈲)要去拍其他电影。让我困扰的(🚣)是(📨)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎄)机(🌠)离放映机太近了。摄影机并(🤦)不(💽)是生来就是要与放映机保(🚲)持(🍸)一(💵)致的。放映机会进行传输。就(🎢)像(❇)放射科医生拍X光片：他不(🅿)满(🕸)足于从正面拍，他也从侧面(🛶)、(🤙)背(🌻)面、对角线拍。然而在开始(🅱)时(🗒)，在放映的那一刻，所有图像(🕶)都(👗)将是平面的。当然，我们会说(👒)这(🛹)是一个图像，但我们是和图像(🖐)打(🚭)交道的人。这并不意味着摄(🗝)影(🧒)机必须一直移动。

这就是导(😮)致(😸)您电影中某些时刻出现“空(📀)洞(😃)”的(👁)原因，也就是那些观众——(🍳)糟(⚪)糕的观众，如今的观众——(🤭)称(😋)之为“冗长”的东西。我不是说(♊)我(💢)抱(👅)怨电影长，甚至如果一开始(😩)我(📳)看到有好东西，我会很高兴(🅾)电(⚓)影很长。我可以安心地打个(🥫)盹(🏗)，我确信我会找到它们。这就是(🗜)我(🧦)所说的对一部电影进行科(🏇)学(😓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(💨)利维拉：我和您一样，把摄(🕎)影(🗡)机(🤟)放在我认为它必须在的精(🚎)确(📞)位置。就是这样。为什么那里(🕜)比(👯)这里好？我不知道为什么(📉)。

让(👶)-吕(🐄)克·戈达尔：如果我们能(🚒)稍(🔵)微解释一下为什么就好了(🈂)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🤖)力(🔷)量来自固定性（fixidez）。是布列松(⛓)通(🕶)过《圣女贞德的审判》教会了(💬)我(📡)这一点。我们也可以称之为(🆘)客(🦏)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎛)有(Ⓜ)种(🔌)感觉，电影人，无论是好是坏(🖐)，都(🔀)有一个想法，一种需求，然后(🐷)，好(🍩)吧，他们寻找有足够钱的人(📸)来(👏)实(🤝)现这种需求。他们的工作方(🏍)式(🍤)就像一个人说：今晚我想(🆙)吃(🎵)肉酱意面。于是他看看口袋(🌘)里(👻)有多少钱，或者让妻子或朋友(🚗)做(🛶)肉酱意面。老实说，我一直是(♿)反(📺)着来的。制片人对我说：“德(🈳)帕(😜)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌮)他(🎵)拍(🈁)部电影了。”既然我们不富裕(🤡)，我(😬)们接受，也许我们能马上拿(🤣)到(🚩)钱。然后，签了合同。再然后，必(🗽)须(😩)拍(⏸)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛪)·(😒)德·奥利维拉：我做的完(📏)全(🔃)相反。我表现得好像合同早(🛰)已(😱)签好一样。我写故事，预测一切(🌃)，然(🚐)后在最后一刻，救星来了，那(🌗)就(🍑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⛽)生(💏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👬)期(🏋)间(🚓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚋)拜(🔴)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔋)国(🍲)拍摄《包法利夫人》是不可能(🧗)的(🍂)，况(😐)且我还是个葡萄牙导演。而(💐)且(🚾)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📍)。于(👌)是我想，可以做点更有趣的(🛶)事(⭕)：可以问问作家阿古斯蒂娜(⏭)·(🏑)贝萨-路易斯是否愿意基于(☔)《包(💇)法利夫人》写一部小说，一部(💱)我(🔤)随后就会改编的小说。她接(🍽)受(👮)了(🆒)。必须等她写完，等它出版。在(📙)此(🥦)期间，借作家卡米洛·卡斯(♊)特(🔮)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔙)际(📱)，我(🙋)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛩)克(🗑)·戈达尔：您说：我知道(🔬)这(⏩)部电影将会是什么，但我不(♟)知(🐨)道是否能拍成。我说：我知道(✒)电(🌕)影会拍成，但我不知道会是(🌂)怎(🏫)样的电影。我不仅知道某部(🚸)电(🀄)影会拍，而且我还承诺了要(💝)拍(🛐)，这(🏽)更糟糕。因为我总是害怕拍(🕔)不(🎠)了下一部。

曼努埃尔·德·(🗃)奥(🐜)利维拉：这也是我的噩梦(🚞)。

让(🍆)-吕(🕘)克·戈达尔：但您对我电(🎰)影(⛴)的批评是什么？就像美食(🦅)评(🏀)论家会说：“这里的肉煮过(🌸)头(🏫)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤡)尔(🏖)·德·奥利维拉：一部电(🍜)影(🌂)不仅仅是我们所看到的图(🅱)像(🚆)。图像是符号，声音是其他符(🌦)号(🐵)，词(🙍)语是另外的符号，它们又会(🏡)唤(🎇)起其他符号，引用其他时代(🙅)、(🚔)书籍、电影。如果我们不了(🏪)解(🌓)这(🔍)些符号及其所召唤的东西(😍)，我(🥝)们就无法理解电影。词语在(👾)您(🌓)的电影中强有力，它赋予了(🐛)电(🚒)影力量。图像有另一种与词语(🥑)无(🌼)关的力量。这很美妙。但我距(🚨)离(🤤)完全理解您的电影还缺了(🗝)点(🚶)什么。电影是一种旨在拍摄(🚌)仪(🧠)式(😴)的仪式。您电影中的仪式，是(🔍)那(🐧)些在镜头间或镜头中穿梭(🔴)的(⛸)人。我们并不完全了解这种(💳)仪(🤭)式(🎊)的含义，我们遗失了它们的(🍮)意(🔓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐤)，面(📀)纱的仪式。我们看到女演员(🅱)在(😑)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🥠)了(😈)面纱。如果我们不了解古代(🙆)包(👠)办婚姻的仪式——要求由(🌛)丈(🥐)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈵)展(💋)示(💙)她的脸，以此确认他的幸运(🐚)或(😡)不幸——我们就无法理解(👪)她(🚽)这一举动的放肆。因为我的(🔞)主(🈁)角(🧜)知道自己很美，她可以放肆(🐔)地(🐲)掀起面纱：看我多美！如果(⏲)我(🌉)们不了解这个仪式，这场戏(👠)的(💮)意义就丢失了。我错过了您电(📨)影(🚣)中许多仪式的含义。我真希(🎽)望(💰)有人能在我耳边悄悄向我(🕒)解(🤸)释。您在特殊效果上做了很(🙊)多(📴)工(🏀)作，不断用声音、词语、图(🌆)像(💾)进行挑衅。这是您的形式，是(🚎)另(💵)一种形式，无所谓好坏。您做(🍄)得(🍊)很(☕)好。我更喜欢没有特殊效果(⛩)的(🔀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♒)-吕(😡)克·戈达尔：如果英语说(🤴)得(🗜)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(⬜)很(😵)多东西，但我们依旧能分辨(🈴)它(🅾)是好是坏。《德国九零》由许多(💆)仪(💣)式和晦涩的东西构成。

曼努(😵)埃(🤮)尔(💿)·德·奥利维拉：是的，但(🍗)即(🈷)便这些符号实际上难以理(♟)解(😇)，但它们反倒更清晰、更可(❤)见(😷)。我(🐣)喜欢这部电影的地方，在于(📢)符(🏡)号的清晰性与其深刻的模(🤙)糊(🌫)性相并存。另一方面，这也是(🥖)我(🚌)喜欢电影的原因：大量精彩(😻)的(📆)符号沐浴在无需解释的光(🎡)芒(🧀)之中。正因如此，我才相信电(🤜)影(⚡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚕)常(😈)感(🈸)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚟)福(🖖)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⬇)《解(🕺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌺)德(🚜)罗(🌳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😢)心(🌟)人物，唯物主义哲学家、文(💟)艺(🧓)批评家与作家，百科全书派(🚺)代(📣)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏑)命(⛔)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚢)夏(😠)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⚓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏬)，法国象征派诗歌先驱、现(🔕)代(🥍)主(👎)义文学奠基人，兼具诗人、(🗯)艺(💙)术评论家与散文诗之祖等(🕥)多(🦗)重身份。他的代表作《恶之花(😬)》(1857) 是(🍐)19世(🍹)纪欧洲最具影响力的诗集(🏭)之(🔝)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚫)国(🤯)艺术史学家、评论家与散(🥠)文(📫)家。他率先关注电影作为 "第七(🏍)艺(🍣)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⌛)术(🌰)家的评论极具前瞻性，深刻(🥅)影(💨)响现代艺术批评的发展方(🌤)向(⛺)。

4、(💣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥋)国(🛀)小说家、艺术史学家、抵(👹)抗(😇)运动战士，还担任过戴高乐(👸)时(🤠)期(🎵)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥘)行(🉑)动深度融合了存在主义哲(🛀)思(🕣)与历史使命感。

5、法语单词(🅾)sortir虽(🕶)然有“上映、某部电影推出”的(🏈)意(❗)思，但其核心意义为“出去、(🌧)离(🔟)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚾)一(🐲)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤞)语(👵)中(🔲)既可指广义的“公众”，也可以(👍)指(🗞)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥍)・(🥩)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤡)国(🐠)浪(🐚)漫主义画派的领袖与核心(🚰)人(👒)物，代表作有《自由引导人民(🦊)》（(🗝)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤫)中(🆗)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕥)尔(🏇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍛)频(✳)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦍)伴(🍘)侣与合作者。她与戈达尔共(📠)同(📶)创(📟)立制作公司，并与其联合执(🍇)导(⌛)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛌)》（(🔄)1983）等多部作品，深刻影响了(😼)戈(👲)达(🌴)尔后期创作中私密对话与(🍴)家(🏘)庭影像的风格转向。她本人(📦)亦(🤯)是一位独立的创作者，其作(🏹)品(🐱)以哲学思辨探索两性关系、(🔠)语(😞)言与日常的诗意。

9、让・鲁(✴)什(➕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍴)家(😌)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛑)族(🕝)志(☝)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗼)表(🍣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍡) “尼(👎)日尔电影之父”，其跨学科实(🙊)践(💙)深(👜)刻影响了纪录片与视觉人(🐴)类(🕰)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤨)电(🌳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔘)讨(⛷)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦌)德(🐁)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📎)演(🤒)员、制片人、导演与跨界(🙊)企(📕)业家，是法国电影黄金时代(🖍)的(🌄)标(📜)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤰)洛(🥐)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📅)导(🛋)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔶)、(❤)侯(🎰)麦和里维特并称 "新浪潮五(🦃)虎(🦈)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏢)和(🏃)冷峻的社会批判视角闻名(🥪)。由(🛂)他执导的《包法利夫人》由伊莎(🧥)贝(👨)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔁)上(🚷)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎓)布(📇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎯)具(🎐)影(📻)响力的浪漫主义小说家、(🐘)剧(🎽)作家与文学评论家。