文(👽) / 让(🐚)-吕(🔝)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👿)·(👾)德(🕠)·(🍵)奥(🌻)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🖋)尔(🈵)·(⤵)德(🐣)·(🚝)奥利维拉的《亚伯拉(🏹)罕(💟)山(✈)谷(🕎)》（(💕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔶)尔(🚠)的(🤡)《悲(🚺)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🕢)时(💒)在(🚤)巴(🕙)黎的银幕上映。借此契(🛏)机(💞)，戈(🐱)达(🎐)尔(🧥)提议与奥利维拉会面(🗳)，旨(🦕)在(👞)就(😇)这两部影片展开一场(🐈)“科(🚪)学(🕍)性(🥔)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤖)戈(😐)达(😡)尔(🚶)：(🔺)没问题，巨大的声响(🏔)是(🕦)我(🛣)对(📃)公(🐽)众做出的唯一妥协。您(⛺)知(🍤)道(📛)儒(🅾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🧖)评(🎅)”的(🔡)定(🐔)义(⛱)吗？“批评就像溃败(🍡)军(🆑)队(⛩)里(🔨)的(👏)士兵，他开了小差，投奔(🤶)了(🎠)敌(🌖)营(🍛)。谁是敌人？是公众。”

曼(🦕)努(💹)埃(🚉)尔(🖌)·德·奥利维拉：那(🔬)您(🐆)呢(🐈)，您(🥋)知(📉)道伯格曼是怎么评价(🥂)影(⛷)评(🔌)人(⚾)的吗？“某些影评人在(🍺)我(🚲)看(🚧)来(🍱)就像是在试图教我们(🥡)如(🎇)何(📉)奔(🆖)跑(😱)的瘸子。”

让-吕克·戈(🎻)达(🧜)尔(⚾)：(🚘)我(🌁)请求让我以评论家的(🌜)身(🙌)份(🤡)展(🏛)开这次对话。与其扮演(🦇)“作(⛳)者(♓)”，我(🤾)更(🎣)愿意去见某个人，谈(🔣)论(🌝)他(🥃)的(🐿)电(⏹)影，或许偶尔也让那个(🥐)人(💪)谈(🐱)谈(🌅)我的电影。如果这能从(🐚)宣(🚫)传(🌷)角(🎌)度对两部影片有所助(🍈)益(🐗)，那(🏞)我(🚕)们(🔅)就这么做吧。电影是对(🌹)现(🖖)实(🌿)的(🎁)一种批判，从这个角度(♎)看(🌽)，我(🔭)是(🍼)非常传统的；而且作(⛅)为(💅)一(✅)名(🍁)用(🈚)法语拍摄的电影人(🥁)，我(🌰)始(🌱)终(👝)带(🤶)有对电影的批判态度(🍐)。一(🦒)直(🎯)以(🔝)来，法国的伟大之处之(🥙)一(🎠)在(🍇)于(🧣)拥(🕕)有批判性的视点，即(🥜)便(🛤)这(😍)个(🔊)国(😕)家对此一无所知。从狄(🚊)德(🚭)罗(👹)[1]开(🐅)始，所有的艺术评论家(💋)都(💵)是(🤰)法(🌏)国人，经过波德莱尔[2]、(🦋)埃(🐺)利(📺)·(⛔)福(👲)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💣)，无(🏊)论(🍴)是(🧗)不是作家，他们都是有(🐱)“风(📉)格(⛔)”（(📊)style）的人。糟糕的评论家(🎣)没(👿)有(🎾)风(🔔)格(⬅)。美国只有两个影评(🏄)人(🅾)：(🚀)詹(🐽)姆(🈴)斯·阿吉（James Agee）和（长(😯)久(➿)以(📱)来(🌑)被忽视的）来自圣地(🚸)亚(⬅)哥(✡)的(🤶)曼(🏳)尼·法伯（Manny Farber）。既然(㊙)我(🤙)们(♑)的(📌)电(🦔)影同时上映，我想提出(🍬)第(💌)一(🚷)个(😰)问题：我们要如何理(🐑)解(👗)“上(⏫)映(🔌)”（sortir）一部电影[5]？为什(🛤)么(⛑)要(🏹)让(🎇)电(🧡)影“上映”？我们在让它(🎟)们(😅)“进(👟)入(🧗)”这里或那里时遇到了(🍙)很(👢)多(🔙)困(🀄)难，然后还有些人没做(🥧)什(🥨)么(🐋)大(👜)事(🛡)，但无论如何，他们还(🐠)是(💩)做(🛣)了(⬛)必(🤪)要的事来把它们“推出(📫)去(📻)”（(🥠)sortir）(🦐)。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🚖)拉(😂)：(🗞)在(😒)葡萄牙语里我们不(🌬)用(🐄)同(🙂)一(🥊)个(🐅)词，因此也就没有这种(🚌)双(🚓)关(🐎)语(⏩)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💵)去(🎼)/上(🌞)映(👡)）。不过，这是个困扰我(🎞)的(♉)问(🕶)题(📥)。我(😝)之所以感到困扰，是因(🤗)为(🌴)对(✔)我(👨)来说，必须先展示电影(🚏)，然(♈)而(🦒)，在(🧒)针对电影的评论完成(🚓)之(🦁)前(✴)，电(💍)影(🎱)并未完成。一个好的(😜)、(🌬)聪(⛲)明(🐩)的(🚽)、专注的、敏感的评(🎁)论(🐈)家(🆒)，是(🐇)观众的代表，他去寻找(🛺)那(🍡)部(🍗)在(🖇)我(🤰)看来——即便我已(♌)经(💘)拍(🏈)完(🔊)了(🕧)——尚不存在的电影(⛴)，他(📎)要(🛺)去(🦈)完成它。观影者与银幕(🥜)之(🚍)间(📗)的(➖)动态关系实际上是至(🍈)关(✅)重(⛲)要(📦)的(🕛)，它是电影的一部分。我(🍚)说(🍉)的(😣)是(🖕)观影者（espectador），不是观众(😊)（(➰)pú(😗)blico）(🌸)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚖)非(💃)个(💓)人的。

让-吕克·戈达尔：观(❇)众(🕣)是现存的观影者，是被商业(🛳)化(🏺)了的观影者，是买了票的观(🃏)影(🔤)者(♓)，他变成了观众。然而，他身上(🏆)仍(🔝)有一部分保留着观影者的(😰)特(🦌)质，就像读者一样。如果我们(📲)谈(🔚)论的是一部电影，我们会说观(🦃)影(💝)者是剧本，而观众则是观影(⏭)者(〰)的实现（realización），是他的场面(⏳)调(🕔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌑)己(🚘)：(🤾)如果电影没人看——我的(🔶)许(⛹)多电影都没人看，或者被误(📉)读(👆)，甚至连我自己也……我想(🌯)我(🔭)们(🚪)是为了一两个人拍电影的(🚹)。

曼(💮)努埃尔·德·奥利维拉：(🚻)但(📙)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚎)尔(📷)：当然。但我还是想回到“上映(👑)”（(👥)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔎)字(🐃)游戏。应该有一些小词典，告(🏽)诉(💶)我们每种语言中电影的技(🏠)术(🚚)术(🙁)语。例如，我们在影院看到的(📀)电(🤕)影拷贝，带有图像和声音的(👜)拷(⏱)贝，在法语中被称为“标准拷(💿)贝(🛏)”（(🌤)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🎃)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🖥)或(👥)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🕡)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕝)，意(😜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😷)坚(🥗)持要在词汇上较真，因为例(📑)如(💃)俄国人对纪录片和剧情片(🦇)的(✳)区(🥛)分就与我们不同。他们把有(🍐)演(🚎)员的电影称为“扮演的电影(🌎)”，而(📃)纪录片——不一定没有演(🛳)员(😉)—(🌺)—被称为“非扮演的电影”。甚(➖)至(🍳)“图像”（image）这个词本身：对(🚄)美(💭)国人来说，它没什么大不了(💂)的(🐰)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😎)甚(🚙)至没有一个词来指代电视(👗)，他(🧟)们突然变得非常商业化，他(🐬)们(🚋)说“network”（网络）。如果我们对语(🦐)言(💌)如(🦇)此不加注意，那么当人们说(🗃)一(👩)部电影“上映/出去”时，我们会(🛠)产(🧢)生一种错觉：是某种东西(🚭)真(🔹)的(🔫)出去了，还是我们把它弄出(🌴)去(🦆)了？

曼努埃尔·德·奥利(🌛)维(❣)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🕡)这(🚒)个词，就像说“和一个女人出去(🈶)”（(🌕)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏸)味(🎀)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🧗)达(🛁)尔：如今，对于好电影来说(🛩)，“上(🍨)映(🙂)”（sortie）已经变成了一个“出口(💖)在(🌜)这边”的指示，这是一种摆脱(🔋)它(🕌)们的方式。

曼努埃尔·德·(🐠)奥(🏽)利(📡)维拉：我们的电影也变成(🤨)了(🎭)电影节电影。电影节的作用(🏘)是(💢)向多样化的公众展示电影(🕠)的(🔉)多样性。它是不同电影人、国(🔘)家(🙂)、习俗的一种对照。仅此而(🚁)已(🥊)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐮)戈(🔚)达尔：我想您描述的是一(🚛)个(🎥)过(⬇)去的时代，而我见证了它的(🧘)终(🔹)结。我以为那是开始，其实那(🥞)是(✉)终结。那是一个电影节确实(😆)能(🥫)帮(🛰)助人们相遇、讨论电影、(🏁)讨(💪)论任何想讨论之事的时代(♏)。一(🐊)切都变了，电影也变了。现在(⏰)，电(🌗)影人抱怨他们的孤独，但他们(💪)不(🦂)再交谈，不再讨论，这是他们(💂)的(⏫)错。今天，电影节越来越多。无(🧘)论(🐠)是强者还是弱者，每个人都(😟)在(💺)各(😼)自利用自己能利用的东西(🔽)。但(🙁)在我看来，总体而言，举办电(♑)影(📣)节是为了延续一种对媒体(🍯)或(🚬)电(💕)视而言很重要的“电影观念(🌆)”，一(📪)种关于电影神话的观念，这(🖍)种(🐨)神话曼努埃尔（指奥利维(🐽)拉(🥩)——编者注）经历了一整个(🛰)世(🦃)纪，而我只经历了后三分之(📲)二(🦌)。也许您能感觉到20年代（那(🎒)时(👎)没有电影节）与今天之间(💉)的(🏒)差(🚋)异？

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🦌)拉：新现象是电影资料馆(🔤)（(🧘)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😋)就(⬜)存(🐲)在，而是因为有越来越多的(🦖)观(🕢)众——比如在里斯本——(👹)去(🔷)资料馆看那些没进院线的(🆗)电(💐)影。这很有趣，因为你必须真的(💧)热(🤮)爱电影才会去电影俱乐部(🖱)或(⛰)资料馆看片……

让-吕克·(🗿)戈(📀)达尔：关于相遇与对话的(🔏)故(👿)事(🗡)……这就是我想对您说的(🎐)：(⭕)作为评论家，我不指望别人(🥔)对(🥣)我说好话，我不想人们对我(🕥)说(🍍)或(🏪)写：“您的电影太残暴了，太(🈺)棒(♋)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥞)我(🧒)会问他们：“好吧，那到底哪(⛳)里(♊)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏭)甚(🧑)至没有词汇，只是重复：“它(🎚)是(🧦)非凡的！”然而如果他们对我(🈷)说(🌇)这真的很丑，这里有错误，那(🏳)我(🙏)就(👖)会想，或许对话是可能的：(😣)你(🈶)能告诉我有错误的都在哪(🤨)里(🍳)吗？这证明了今天的评论(🎮)家(🐾)不(🐒)再想交谈，而电影人也不想(🎃)被(🐷)批评。而我，作为一个评论家(🕜)出(🕴)身的人，我只需要别人告诉(🔉)我(🥣)：这行不通。您是否感觉到需(🚘)要(🏃)别人告诉您这不好？这会(♊)困(🌙)扰您吗？因为我对您电影(✍)中(📖)行不通的地方有些话要说(🚾)，但(🍑)我(💇)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍠)·(🔶)奥利维拉：“当我拿自己与(🕞)人(🔫)相较，我会感到骄傲；当别(🍭)人(㊗)来(🆔)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚱)您(♐)电影里的一句话，非常美。

让(🤔)-吕(🧦)克·戈达尔：那是圣人说(👿)的(😈)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(😺)尔(🚈)·德·奥利维拉：我是个(🍘)悲(🕋)观主义者。当有人告诉我我(⛏)的(👅)电影里有什么行不通时，我(✏)会(〰)受(🚨)影响。不过，我想我已经麻木(🅿)很(😦)久了。但这取决于他们触碰(🏾)哪(🕎)里。如果我拳头上有个伤口(📀)，但(🕛)有(🎯)人碰了碰我的二头肌，我就(⛪)会(🍑)没什么感觉。但如果那个人(🤷)把(🌨)手指戳进伤口里，那我就会(➗)尖(👶)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚄)得(🍋)区分什么是好的，什么是坏(🧀)的(👥)。这不仅仅是说出我们的感(🤼)受(🏠)，而是对电影进行技术性或(💢)科(🐔)学(🌋)性的批评。只有新浪潮这么(😖)做(💍)过。以前谁会说：这个移动(〽)镜(🌱)头是好的，我们觉得它好是(🐱)因(📦)为(🥄)这个，相对于另一个我们觉(✂)得(🍀)坏的镜头而言？或者：这(🚹)段(🎣)对白是好的，相比之下那段(👱)对(🍲)白是坏的。今天，这完全丢失了(📱)。“作(⏪)者”的概念变得如此重要，以(😭)至(🍭)于连副导演都不敢对你说(🎱)。唯(🐺)一有时敢说的人，唯一我能(🚧)与(🎐)之(💭)维持一种奇怪的艺术关系(🍯)的(💜)人，是制片人。因为制片人投(🕺)了(🍑)钱，或者至少他拿别人的钱(📑)去(💟)冒(🍮)险，所以以这种风险的名义(🦅)，他(😘)敢对我说：“让-吕克，这行不(📸)通(📦)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐩)。至(🎲)少，这提供了一种反思的可能(🔅)性(🐮)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤟)果(➿)说今天的科学家如此强大(🍮)，那(⤵)是因为他们是唯一还在互(✅)相(🐄)批(🕧)评的人。一位天文学家说：(📀)“我(📡)看到了月食，我把它拍下来(🙅)了(🥝)。”另一位说：“给我看看。”他看(🐴)了(🛄)之(🐰)后断言：“但这明明是月亮(🌐)！你(😭)说什么月食？”另一位说：(🙌)“啊(🏪)，是啊……”；他很恼火，但他(🚳)会(🗯)重新开始。在艺术中，在艺术批(💒)评(📛)中，例如波德莱尔和德拉克(🔖)洛(🌒)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⭐)抗(🔙)时刻。否则，就无法前进。这是(🆑)我(🐜)唯(🕟)一需要的：批评。但我甚至(✴)得(🕔)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🕊)利(🧀)维拉：我需要的更多是拍(🏑)电(📪)影(🌤)的手段。我永远不知道电影(🤭)会(🖐)变成什么样。我有分镜脚本(🔆)（(🥩)découpage），我有演员，我有布景，但(📰)我(🔜)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎫)导(🈸)工作”（realización）在时时刻刻地(🌩)改(🎄)变着那团“星云”的整体构造(🌔)。具(🎩)体的东西只有在我看样片(😼)（(😂)rushes）(❤)的那一刻才会出现。我讨厌(📶)看(🏮)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏏)克(🥨)·戈达尔：我想我们都是(🐍)这(📅)样(🛺)。只有希区柯克在看样片时(🚏)是(🛬)高兴的。所以，作为评论家，这(⬜)就(❄)是我想对您的电影说的话(🐪)：(🖥)起初我随着电影（指《亚伯拉(❇)罕(🌝)山谷》——译者注）行进，但(🛫)在(📷)某一刻我跳脱了出来，开始(🎪)思(🙀)考别的事情。我想：啊，这里(✝)没(🈯)那(🚤)么好了，然后，与此同时，我在(➡)做(🚒)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎷)牛(🧖)顿。后来我醒了，回到了自我(🎰)意(🔳)识(🌳)当中，而就在那一刻，电影里(🤥)有(🤺)人说出了“引力”这个词。于是(🔵)我(🤱)对自己说：最终，这部电影(💹)是(🈸)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(💰)尔(🍯)·德·奥利维拉：的确，这(💜)就(🎊)是电影的主题：引力与万(🤙)有(🤝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🔖)从(🎻)更科学、更技术的角度来(📽)看(😉)，如果我是您电影的副导演(🤮)，我(🏍)会对您说：“您确定吗，或者(👖)您(🎫)能(🚡)更好地向我解释一下，以便(💷)我(❓)能帮助您，为什么您选择这(💱)位(📺)女演员来演年轻时的艾玛(🛤)（(🚮)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕯)了(⌛)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👸)同(🌞)？这是故意的吗？”这便是(👱)我(🚐)的批评：第二位女演员不(🐻)如(🏇)第(☝)一位，或者至少，当第二位女(🉐)演(🚯)员出现时，电影下坠了，这就(🕉)是(😻)引力。然后它又升起来了。

曼(🥗)努(👷)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：答案(🏆)很(🍰)简单：起初，我是为第二位(💢)女(🥌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐫)的(🛺)这部电影。这个女人当时处于(🥍)危(🚃)机和抑郁状态。我的制片人(🕒)保(🔡)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥓)我(🔛)不要选她。在我改编的那本(👝)书(🦓)，阿(🎊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐦)《亚(🔒)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚼)美(⏯)的话，说艾玛的头发“像一滩(💼)黑(🔋)墨(🌆)水一样落在她毛衣的背上(✨)”。为(😉)了拍摄这句话，我要求改变(🥌)莱(🍮)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⏳)是(🤞)金发。她对此感到很受伤。那场(🕍)戏(🐙)拍得很糟。于是，不得不找另(🔊)一(📉)位女演员来演青少年的艾(🎌)玛(⏱)。这就是对您技术性批评的(🖲)技(⏱)术(❄)性回答。我想补充一点，电影(♿)总(🥘)是伴随着“偶然”和运气。正是(🛰)这(😎)些使我振奋：所有那些在(🍢)实(🍛)现(🙈)过程中涌现的小事件。这是(🚘)一(🍱)种我不太理解的现象，它既(📒)可(😱)能导致最坏的结果，也可能(🖨)导(📘)致最好的结果。没有一部电影(😽)是(📭)不靠运气的。它是一种创造(🐑)，一(☝)部电影是一个人的构想，很(🤦)难(🔴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌊)：(🛐)创(🗒)造可以被准备吗？

曼努埃(🐦)尔(🔳)·德·奥利维拉：可以准(🤳)备(⏩)，但不能修复（reparada）。就像生活(🍥)。事(👋)物(🗂)就在那里，等着我们去拍摄(🏓)。您(💹)想修复什么？饥饿、在非(🎮)洲(📧)死去的孩子，是的，这很重要(🌡)，值(🚙)得修复，需要尽可能广泛的公(👭)众(🧤)。但一部电影不是，它是一团(🚾)巨(🔀)大的混乱，我因此在我自己(💴)面(🔟)前感到渺小。话虽如此，我接(🥧)受(🐬)您(🈵)关于您“离开”我的电影又“回(💂)来(🛡)”的批评：必须非常敏感才(🦗)能(🚜)进出电影而不迷失。的确，这(⛳)就(😦)是(🐃)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(👘)我非常谦虚地认为，新浪潮(🛑)的(👓)人是从博物馆出发做电影(🌩)的(🤪)。我们发现了电影资料馆。我们(💼)在(🔨)那里出生。当然，我们小时候(🦖)看(🍦)过卓别林，但没人会在四岁(💆)时(🔸)说，看了《救火员》后我要拍电(➕)影(😮)。所(🔗)以我脑子里总有一个参照(🌙)系(🎣)。因此我认为作品比人更重(🔎)要(🥣)。这并非对每个人来说都那(🐛)么(🕤)显(🙇)而易见。女人的作品是庇护(👹)男(🏐)人。而男人，为了处于相对平(🔒)等(🌙)的地位，所能做的一切就是(🗿)制(🐦)造作品：绘画、文学或政治(🥧)、(🤤)战争、失业、贸易。归根结(🍑)底(🤠)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔥)作(🍳)为创作者的人——译者注(✈)）(📫)不(💅)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍢)·(🎫)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤯)么(🚺)感兴趣。如果我们住在同一(⛰)个(🛹)城(📈)市，比邻而居，我想我也不会(🕶)比(👸)现在更多地见到您。当然，见(😦)面(🍄)时我们会更好地谈论电影(⚪)，但(⏭)也仅此而已。如今让我震惊的(🏽)是(🚧)，媒体对“个性”这一概念的开(📹)发(😷)远甚于对“人”的开发。人在作(📹)品(💫)中，作品在人中。有些人不创(🔼)作(🚺)作(🏒)品，而是创作生活，尤其是女(🧔)人(🛳)，这本身就是一件作品。男人(🌚)被(🧢)迫创作作品，因为他们通常(⬅)什(🚿)么(🍐)都不做。我常像布努埃尔那(🍙)样(🥓)说，电影对我来说是最重要(💄)的(🤷)。但如果把一个孩子的生命(🍮)和(🕣)一部电影的上映放在一起权(🏚)衡(🛌)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥕)优(💶)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚃)奥(❣)利维拉：自然如此。从这个(🔐)角(🤜)度(🍂)看，我也断言艺术没那么重(🚱)要(🏋)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐯)如(🤨)此，如果不那么重要，那就不(⏬)必(👝)做(🤼)了。女人们更合乎逻辑，她们(👂)在(🎃)生活中做这事。我不确定能(🕝)否(📔)如此轻易地说艺术不重要(🔆)。尤(🔳)其是今天，当艺术稀缺而许多(🛃)孩(🉑)子死去时。这是否意味着我(📂)们(🔣)让艺术活得太久，而牺牲了(😬)孩(🤒)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(🈲)拉(🦎)：艺术不是艺术家。艺术家(🕗)，艺(🦇)术家的位置，是人类的虚荣(🚆)。那(🕎)种表达世界观的方式，说“这(📖)个(📼)，这(🙉)个，这个，这个行不通”，是一种(♒)虚(👿)荣的发作。它是世俗的。艺术(🙈)比(💲)艺术家更崇高、更有趣。一(🈹)部(🚩)电影总是比电影人更聪明，正(🚗)如(🥀)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏩)艺(🦔)术家走出来展示自己的那(🦆)种(🏣)方式，仅仅表明了他的虚荣(🍵)。

让(🐂)-吕(🍳)克·戈达尔：这也是孩子(🌯)的(🏻)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😳)画(〽)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(🥞)是(🏳)的，当然，但这幅画通常也很(⚪)漂(💙)亮。艺术与艺术家之间的这(⛎)种(🚺)差异，也是历史与艺术之间(⛪)的(🍅)差异。历史展示了民族、文明(🚙)、(🌍)情感、趣味的演变。艺术展(🚨)示(🏈)了这些演变中的实体。我们(🍫)都(🔱)有责任，尽管作为导演我什(🥌)么(🎹)也(🚁)做不了。作为导演我只能做(🏃)一(🚹)件事，就是拍电影。仅此而已(🥊)。然(😏)而，艺术家在创作的那一刻(🍥)总(🌡)是(🏑)对的。那是他们的虚构，是他(🤷)们(💯)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🤷)啊，我不这么认为，一切都在(🦍)外(👞)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙍)：(🤐)是的，在那之前（是这样）(✝)。但(🏟)之后，一切都会进入脑海中(👜)，然(🙋)后再出来。例如，面对《悲哀于(♉)我(✋)》，我(📝)像一块海绵一样面对电影(🍖)，准(💅)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💤)达(🍴)尔：我不确定这是个好比(🌃)喻(🥔)。当(🎈)然，电影有其奇观性和诗意(🐜)的(🚐)一面，这是电影的深层使命(🅿)。但(🤱)这一使命只有在最初进行(🚴)了(🛑)实验、验证和劳动——我们(🍱)可(👥)以称之为电影的纪录片层(😑)面(⏬)——之后才能实现。伟大的(🕳)艺(🎖)术家身上都有这一点，您、(💲)皮(⚡)亚(🥗)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐵)维(📍)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏌)萨(🛵)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💡)Rouch）(🐞)[9]，这(🥧)些非常不同的人身上都有(👖)，我(😚)有时也有。以爱森斯坦为例(🔻)，没(🦏)有比爱森斯坦更抽象、更(✨)风(📌)格家或更风格化的人了。然而(🕺)，如(🆒)果今天我们要展示十月革(😜)命(🐋)的镜头，我们不会在当时的(🚓)新(🧛)闻片里找，新闻片使用的是(👥)爱(😯)森(🎱)斯坦关于十月革命的影像(🌎)，那(🎧)完全是被调度（mise en scène）出来(⛄)的(🐆)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🏦)《北(💁)方(🏩)的纳努克》的相关叙述时，我(🙈)们(📕)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🦇)基(🚘)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎉)每(🎪)天去捕鱼（即使他们不想去(🚶)）(🏚)。总之，他和他们组成了一个(🎎)电(👐)影摄制组，并变成了一位了(👺)不(👱)起的人类学家。因此，这里存(♎)在(🍞)着(🤛)整全的纪录片层面。在今天(🎖)，这(🏃)种方式——即使不能完美(🛷)了(🛄)解电影史，也至少对其有所(🚟)感(✡)觉(👺)的方式——对许多人来说(📝)已(🔞)经遗失了。必须拥有这种对(🦕)电(🚞)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌡)，他(🤙)对文学史有着深刻的感觉，他(🏤)知(🦈)道当他写下一个句子时，其(🔭)中(🗝)有些词是在拉丁语时代发(🍔)明(🔲)的，有些是在中世纪，而他，乔(📿)伊(🍪)斯(🎑)，在写下这个词的时刻，通常(😩)背(🐴)负着所有的精神重担和他(🥡)所(🔩)感知到的所有过去，正处于(💁)文(🕟)学(💞)的现代，处于其成熟期。在电(🚁)影(😵)中，很快，在世界所接受的美(💊)国(🛌)影响下，部分纪录片式的工(🥂)作(🎶)被抛弃了。我们立刻走向了奇(💸)观(⛄)，而这只不过是最终的使命(❤)，是(🌕)电影的弥撒。在今天的电影(🛺)中(🗾)，人们举行弥撒，却不进行祈(💙)祷(🍲)。伟(🔝)大的艺术家，诚实的艺术家(💪)，首(🤖)先进行他们的祈祷，然后才(🔍)是(🌙)弥撒，面对或多或少忠实的(📷)公(📇)众(🔳)。美国人规范了弥撒。对他们(⛎)来(👦)说，在弥撒中重要的是募捐(😞)（(🔹)quête）：一场成功的弥撒就(😝)是(📐)教堂里座无虚席、募捐数额(🗂)可(🧜)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👋)奥(🕺)利维拉：募捐（quête）是我(👋)下(😦)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🐪)戈(⌚)达(➖)尔：我不募捐（quête），我只(🍕)调(🍸)查（enquête），我专注于做一名(🥞)预(🔄)审法官。我审理投诉。批评应(🔠)该(🤜)通(🏣)过祈祷来表达，而不是通过(🚺)弥(🖱)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕛)。或(🛌)者只能说：“美丽的演出，宏(🐆)伟(🎏)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🍿)运(🈁)动员的训练、钢琴家的音(🌐)阶(🍸)练习一样。当人们进行批评(🚷)时(🛶)，应当批评那些音阶以及这(💛)些(🛳)音(👟)阶所能带来的效果。

曼努埃(😚)尔(🎋)·德·奥利维拉：奇观和(🆖)弥(⛎)撒我不感兴趣。重要的是行(🔯)动(🕠)的(🛌)欲望。您想拍电影，我想拍电(👂)影(👅)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌹)格(🏵)曼说：“我拍电影的方式就(🔯)像(🌠)某些英国人独自去森林打猎(🦉)。他(🉑)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍩)每(🙆)天早上他们都会刮胡子，纯(🛑)粹(🅾)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏴)须(🔕)反(🖲)思这一点，关于欲望。它就在(🐥)人(🚫)心里，就像一个画家画着没(💟)人(🚬)看的画，但他不会停下。欲望(🔶)就(🥥)像(⏸)独自绽放于原始森林中心(🙉)的(🔆)绝美花朵，它凝聚着对果实(🕊)的(👷)向往，为了自己，也依靠自己(📕)。如(🔥)果遇到一道注视着它、并发(🎶)现(🦉)它的美丽的目光，它便会绽(⚽)放(🎞)光采，她的美丽会变得引人(🚨)注(🌉)目、脱颖而出。但这样的目(😸)光(🚓)往(✏)往来得太迟，人们为了抢占(🔻)土(⏭)地，已经烧毁并铲平了森林(🥫)。在(⛄)您和我之间，有许多差异，这(📅)是(♟)幸(🏯)事。语言、国家、文化的差(🔵)异(❕)。您选择了一种略带挑衅性(👫)的(🐶)电影，它破坏了叙事的传统(🍷)秩(💧)序。您从混沌中出发寻找，为了(🥅)将(🐐)无序变为有序。我也试图将(🍻)无(🍪)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚌)认(🚭)，但我仍在寻找。我想这就是(🍂)我(🗑)们(🖲)的电影的区别：我的电影(😎)较(🐯)为接近一般意义上的电影(📯)，而(🍑)您的电影是某种特殊的电(👆)影(🎂)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：我会说我(👬)们(🎼)做的是同一件事，但您抵达(🤜)了(😊)，而我尚未真正成功过。所有(🤷)人(📚)自然地遵循着科学的图景，从(🕑)混(🌲)沌出发以建立某种秩序。这(⏬)“某(🎇)种秩序”或多或少有些不确(🧙)定(🥟)，人们也或多或少能抵达一(🎦)点(👝)。有(🕍)些时候我们做不到，我们抵(🏢)达(🎖)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚸)时(👔)间被提取了出来，在另一部(⛸)电(😗)影(🍁)里将会是另一块。从一块碎(🤛)片(⏺)、一张照片出发，我为自己(✴)创(💰)造一个世界。看到您电影的(🏼)一(🐯)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(📵)高(🍳)》中的时刻，那也是我喜欢的(⏱)。用(🏗)简单的词，如内部（interior）和外(📶)部(🏑)（exterior）——尽管区分它们没(🔟)有(🔖)太(🚇)大意义，我会说皮亚拉在他(🎆)的(🧗)《梵高》中停留在外部，但他只(🖱)谈(👈)论内部。在这个意义上，他更(🎡)接(🐾)近(🍃)维斯康蒂的传统。而您恰恰(✊)相(🐘)反。您停留在内部。但在电影(🏧)中(📭)我们无法展示内部，只能感(♈)受(🙈)它，但它依然是不可见的，否则(🤚)它(🤣)就不再是内部了。

曼努埃尔(㊗)·(🔀)德·奥利维拉：甚至可以(🕑)拍(〽)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🧣)当(📲)然(💒)。小时候人们说：鸡是由内(🍝)部(🚃)和外部组成的。掀开外部，看(🥝)到(♒)内部；如果掀开内部，就看(㊙)到(😩)了(🐪)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚖)内(🐞)部，尽管您总是从正面拍摄(📚)人(🔱)物。考虑到这种严谨而有强(🛒)度(🐆)的方式，您电影中让我一度感(💅)到(⚾)困扰的，是一种幸好还算人(👸)性(🛎)化的不完美，这种不完美使(🤸)得(👯)您有必要去拍其他电影。让(💷)我(🍔)困(🔀)扰的是没有侧面拍摄的镜(📕)头(😇)，摄影机离放映机太近了。摄(📍)影(🌲)机并不是生来就是要与放(💸)映(🧓)机(🌾)保持一致的。放映机会进行(🎛)传(🥍)输。就像放射科医生拍X光片(🥣)：(🤾)他不满足于从正面拍，他也(⛵)从(💳)侧面、背面、对角线拍。然而(🔠)在(🕥)开始时，在放映的那一刻，所(🙄)有(⏯)图像都将是平面的。当然，我(🌦)们(💥)会说这是一个图像，但我们(♌)是(🦍)和(🖱)图像打交道的人。这并不意(🔆)味(🍧)着摄影机必须一直移动。

这(➰)就(💓)是导致您电影中某些时刻(🚾)出(🎋)现(🛏)“空洞”的原因，也就是那些观(🥒)众(🌇)——糟糕的观众，如今的观(🕸)众(💚)——称之为“冗长”的东西。我(🍈)不(🏿)是说我抱怨电影长，甚至如果(🐄)一(🐜)开始我看到有好东西，我会(👵)很(💎)高兴电影很长。我可以安心(💣)地(♟)打个盹，我确信我会找到它(💚)们(🗃)。这(🆕)就是我所说的对一部电影(🧢)进(⏱)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤼)·(⛅)德·奥利维拉：我和您一(🦏)样(♉)，把(🐰)摄影机放在我认为它必须(🔞)在(🌇)的精确位置。就是这样。为什(🕠)么(🕝)那里比这里好？我不知道(🎤)为(👰)什(🚅)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏷)我(🍠)们能稍微解释一下为什么(🛄)就(🗺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🧕)维(🏽)拉：力量来自固定性（fixidez）(🖤)。是(🥕)布(🌸)列松通过《圣女贞德的审判(🍀)》教(💣)会了我这一点。我们也可以(🚬)称(👧)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍍)尔(🏨)：(📦)我有种感觉，电影人，无论是(Ⓜ)好(🦂)是坏，都有一个想法，一种需(🗳)求(🚒)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔭)钱(🍎)的(👒)人来实现这种需求。他们的(💊)工(🤒)作方式就像一个人说：今(🚢)晚(😺)我想吃肉酱意面。于是他看(🌊)看(🎱)口袋里有多少钱，或者让妻(☕)子(🔋)或(🉑)朋友做肉酱意面。老实说，我(😥)一(🐲)直是反着来的。制片人对我(🖤)说(🚃)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌞)时(🏿)候(😠)和他拍部电影了。”既然我们(⬜)不(🍄)富裕，我们接受，也许我们能(🎈)马(🔗)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏂)然(🔝)后(🔣)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😠)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：我(🚎)做(💸)的完全相反。我表现得好像(🚑)合(🕗)同早已签好一样。我写故事(🛎)，预(🏥)测(🥌)一切，然后在最后一刻，救星(🖋)来(🐰)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐻)山(🕑)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍑)的(😄)剪(😵)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐠)论(🍞)福楼拜，当然还有《包法利夫(💃)人(🚋)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌙)不(🚎)可(💧)能的，况且我还是个葡萄牙(🛳)导(🙏)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♿)的(🚌)版本。于是我想，可以做点更(🏾)有(🈶)趣的事：可以问问作家阿(🚾)古(🏞)斯(🏺)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⏮)意(🍠)基于《包法利夫人》写一部小(😬)说(🎤)，一部我随后就会改编的小(⚫)说(💱)。她(🍲)接受了。必须等她写完，等它(🥔)出(🍉)版。在此期间，借作家卡米洛(😢)·(🐶)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😃)周(🛠)年(🎩)之际，我拍了《绝望的一天》（(💘)1992）(⏫)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎺)我(🍯)知道这部电影将会是什么(🏇)，但(♏)我不知道是否能拍成。我说(🐕)：(🌘)我(🚢)知道电影会拍成，但我不知(🎥)道(🌒)会是怎样的电影。我不仅知(🥚)道(🎍)某部电影会拍，而且我还承(🔜)诺(⬅)了(🛂)要拍，这更糟糕。因为我总是(❎)害(🗓)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🧥)·(🍻)德·奥利维拉：这也是我(📈)的(🚕)噩(🚄)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔳)对(🌪)我电影的批评是什么？就(🍃)像(🏄)美食评论家会说：“这里的(📴)肉(🥄)煮过头了，这里的肉还是生(🎑)的(🏭)”。

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)一(🤕)部电影不仅仅是我们所看(🍽)到(👰)的图像。图像是符号，声音是(📼)其(🍖)他(❕)符号，词语是另外的符号，它(💁)们(🕖)又会唤起其他符号，引用其(🌿)他(👲)时代、书籍、电影。如果我(😱)们(⬜)不(🐊)了解这些符号及其所召唤(⤵)的(🛀)东西，我们就无法理解电影(📀)。词(👖)语在您的电影中强有力，它(🔋)赋(🍨)予了电影力量。图像有另一(🎟)种(📛)与(🍆)词语无关的力量。这很美妙(💉)。但(📳)我距离完全理解您的电影(🕹)还(🖲)缺了点什么。电影是一种旨(🏨)在(😥)拍(😒)摄仪式的仪式。您电影中的(🧝)仪(💽)式，是那些在镜头间或镜头(🍓)中(🚓)穿梭的人。我们并不完全了(💋)解(🌭)这(🐍)种仪式的含义，我们遗失了(🛂)它(🤚)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤩)山(🖤)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🃏)女(🌸)演员在婚礼当天，在教堂里(🍞)自(📉)己(🏞)掀起了面纱。如果我们不了(👇)解(💔)古代包办婚姻的仪式——(🈚)要(🗿)求由丈夫掀起妻子的面纱(🙍)，第(📗)一(⛱)次展示她的脸，以此确认他(🈵)的(🍻)幸运或不幸——我们就无(🚢)法(👜)理解她这一举动的放肆。因(💛)为(🦈)我(🤾)的主角知道自己很美，她可(🏠)以(🍾)放肆地掀起面纱：看我多(❕)美(😘)！如果我们不了解这个仪式(🌮)，这(〰)场戏的意义就丢失了。我错(🎺)过(🥏)了(💇)您电影中许多仪式的含义(🐜)。我(🤓)真希望有人能在我耳边悄(🌷)悄(🍚)向我解释。您在特殊效果上(⏸)做(♌)了(🥣)很多工作，不断用声音、词(💊)语(⛓)、图像进行挑衅。这是您的(💂)形(🤪)式，是另一种形式，无所谓好(🚰)坏(🎏)。您(🛺)做得很好。我更喜欢没有特(🚭)殊(♐)效果的电影。我更喜欢《德国(🗑)九(🏣)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔬)英(🛡)语说得不好却去看《哈姆雷(💢)特(⬜)》，会(💖)失去很多东西，但我们依旧(🥏)能(📈)分辨它是好是坏。《德国九零(😶)》由(🥄)许多仪式和晦涩的东西构(🥢)成(📴)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)是(👿)的，但即便这些符号实际上(🛡)难(📱)以理解，但它们反倒更清晰(⚡)、(🚆)更(🕡)可见。我喜欢这部电影的地(🚾)方(🌿)，在于符号的清晰性与其深(📢)刻(💎)的模糊性相并存。另一方面(🕸)，这(🍭)也是我喜欢电影的原因：(📮)大(😺)量(📞)精彩的符号沐浴在无需解(👔)释(♌)的光芒之中。正因如此，我才(🚀)相(🥘)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥃)那(🐫)么(🐮)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍶)尔(🍩)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧝)发(⏸)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🆕)尼(🐄)・(🐛)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧢)运(🎼)动核心人物，唯物主义哲学(🐛)家(🍃)、文艺批评家与作家，百科(🥔)全(🥥)书派代表，代表作有《拉摩的(🥥)侄(💐)儿(🌼)》、《宿命论者雅克和他的主(🎃)人(😶)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🙇)莱(👵)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🆑)驱(💔)、(🌽)现代主义文学奠基人，兼具(🕓)诗(🧔)人、艺术评论家与散文诗(🖍)之(😬)祖等多重身份。他的代表作(✏)《恶(🔅)之(🚸)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤮)的(⚫)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🗝)É(🐂)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🆖)家(🐤)与散文家。他率先关注电影(🗄)作(💖)为(🛥) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏚)现(🦐)代艺术家的评论极具前瞻(🤜)性(👈)，深刻影响现代艺术批评的(🥁)发(🧚)展(🛌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍴)André(🆑) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👢)家(💀)、抵抗运动战士，还担任过(🚏)戴(📻)高(🐢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔁)作(⛅)品与行动深度融合了存在(🏽)主(🏐)义哲思与历史使命感。

5、法(😷)语(😸)单词sortir虽然有“上映、某部电(❗)影(⛅)推(⏮)出”的意思，但其核心意义为(📢)“出(📖)去、离开”，所以戈达尔才会(❕)玩(🔃)这样一个文字游戏。

6、Público在(🥒)葡(📀)萄(🎛)牙语中既可指广义的“公众(🛃)”，也(❄)可以指“观众“，对应英语中的(😰)audience。

7、(😗)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🆒)，19世(👚)纪(😩)法国浪漫主义画派的领袖(🚾)与(🔛)核心人物，代表作有《自由引(🛂)导(💈)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🧔)为(👸) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🍫)·(📁)米(👖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👮)演(✉)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥣)的(🚱)生活伴侣与合作者。她与戈(🎉)达(🍃)尔(💓)共同创立制作公司，并与其(😐)联(🐢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖋)名(🚺)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥃)影(🕦)响(🏩)了戈达尔后期创作中私密(🥣)对(🔱)话与家庭影像的风格转向(🗃)。她(🌑)本人亦是一位独立的创作(⏸)者(🦖)，其作品以哲学思辨探索两(🤸)性(💨)关(🚘)系、语言与日常的诗意。

9、(🏯)让(🛄)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📗)人(📕)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔰)）(🕜)与(📱)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎟)创(🔀)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💿)，被(⛴)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(♒)学(🐬)科(🥒)实践深刻影响了纪录片与(🎈)视(🈳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏡)下(🚣)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐚)盲(💞)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚗)杰(🏋)拉(🎱)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥕)国(🏽)宝级演员、制片人、导演(📐)与(🙊)跨界企业家，是法国电影黄(💫)金(🎭)时(🐑)代的标志性人物。

12、克劳德(🌩)・(🌽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔌)的(🌩)先驱导演之一，与特吕弗、(🖊)戈(🦕)达(🌊)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛠)浪(🎨)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌘)惊(💰)悚片和冷峻的社会批判视(🗿)角(❣)闻名。由他执导的《包法利夫(🛫)人(🔄)》由(🕺)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👨)演(👊)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💋)特(⏯)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🎷)萄(🎻)牙(🏥)最具影响力的浪漫主义小(🌟)说(📱)家、剧作家与文学评论家(😬)。