文 / 让-吕(👯)克(😴)·(🥙)戈(🛺)达(🎴)尔 & 曼努埃尔·德·(🧛)奥(🥔)利(🍙)维(♏)拉(🏛)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚩)了(🎑)人(🐬)工(👶)的逐句校对与润色，并(🆑)添(🔅)加(💕)了(🌞)一(🏰)些必要的注释。由于(🎺)并(🤐)未(🌯)找(🌲)到(🖲)法语原文，本文翻译同(🐽)时(🌺)比(😜)照(🗨)了西班牙语和葡萄牙(💬)语(🧚)译(✉)文(🎸)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😏)·(⏸)奥(🔥)利(⛷)维(❓)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📞)Vale Abraã(🕉)o）(🤘)与(🚜)让-吕克·戈达尔的《悲(🔐)哀(⌚)于(💤)我(😦)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏥)黎(❕)的(🚑)银(♏)幕(🤰)上映。借此契机，戈达(🎇)尔(🤜)提(🧣)议(📷)与(🚑)奥利维拉会面，旨在就(🎒)这(🔠)两(🛫)部(⭕)影片展开一场“科学性(💸)”（(🤜)scientifique）(💄)的(📙)探(🚮)讨。

让-吕克·戈达尔(💷)：(🍵)没(🚫)问(🍰)题(🔤)，巨大的声响是我对公(👺)众(😋)做(🍵)出(🎍)的唯一妥协。您知道儒(💥)勒(⏱)·(🤼)列(🍉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👦)义(😈)吗(🖐)？(🚧)“批(💛)评就像溃败军队里的(🍒)士(⛽)兵(🌩)，他(🤓)开了小差，投奔了敌营(😘)。谁(🤺)是(😊)敌(🕹)人？是公众。”

曼努埃尔(🚰)·(🛢)德(✡)·(⛱)奥(🔬)利维拉：那您呢，您(🏟)知(🦓)道(🌒)伯(🧢)格(🥏)曼是怎么评价影评人(🎢)的(🍿)吗(📱)？(📧)“某些影评人在我看来(🕳)就(👁)像(📹)是(✋)在(😐)试图教我们如何奔(🚟)跑(🐡)的(🐊)瘸(👁)子(😽)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏌)请(🐽)求(🎪)让(💅)我以评论家的身份展(🚇)开(🐲)这(🎞)次(🈹)对话。与其扮演“作者”，我(🏐)更(🤢)愿(😁)意(💛)去(🏾)见某个人，谈论他的电(⛰)影(🔭)，或(🗯)许(🍡)偶尔也让那个人谈谈(🎣)我(🦅)的(🥃)电(🔋)影。如果这能从宣传角(➕)度(💍)对(🐍)两(🚁)部(💂)影片有所助益，那我(🕜)们(🎥)就(📊)这(🐯)么(🍐)做吧。电影是对现实的(🔰)一(👪)种(✋)批(⚪)判，从这个角度看，我是(🔶)非(🤨)常(🌏)传(📽)统(📱)的；而且作为一名(💛)用(🉑)法(🗂)语(🔘)拍(🛅)摄的电影人，我始终带(🎺)有(🐹)对(🛬)电(🤙)影的批判态度。一直以(🖊)来(💵)，法(🍃)国(🍱)的伟大之处之一在于(🌒)拥(🥈)有(🚭)批(⏺)判(🤦)性的视点，即便这个国(📤)家(💨)对(🗓)此(📨)一无所知。从狄德罗[1]开(㊙)始(🤳)，所(🔰)有(🍮)的艺术评论家都是法(💢)国(👧)人(👚)，经(🦊)过(👛)波德莱尔[2]、埃利·福(🚴)尔(🏸)[3]、(🛺)马(🦈)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧚)不(👷)是(🎅)作(👱)家，他们都是有“风格”（(🦊)style）(🔹)的(💊)人(💐)。糟(💉)糕的评论家没有风(🚍)格(🔀)。美(🍘)国(🤮)只(🙏)有两个影评人：詹姆(🆔)斯(💯)·(😳)阿(🍓)吉（James Agee）和（长久以来(🌓)被(🎱)忽(🎙)视(🐈)的）来自圣地亚哥的(🗄)曼(🕯)尼(🎇)·(😭)法(🕣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚗)影(⛳)同(📆)时(🤐)上映，我想提出第一个(❣)问(🛶)题(❗)：(🎪)我们要如何理解“上映(🚲)”（(📓)sortir）(🔙)一(🗨)部(🖕)电影[5]？为什么要让电(🈶)影(🤾)“上(🤷)映(💓)”？我们在让它们“进入(🆎)”这(👀)里(🐊)或(🥒)那里时遇到了很多困(🤓)难(⏭)，然(🏤)后(💑)还(🥍)有些人没做什么大(👆)事(😓)，但(🥥)无(🎉)论(⏲)如何，他们还是做了必(📊)要(📊)的(🤽)事(🏖)来把它们“推出去”（sortir）(🎧)。

曼(🗻)努(🚌)埃(🔖)尔·德·奥利维拉：(🍔)在(⛱)葡(📅)萄(🔒)牙(🛳)语里我们不用同一个(🖥)词(⛔)，因(🉐)此(👫)也就没有这种双关语(🧦)。我(🗽)们(😭)不(🥣)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔪)）(♓)。不(🌓)过(🧐)，这(🌕)是个困扰我的问题。我(😨)之(🛩)所(♏)以(🍿)感到困扰，是因为对我(👦)来(🧞)说(👦)，必(⏱)须先展示电影，然而，在(🎃)针(🦄)对(🤐)电(🏿)影(⚡)的评论完成之前，电(🏅)影(🎇)并(🚨)未(🙋)完(😿)成。一个好的、聪明的(🧗)、(🎟)专(🖌)注(♑)的、敏感的评论家，是(👸)观(🆓)众(🕌)的(📤)代表，他去寻找那部在(🚘)我(🌁)看(🐪)来(⬅)—(🌮)—即便我已经拍完了(🚙)—(🥅)—(🤳)尚(🆗)不存在的电影，他要去(😃)完(🍠)成(🏵)它(🗒)。观影者与银幕之间的(🚥)动(🧝)态(✉)关(🌸)系(🎮)实际上是至关重要的(🥒)，它(🏇)是(👥)电(🦆)影的一部分。我说的是(🛢)观(🦋)影(💒)者(🦈)（espectador），不是观众（público）(❇)[6]。观(🥎)众(🚫)，是(🐕)某(📁)种抽象的东西，是非个人的(💀)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：观众是现(🕛)存(🐁)的观影者，是被商业化了的(🤨)观(🐵)影者，是买了票的观影者，他变(🎉)成(🍾)了观众。然而，他身上仍有一(🕗)部(🎲)分保留着观影者的特质，就(🙀)像(⬛)读者一样。如果我们谈论的(📉)是(🚷)一(🏂)部电影，我们会说观影者是(🕘)剧(😰)本，而观众则是观影者的实(🍞)现(🌼)（realización），是他的场面调度（(👔)mise-en-scè(🙆)ne）(🌷)。但我有时会问自己：如果(🛃)电(🆑)影没人看——我的许多电(🏍)影(💻)都没人看，或者被误读，甚至(❓)连(💑)我自己也……我想我们是为(🐢)了(🛠)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍪)尔(⚪)·德·奥利维拉：但这就(🐙)足(🍃)够了。

让-吕克·戈达尔：当(❇)然(⛎)。但(🍦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🉐)个(📊)话题，这不仅仅是文字游戏(🚤)。应(🎦)该有一些小词典，告诉我们(🕳)每(🏺)种(💾)语言中电影的技术术语。例(🧠)如(🥔)，我们在影院看到的电影拷(🤼)贝(⏬)，带有图像和声音的拷贝，在(🕹)法(😖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎆)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：葡(👿)萄(👅)牙语也是，标准拷贝或同步(🍮)拷(👠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕍)里(🤡)叫(🍴)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✅)语(🐦)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👘)在(♟)词汇上较真，因为例如俄国(🚕)人(🥖)对(🛑)纪录片和剧情片的区分就(🔤)与(📋)我们不同。他们把有演员的(🌠)电(🍶)影称为“扮演的电影”，而纪录(💠)片(🍓)——不一定没有演员——被(🕘)称(🚺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐄)”（(🖌)image）这个词本身：对美国人(🛒)来(🌾)说，它没什么大不了的含义(🌗)。他(📰)们(🔬)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🦑)有(🛫)一个词来指代电视，他们突(👓)然(🖐)变得非常商业化，他们说“network”（(❓)网(🗽)络(👲)）。如果我们对语言如此不(🅿)加(🎉)注意，那么当人们说一部电(🅰)影(😸)“上映/出去”时，我们会产生一(🛁)种(🍿)错觉：是某种东西真的出去(⏪)了(🕕)，还是我们把它弄出去了？(😶)

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)我(📔)会用“出来/出生”（sair）这个词(🖲)，就(🐸)像(🕷)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐞)样(🔑)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏽)她(🛌)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤒)如(⛓)今(📇)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍀)已(🕙)经变成了一个“出口在这边(🙆)”的(✨)指示，这是一种摆脱它们的(💽)方(🥥)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(💱)我们的电影也变成了电影(🚶)节(🍻)电影。电影节的作用是向多(🔠)样(⤴)化的公众展示电影的多样(🌡)性(🍴)。它(➗)是不同电影人、国家、习(🛐)俗(🛍)的一种对照。仅此而已，但这(⬜)也(🎤)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🤗)我(🤼)想您描述的是一个过去的(🥝)时(📜)代，而我见证了它的终结。我(👆)以(👙)为那是开始，其实那是终结(🥧)。那(🦎)是一个电影节确实能帮助人(📷)们(🙌)相遇、讨论电影、讨论任(🈵)何(🤯)想讨论之事的时代。一切都(🤽)变(🛋)了，电影也变了。现在，电影人(🔣)抱(🏋)怨(🏫)他们的孤独，但他们不再交(📒)谈(😁)，不再讨论，这是他们的错。今(🚯)天(♋)，电影节越来越多。无论是强(📋)者(🐬)还(💂)是弱者，每个人都在各自利(🚘)用(🎵)自己能利用的东西。但在我(➡)看(🙉)来，总体而言，举办电影节是(🏕)为(🌘)了延续一种对媒体或电视而(🧙)言(😔)很重要的“电影观念”，一种关(🌃)于(👤)电影神话的观念，这种神话(🚹)曼(😇)努埃尔（指奥利维拉——(🛰)编(🤱)者(🚶)注）经历了一整个世纪，而(🚿)我(🕉)只经历了后三分之二。也许(🔅)您(🤙)能感觉到20年代（那时没有(💚)电(😼)影(📳)节）与今天之间的差异？(🤵)

曼(📊)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)新(😴)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔳)是(🙇)作为机构，因为那早就存在，而(💲)是(🌈)因为有越来越多的观众—(🤷)—(🧙)比如在里斯本——去资料(🏉)馆(🥚)看那些没进院线的电影。这(😿)很(⛳)有(⛪)趣，因为你必须真的热爱电(🥀)影(🌮)才会去电影俱乐部或资料(🎵)馆(🍫)看片……

让-吕克·戈达尔(🤝)：(📘)关(🕔)于相遇与对话的故事……(🎆)这(💀)就是我想对您说的：作为(💤)评(⤵)论家，我不指望别人对我说(🦒)好(👋)话，我不想人们对我说或写：(🍧)“您(🏠)的电影太残暴了，太棒了，太(♌)天(🚝)才了，太非凡了！”那时我会问(🕟)他(🔭)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍊)？(🚅)”他(🎬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕹)有(🏪)词汇，只是重复：“它是非凡(🔲)的(🥓)！”然而如果他们对我说这真(🧛)的(🌜)很(🎙)丑，这里有错误，那我就会想(🥚)，或(🚢)许对话是可能的：你能告(🚙)诉(🏼)我有错误的都在哪里吗？(🏜)这(💰)证明了今天的评论家不再想(📸)交(🥔)谈，而电影人也不想被批评(🛏)。而(💗)我，作为一个评论家出身的(Ⓜ)人(👭)，我只需要别人告诉我：这(〽)行(🥣)不(😐)通。您是否感觉到需要别人(🚶)告(🍤)诉您这不好？这会困扰您(😧)吗(🏜)？因为我对您电影中行不(💹)通(📭)的(🥈)地方有些话要说，但我不想(⏮)困(🍞)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(⚓)拉：“当我拿自己与人相较(🛰)，我(🐁)会感到骄傲；当别人来评价(⛺)我(🌲)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔋)里(🍞)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚣)戈(🤹)达尔：那是圣人说的，或者(😅)是(🥊)诚(😊)实的人说的。

曼努埃尔·德(✨)·(🎿)奥利维拉：我是个悲观主(🏌)义(✏)者。当有人告诉我我的电影(🔔)里(🐾)有(🔡)什么行不通时，我会受影响(🐁)。不(🐬)过，我想我已经麻木很久了(🏨)。但(❄)这取决于他们触碰哪里。如(😪)果(👍)我拳头上有个伤口，但有人碰(✂)了(🦇)碰我的二头肌，我就会没什(📧)么(📷)感觉。但如果那个人把手指(➕)戳(🧗)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🛄)-吕(🐤)克(😄)·戈达尔：必须懂得区分(🍧)什(🏴)么是好的，什么是坏的。这不(🐤)仅(🥖)仅是说出我们的感受，而是(🍐)对(🍙)电(🥘)影进行技术性或科学性的(♐)批(💆)评。只有新浪潮这么做过。以(🥠)前(🛳)谁会说：这个移动镜头是(🛬)好(💖)的，我们觉得它好是因为这个(🥨)，相(🛷)对于另一个我们觉得坏的(🍟)镜(🥅)头而言？或者：这段对白(🤓)是(🐠)好的，相比之下那段对白是(👮)坏(🔈)的(🔨)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🦏)概(🕡)念变得如此重要，以至于连(😛)副(💋)导演都不敢对你说。唯一有(🏛)时(🏳)敢(🌴)说的人，唯一我能与之维持(👊)一(😍)种奇怪的艺术关系的人，是(🚱)制(🏆)片人。因为制片人投了钱，或(😃)者(⬅)至少他拿别人的钱去冒险，所(🙏)以(😄)以这种风险的名义，他敢对(🔄)我(💃)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💏)我(🚈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(❌)提(🍾)供(🐌)了一种反思的可能性，让我(🎿)能(🐟)更好地站稳脚跟。如果说今(👞)天(🚋)的科学家如此强大，那是因(📱)为(📛)他(😋)们是唯一还在互相批评的(🅾)人(💜)。一位天文学家说：“我看到(➰)了(🚱)月食，我把它拍下来了。”另一(🐱)位(😗)说：“给我看看。”他看了之后断(🐐)言(🌰)：“但这明明是月亮！你说什(🛍)么(🥙)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤴)…(🔟)…”；他很恼火，但他会重新(🐐)开(🥣)始(🐄)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚻)如(🔚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔂)间(🐳)，必定有过这样的对抗时刻(🆘)。否(🏈)则(📏)，就无法前进。这是我唯一需(😖)要(🌀)的：批评。但我甚至得不到(🈚)它(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(🐌)我需要的更多是拍电影的手(😜)段(📄)。我永远不知道电影会变成(🚟)什(🐂)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏾)，我(🕥)有演员，我有布景，但我从未(🌕)拥(💐)有(🌦)电影。在拍摄期间，“执导工作(🆓)”（(⚾)realización）在时时刻刻地改变着(😆)那(🧞)团“星云”的整体构造。具体的(🏼)东(🚶)西(😟)只有在我看样片（rushes）的那(🌆)一(👔)刻才会出现。我讨厌看样片(🤑)，我(🈲)总是感到绝望。

让-吕克·戈(✋)达(🍔)尔：我想我们都是这样。只有(🚣)希(⚫)区柯克在看样片时是高兴(🎌)的(🗞)。所以，作为评论家，这就是我(🌷)想(👿)对您的电影说的话：起初(🚱)我(🐨)随(♓)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤘)》—(🦇)—译者注）行进，但在某一(💍)刻(🚓)我跳脱了出来，开始思考别(🚣)的(✒)事(💒)情。我想：啊，这里没那么好(🔈)了(📮)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍎)想(😀)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⏮)来(🕧)我醒了，回到了自我意识当中(😳)，而(🕦)就在那一刻，电影里有人说(🦍)出(💋)了“引力”这个词。于是我对自(🔸)己(🔋)说：最终，这部电影是好的(🎀)，我(🙂)必(🕐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍁)·(🐋)奥利维拉：的确，这就是电(🐲)影(🤲)的主题：引力与万有引力(🏤)定(🤘)律(❔)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎰)学(🌰)、更技术的角度来看，如果(😢)我(💖)是您电影的副导演，我会对(🗜)您(🐕)说：“您确定吗，或者您能更好(🌁)地(⛑)向我解释一下，以便我能帮(🗜)助(🍇)您，为什么您选择这位女演(🏃)员(🔽)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💥)，而(🏅)成(⛩)年后的艾玛却选择了另一(😽)位(🍑)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚭)是(👉)故意的吗？”这便是我的批(🏤)评(🤦)：(👴)第二位女演员不如第一位(🛒)，或(💂)者至少，当第二位女演员出(😤)现(🥞)时，电影下坠了，这就是引力(✌)。然(👳)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🚺)德(🎮)·奥利维拉：答案很简单(😸)：(❓)起初，我是为第二位女演员(🚾)莱(💯)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤗)电(👈)影(🎞)。这个女人当时处于危机和(🗻)抑(🧟)郁状态。我的制片人保罗·(🍆)布(🎏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🦗)选(💽)她(🈳)。在我改编的那本书，阿古斯(🥒)蒂(🎍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💦)罕(⏳)山谷》中，有一句非常美的话(🍛)，说(😕)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🏂)样(🌕)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕯)摄(🗣)这句话，我要求改变莱奥诺(🤰)·(📜)西尔韦拉的发色，她是金发(💥)。她(🍷)对(🌭)此感到很受伤。那场戏拍得(🦉)很(🕰)糟。于是，不得不找另一位女(🏒)演(🤰)员来演青少年的艾玛。这就(🚱)是(🦕)对(⭐)您技术性批评的技术性回(🔻)答(🏈)。我想补充一点，电影总是伴(😋)随(🌘)着“偶然”和运气。正是这些使(🧓)我(🕖)振奋：所有那些在实现过程(🕺)中(📣)涌现的小事件。这是一种我(🥟)不(🤸)太理解的现象，它既可能导(🏃)致(😧)最坏的结果，也可能导致最(💑)好(🙌)的(🔃)结果。没有一部电影是不靠(☝)运(🖇)气的。它是一种创造，一部电(🔀)影(♎)是一个人的构想，很难进入(🕘)其(🙀)中(🔤)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧢)以(🈹)被准备吗？

曼努埃尔·德(📄)·(🛅)奥利维拉：可以准备，但不(🈷)能(🏕)修复（reparada）。就像生活。事物就在(👖)那(⤵)里，等着我们去拍摄。您想修(🥡)复(💪)什么？饥饿、在非洲死去(🏑)的(🎸)孩子，是的，这很重要，值得修(😓)复(🆑)，需(✂)要尽可能广泛的公众。但一(👆)部(👄)电影不是，它是一团巨大的(🌕)混(🦀)乱，我因此在我自己面前感(🕙)到(🔖)渺(😾)小。话虽如此，我接受您关于(🧀)您(🤢)“离开”我的电影又“回来”的批(🕌)评(🎒)：必须非常敏感才能进出(🔒)电(🛳)影而不迷失。的确，这就是引力(🧥)定(🏺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👐)常(♉)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙂)从(🗡)博物馆出发做电影的。我们(🚕)发(🕛)现(👜)了电影资料馆。我们在那里(🍒)出(👦)生。当然，我们小时候看过卓(🍞)别(🔰)林，但没人会在四岁时说，看(✋)了(🐪)《救(🃏)火员》后我要拍电影。所以我(🔵)脑(💒)子里总有一个参照系。因此(👱)我(🥌)认为作品比人更重要。这并(🔦)非(🍏)对每个人来说都那么显而易(🌽)见(🚍)。女人的作品是庇护男人。而(🈺)男(🖐)人，为了处于相对平等的地(📘)位(📺)，所能做的一切就是制造作(♋)品(🐡)：(🌵)绘画、文学或政治、战争(💂)、(📎)失业、贸易。归根结底，我对(😀)“人(🐐)”（这里戈达尔专指作为创(🏞)作(🚌)者(🍔)的人——译者注）不怎么(🚳)感(😺)兴趣。我对曼努埃尔·德·(♓)奥(💩)利维拉这个“人”不怎么感兴(📵)趣(🐙)。如果我们住在同一个城市，比(😙)邻(🦕)而居，我想我也不会比现在(📿)更(🐷)多地见到您。当然，见面时我(🔙)们(🐐)会更好地谈论电影，但也仅(🤝)此(📤)而(🍫)已。如今让我震惊的是，媒体(🐛)对(🎒)“个性”这一概念的开发远甚(😫)于(🎈)对“人”的开发。人在作品中，作(🌏)品(🛬)在(🕸)人中。有些人不创作作品，而(🔰)是(🥓)创作生活，尤其是女人，这本(💍)身(🙆)就是一件作品。男人被迫创(📨)作(🗄)作品，因为他们通常什么都不(🐖)做(🆖)。我常像布努埃尔那样说，电(🚧)影(👊)对我来说是最重要的。但如(🗺)果(🐇)把一个孩子的生命和一部(🤪)电(📨)影(🏁)的上映放在一起权衡，我不(👹)会(🤽)犹豫一秒钟：孩子优先于(📞)电(🚖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🎳)：(💊)自然如此。从这个角度看，我(🐪)也(📋)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎛)克(🏙)·戈达尔：但既然如此，如(♿)果(🍹)不那么重要，那就不必做了。女(🌧)人(⚫)们更合乎逻辑，她们在生活(👿)中(🚙)做这事。我不确定能否如此(🎢)轻(🏻)易地说艺术不重要。尤其是(⌛)今(🍔)天(📭)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏐)去(🕌)时。这是否意味着我们让艺(🚑)术(🐶)活得太久，而牺牲了孩子？(🌭)

曼(🌪)努(🏆)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕌)术(🤲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🖥)的(🚡)位置，是人类的虚荣。那种表(✊)达(🌛)世界观的方式，说“这个，这个，这(👍)个(👽)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌎)发(📐)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤜)家(📠)更崇高、更有趣。一部电影(🌷)总(🗜)是(❄)比电影人更聪明，正如斯特(💊)劳(🕌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😖)走(✳)出来展示自己的那种方式(💌)，仅(🌃)仅(🎉)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📿)戈(🍋)达尔：这也是孩子的态度(😟)：(🍓)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🉐)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：是的，当(🗃)然(😡)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👶)术(👯)与艺术家之间的这种差异(👍)，也(🏧)是历史与艺术之间的差异(🤜)。历(♎)史(💽)展示了民族、文明、情感(Ⓜ)、(🤺)趣味的演变。艺术展示了这(⛓)些(🤕)演变中的实体。我们都有责(👉)任(🥤)，尽(🐃)管作为导演我什么也做不(🛎)了(🚚)。作为导演我只能做一件事(🛎)，就(🔹)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😁)术(📡)家在创作的那一刻总是对的(🎹)。那(🎫)是他们的虚构，是他们的内(🧗)在(🚎)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥍)不(📶)这么认为，一切都在外面。

曼(🙅)努(🚊)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：是的(🚪)，在(💠)那之前（是这样）。但之后(㊙)，一(🛹)切都会进入脑海中，然后再(🐞)出(❣)来(🔵)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⚾)块(🏧)海绵一样面对电影，准备好(🌊)吸(🦓)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😻)我(🔳)不确定这是个好比喻。当然，电(🗯)影(🐋)有其奇观性和诗意的一面(😖)，这(✈)是电影的深层使命。但这一(🤤)使(🆖)命只有在最初进行了实验(🚴)、(💆)验(🕷)证和劳动——我们可以称(👦)之(🔫)为电影的纪录片层面——(🐨)之(⤵)后才能实现。伟大的艺术家(🥢)身(🚆)上(😹)都有这一点，您、皮亚拉（(🍉)Pialat）(🔞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥩)Anne-Marie Mié(📸)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🔃)、(⛳)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📊)常(🍼)不同的人身上都有，我有时(🗼)也(🖍)有。以爱森斯坦为例，没有比(♈)爱(🥑)森斯坦更抽象、更风格家(🔼)或(🌐)更(🎵)风格化的人了。然而，如果今(🚎)天(🎦)我们要展示十月革命的镜(💢)头(📑)，我们不会在当时的新闻片(🐪)里(🔋)找(💰)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥑)关(🙏)于十月革命的影像，那完全(🎽)是(🕑)被调度（mise en scène）出来的影像(📶)。当(🔎)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌶)努(🔼)克》的相关叙述时，我们得知(😒)弗(🐞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🈹)，和(🏳)他们吵架，强迫他们每天去(✴)捕(💍)鱼(🚦)（即使他们不想去）。总之(🤳)，他(🎟)和他们组成了一个电影摄(😍)制(🚗)组，并变成了一位了不起的(🍷)人(🐶)类(💊)学家。因此，这里存在着整全(🛹)的(🗞)纪录片层面。在今天，这种方(🦖)式(🏫)——即使不能完美了解电(🐸)影(📜)史，也至少对其有所感觉的方(🐦)式(🏼)——对许多人来说已经遗(🤩)失(🈶)了。必须拥有这种对电影史(💏)的(🎻)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥔)学(🛃)史(🔮)有着深刻的感觉，他知道当(🍚)他(🔙)写下一个句子时，其中有些(🥦)词(🎈)是在拉丁语时代发明的，有(🥑)些(🍂)是(😿)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👻)下(🎴)这个词的时刻，通常背负着(💓)所(🚴)有的精神重担和他所感知(🧒)到(🤙)的所有过去，正处于文学的现(✏)代(⏹)，处于其成熟期。在电影中，很(🥫)快(♈)，在世界所接受的美国影响(😣)下(👄)，部分纪录片式的工作被抛(🏮)弃(🚮)了(🍊)。我们立刻走向了奇观，而这(🌅)只(🎐)不过是最终的使命，是电影(🐓)的(⛸)弥撒。在今天的电影中，人们(💒)举(🚕)行(🕕)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎉)艺(🤶)术家，诚实的艺术家，首先进(🔄)行(📼)他们的祈祷，然后才是弥撒(🧟)，面(😕)对或多或少忠实的公众。美国(🔙)人(💻)规范了弥撒。对他们来说，在(🌝)弥(🚮)撒中重要的是募捐（quête）(💅)：(🌀)一场成功的弥撒就是教堂(💎)里(🌅)座(🧙)无虚席、募捐数额可观的(🏖)弥(💒)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(🏖)：募捐（quête）是我下一部(🙍)电(🏺)影(✉)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⛺)我(🍴)不募捐（quête），我只调查（(📋)enquê(🍷)te），我专注于做一名预审法(🍆)官(👝)。我审理投诉。批评应该通过祈(🍭)祷(🍐)来表达，而不是通过弥撒。关(🥋)于(♓)弥撒，人们无话可说。或者只(🐦)能(😓)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖌)。”祈(🕰)祷(👩)也是一种练习，就像运动员(🤙)的(🌌)训练、钢琴家的音阶练习(🔝)一(🥄)样。当人们进行批评时，应当(🔃)批(🦋)评(🔌)那些音阶以及这些音阶所(🅾)能(🎦)带来的效果。

曼努埃尔·德(📚)·(🚡)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐲)不(👩)感兴趣。重要的是行动的欲望(🚱)。您(🐮)想拍电影，我想拍电影，就像(✨)此(⛏)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚽)：(💏)“我拍电影的方式就像某些(😛)英(🏾)国(😟)人独自去森林打猎。他们搭(🏃)起(💛)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌐)上(🤞)他们都会刮胡子，纯粹为了(❣)乐(🍑)趣(🦌)。”我觉得这很好。必须反思这(🍜)一(🚾)点，关于欲望。它就在人心里(🤱)，就(🆒)像一个画家画着没人看的(🤳)画(🎴)，但(🧗)他不会停下。欲望就像独自(🕗)绽(🚜)放于原始森林中心的绝美(🥌)花(🍷)朵，它凝聚着对果实的向往(🛹)，为(⏸)了自己，也依靠自己。如果遇(👥)到(🗼)一(🦔)道注视着它、并发现它的(🚉)美(🥥)丽的目光，它便会绽放光采(🕷)，她(💙)的美丽会变得引人注目、(📆)脱(👛)颖(👜)而出。但这样的目光往往来(📅)得(🔜)太迟，人们为了抢占土地，已(🆖)经(😏)烧毁并铲平了森林。在您和(🍿)我(🗂)之(🍘)间，有许多差异，这是幸事。语(📲)言(🏀)、国家、文化的差异。您选(❄)择(💷)了一种略带挑衅性的电影(⚫)，它(⭐)破坏了叙事的传统秩序。您(🛴)从(🚵)混(🔭)沌中出发寻找，为了将无序(🎗)变(🍍)为有序。我也试图将无序变(🏳)为(🍈)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎈)仍(🍂)在(🥁)寻找。我想这就是我们的电(🍍)影(🕗)的区别：我的电影较为接(🤛)近(🎑)一般意义上的电影，而您的(🕧)电(⏮)影(🙉)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤜)·(📃)戈达尔：我会说我们做的(🛑)是(♎)同一件事，但您抵达了，而我(👇)尚(🐊)未真正成功过。所有人自然(🔡)地(👢)遵(🥃)循着科学的图景，从混沌出(👌)发(⬆)以建立某种秩序。这“某种秩(⏩)序(🥉)”或多或少有些不确定，人们(🙅)也(🕺)或(🕌)多或少能抵达一点。有些时(🚕)候(💏)我们做不到，我们抵达不了(🚏)。在(📄)《悲哀于我》中，有一块时间被(📓)提(💑)取(🎼)了出来，在另一部电影里将(🌬)会(㊙)是另一块。从一块碎片、一(⏪)张(🚯)照片出发，我为自己创造一(⛺)个(💅)世界。看到您电影的一些片(🛅)段(🚨)，我(👨)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐚)时(🎥)刻，那也是我喜欢的。用简单(✖)的(🍮)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😮)—(🥧)—(🏗)尽管区分它们没有太大意(🥘)义(🛋)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏃)》中(🧤)停留在外部，但他只谈论内(🐽)部(🎬)。在(🏙)这个意义上，他更接近维斯(🌛)康(🈹)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😎)停(📳)留在内部。但在电影中我们(🕑)无(⏰)法展示内部，只能感受它，但(🛺)它(👪)依(🕋)然是不可见的，否则它就不(😞)再(🎶)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎒)奥(🥏)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕧)魂(🔬)。

让(👏)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛡)候(🎊)人们说：鸡是由内部和外(🤬)部(📳)组成的。掀开外部，看到内部(🐘)；(🆔)如(🤦)果掀开内部，就看到了灵魂(🚥)。我(🏦)会说您从背面拍摄内部，尽(🍚)管(🗣)您总是从正面拍摄人物。考(⏬)虑(😩)到这种严谨而有强度的方(🏪)式(🎃)，您(😟)电影中让我一度感到困扰(🎠)的(💶)，是一种幸好还算人性化的(🌚)不(😈)完美，这种不完美使得您有(🚸)必(🐙)要(🌉)去拍其他电影。让我困扰的(🌙)是(🙀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏸)机(🏂)离放映机太近了。摄影机并(😱)不(💿)是(🌱)生来就是要与放映机保持(➿)一(🔨)致的。放映机会进行传输。就(💝)像(🚔)放射科医生拍X光片：他不(👤)满(🐷)足于从正面拍，他也从侧面(❔)、(🌷)背(🖊)面、对角线拍。然而在开始(👁)时(🎭)，在放映的那一刻，所有图像(🌅)都(🥜)将是平面的。当然，我们会说(📍)这(🤺)是(👏)一个图像，但我们是和图像(🧥)打(🐳)交道的人。这并不意味着摄(📡)影(🚙)机必须一直移动。

这就是导(🐽)致(🚎)您(🧓)电影中某些时刻出现“空洞(😾)”的(🦖)原因，也就是那些观众——(🔨)糟(🔄)糕的观众，如今的观众——(🕓)称(🕤)之为“冗长”的东西。我不是说(🧤)我(🛡)抱(🍮)怨电影长，甚至如果一开始(🥎)我(⚫)看到有好东西，我会很高兴(🔷)电(🎓)影很长。我可以安心地打个(💞)盹(💮)，我(😶)确信我会找到它们。这就是(🎚)我(🧀)所说的对一部电影进行科(🤤)学(🏇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😲)奥(🥌)利(🚵)维拉：我和您一样，把摄影(🎸)机(🕊)放在我认为它必须在的精(📒)确(🚁)位置。就是这样。为什么那里(🏞)比(🔋)这里好？我不知道为什么(🕉)。

让(🎨)-吕(👞)克·戈达尔：如果我们能(😽)稍(😚)微解释一下为什么就好了(😆)。

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(⏫)力(🥒)量(🖊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🗂)通(🏌)过《圣女贞德的审判》教会了(🕑)我(🏆)这一点。我们也可以称之为(🐒)客(🚊)观(👋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌿)种(🛢)感觉，电影人，无论是好是坏(🐾)，都(🥋)有一个想法，一种需求，然后(🎶)，好(⛰)吧，他们寻找有足够钱的人(🏄)来(🌌)实(😭)现这种需求。他们的工作方(🗼)式(🛥)就像一个人说：今晚我想(🍥)吃(🍜)肉酱意面。于是他看看口袋(⬇)里(🚽)有(🎨)多少钱，或者让妻子或朋友(🦃)做(🖼)肉酱意面。老实说，我一直是(💜)反(🚝)着来的。制片人对我说：“德(🕕)帕(🎍)迪(🏮)[11]约有档期，也许是时候和他(❗)拍(Ⓜ)部电影了。”既然我们不富裕(🎭)，我(💲)们接受，也许我们能马上拿(🍷)到(📻)钱。然后，签了合同。再然后，必(💐)须(🔢)拍(🐾)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎈)·(📱)德·奥利维拉：我做的完(⛄)全(🌱)相反。我表现得好像合同早(🛤)已(😡)签(🚖)好一样。我写故事，预测一切(🥑)，然(🏧)后在最后一刻，救星来了，那(🦕)就(🧓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👇)生(🔟)于(🤖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤞)间(⛑)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎖)拜(📖)，当然还有《包法利夫人》。在法(👹)国(💊)拍摄《包法利夫人》是不可能(🛠)的(🤣)，况(🚲)且我还是个葡萄牙导演。而(🕙)且(🈸)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👑)。于(🚊)是我想，可以做点更有趣的(🥕)事(🎌)：(〰)可以问问作家阿古斯蒂娜(➰)·(🔽)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚗)《包(💙)法利夫人》写一部小说，一部(🖇)我(🦅)随(🆘)后就会改编的小说。她接受(🏕)了(🚆)。必须等她写完，等它出版。在(🚻)此(🐺)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎉)特(⏳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚌)际(🏯)，我(🚢)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎿)克(🉐)·戈达尔：您说：我知道(🎵)这(💠)部电影将会是什么，但我不(🐭)知(🦆)道(👣)是否能拍成。我说：我知道(🚐)电(⛴)影会拍成，但我不知道会是(📽)怎(➿)样的电影。我不仅知道某部(📸)电(🐝)影(😈)会拍，而且我还承诺了要拍(⏩)，这(🛀)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌛)不(❣)了下一部。

曼努埃尔·德·(📖)奥(🏬)利维拉：这也是我的噩梦(🕦)。

让(🌟)-吕(🎈)克·戈达尔：但您对我电(🥟)影(🛑)的批评是什么？就像美食(😯)评(🔌)论家会说：“这里的肉煮过(🖇)头(🥥)了(🏼)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐫)尔(📅)·德·奥利维拉：一部电(🌊)影(🃏)不仅仅是我们所看到的图(🍵)像(✈)。图(🔟)像是符号，声音是其他符号(🏟)，词(📖)语是另外的符号，它们又会(🥊)唤(💦)起其他符号，引用其他时代(🧙)、(🚭)书籍、电影。如果我们不了(🙉)解(📏)这(💺)些符号及其所召唤的东西(🅿)，我(⏩)们就无法理解电影。词语在(🦔)您(⛵)的电影中强有力，它赋予了(💄)电(🤳)影(🎚)力量。图像有另一种与词语(♌)无(⛔)关的力量。这很美妙。但我距(🔜)离(🥍)完全理解您的电影还缺了(🧢)点(🐄)什(🈴)么。电影是一种旨在拍摄仪(👕)式(📪)的仪式。您电影中的仪式，是(🕳)那(🏨)些在镜头间或镜头中穿梭(🔎)的(🛤)人。我们并不完全了解这种(🤜)仪(💢)式(📪)的含义，我们遗失了它们的(🎠)意(📼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💨)，面(👞)纱的仪式。我们看到女演员(🐗)在(🏎)婚(🏎)礼当天，在教堂里自己掀起(🌽)了(😶)面纱。如果我们不了解古代(🍰)包(⏺)办婚姻的仪式——要求由(🤕)丈(➰)夫(🍴)掀起妻子的面纱，第一次展(🙉)示(📌)她的脸，以此确认他的幸运(🖍)或(👗)不幸——我们就无法理解(🐫)她(💺)这一举动的放肆。因为我的(🏑)主(🔎)角(🔏)知道自己很美，她可以放肆(🔞)地(🌟)掀起面纱：看我多美！如果(⏮)我(🚸)们不了解这个仪式，这场戏(🐹)的(🌶)意(🤓)义就丢失了。我错过了您电(⛸)影(🍼)中许多仪式的含义。我真希(🙎)望(🧤)有人能在我耳边悄悄向我(⬜)解(🍕)释(🤫)。您在特殊效果上做了很多(🏦)工(🚒)作，不断用声音、词语、图(🤺)像(⚓)进行挑衅。这是您的形式，是(🏿)另(🔉)一种形式，无所谓好坏。您做(🦅)得(🧜)很(😔)好。我更喜欢没有特殊效果(🍿)的(⚽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😍)-吕(🐴)克·戈达尔：如果英语说(💞)得(🧞)不(🥚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(♎)很(🍡)多东西，但我们依旧能分辨(🏀)它(🔠)是好是坏。《德国九零》由许多(🏢)仪(🚃)式(🙋)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🅾)尔(⏸)·德·奥利维拉：是的，但(🔻)即(💖)便这些符号实际上难以理(🐃)解(😵)，但它们反倒更清晰、更可(😪)见(🦃)。我(🥊)喜欢这部电影的地方，在于(🏦)符(🕊)号的清晰性与其深刻的模(🐏)糊(🔐)性相并存。另一方面，这也是(🔊)我(🎵)喜(🌒)欢电影的原因：大量精彩(🉑)的(🤜)符号沐浴在无需解释的光(😵)芒(👑)之中。正因如此，我才相信电(🐻)影(🅰)。

让(🏒)-吕克·戈达尔：那么，非常(📢)感(🐖)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎀)福(🧔)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎗)《解(😞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎓)德(🕷)罗(👡)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🖨)心(🍁)人物，唯物主义哲学家、文(🐧)艺(✔)批评家与作家，百科全书派(🚴)代(📟)表(🥋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👶)命(🚉)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌮)夏(🍘)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⏫)，法(🏁)国象征派诗歌先驱、现代(🚀)主(🥚)义文学奠基人，兼具诗人、(🔺)艺(🙃)术评论家与散文诗之祖等(😡)多(🐄)重身份。他的代表作《恶之花(🤮)》(1857) 是(💑)19世(🧣)纪欧洲最具影响力的诗集(🏜)之(🎫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🖥)国(🍝)艺术史学家、评论家与散(😥)文(🤚)家(😸)。他率先关注电影作为 "第七(🏞)艺(🔯)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍎)术(😮)家的评论极具前瞻性，深刻(❕)影(🚳)响(😴)现代艺术批评的发展方向(🍫)。

4、(👅)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦆)国(🛷)小说家、艺术史学家、抵(🎪)抗(👎)运动战士，还担任过戴高乐(🦎)时(🧦)期(🛡)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦌)行(🕖)动深度融合了存在主义哲(😷)思(🌽)与历史使命感。

5、法语单词(🍯)sortir虽(💊)然(🚔)有“上映、某部电影推出”的(⚡)意(💾)思，但其核心意义为“出去、(🍋)离(🦍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐷)一(😇)个(🦆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🧟)中(🍕)既可指广义的“公众”，也可以(🌐)指(🎙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌤)・(😓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍞)国(🚲)浪(🔹)漫主义画派的领袖与核心(🌝)人(🚊)物，代表作有《自由引导人民(🐌)》（(📯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤸)中(🍶)的(⛔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎆)尔(♊)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📋)频(😏)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥎)伴(🐛)侣(🚘)与合作者。她与戈达尔共同(💢)创(🎅)立制作公司，并与其联合执(🎠)导(🈶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥐)》（(🚎)1983）等多部作品，深刻影响了(🅾)戈(🧦)达(📑)尔后期创作中私密对话与(💚)家(🙌)庭影像的风格转向。她本人(🌉)亦(🎄)是一位独立的创作者，其作(🐡)品(😙)以(💸)哲学思辨探索两性关系、(😽)语(📆)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏔)什(🍔)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤫)家(✈)，真(👥)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚆)志(㊙)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👙)表(🎺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥄) “尼(💮)日尔电影之父”，其跨学科实(🆒)践(📺)深(🛳)刻影响了纪录片与视觉人(🤦)类(Ⓜ)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐪)电(🖤)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏕)讨(🍅)募(💅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💓)德(🍛)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⌛)演(🍝)员、制片人、导演与跨界(🚫)企(🅰)业(🚖)家，是法国电影黄金时代的(🧘)标(💠)志性人物。

12、克劳德・夏布(❣)洛(⛸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤮)导(🎷)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆕)、(😭)侯(🥙)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐷)虎(🥖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗨)和(🍕)冷峻的社会批判视角闻名(🏡)。由(⤴)他(🤶)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏓)贝(👵)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥂)上(🥍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥌)布(🤔)兰(🐛)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍹)影(🥊)响力的浪漫主义小说家、(🐛)剧(🥑)作家与文学评论家。