文(💬) / 让(🖋)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎧)尔(🎅)·(💸)德(🌊)·奥利维拉

（本文由(🏂)Gemini AI翻(🖇)译(🚲)，再(💼)经过了人工的逐句校(💄)对(🤫)与(🖖)润(🏂)色(🎨)，并添加了一些必要的(🗽)注(🔉)释(🏗)。由(🤮)于并未找到法语原文(🔔)，本(👦)文(🌃)翻(🌮)译同时比照了西班牙(🙇)语(📜)和(🎒)葡(😭)萄(⤵)牙语译文。）

1993年9月，曼(👕)努(🌳)埃(🔰)尔(🕥)·(😑)德·奥利维拉的《亚伯(🥌)拉(🦗)罕(♟)山(🕛)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧞)戈(🥋)达(🐈)尔(🚪)的(🏰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚉)乎(🐐)同(🌲)时(🎀)在(🐌)巴黎的银幕上映。借此(🔽)契(😻)机(🧑)，戈(🍕)达尔提议与奥利维拉(🍁)会(🎛)面(⭕)，旨(🆑)在就这两部影片展开(🧢)一(🌭)场(🅿)“科(🚤)学(🐹)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌤)·(⛰)戈(🕵)达(🦍)尔：没问题，巨大的声(👳)响(👳)是(💩)我(➖)对公众做出的唯一妥(🍤)协(🔦)。您(👅)知(🏌)道(🈶)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏉)对(📢)“批(📴)评(📯)”的(🎣)定义吗？“批评就像溃(💒)败(🔗)军(⏳)队(🐀)里的士兵，他开了小差(🕑)，投(🎋)奔(🍂)了(⏪)敌(📝)营。谁是敌人？是公(🧥)众(😸)。”

曼(⭕)努(🌤)埃(🥂)尔·德·奥利维拉：(🎐)那(👾)您(🥤)呢(🚚)，您知道伯格曼是怎么(🏍)评(💧)价(♋)影(🐟)评人的吗？“某些影评(🔠)人(🦕)在(🗾)我(🚝)看(😖)来就像是在试图教我(🏙)们(🚾)如(🛷)何(🖤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👟)戈(❔)达(🍸)尔(🤼)：我请求让我以评论(⚫)家(🤥)的(🦔)身(🤛)份(🤪)展开这次对话。与其(Ⓜ)扮(🚯)演(📠)“作(🥕)者(💣)”，我更愿意去见某个人(🆚)，谈(🏐)论(⛪)他(🔽)的电影，或许偶尔也让(⛺)那(🚸)个(🦈)人(🏪)谈(🎿)谈我的电影。如果这(🐷)能(👊)从(😈)宣(🚙)传(😴)角度对两部影片有所(🚽)助(🕐)益(📪)，那(⚡)我们就这么做吧。电影(🎶)是(🍶)对(🕵)现(🏁)实的一种批判，从这个(⏭)角(👦)度(😫)看(😽)，我(🥅)是非常传统的；而且(💙)作(🍜)为(👃)一(📢)名用法语拍摄的电影(🧡)人(🎡)，我(🤛)始(🥛)终带有对电影的批判(🧜)态(🗞)度(🆙)。一(🤴)直(🚪)以来，法国的伟大之(🚕)处(💍)之(📬)一(🍴)在(👚)于拥有批判性的视点(🎛)，即(🎢)便(📴)这(💫)个国家对此一无所知(🔟)。从(👚)狄(🔊)德(🎺)罗(🙂)[1]开始，所有的艺术评(📸)论(🏀)家(🔢)都(📑)是(🤲)法国人，经过波德莱尔(🖲)[2]、(💚)埃(🥠)利(🏢)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌿)是(🦑)说(😲)，无(🔠)论是不是作家，他们都(🔯)是(🏟)有(🔁)“风(🎈)格(📍)”（style）的人。糟糕的评论(🚙)家(🤧)没(♌)有(🔲)风格。美国只有两个影(😥)评(✍)人(🈂)：(😉)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📗)（(🍟)长(✒)久(🐫)以(🛀)来被忽视的）来自(🛋)圣(🛐)地(👋)亚(🥄)哥(🍔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(⚫)然(🧤)我(🐬)们(🍮)的电影同时上映，我想(🕸)提(🏥)出(📡)第(📑)一(🚒)个问题：我们要如(👉)何(💽)理(🗿)解(🤽)“上(👌)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕣)什(📹)么(🎵)要(⭕)让电影“上映”？我们在(🌀)让(😙)它(🚧)们(😑)“进入”这里或那里时遇(🐾)到(🛄)了(🍔)很(📉)多(🐧)困难，然后还有些人没(🔌)做(🚝)什(🐩)么(🌏)大事，但无论如何，他们(🍅)还(👙)是(🚜)做(🥨)了必要的事来把它们(🥌)“推(😦)出(🛍)去(🤙)”（(😿)sortir）。

曼努埃尔·德·(♟)奥(📓)利(🌎)维(⭕)拉(🤲)：在葡萄牙语里我们(🍠)不(📯)用(🍾)同(📚)一个词，因此也就没有(🍎)这(🏐)种(📣)双(🔻)关(🐯)语。我们不说“sortir un film”（让电(🍦)影(🍢)出(🔹)去(💪)/上(👘)映）。不过，这是个困扰(💇)我(😖)的(✉)问(🚂)题。我之所以感到困扰(👇)，是(🐾)因(🖼)为(🚇)对我来说，必须先展示(🐂)电(🔻)影(📩)，然(🤚)而(✅)，在针对电影的评论完(🌤)成(🏠)之(🚞)前(🦁)，电影并未完成。一个好(🌚)的(📋)、(🛋)聪(👵)明的、专注的、敏感(➡)的(🌽)评(🈲)论(💂)家(⚫)，是观众的代表，他去(🃏)寻(📊)找(🔘)那(🏙)部(🔩)在我看来——即便我(❤)已(🥀)经(🐵)拍(😛)完了——尚不存在的(🤭)电(🏈)影(🏿)，他(🚣)要(⚫)去完成它。观影者与(🍔)银(🐀)幕(🤘)之(📣)间(💽)的动态关系实际上是(🛵)至(🍖)关(🍳)重(🌶)要的，它是电影的一部(🌉)分(🚔)。我(🔦)说(👏)的是观影者（espectador），不是(⛰)观(🗂)众(🐁)（(💬)pú(🔑)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🔌)，是(💳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(😊)观众是现存的观影者，是被(💦)商(🖌)业(🐼)化了的观影者，是买了票的(♏)观(😈)影者，他变成了观众。然而，他(🏐)身(🏣)上仍有一部分保留着观影(♍)者(🆘)的(🏜)特质，就像读者一样。如果我(🏊)们(🐊)谈论的是一部电影，我们会(🌹)说(💄)观影者是剧本，而观众则是(😚)观(🤘)影者的实现（realización），是他的(🏧)场(🐹)面(⏰)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔴)自(🔻)己：如果电影没人看——(🦊)我(📑)的许多电影都没人看，或者(🌭)被(🧠)误(🗡)读，甚至连我自己也……我(🐀)想(🖨)我们是为了一两个人拍电(⛺)影(🔕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙃)拉(🌟)：(🥛)但这就足够了。

让-吕克·戈(😿)达(🙌)尔：当然。但我还是想回到(🕹)“上(😢)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(☝)是(🦉)文字游戏。应该有一些小词(🎅)典(🧑)，告(🛄)诉我们每种语言中电影的(👥)技(📛)术术语。例如，我们在影院看(🚳)到(🦎)的电影拷贝，带有图像和声(💴)音(🌝)的(🐘)拷贝，在法语中被称为“标准(😡)拷(🔹)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🦁)利(🏌)维拉：葡萄牙语也是，标准(♐)拷(➡)贝(🙁)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🎀)尔(⏩)：英语里叫“声画合成拷贝(🌡)”（(🍉)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😪)copia campione）(🚆)。我坚持要在词汇上较真，因(🌻)为(💗)例(🏔)如俄国人对纪录片和剧情(🥟)片(🈺)的区分就与我们不同。他们(🤵)把(📻)有演员的电影称为“扮演的(🚥)电(🥋)影(💀)”，而纪录片——不一定没有(🔤)演(🔨)员——被称为“非扮演的电(🦅)影(🏥)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍗)：(👕)对(🚈)美国人来说，它没什么大不(👚)了(👬)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📕)。他(🧕)们甚至没有一个词来指代(🐵)电(📃)视，他们突然变得非常商业(🆘)化(⚾)，他(💢)们说“network”（网络）。如果我们对(😚)语(🍇)言如此不加注意，那么当人(❗)们(🎻)说一部电影“上映/出去”时，我(🏾)们(🏦)会(🗡)产生一种错觉：是某种东(🥕)西(🚷)真的出去了，还是我们把它(🖌)弄(🌲)出去了？

曼努埃尔·德·(🚑)奥(🔳)利(👏)维拉：我会用“出来/出生”（(🐝)sair）(🗻)这个词，就像说“和一个女人(😭)出(🕔)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗜)这(📌)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🙈)·(🤧)戈(🥝)达尔：如今，对于好电影来(🚂)说(🎶)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏑)“出(🔊)口在这边”的指示，这是一种(🍕)摆(🧦)脱(🛏)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌭)·(🥇)奥利维拉：我们的电影也(💗)变(😇)成了电影节电影。电影节的(⏩)作(🧓)用(⏭)是向多样化的公众展示电(😣)影(🌳)的多样性。它是不同电影人(🤑)、(🧢)国家、习俗的一种对照。仅(🌇)此(🗳)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍨)克(🎯)·(🐙)戈达尔：我想您描述的是(🎾)一(🦆)个过去的时代，而我见证了(📤)它(🔬)的终结。我以为那是开始，其(🥥)实(🍉)那(🐉)是终结。那是一个电影节确(🏧)实(❤)能帮助人们相遇、讨论电(🐽)影(👁)、讨论任何想讨论之事的(😭)时(👝)代(🎍)。一切都变了，电影也变了。现(🗣)在(🏔)，电影人抱怨他们的孤独，但(👹)他(🏆)们不再交谈，不再讨论，这是(🏅)他(😣)们的错。今天，电影节越来越(♌)多(👚)。无(🛳)论是强者还是弱者，每个人(🕒)都(👪)在各自利用自己能利用的(🛃)东(🔴)西。但在我看来，总体而言，举(🖍)办(👘)电(🔨)影节是为了延续一种对媒(😔)体(⛵)或电视而言很重要的“电影(🆒)观(🤔)念”，一种关于电影神话的观(⏱)念(💪)，这(🎴)种神话曼努埃尔（指奥利(🏩)维(🍣)拉——编者注）经历了一(🗃)整(🧚)个世纪，而我只经历了后三(🕝)分(🌆)之二。也许您能感觉到20年代(🍑)（(🍏)那(👙)时没有电影节）与今天之(✈)间(👢)的差异？

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🎡)利维拉：新现象是电影资(🚹)料(🔅)馆(🐊)（cinematecas），不是作为机构，因为那(♿)早(✉)就存在，而是因为有越来越(✋)多(🏊)的观众——比如在里斯本(♓)—(🗳)—(🚛)去资料馆看那些没进院线(🌁)的(🔵)电影。这很有趣，因为你必须(🌇)真(🌱)的热爱电影才会去电影俱(💐)乐(🎐)部或资料馆看片……

让-吕(🛠)克(🏯)·(😏)戈达尔：关于相遇与对话(🚁)的(🐕)故事……这就是我想对您(😄)说(🍥)的：作为评论家，我不指望(🏚)别(🚜)人(⏰)对我说好话，我不想人们对(🌵)我(🍹)说或写：“您的电影太残暴(🏫)了(⌚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥅)！”那(💜)时(🗒)我会问他们：“好吧，那到底(👾)哪(🐏)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😄)！”，他(🙀)们甚至没有词汇，只是重复(🏚)：(🤾)“它是非凡的！”然而如果他们(🤬)对(👂)我(💵)说这真的很丑，这里有错误(😏)，那(🙄)我就会想，或许对话是可能(👥)的(⤴)：你能告诉我有错误的都(📐)在(👳)哪(🔈)里吗？这证明了今天的评(🤐)论(📉)家不再想交谈，而电影人也(🤥)不(❇)想被批评。而我，作为一个评(🌴)论(👋)家(✏)出身的人，我只需要别人告(🔝)诉(🏗)我：这行不通。您是否感觉(🌎)到(😞)需要别人告诉您这不好？(🥒)这(😎)会困扰您吗？因为我对您(🎏)电(💏)影(📚)中行不通的地方有些话要(🏢)说(🦂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📄)·(🖼)德·奥利维拉：“当我拿自(🥎)己(⏯)与(☔)人相较，我会感到骄傲；当(🤕)别(💏)人来评价我，我会感到谦卑(💓)。”这(👕)是您电影里的一句话，非常(🦌)美(🆙)。

让(💤)-吕克·戈达尔：那是圣人(💮)说(🤦)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕧)努(😶)埃尔·德·奥利维拉：我(🎋)是(😗)个悲观主义者。当有人告诉(🐔)我(🍄)我(👢)的电影里有什么行不通时(🎸)，我(⛲)会受影响。不过，我想我已经(🎮)麻(🎯)木很久了。但这取决于他们(🥘)触(📴)碰(🏴)哪里。如果我拳头上有个伤(🐼)口(💉)，但有人碰了碰我的二头肌(🏣)，我(🔆)就会没什么感觉。但如果那(♈)个(🤷)人(🔯)把手指戳进伤口里，那我就(🎴)会(💢)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🏸)须(🎼)懂得区分什么是好的，什么(🤶)是(🍖)坏的。这不仅仅是说出我们(🤽)的(🔳)感(🚨)受，而是对电影进行技术性(⛹)或(🈹)科学性的批评。只有新浪潮(🆎)这(🎐)么做过。以前谁会说：这个(🔖)移(🌙)动(📐)镜头是好的，我们觉得它好(🛐)是(🛢)因为这个，相对于另一个我(📽)们(🏮)觉得坏的镜头而言？或者(🤟)：(🚂)这(💹)段对白是好的，相比之下那(🔚)段(❕)对白是坏的。今天，这完全丢(🍡)失(⏫)了。“作者”的概念变得如此重(⛎)要(🛅)，以至于连副导演都不敢对(🏢)你(🕯)说(🎗)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤚)能(🥩)与之维持一种奇怪的艺术(🔽)关(❄)系的人，是制片人。因为制片(♑)人(🎾)投(❎)了钱，或者至少他拿别人的(🤤)钱(👹)去冒险，所以以这种风险的(🙅)名(🔺)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐁)行(🧘)不(🎆)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🙃)考(🙌)。至少，这提供了一种反思的(🌜)可(🍚)能性，让我能更好地站稳脚(🍱)跟(💀)。如果说今天的科学家如此强(⛸)大(🎽)，那是因为他们是唯一还在(🕝)互(🏛)相批评的人。一位天文学家(📚)说(🔦)：“我看到了月食，我把它拍(🏕)下(👭)来(☝)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛶)看(🤭)了之后断言：“但这明明是(🙇)月(🌫)亮！你说什么月食？”另一位(🌘)说(🍎)：(🔸)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😫)他(🏭)会重新开始。在艺术中，在艺(🕛)术(📂)批评中，例如波德莱尔和德(✴)拉(🎬)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(✨)对(🎗)抗时刻。否则，就无法前进。这(♑)是(🧦)我唯一需要的：批评。但我(🐥)甚(🔦)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍸)·(📺)奥(🤩)利维拉：我需要的更多是(🌞)拍(🔦)电影的手段。我永远不知道(💤)电(⏰)影会变成什么样。我有分镜(🌦)脚(🖼)本(🆗)（découpage），我有演员，我有布景(🔟)，但(🥂)我从未拥有电影。在拍摄期(😆)间(🤔)，“执导工作”（realización）在时时刻(👧)刻(🅱)地改变着那团“星云”的整体构(🕣)造(🔰)。具体的东西只有在我看样(❄)片(⏬)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚽)讨(📩)厌看样片，我总是感到绝望(🦌)。

让(🆔)-吕(👘)克·戈达尔：我想我们都(🌑)是(🛏)这样。只有希区柯克在看样(🔆)片(🐜)时是高兴的。所以，作为评论(🥚)家(🦐)，这(🏌)就是我想对您的电影说的(📠)话(💿)：起初我随着电影（指《亚(🚿)伯(🕟)拉罕山谷》——译者注）行(📼)进(🚩)，但在某一刻我跳脱了出来，开(⬜)始(📦)思考别的事情。我想：啊，这(🏔)里(☝)没那么好了，然后，与此同时(🎞)，我(📳)在做梦，我想着引力（gravitación）(💂)，想(📽)着(🗨)牛顿。后来我醒了，回到了自(♐)我(🐐)意识当中，而就在那一刻，电(👇)影(🏴)里有人说出了“引力”这个词(🧒)。于(🗳)是(🐬)我对自己说：最终，这部电(🙎)影(📚)是好的，我必须重看一遍。

曼(📉)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：的(🌌)确(🐊)，这就是电影的主题：引力与(🐨)万(💸)有引力定律。

让-吕克·戈达(❌)尔(🎙)：从更科学、更技术的角(👩)度(💘)来看，如果我是您电影的副(💜)导(🍖)演(✔)，我会对您说：“您确定吗，或(🎖)者(🏓)您能更好地向我解释一下(🥥)，以(🐍)便我能帮助您，为什么您选(⛰)择(🛒)这(🍁)位女演员来演年轻时的艾(🛃)玛(🤯)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤙)选(🐕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐑)此(🦍)不同？这是故意的吗？”这便(🤞)是(😊)我的批评：第二位女演员(🐨)不(✅)如第一位，或者至少，当第二(🏽)位(🧥)女演员出现时，电影下坠了(🥙)，这(📇)就(📉)是引力。然后它又升起来了(🕋)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)答(🌦)案很简单：起初，我是为第(🔲)二(🕉)位(🌴)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🛂)写(👔)的这部电影。这个女人当时(🐼)处(❕)于危机和抑郁状态。我的制(🐦)片(🍨)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🙍)服(🚉)我不要选她。在我改编的那(🍤)本(👗)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦌)斯(🏩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎁)非(🅾)常(🔪)美的话，说艾玛的头发“像一(📴)滩(💔)黑墨水一样落在她毛衣的(🈁)背(㊗)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎤)改(🏇)变(😒)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛫)，她(🏥)是金发。她对此感到很受伤(🐛)。那(🛁)场戏拍得很糟。于是，不得不(📗)找(🐵)另一位女演员来演青少年的(🏏)艾(🐱)玛。这就是对您技术性批评(👍)的(🍑)技术性回答。我想补充一点(💞)，电(🎞)影总是伴随着“偶然”和运气(🦏)。正(🦌)是(👵)这些使我振奋：所有那些(🔲)在(❤)实现过程中涌现的小事件(⛩)。这(🏃)是一种我不太理解的现象(🌘)，它(🔠)既(🦄)可能导致最坏的结果，也可(🧙)能(🏙)导致最好的结果。没有一部(🥁)电(👧)影是不靠运气的。它是一种(🏁)创(⛲)造，一部电影是一个人的构想(🤜)，很(😲)难进入其中。

让-吕克·戈达(🈷)尔(📏)：创造可以被准备吗？

曼(🌍)努(🍥)埃尔·德·奥利维拉：可(🎇)以(🗒)准(🧣)备，但不能修复（reparada）。就像生(👩)活(🍬)。事物就在那里，等着我们去(🤤)拍(⏩)摄。您想修复什么？饥饿、(🛴)在(➡)非(🦓)洲死去的孩子，是的，这很重(📿)要(🤡)，值得修复，需要尽可能广泛(🏵)的(🎏)公众。但一部电影不是，它是(💐)一(🕋)团巨大的混乱，我因此在我自(🌔)己(🐿)面前感到渺小。话虽如此，我(🔪)接(✳)受您关于您“离开”我的电影(🛀)又(🎶)“回来”的批评：必须非常敏(🚈)感(🚪)才(🐙)能进出电影而不迷失。的确(🦗)，这(🕚)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥞)达(💚)尔：我非常谦虚地认为，新(❌)浪(🔲)潮(🎊)的人是从博物馆出发做电(🤴)影(🎖)的。我们发现了电影资料馆(😘)。我(🚘)们在那里出生。当然，我们小(🔞)时(⛑)候看过卓别林，但没人会在四(🐿)岁(🎾)时说，看了《救火员》后我要拍(🐡)电(🥚)影。所以我脑子里总有一个(🌻)参(➖)照系。因此我认为作品比人(🎳)更(⏬)重(🆔)要。这并非对每个人来说都(🐱)那(🏟)么显而易见。女人的作品是(🎎)庇(🏈)护男人。而男人，为了处于相(💤)对(🚸)平(🐳)等的地位，所能做的一切就(🗑)是(⚡)制造作品：绘画、文学或(📅)政(🚓)治、战争、失业、贸易。归(🍊)根(🍔)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🏎)指(🦄)作为创作者的人——译者(🏹)注(🎶)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍺)埃(🎇)尔·德·奥利维拉这个“人(🥪)”不(🍐)怎(📐)么感兴趣。如果我们住在同(🔜)一(🗒)个城市，比邻而居，我想我也(🦋)不(💞)会比现在更多地见到您。当(🍟)然(🚢)，见(🌟)面时我们会更好地谈论电(😘)影(💮)，但也仅此而已。如今让我震(🖐)惊(🙃)的是，媒体对“个性”这一概念(💯)的(🐅)开发远甚于对“人”的开发。人在(⭕)作(😞)品中，作品在人中。有些人不(💂)创(🍧)作作品，而是创作生活，尤其(💇)是(💂)女人，这本身就是一件作品(⛏)。男(🌭)人(🚆)被迫创作作品，因为他们通(🏳)常(🍞)什么都不做。我常像布努埃(🚸)尔(💠)那样说，电影对我来说是最(📢)重(🏔)要(🍽)的。但如果把一个孩子的生(👘)命(🚀)和一部电影的上映放在一(🦊)起(🗞)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌙)孩(👩)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🕌)·(📌)奥利维拉：自然如此。从这(🗺)个(🛑)角度看，我也断言艺术没那(🐴)么(👍)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌀)既(❗)然(🖌)如此，如果不那么重要，那就(🔆)不(♌)必做了。女人们更合乎逻辑(🍪)，她(🍬)们在生活中做这事。我不确(🌴)定(➕)能(🏯)否如此轻易地说艺术不重(💽)要(💙)。尤其是今天，当艺术稀缺而(㊙)许(🤠)多孩子死去时。这是否意味(🏊)着(✍)我们让艺术活得太久，而牺牲(🕖)了(🐅)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🔲)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔀)术(🚱)家，艺术家的位置，是人类的(🔌)虚(💶)荣(📢)。那种表达世界观的方式，说(🏸)“这(🍵)个，这个，这个，这个行不通”，是(👶)一(👞)种虚荣的发作。它是世俗的(🕣)。艺(📫)术(🌜)比艺术家更崇高、更有趣(👬)。一(🔬)部电影总是比电影人更聪(🖌)明(🥀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐲)演(🎖)或艺术家走出来展示自己的(🔫)那(🎆)种方式，仅仅表明了他的虚(🈸)荣(🍗)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😗)孩(🌳)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥄)一(🏌)幅(🐾)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🙋)拉(❤)：是的，当然，但这幅画通常(🏥)也(🤠)很漂亮。艺术与艺术家之间(👳)的(🎩)这(🤡)种差异，也是历史与艺术之(🔌)间(🎄)的差异。历史展示了民族、(🐵)文(🧗)明、情感、趣味的演变。艺(🕟)术(⛹)展示了这些演变中的实体。我(🛠)们(🚐)都有责任，尽管作为导演我(🧓)什(🏚)么也做不了。作为导演我只(🍮)能(📢)做一件事，就是拍电影。仅此(🧤)而(🏄)已(😥)。然而，艺术家在创作的那一(📖)刻(✊)总是对的。那是他们的虚构(🆚)，是(🏰)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚶)达(🍨)尔(📟)：啊，我不这么认为，一切都(📠)在(😞)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🎉)拉：是的，在那之前（是这(🐄)样(🌉)）。但之后，一切都会进入脑海(🚾)中(🌠)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌛)于(👐)我》，我像一块海绵一样面对(🔸)电(🙀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚚)·(🤘)戈(🏂)达尔：我不确定这是个好(⤵)比(🧟)喻。当然，电影有其奇观性和(🐝)诗(🔘)意的一面，这是电影的深层(😑)使(🌅)命(📽)。但这一使命只有在最初进(💇)行(💏)了实验、验证和劳动——(👻)我(🐔)们可以称之为电影的纪录(🐛)片(🗄)层面——之后才能实现。伟大(🌼)的(🚱)艺术家身上都有这一点，您(😻)、(🎊)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💄)米(🌟)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏮)、(🕦)卡(🐔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(♌)（(🦄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⬜)都(🕊)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧗)为(💲)例(🕌)，没有比爱森斯坦更抽象、(💢)更(🥘)风格家或更风格化的人了(🔢)。然(📹)而，如果今天我们要展示十(🤕)月(🕌)革命的镜头，我们不会在当时(⬅)的(🤙)新闻片里找，新闻片使用的(🍟)是(🚄)爱森斯坦关于十月革命的(🐦)影(♉)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎭)出(📎)来(💫)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎎)摄(💔)《北方的纳努克》的相关叙述(🌁)时(👺)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👏)爱(🐙)斯(🏸)基摩人，和他们吵架，强迫他(㊙)们(💙)每天去捕鱼（即使他们不(🔡)想(🌑)去）。总之，他和他们组成了(🚑)一(😁)个电影摄制组，并变成了一位(📊)了(🈹)不起的人类学家。因此，这里(⏮)存(🔣)在着整全的纪录片层面。在(🌴)今(🌅)天，这种方式——即使不能(😞)完(🏩)美(⛄)了解电影史，也至少对其有(♑)所(🕊)感觉的方式——对许多人(🤨)来(🔎)说已经遗失了。必须拥有这(🌈)种(🕔)对(🏉)电影史的感觉，有点像乔伊(📂)斯(🕺)，他对文学史有着深刻的感(📝)觉(🖋)，他知道当他写下一个句子(🅱)时(⛓)，其中有些词是在拉丁语时代(🤦)发(🚂)明的，有些是在中世纪，而他(🔼)，乔(🍶)伊斯，在写下这个词的时刻(💓)，通(⏫)常背负着所有的精神重担(🍰)和(⛺)他(💖)所感知到的所有过去，正处(🍄)于(🐷)文学的现代，处于其成熟期(🕝)。在(🦁)电影中，很快，在世界所接受(⛄)的(🦑)美(📶)国影响下，部分纪录片式的(❓)工(😮)作被抛弃了。我们立刻走向(🗽)了(🌆)奇观，而这只不过是最终的(⏯)使(🙉)命，是电影的弥撒。在今天的电(🐐)影(🚴)中，人们举行弥撒，却不进行(🛡)祈(💼)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛅)术(🤽)家，首先进行他们的祈祷，然(🥡)后(📤)才(👺)是弥撒，面对或多或少忠实(🌷)的(👇)公众。美国人规范了弥撒。对(🕝)他(📐)们来说，在弥撒中重要的是(🌝)募(🆙)捐(👩)（quête）：一场成功的弥撒(🕘)就(🥤)是教堂里座无虚席、募捐(🏵)数(📦)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📏)德(✅)·奥利维拉：募捐（quête）是(🚢)我(⬜)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😕)·(➗)戈达尔：我不募捐（quête）(⛳)，我(🌋)只调查（enquête），我专注于做(🏘)一(🤴)名(🏄)预审法官。我审理投诉。批评(👼)应(📓)该通过祈祷来表达，而不是(📁)通(✊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐓)可(🥨)说(🛎)。或者只能说：“美丽的演出(🍗)，宏(📼)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🗃)，就(🤰)像运动员的训练、钢琴家(🍫)的(📂)音阶练习一样。当人们进行批(👭)评(😹)时，应当批评那些音阶以及(🎏)这(🍚)些音阶所能带来的效果。

曼(🍴)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤲)观(➡)和(👐)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌗)行(📞)动的欲望。您想拍电影，我想(♒)拍(🏙)电影，就像此刻我想撒尿一(💭)样(🚍)。伯(😡)格曼说：“我拍电影的方式(📨)就(👔)像某些英国人独自去森林(💌)打(🐻)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕒)夜(😢)。但每天早上他们都会刮胡子(📔)，纯(🍓)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏌)。必(🥎)须反思这一点，关于欲望。它(🎗)就(🌆)在人心里，就像一个画家画(🎗)着(💙)没(🥕)人看的画，但他不会停下。欲(🚔)望(🗿)就像独自绽放于原始森林(⛑)中(❤)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐊)果(🖍)实(🚻)的向往，为了自己，也依靠自(🌝)己(🥒)。如果遇到一道注视着它、(🚨)并(🕠)发现它的美丽的目光，它便(📌)会(🔧)绽放光采，她的美丽会变得引(🍲)人(Ⓜ)注目、脱颖而出。但这样的(♐)目(⛵)光往往来得太迟，人们为了(😱)抢(👍)占土地，已经烧毁并铲平了(💪)森(😨)林(💦)。在您和我之间，有许多差异(🌲)，这(😶)是幸事。语言、国家、文化(🤙)的(🍷)差异。您选择了一种略带挑(🛹)衅(💅)性(🙄)的电影，它破坏了叙事的传(❤)统(😸)秩序。您从混沌中出发寻找(🌫)，为(❄)了将无序变为有序。我也试(💰)图(💭)将无序变为有序，虽然徒劳，我(📬)承(🐝)认，但我仍在寻找。我想这就(🏵)是(♎)我们的电影的区别：我的(🌧)电(💟)影较为接近一般意义上的(〰)电(🚀)影(🥧)，而您的电影是某种特殊的(🌑)电(💬)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐷)说(💡)我们做的是同一件事，但您(🍨)抵(🎺)达(🗿)了，而我尚未真正成功过。所(♍)有(😅)人自然地遵循着科学的图(🔙)景(⛸)，从混沌出发以建立某种秩(🔸)序(👢)。这“某种秩序”或多或少有些不(👲)确(😛)定，人们也或多或少能抵达(🌽)一(🎙)点。有些时候我们做不到，我(🔚)们(⛺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛤)一(🛥)块(🛸)时间被提取了出来，在另一(🦔)部(⛳)电影里将会是另一块。从一(🛃)块(🏃)碎片、一张照片出发，我为(🤰)自(👴)己(🎇)创造一个世界。看到您电影(🥑)的(🛫)一些片段，我想到了皮亚拉(🖨)的(🙆)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⚾)欢(🌑)的。用简单的词，如内部（interior）和(⛵)外(😹)部（exterior）——尽管区分它们(🔼)没(👰)有太大意义，我会说皮亚拉(📷)在(🤣)他的《梵高》中停留在外部，但(🈁)他(👦)只(🤷)谈论内部。在这个意义上，他(🚣)更(💖)接近维斯康蒂的传统。而您(🛰)恰(⏮)恰相反。您停留在内部。但在(💔)电(🔖)影(🎻)中我们无法展示内部，只能(✂)感(📛)受它，但它依然是不可见的(🎵)，否(🏹)则它就不再是内部了。

曼努(🐒)埃(🙍)尔·德·奥利维拉：甚至可(🎭)以(🔮)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐡)：(😖)当然。小时候人们说：鸡是(📲)由(🌯)内部和外部组成的。掀开外(🗓)部(🏞)，看(📫)到内部；如果掀开内部，就(🌺)看(🔄)到了灵魂。我会说您从背面(😢)拍(💰)摄内部，尽管您总是从正面(🐻)拍(🌿)摄(🤣)人物。考虑到这种严谨而有(📔)强(🌽)度的方式，您电影中让我一(📀)度(👩)感到困扰的，是一种幸好还(❗)算(💐)人性化的不完美，这种不完美(📤)使(🙆)得您有必要去拍其他电影(📈)。让(🐚)我困扰的是没有侧面拍摄(👼)的(🤚)镜头，摄影机离放映机太近(♟)了(🎶)。摄(🍕)影机并不是生来就是要与(🐵)放(👠)映机保持一致的。放映机会(🈺)进(🏬)行传输。就像放射科医生拍(😩)X光(🍜)片(🗽)：他不满足于从正面拍，他(⛱)也(🎞)从侧面、背面、对角线拍(🚈)。然(😸)而在开始时，在放映的那一(👊)刻(👲)，所有图像都将是平面的。当然(🎱)，我(🚾)们会说这是一个图像，但我(👯)们(🤹)是和图像打交道的人。这并(💫)不(👐)意味着摄影机必须一直移(😟)动(📚)。

这(💉)就是导致您电影中某些时(💿)刻(🧡)出现“空洞”的原因，也就是那(🛵)些(🥡)观众——糟糕的观众，如今(🛍)的(🧢)观(🍛)众——称之为“冗长”的东西(👝)。我(👦)不是说我抱怨电影长，甚至(⏪)如(➡)果一开始我看到有好东西(🚵)，我(🙎)会很高兴电影很长。我可以安(🦃)心(👩)地打个盹，我确信我会找到(📤)它(📷)们。这就是我所说的对一部(🛎)电(🍈)影进行科学性的讨论。

曼努(🤖)埃(🏕)尔(🈹)·德·奥利维拉：我和您(🅱)一(😷)样，把摄影机放在我认为它(🙉)必(🔏)须在的精确位置。就是这样(🅰)。为(♉)什(🎭)么那里比这里好？我不知(🕗)道(🕝)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍱)如(😽)果我们能稍微解释一下为(🍔)什(🔰)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍎)利(♈)维拉：力量来自固定性（(🧠)fixidez）(🅾)。是布列松通过《圣女贞德的(🔚)审(📽)判》教会了我这一点。我们也(⭐)可(🚌)以(😎)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍫)达(✳)尔：我有种感觉，电影人，无(😦)论(💪)是好是坏，都有一个想法，一(✴)种(🛠)需(🎲)求，然后，好吧，他们寻找有足(🗂)够(🚱)钱的人来实现这种需求。他(🌍)们(🌜)的工作方式就像一个人说(🆗)：(🚎)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🖇)看(🦈)看口袋里有多少钱，或者让(🥁)妻(🍔)子或朋友做肉酱意面。老实(⚽)说(🏓)，我一直是反着来的。制片人(🥪)对(🥢)我(🎢)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔁)是(🍶)时候和他拍部电影了。”既然(🧣)我(⛓)们不富裕，我们接受，也许我(🐞)们(🚟)能(🛋)马上拿到钱。然后，签了合同(📦)。再(🙈)然后，必须拍这部电影，真不(🐍)幸(👗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙊)：(💬)我做的完全相反。我表现得好(🏢)像(👠)合同早已签好一样。我写故(🧟)事(😏)，预测一切，然后在最后一刻(🐑)，救(🎗)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔞)拉(🏞)罕(〽)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🈸)1990）(🍿)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍹)我(🤑)谈论福楼拜，当然还有《包法(㊗)利(🔻)夫(🥙)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚽)》是(🎓)不可能的，况且我还是个葡(♏)萄(🕡)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍹)拍(🧐)他的版本。于是我想，可以做点(🥙)更(❣)有趣的事：可以问问作家(👋)阿(🚢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(☔)否(🔑)愿意基于《包法利夫人》写一(👒)部(🆎)小(🍸)说，一部我随后就会改编的(🔩)小(💸)说。她接受了。必须等她写完(🤯)，等(🏢)它出版。在此期间，借作家卡(📬)米(🔆)洛(🔬)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👀)五(🐚)周年之际，我拍了《绝望的一(💫)天(📉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆔)说(🔏)：我知道这部电影将会是什(🍕)么(🥦)，但我不知道是否能拍成。我(🅱)说(🍟)：我知道电影会拍成，但我(🤫)不(🕥)知道会是怎样的电影。我不(🌩)仅(🖼)知(🅿)道某部电影会拍，而且我还(🔭)承(🌩)诺了要拍，这更糟糕。因为我(⛅)总(🍅)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧀)埃(🧗)尔(🤫)·德·奥利维拉：这也是(🐷)我(⏪)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💴)但(😅)您对我电影的批评是什么(👩)？(🚨)就像美食评论家会说：“这里(🔣)的(🏮)肉煮过头了，这里的肉还是(😕)生(🥜)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(🧚)：一部电影不仅仅是我们(🈹)所(🍃)看(👯)到的图像。图像是符号，声音(🚝)是(🥑)其他符号，词语是另外的符(🎓)号(👊)，它们又会唤起其他符号，引(😟)用(🚨)其(😴)他时代、书籍、电影。如果(🔶)我(🏒)们不了解这些符号及其所(🖲)召(🌗)唤的东西，我们就无法理解(📃)电(📬)影。词语在您的电影中强有力(🅱)，它(❣)赋予了电影力量。图像有另(👹)一(❇)种与词语无关的力量。这很(😥)美(😉)妙。但我距离完全理解您的(🚤)电(🛒)影(🆑)还缺了点什么。电影是一种(🧦)旨(🍞)在拍摄仪式的仪式。您电影(㊗)中(💰)的仪式，是那些在镜头间或(💚)镜(🛫)头(♒)中穿梭的人。我们并不完全(🏯)了(😊)解这种仪式的含义，我们遗(🍁)失(🙄)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧟)拉(👆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤴)到(⛰)女演员在婚礼当天，在教堂(🌡)里(🎨)自己掀起了面纱。如果我们(🛣)不(🔇)了解古代包办婚姻的仪式(🔚)—(🏐)—(🍳)要求由丈夫掀起妻子的面(💏)纱(📡)，第一次展示她的脸，以此确(🎳)认(🚯)他的幸运或不幸——我们(📈)就(🥏)无(🐇)法理解她这一举动的放肆(🏬)。因(🗂)为我的主角知道自己很美(🏷)，她(🍐)可以放肆地掀起面纱：看(⛹)我(🤟)多美！如果我们不了解这个仪(🐉)式(📚)，这场戏的意义就丢失了。我(🚗)错(🏀)过了您电影中许多仪式的(🌩)含(😛)义。我真希望有人能在我耳(☔)边(👀)悄(🤥)悄向我解释。您在特殊效果(📁)上(🐼)做了很多工作，不断用声音(👶)、(🦑)词语、图像进行挑衅。这是(🌼)您(🕤)的(🈚)形式，是另一种形式，无所谓(🥟)好(🔩)坏。您做得很好。我更喜欢没(👒)有(🕤)特殊效果的电影。我更喜欢(🌀)《德(😵)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔴)果(👯)英语说得不好却去看《哈姆(💊)雷(🚎)特》，会失去很多东西，但我们(🚏)依(👉)旧能分辨它是好是坏。《德国(⤴)九(✋)零(🖤)》由许多仪式和晦涩的东西(🤕)构(🕳)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⚽)拉(🍉)：是的，但即便这些符号实(⏭)际(💰)上(🦗)难以理解，但它们反倒更清(🉑)晰(🌱)、更可见。我喜欢这部电影(🏏)的(👒)地方，在于符号的清晰性与(🔨)其(🕷)深刻的模糊性相并存。另一方(🥀)面(👎)，这也是我喜欢电影的原因(🚱)：(🏨)大量精彩的符号沐浴在无(🦉)需(🗺)解释的光芒之中。正因如此(🌔)，我(🏎)才(🥜)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(🐇)那么，非常感谢。

本次会面由(👸)热(Ⓜ)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌽)。

最(⛲)初(🙀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎇)德(🚡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌆)启(🥪)蒙运动核心人物，唯物主义(🚖)哲(🐐)学家、文艺批评家与作家，百(💫)科(🎇)全书派代表，代表作有《拉摩(💓)的(🛑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🙈)的(🥂)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎨)波(🛹)德(🍑)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👳)先(Ⓜ)驱、现代主义文学奠基人(🏌)，兼(🤘)具诗人、艺术评论家与散(🗺)文(🐲)诗(✔)之祖等多重身份。他的代表(👷)作(🍆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛷)响(📋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏾)尔(👩)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👮)论(🚅)家与散文家。他率先关注电(🚅)影(🏽)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍲)尚(🖼)等现代艺术家的评论极具(🐗)前(🎵)瞻(🍧)性，深刻影响现代艺术批评(😹)的(🏾)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚐)罗(🧖)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⬜)史(🔌)学(🚷)家、抵抗运动战士，还担任(🍪)过(💈)戴高乐时期的文化部长（(🆔)1958-1969）(🤽)，其作品与行动深度融合了(⬆)存(🛂)在主义哲思与历史使命感。

5、(😺)法(🏠)语单词sortir虽然有“上映、某部(🗼)电(🏆)影推出”的意思，但其核心意(😠)义(🤵)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚰)才(📍)会(🥌)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥌)blico在(🚡)葡萄牙语中既可指广义的(🎸)“公(📝)众”，也可以指“观众“，对应英语(💧)中(🍦)的(🍣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎷)ne Delacroix，1798-1863）(⬜)，19世纪法国浪漫主义画派的(〽)领(📘)袖与核心人物，代表作有《自(🈸)由(🅿)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(❄)视(🐯)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔜)丽(🎦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍏)影(😔)导演、视频艺术家，戈达尔(🧤)晚(⭕)年(💱)的生活伴侣与合作者。她与(🔩)戈(🚱)达尔共同创立制作公司，并(📆)与(🧓)其联合执导了《第二号》（1975）(⏱)、(🥞)《芳(🔂)名卡门》（1983）等多部作品，深(♐)刻(🧜)影响了戈达尔后期创作中(🍹)私(👐)密对话与家庭影像的风格(👊)转(🍩)向。她本人亦是一位独立的创(🥨)作(✂)者，其作品以哲学思辨探索(🤩)两(💔)性关系、语言与日常的诗(🐔)意(🏟)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⌛)演(☔)、(🐳)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🦏)rité(🌽)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👬)的(🌮)开创者，代表作有《夏日纪事(🍡)》（(🚹)1961）(🥔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⌛)跨(🆙)学科实践深刻影响了纪录(🍋)片(🏼)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎯)维(🐱)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🎣)及(🚃)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍸)。

11、(🌜)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍯)，法(🚝)国国宝级演员、制片人、(🧀)导(👚)演(🏀)与跨界企业家，是法国电影(🥖)黄(😨)金时代的标志性人物。

12、克(🤤)劳(👢)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌴)浪(🚧)潮(👔)的先驱导演之一，与特吕弗(🎪)、(🛏)戈达尔、侯麦和里维特并(🚨)称(🏛) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👛)悬(📯)疑(🍆)惊悚片和冷峻的社会批判(🌔)视(🛍)角闻名。由他执导的《包法利(🥩)夫(💕)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(✈)Isabelle Huppert）(🛒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😏)卡(🥥)斯(🔋)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐁)葡(📷)萄牙最具影响力的浪漫主(🏹)义(🗯)小说家、剧作家与文学评(👥)论(🚵)家(💙)。