文(😶) / 让(🚦)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍺)尔(🏽)·(🤚)德(🚾)·奥利维拉

（本文由(🤴)Gemini AI翻(🧗)译(🥣)，再(🥏)经(♟)过了人工的逐句校(🐯)对(🐆)与(🥔)润(🔛)色(😆)，并添加了一些必要的(📷)注(🎏)释(🖐)。由(Ⓜ)于并未找到法语原文(🙎)，本(🖕)文(🤺)翻(⛪)译(😲)同时比照了西班牙(🌘)语(🤹)和(🍖)葡(🏖)萄(🧘)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😱)埃(🎠)尔(😃)·(👰)德·奥利维拉的《亚伯(👁)拉(👼)罕(〰)山(🥓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏐)戈(😱)达(🤥)尔(🌰)的(🔢)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🛋)同(💶)时(🎣)在(🕜)巴黎的银幕上映。借此(🈴)契(🤺)机(😹)，戈(🎖)达尔提议与奥利维拉(🎾)会(😳)面(🔗)，旨(🕔)在(🚰)就这两部影片展开(🏜)一(💆)场(⚪)“科(🚾)学(🚐)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😡)·(🗣)戈(🌘)达(📑)尔：没问题，巨大的声(🕹)响(🏧)是(🐉)我(🌝)对(🦌)公众做出的唯一妥(🥞)协(👇)。您(📝)知(🥁)道(🌹)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(📇)“批(🕟)评(🐶)”的(🥝)定义吗？“批评就像溃(😶)败(✍)军(🤱)队(🐘)里的士兵，他开了小差(🍚)，投(📹)奔(😼)了(👢)敌(⛑)营。谁是敌人？是公众(🤔)。”

曼(🚼)努(🎈)埃(🥐)尔·德·奥利维拉：(🔁)那(😪)您(🚦)呢(🐢)，您知道伯格曼是怎么(😣)评(🔃)价(🥌)影(➖)评(🚼)人的吗？“某些影评(🏗)人(🦔)在(🔛)我(📱)看(🖲)来就像是在试图教我(📪)们(😈)如(📹)何(🖼)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤟)戈(🌞)达(💘)尔(😘)：(🤑)我请求让我以评论(🚙)家(🌑)的(🛸)身(🎯)份(🍃)展开这次对话。与其扮(🏞)演(🍙)“作(🔌)者(🍉)”，我更愿意去见某个人(📡)，谈(🔖)论(🚝)他(🏋)的电影，或许偶尔也让(🏘)那(🛅)个(📡)人(♿)谈(💸)谈我的电影。如果这能(⏯)从(🛫)宣(👑)传(🎰)角度对两部影片有所(📗)助(💅)益(🌹)，那(🔧)我们就这么做吧。电影(🙊)是(🎚)对(🙋)现(💷)实(💋)的一种批判，从这个(🐣)角(💺)度(🤭)看(📒)，我(〰)是非常传统的；而且(🎲)作(🔤)为(🦓)一(💤)名用法语拍摄的电影(♒)人(✖)，我(🧞)始(🏤)终(🐷)带有对电影的批判(🛷)态(🥎)度(🙃)。一(📬)直(👡)以来，法国的伟大之处(🥔)之(🎰)一(🍶)在(📫)于拥有批判性的视点(🥧)，即(🎲)便(🌬)这(📝)个国家对此一无所知(🈶)。从(🤜)狄(👾)德(🔡)罗(🈳)[1]开始，所有的艺术评论(😕)家(🌁)都(📓)是(👤)法国人，经过波德莱尔(⚽)[2]、(🎲)埃(⛏)利(🍨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧠)是(🚤)说(🕕)，无(🏜)论(🎋)是不是作家，他们都(📳)是(💀)有(🐒)“风(🤟)格(😏)”（style）的人。糟糕的评论(🏆)家(🦂)没(🏋)有(🌸)风格。美国只有两个影(🤺)评(🌫)人(🕙)：(✝)詹(🈵)姆斯·阿吉（James Agee）和(🦁)（(🙌)长(🏍)久(🏓)以(🚜)来被忽视的）来自圣(♉)地(♒)亚(🆔)哥(♉)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😦)然(📼)我(🐓)们(🧤)的电影同时上映，我想(🛀)提(🙃)出(🗨)第(🙃)一(🔥)个问题：我们要如何(♉)理(🔅)解(🕠)“上(🥦)映”（sortir）一部电影[5]？为(🖕)什(🔂)么(🎂)要(⛔)让电影“上映”？我们在(🕠)让(🥇)它(🎼)们(🐋)“进(👣)入”这里或那里时遇(📪)到(🏪)了(🧦)很(🍱)多(❎)困难，然后还有些人没(🔱)做(❓)什(👀)么(🍐)大事，但无论如何，他们(🚛)还(🈸)是(📗)做(🔥)了(🚡)必要的事来把它们(🏩)“推(♉)出(🎌)去(🕊)”（(🌋)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👆)利(📏)维(⬅)拉(🐎)：在葡萄牙语里我们(🥧)不(🚇)用(📥)同(🤪)一个词，因此也就没有(🏽)这(🐍)种(✈)双(🏣)关(🧑)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚺)出(🌿)去(🍾)/上(🏝)映）。不过，这是个困扰(📞)我(📆)的(🏉)问(🔃)题。我之所以感到困扰(🌖)，是(🐙)因(🕒)为(🏞)对(❄)我来说，必须先展示(🔸)电(🚻)影(🏠)，然(🌯)而(💻)，在针对电影的评论完(📈)成(💬)之(🎢)前(⏫)，电影并未完成。一个好(💸)的(💘)、(😻)聪(👎)明(📉)的、专注的、敏感(🔜)的(🕵)评(🥏)论(🛺)家(🕣)，是观众的代表，他去寻(🤞)找(💞)那(🚧)部(🐓)在我看来——即便我(😌)已(🕗)经(🎻)拍(🍔)完了——尚不存在的(🏣)电(👺)影(🈸)，他(💆)要(📗)去完成它。观影者与银(🥡)幕(🐜)之(📽)间(🚂)的动态关系实际上是(🎐)至(💨)关(🍵)重(🐔)要的，它是电影的一部(🎀)分(🕵)。我(💯)说(💙)的(🤚)是观影者（espectador），不是(🤡)观(🎩)众(👓)（(🦖)pú(🐐)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🀄)，是(⏳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👰)：(⏹)观(🥒)众是现存的观影者，是被商(🤜)业(🦂)化了的观影者，是买了票的(🌿)观(🥔)影者，他变成了观众。然而，他(🚻)身(🤠)上仍有一部分保留着观影者(⬜)的(💲)特质，就像读者一样。如果我(🕦)们(👀)谈论的是一部电影，我们会(📃)说(💬)观影者是剧本，而观众则是(🐞)观(🏔)影(🎆)者的实现（realización），是他的场(🖲)面(⚡)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(➖)自(👫)己：如果电影没人看——(🍘)我(🥔)的(👦)许多电影都没人看，或者被(📺)误(👷)读，甚至连我自己也……我(🦒)想(🔝)我们是为了一两个人拍电(🐟)影(🦀)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆙)：(💗)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥑)达(⛵)尔：当然。但我还是想回到(📈)“上(🤢)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎗)是(🌖)文(🥣)字游戏。应该有一些小词典(🙊)，告(🔸)诉我们每种语言中电影的(❕)技(🗿)术术语。例如，我们在影院看(🚡)到(🏝)的(📜)电影拷贝，带有图像和声音(😎)的(🎃)拷贝，在法语中被称为“标准(🧑)拷(🆘)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🙌)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🗳)贝(🤩)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👡)尔(🐗)：英语里叫“声画合成拷贝(🔺)”（(🌚)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📰)copia campione）(😦)。我(💇)坚持要在词汇上较真，因为(🦊)例(🛃)如俄国人对纪录片和剧情(🙊)片(😣)的区分就与我们不同。他们(👠)把(🥨)有(⏸)演员的电影称为“扮演的电(📽)影(🕊)”，而纪录片——不一定没有(📔)演(🛑)员——被称为“非扮演的电(🚥)影(👄)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🏙)对(🕓)美国人来说，它没什么大不(🌫)了(✳)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤪)。他(❇)们甚至没有一个词来指代(🎿)电(🕥)视(🌰)，他们突然变得非常商业化(🍴)，他(🌭)们说“network”（网络）。如果我们对(🚛)语(🏾)言如此不加注意，那么当人(🎐)们(🍨)说(😵)一部电影“上映/出去”时，我们(🏋)会(🕺)产生一种错觉：是某种东(🤸)西(👏)真的出去了，还是我们把它(🎻)弄(🐳)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(🏧)维拉：我会用“出来/出生”（(💷)sair）(📢)这个词，就像说“和一个女人(👰)出(🔽)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗳)这(🏬)意(🍱)味着“带她去床上”。

让-吕克·(✌)戈(🎇)达尔：如今，对于好电影来(🙋)说(🍒)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🦒)“出(🚹)口(💣)在这边”的指示，这是一种摆(🚡)脱(🌋)它们的方式。

曼努埃尔·德(🕐)·(🚷)奥利维拉：我们的电影也(⏹)变(🌵)成了电影节电影。电影节的作(🍆)用(🚦)是向多样化的公众展示电(⬛)影(🐠)的多样性。它是不同电影人(📁)、(🌆)国家、习俗的一种对照。仅(🆘)此(⏱)而(🔯)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔸)·(☕)戈达尔：我想您描述的是(🚁)一(🥐)个过去的时代，而我见证了(💘)它(🆘)的(🌈)终结。我以为那是开始，其实(🕣)那(😾)是终结。那是一个电影节确(💉)实(🛸)能帮助人们相遇、讨论电(🐱)影(👨)、讨论任何想讨论之事的时(✝)代(🐪)。一切都变了，电影也变了。现(🛷)在(🍍)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏥)他(🛰)们不再交谈，不再讨论，这是(😤)他(🔷)们(⛎)的错。今天，电影节越来越多(🈵)。无(🧜)论是强者还是弱者，每个人(🔬)都(🔵)在各自利用自己能利用的(🎰)东(👆)西(🎀)。但在我看来，总体而言，举办(♉)电(😴)影节是为了延续一种对媒(👘)体(🙏)或电视而言很重要的“电影(😴)观(🖋)念”，一种关于电影神话的观念(👼)，这(⬅)种神话曼努埃尔（指奥利(👮)维(🆑)拉——编者注）经历了一(🐳)整(❇)个世纪，而我只经历了后三(🗽)分(🐳)之(💆)二。也许您能感觉到20年代（(🔴)那(🏕)时没有电影节）与今天之(🎄)间(👂)的差异？

曼努埃尔·德·(👡)奥(💲)利(🚆)维拉：新现象是电影资料(🏿)馆(🔼)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📃)早(💬)就存在，而是因为有越来越(🔅)多(🚃)的观众——比如在里斯本—(🏞)—(🀄)去资料馆看那些没进院线(🛸)的(🚆)电影。这很有趣，因为你必须(🌛)真(📋)的热爱电影才会去电影俱(🆖)乐(🐋)部(🌪)或资料馆看片……

让-吕克(🍰)·(🐌)戈达尔：关于相遇与对话(🌰)的(🌛)故事……这就是我想对您(🈺)说(🔵)的(🚻)：作为评论家，我不指望别(🤔)人(🔌)对我说好话，我不想人们对(🚛)我(🐃)说或写：“您的电影太残暴(🐨)了(🤝)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚸)时(💍)我会问他们：“好吧，那到底(🐁)哪(🕟)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👸)！”，他(😰)们甚至没有词汇，只是重复(💜)：(💳)“它(🦎)是非凡的！”然而如果他们对(🍗)我(🏳)说这真的很丑，这里有错误(📵)，那(🔄)我就会想，或许对话是可能(🖋)的(🏎)：(🅱)你能告诉我有错误的都在(♍)哪(🍻)里吗？这证明了今天的评(😥)论(🗯)家不再想交谈，而电影人也(😴)不(🏞)想被批评。而我，作为一个评论(😫)家(👓)出身的人，我只需要别人告(🐆)诉(🔚)我：这行不通。您是否感觉(📒)到(🌐)需要别人告诉您这不好？(📃)这(🚝)会(🎦)困扰您吗？因为我对您电(😩)影(🍡)中行不通的地方有些话要(🚾)说(🌰)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍂)·(🏯)德(🤧)·奥利维拉：“当我拿自己(❇)与(🎳)人相较，我会感到骄傲；当(🍕)别(🗓)人来评价我，我会感到谦卑(🎞)。”这(🧤)是您电影里的一句话，非常美(🛳)。

让(🔮)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏛)说(🗣)的，或者是诚实的人说的。

曼(👌)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：我(🏦)是(🤢)个(🕢)悲观主义者。当有人告诉我(🏘)我(📌)的电影里有什么行不通时(💾)，我(🤸)会受影响。不过，我想我已经(💊)麻(🎹)木(👻)很久了。但这取决于他们触(🐒)碰(🕷)哪里。如果我拳头上有个伤(👠)口(👙)，但有人碰了碰我的二头肌(🌟)，我(🤞)就会没什么感觉。但如果那个(🐏)人(😐)把手指戳进伤口里，那我就(⚾)会(👰)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💩)须(🍉)懂得区分什么是好的，什么(🛐)是(🆎)坏(🦊)的。这不仅仅是说出我们的(⏰)感(🍖)受，而是对电影进行技术性(🈯)或(🌆)科学性的批评。只有新浪潮(🏭)这(🕔)么(🏥)做过。以前谁会说：这个移(🍠)动(😴)镜头是好的，我们觉得它好(⬆)是(🔐)因为这个，相对于另一个我(👌)们(🔱)觉得坏的镜头而言？或者：(🎃)这(💻)段对白是好的，相比之下那(🛠)段(🥖)对白是坏的。今天，这完全丢(🔟)失(🎰)了。“作者”的概念变得如此重(🦁)要(🍆)，以(📤)至于连副导演都不敢对你(⛱)说(⏳)。唯一有时敢说的人，唯一我(🧒)能(🌩)与之维持一种奇怪的艺术(⛹)关(🍟)系(🥨)的人，是制片人。因为制片人(🚟)投(🍲)了钱，或者至少他拿别人的(🍄)钱(😇)去冒险，所以以这种风险的(😪)名(🚥)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐕)不(🥢)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👰)考(🎋)。至少，这提供了一种反思的(📎)可(💗)能性，让我能更好地站稳脚(🛐)跟(🥃)。如(⏪)果说今天的科学家如此强(🆕)大(🚵)，那是因为他们是唯一还在(🍖)互(🏵)相批评的人。一位天文学家(⏯)说(🍦)：(🚇)“我看到了月食，我把它拍下(🗑)来(♌)了。”另一位说：“给我看看。”他(📷)看(🍵)了之后断言：“但这明明是(♿)月(🍅)亮！你说什么月食？”另一位说(🏯)：(🍲)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⛰)他(🐚)会重新开始。在艺术中，在艺(👲)术(📜)批评中，例如波德莱尔和德(📿)拉(👄)克(📊)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥕)对(🌉)抗时刻。否则，就无法前进。这(💢)是(🆑)我唯一需要的：批评。但我(🍹)甚(💒)至(♉)得不到它。

曼努埃尔·德·(💪)奥(🐙)利维拉：我需要的更多是(🗜)拍(🌀)电影的手段。我永远不知道(🤭)电(🗳)影会变成什么样。我有分镜脚(🕋)本(💸)（découpage），我有演员，我有布景(🐭)，但(⛓)我从未拥有电影。在拍摄期(💜)间(🔳)，“执导工作”（realización）在时时刻(🥀)刻(🥟)地(😀)改变着那团“星云”的整体构(🖲)造(🕤)。具体的东西只有在我看样(🌱)片(🙆)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤪)讨(📚)厌(Ⓜ)看样片，我总是感到绝望。

让(☕)-吕(🦃)克·戈达尔：我想我们都(🛢)是(🉐)这样。只有希区柯克在看样(🤟)片(⛏)时是高兴的。所以，作为评论家(🙁)，这(🌶)就是我想对您的电影说的(🙁)话(🆘)：起初我随着电影（指《亚(🕚)伯(✌)拉罕山谷》——译者注）行(✈)进(🔒)，但(🚢)在某一刻我跳脱了出来，开(🛅)始(🔧)思考别的事情。我想：啊，这(🥘)里(🆘)没那么好了，然后，与此同时(🕷)，我(🤥)在(💲)做梦，我想着引力（gravitación），想(📛)着(💥)牛顿。后来我醒了，回到了自(🛐)我(📯)意识当中，而就在那一刻，电(🧖)影(🤽)里有人说出了“引力”这个词。于(🔜)是(🔓)我对自己说：最终，这部电(💋)影(👺)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐃)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：的(🛫)确(🗓)，这(🚕)就是电影的主题：引力与(📎)万(😽)有引力定律。

让-吕克·戈达(😇)尔(🔳)：从更科学、更技术的角(🎟)度(🔸)来(🏬)看，如果我是您电影的副导(💀)演(🦄)，我会对您说：“您确定吗，或(🚁)者(🚃)您能更好地向我解释一下(🤟)，以(🥜)便我能帮助您，为什么您选择(🖋)这(🛒)位女演员来演年轻时的艾(🎇)玛(📺)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏏)选(💳)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💌)此(🤯)不(🚁)同？这是故意的吗？”这便(☝)是(🥗)我的批评：第二位女演员(🍛)不(♑)如第一位，或者至少，当第二(🗺)位(🗣)女(🍞)演员出现时，电影下坠了，这(👘)就(🌛)是引力。然后它又升起来了(🗨)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(🚘)答(🗿)案很简单：起初，我是为第二(⛽)位(🍥)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🙊)写(🔮)的这部电影。这个女人当时(🏋)处(😪)于危机和抑郁状态。我的制(🌧)片(🦍)人(🐦)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👛)服(💋)我不要选她。在我改编的那(🍕)本(🕹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕤)斯(🎟)的(🎢)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐪)常(😾)美的话，说艾玛的头发“像一(🕜)滩(🔨)黑墨水一样落在她毛衣的(📅)背(🍢)上”。为了拍摄这句话，我要求改(⛲)变(🚅)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😷)，她(😃)是金发。她对此感到很受伤(✴)。那(💜)场戏拍得很糟。于是，不得不(✂)找(🚓)另(📂)一位女演员来演青少年的(📻)艾(💋)玛。这就是对您技术性批评(🔌)的(🧑)技术性回答。我想补充一点(🎩)，电(🛴)影(🍩)总是伴随着“偶然”和运气。正(📪)是(🏣)这些使我振奋：所有那些(🌟)在(🕐)实现过程中涌现的小事件(➡)。这(🌩)是一种我不太理解的现象，它(🕧)既(📉)可能导致最坏的结果，也可(😚)能(🐄)导致最好的结果。没有一部(👜)电(🎀)影是不靠运气的。它是一种(🌽)创(🐠)造(🔦)，一部电影是一个人的构想(🗨)，很(👍)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔱)尔(📉)：创造可以被准备吗？

曼(⏹)努(⏸)埃(📸)尔·德·奥利维拉：可以(🍆)准(🍄)备，但不能修复（reparada）。就像生(🛹)活(🏖)。事物就在那里，等着我们去(🦈)拍(🐗)摄。您想修复什么？饥饿、在(⤵)非(🤫)洲死去的孩子，是的，这很重(📘)要(🙇)，值得修复，需要尽可能广泛(🗣)的(🌜)公众。但一部电影不是，它是(🔤)一(😪)团(🏰)巨大的混乱，我因此在我自(🍗)己(🤠)面前感到渺小。话虽如此，我(🐴)接(💹)受您关于您“离开”我的电影(🐀)又(🗄)“回(🐽)来”的批评：必须非常敏感(🚰)才(😨)能进出电影而不迷失。的确(🗂)，这(🅿)就是引力定律。

让-吕克·戈(💢)达(🧔)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🤶)潮(🔅)的人是从博物馆出发做电(💘)影(😦)的。我们发现了电影资料馆(🥦)。我(🚰)们在那里出生。当然，我们小(🔑)时(⏺)候(😐)看过卓别林，但没人会在四(🔲)岁(⏫)时说，看了《救火员》后我要拍(🕋)电(☕)影。所以我脑子里总有一个(😹)参(🐘)照(🌌)系。因此我认为作品比人更(👴)重(🍚)要。这并非对每个人来说都(👴)那(😗)么显而易见。女人的作品是(⚽)庇(🔪)护男人。而男人，为了处于相对(🔁)平(👪)等的地位，所能做的一切就(🍾)是(🚛)制造作品：绘画、文学或(🕠)政(🤤)治、战争、失业、贸易。归(💁)根(🔲)结(💴)底，我对“人”（这里戈达尔专(✋)指(🐰)作为创作者的人——译者(🕥)注(🆕)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎰)埃(🎲)尔(🚚)·德·奥利维拉这个“人”不(🕺)怎(🏕)么感兴趣。如果我们住在同(🖊)一(😞)个城市，比邻而居，我想我也(🗼)不(⚽)会比现在更多地见到您。当然(🙍)，见(💷)面时我们会更好地谈论电(⛄)影(🐚)，但也仅此而已。如今让我震(📜)惊(🌪)的是，媒体对“个性”这一概念(🔓)的(🎼)开(💓)发远甚于对“人”的开发。人在(👠)作(🐮)品中，作品在人中。有些人不(🦖)创(🍬)作作品，而是创作生活，尤其(♊)是(🈂)女(💻)人，这本身就是一件作品。男(🎫)人(🗳)被迫创作作品，因为他们通(🍓)常(🤫)什么都不做。我常像布努埃(🙈)尔(🤦)那样说，电影对我来说是最重(🤫)要(👢)的。但如果把一个孩子的生(🚗)命(🏦)和一部电影的上映放在一(🆙)起(❔)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🕯)孩(🎠)子(🚨)优先于电影。

曼努埃尔·德(🧛)·(🍽)奥利维拉：自然如此。从这(☕)个(😾)角度看，我也断言艺术没那(🆚)么(🌭)重(📟)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌍)然(📚)如此，如果不那么重要，那就(🥕)不(🛋)必做了。女人们更合乎逻辑(🎌)，她(🉑)们在生活中做这事。我不确定(🙅)能(🌡)否如此轻易地说艺术不重(🔊)要(🚅)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👼)许(📥)多孩子死去时。这是否意味(👙)着(⛩)我(🎥)们让艺术活得太久，而牺牲(😱)了(🚻)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(😇)维拉：艺术不是艺术家。艺(📔)术(👗)家(🏸)，艺术家的位置，是人类的虚(🔗)荣(🍀)。那种表达世界观的方式，说(🛳)“这(⬇)个，这个，这个，这个行不通”，是(🦒)一(🌑)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐚)术(🚻)比艺术家更崇高、更有趣(✒)。一(🐌)部电影总是比电影人更聪(🚁)明(💗)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👵)演(🐚)或(🌈)艺术家走出来展示自己的(😞)那(😒)种方式，仅仅表明了他的虚(🔆)荣(🗓)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧟)孩(🚞)子(🥑)的态度：“看，妈妈，我画了一(😑)幅(📌)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🤒)：是的，当然，但这幅画通常(⚽)也(😁)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🏚)这(🎾)种差异，也是历史与艺术之(〰)间(⏱)的差异。历史展示了民族、(🚄)文(🐪)明、情感、趣味的演变。艺(➕)术(😏)展(🤺)示了这些演变中的实体。我(⏩)们(🤩)都有责任，尽管作为导演我(🎲)什(🏄)么也做不了。作为导演我只(😛)能(🦁)做(🗾)一件事，就是拍电影。仅此而(🚕)已(🌐)。然而，艺术家在创作的那一(💜)刻(💘)总是对的。那是他们的虚构(📽)，是(♿)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🐞)尔(📃)：啊，我不这么认为，一切都(🥕)在(🍱)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌐)维(🚘)拉：是的，在那之前（是这(🗜)样(🎪)）(📦)。但之后，一切都会进入脑海(👗)中(🚇)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💿)于(⚫)我》，我像一块海绵一样面对(🧚)电(🏰)影(🀄)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👝)戈(👟)达尔：我不确定这是个好(🚝)比(🍄)喻。当然，电影有其奇观性和(📱)诗(🏪)意的一面，这是电影的深层使(✖)命(😎)。但这一使命只有在最初进(👖)行(🐖)了实验、验证和劳动——(🐗)我(😻)们可以称之为电影的纪录(🌬)片(📲)层(📠)面——之后才能实现。伟大(🛡)的(🦕)艺术家身上都有这一点，您(🉐)、(🌷)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🕉)米(⛎)埃(📬)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌃)卡(🐎)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐔)（(📧)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚥)都(👩)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🕴)例(📫)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚨)更(🛄)风格家或更风格化的人了(💠)。然(🌩)而，如果今天我们要展示十(🙍)月(🥥)革(🥃)命的镜头，我们不会在当时(🥫)的(🥗)新闻片里找，新闻片使用的(🥕)是(👧)爱森斯坦关于十月革命的(🥡)影(🥧)像(💳)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏬)来(🏖)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛐)摄(🎻)《北方的纳努克》的相关叙述(📗)时(😛)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🛣)斯(😲)基摩人，和他们吵架，强迫他(🗄)们(🐟)每天去捕鱼（即使他们不(🕗)想(👂)去）。总之，他和他们组成了(😿)一(☕)个(💝)电影摄制组，并变成了一位(🔻)了(😯)不起的人类学家。因此，这里(🛰)存(🚾)在着整全的纪录片层面。在(✒)今(🀄)天(✍)，这种方式——即使不能完(🎸)美(🏕)了解电影史，也至少对其有(🗼)所(🍹)感觉的方式——对许多人(😦)来(🥈)说已经遗失了。必须拥有这种(🔷)对(🛐)电影史的感觉，有点像乔伊(🏮)斯(🕝)，他对文学史有着深刻的感(🤰)觉(⛴)，他知道当他写下一个句子(🤩)时(📮)，其(👘)中有些词是在拉丁语时代(🤢)发(👡)明的，有些是在中世纪，而他(🧒)，乔(🌝)伊斯，在写下这个词的时刻(🌟)，通(📺)常(🦉)背负着所有的精神重担和(🤵)他(🌞)所感知到的所有过去，正处(📷)于(🕛)文学的现代，处于其成熟期(💤)。在(🍕)电影中，很快，在世界所接受的(🎆)美(😒)国影响下，部分纪录片式的(🐳)工(💣)作被抛弃了。我们立刻走向(🔗)了(🎗)奇观，而这只不过是最终的(🚽)使(❣)命(💶)，是电影的弥撒。在今天的电(⚡)影(🐃)中，人们举行弥撒，却不进行(👶)祈(♈)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎽)术(👯)家(🐠)，首先进行他们的祈祷，然后(🥑)才(🥖)是弥撒，面对或多或少忠实(🚗)的(🎏)公众。美国人规范了弥撒。对(🍁)他(🗒)们来说，在弥撒中重要的是募(🚿)捐(🐞)（quête）：一场成功的弥撒(💼)就(🔪)是教堂里座无虚席、募捐(🏻)数(⛸)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👋)德(👘)·(🚔)奥利维拉：募捐（quête）是(🖐)我(🥖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😠)·(🐡)戈达尔：我不募捐（quête）(🚙)，我(🚍)只(🛅)调查（enquête），我专注于做一(♏)名(😒)预审法官。我审理投诉。批评(👃)应(🦁)该通过祈祷来表达，而不是(🐜)通(⏱)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏾)说(🍬)。或者只能说：“美丽的演出(🚄)，宏(🌧)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏈)，就(🔬)像运动员的训练、钢琴家(🏭)的(😨)音(🆒)阶练习一样。当人们进行批(🌫)评(👑)时，应当批评那些音阶以及(📢)这(🗿)些音阶所能带来的效果。

曼(🎩)努(🥎)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：奇观(🎾)和(📤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕌)行(🧢)动的欲望。您想拍电影，我想(❔)拍(🎒)电影，就像此刻我想撒尿一样(🔰)。伯(🎍)格曼说：“我拍电影的方式(🚴)就(⛵)像某些英国人独自去森林(🛣)打(😈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🧀)夜(🍤)。但(💸)每天早上他们都会刮胡子(💯)，纯(👋)粹为了乐趣。”我觉得这很好(♊)。必(📿)须反思这一点，关于欲望。它(🏸)就(🉐)在(🤙)人心里，就像一个画家画着(👣)没(📕)人看的画，但他不会停下。欲(🖤)望(⛺)就像独自绽放于原始森林(👐)中(🌞)心的绝美花朵，它凝聚着对果(😾)实(🎓)的向往，为了自己，也依靠自(🥠)己(👨)。如果遇到一道注视着它、(🛠)并(🗼)发现它的美丽的目光，它便(🎋)会(😙)绽(🔙)放光采，她的美丽会变得引(🍅)人(🌎)注目、脱颖而出。但这样的(🤝)目(🥞)光往往来得太迟，人们为了(💴)抢(🕡)占(🌞)土地，已经烧毁并铲平了森(🤢)林(🐢)。在您和我之间，有许多差异(💧)，这(🎺)是幸事。语言、国家、文化(💗)的(🕑)差异。您选择了一种略带挑衅(⛔)性(🦄)的电影，它破坏了叙事的传(🚃)统(🛒)秩序。您从混沌中出发寻找(💗)，为(📋)了将无序变为有序。我也试(🧀)图(⏺)将(🏃)无序变为有序，虽然徒劳，我(💲)承(📛)认，但我仍在寻找。我想这就(🗝)是(🥊)我们的电影的区别：我的(🏁)电(⬆)影(🚘)较为接近一般意义上的电(🛒)影(🔫)，而您的电影是某种特殊的(🌞)电(🐺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎣)说(🔞)我们做的是同一件事，但您抵(📘)达(🐋)了，而我尚未真正成功过。所(🎿)有(🌎)人自然地遵循着科学的图(💴)景(🐮)，从混沌出发以建立某种秩(👓)序(🔒)。这(📍)“某种秩序”或多或少有些不(💽)确(💴)定，人们也或多或少能抵达(🏸)一(🌐)点。有些时候我们做不到，我(🔖)们(🈂)抵(♟)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚃)块(🤯)时间被提取了出来，在另一(🍌)部(🍽)电影里将会是另一块。从一(📘)块(😤)碎片、一张照片出发，我为自(👵)己(🌿)创造一个世界。看到您电影(🔤)的(🏖)一些片段，我想到了皮亚拉(😧)的(🧚)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📘)欢(🥪)的(💳)。用简单的词，如内部（interior）和(🏍)外(🎲)部（exterior）——尽管区分它们(💋)没(📧)有太大意义，我会说皮亚拉(😞)在(🚔)他(🍛)的《梵高》中停留在外部，但他(🐖)只(🎇)谈论内部。在这个意义上，他(🎶)更(✝)接近维斯康蒂的传统。而您(🎆)恰(💘)恰相反。您停留在内部。但在电(🌿)影(🦌)中我们无法展示内部，只能(🔘)感(🈳)受它，但它依然是不可见的(🍲)，否(🚚)则它就不再是内部了。

曼努(🌉)埃(😿)尔(💔)·德·奥利维拉：甚至可(🥉)以(🗜)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🛂)当然。小时候人们说：鸡是(🎆)由(📻)内(🚻)部和外部组成的。掀开外部(🚷)，看(💫)到内部；如果掀开内部，就(😃)看(🎟)到了灵魂。我会说您从背面(🏗)拍(💒)摄(🚖)内部，尽管您总是从正面拍(♎)摄(🛒)人物。考虑到这种严谨而有(🈹)强(🦑)度的方式，您电影中让我一(🕙)度(🧥)感到困扰的，是一种幸好还(🧑)算(🛵)人(💌)性化的不完美，这种不完美(🆘)使(🥌)得您有必要去拍其他电影(🗼)。让(📮)我困扰的是没有侧面拍摄(🍩)的(🔨)镜(🕵)头，摄影机离放映机太近了(🚝)。摄(📜)影机并不是生来就是要与(🍣)放(🌆)映机保持一致的。放映机会(🤙)进(🚙)行(🔂)传输。就像放射科医生拍X光(🎊)片(🌮)：他不满足于从正面拍，他(🏢)也(🚯)从侧面、背面、对角线拍(🚶)。然(📘)而在开始时，在放映的那一(🏺)刻(💑)，所(😅)有图像都将是平面的。当然(🐶)，我(👷)们会说这是一个图像，但我(👞)们(🏵)是和图像打交道的人。这并(🥏)不(💵)意(⛹)味着摄影机必须一直移动(🏌)。

这(🍌)就是导致您电影中某些时(🙆)刻(🈚)出现“空洞”的原因，也就是那(🕸)些(🎸)观(🎷)众——糟糕的观众，如今的(🔫)观(🎙)众——称之为“冗长”的东西(🎒)。我(☔)不是说我抱怨电影长，甚至(🙀)如(🌉)果一开始我看到有好东西(🌟)，我(😔)会(🐛)很高兴电影很长。我可以安(🎈)心(🎆)地打个盹，我确信我会找到(🚁)它(🦈)们。这就是我所说的对一部(🐛)电(🔻)影(💵)进行科学性的讨论。

曼努埃(😪)尔(🈳)·德·奥利维拉：我和您(😛)一(🏿)样，把摄影机放在我认为它(⛲)必(🔦)须(🍐)在的精确位置。就是这样。为(🤫)什(🛃)么那里比这里好？我不知(🚗)道(🍆)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏍)如(🍑)果我们能稍微解释一下为(🌇)什(💨)么(🛺)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌨)利(🎉)维拉：力量来自固定性（(💀)fixidez）(🚿)。是布列松通过《圣女贞德的(♌)审(👞)判(🤢)》教会了我这一点。我们也可(🕺)以(🌠)称之为客观性。

让-吕克·戈(🕗)达(🗄)尔：我有种感觉，电影人，无(😗)论(🔊)是(🔏)好是坏，都有一个想法，一种(🍿)需(🔷)求，然后，好吧，他们寻找有足(😹)够(📪)钱的人来实现这种需求。他(✡)们(🔱)的工作方式就像一个人说(💭)：(🎮)今(⚫)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔓)看(💀)看口袋里有多少钱，或者让(📑)妻(👮)子或朋友做肉酱意面。老实(🤐)说(🔼)，我(🌘)一直是反着来的。制片人对(🚳)我(🐻)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚄)是(🍁)时候和他拍部电影了。”既然(🦆)我(😌)们(🌋)不富裕，我们接受，也许我们(🏅)能(🚦)马上拿到钱。然后，签了合同(🥞)。再(🕌)然后，必须拍这部电影，真不(⚡)幸(🕞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(🚅)我(🔱)做的完全相反。我表现得好(🦍)像(🛠)合同早已签好一样。我写故(🎢)事(💜)，预测一切，然后在最后一刻(🎁)，救(🦂)星(🏰)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌳)罕(🐅)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕍)1990）(🔉)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📰)我(🎱)谈(🕝)论福楼拜，当然还有《包法利(♐)夫(🛑)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😍)》是(👱)不可能的，况且我还是个葡(📧)萄(🐤)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎟)拍(🗺)他(📙)的版本。于是我想，可以做点(♒)更(🚣)有趣的事：可以问问作家(😖)阿(🐗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👼)否(🚓)愿(🦓)意基于《包法利夫人》写一部(🏡)小(🙅)说，一部我随后就会改编的(🍪)小(😩)说。她接受了。必须等她写完(🕟)，等(🌐)它(🛁)出版。在此期间，借作家卡米(🌵)洛(🍺)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕜)五(💥)周年之际，我拍了《绝望的一(📏)天(🎐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛏)说(💙)：(📄)我知道这部电影将会是什(🍷)么(🕤)，但我不知道是否能拍成。我(🌻)说(📬)：我知道电影会拍成，但我(🏄)不(🔀)知(🔀)道会是怎样的电影。我不仅(🤝)知(👚)道某部电影会拍，而且我还(🎗)承(🍚)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🅾)总(🎦)是(🤭)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💒)尔(🍦)·德·奥利维拉：这也是(♌)我(🚽)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🖍)但(🏍)您对我电影的批评是什么(🖍)？(😰)就(🖖)像美食评论家会说：“这里(😎)的(🛡)肉煮过头了，这里的肉还是(👶)生(💾)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(🕒)：(🚫)一部电影不仅仅是我们所(🎚)看(🌇)到的图像。图像是符号，声音(🎆)是(🗯)其他符号，词语是另外的符(👝)号(🐻)，它(💕)们又会唤起其他符号，引用(💆)其(🍮)他时代、书籍、电影。如果(➕)我(🕔)们不了解这些符号及其所(🐩)召(🍘)唤的东西，我们就无法理解(🥈)电(🖌)影(🌱)。词语在您的电影中强有力(🎐)，它(☕)赋予了电影力量。图像有另(⬜)一(😻)种与词语无关的力量。这很(🐩)美(🌂)妙(📪)。但我距离完全理解您的电(🚜)影(🤮)还缺了点什么。电影是一种(🙏)旨(🕗)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔤)中(🧕)的(🍬)仪式，是那些在镜头间或镜(☝)头(😷)中穿梭的人。我们并不完全(🅿)了(🥍)解这种仪式的含义，我们遗(🚊)失(⏲)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧥)拉(🛣)罕(🙁)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🎒)到(💷)女演员在婚礼当天，在教堂(🕊)里(💐)自己掀起了面纱。如果我们(🏼)不(🎭)了(🎈)解古代包办婚姻的仪式—(👲)—(🕢)要求由丈夫掀起妻子的面(🐍)纱(🔐)，第一次展示她的脸，以此确(🚺)认(🌻)他(🤬)的幸运或不幸——我们就(🎃)无(💇)法理解她这一举动的放肆(🛶)。因(🍱)为我的主角知道自己很美(🐎)，她(⛳)可以放肆地掀起面纱：看(🦀)我(💀)多(🦒)美！如果我们不了解这个仪(🌭)式(🕡)，这场戏的意义就丢失了。我(🧘)错(🎦)过了您电影中许多仪式的(⚫)含(🏯)义(⏸)。我真希望有人能在我耳边(🤔)悄(🚣)悄向我解释。您在特殊效果(😛)上(🗻)做了很多工作，不断用声音(🎨)、(🌄)词(✝)语、图像进行挑衅。这是您(🍪)的(🎿)形式，是另一种形式，无所谓(🖥)好(👤)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚆)有(🕦)特殊效果的电影。我更喜欢(🙂)《德(🅿)国(💇)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🧒)果(🌚)英语说得不好却去看《哈姆(🈹)雷(🛁)特》，会失去很多东西，但我们(💂)依(♎)旧(🗜)能分辨它是好是坏。《德国九(🎭)零(🌠)》由许多仪式和晦涩的东西(🎌)构(🌻)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🥔)：(🍢)是的，但即便这些符号实际(🚇)上(🚵)难以理解，但它们反倒更清(🌐)晰(🔍)、更可见。我喜欢这部电影(🕑)的(📏)地方，在于符号的清晰性与(🈳)其(🔷)深(🎰)刻的模糊性相并存。另一方(📑)面(🏾)，这也是我喜欢电影的原因(🔠)：(🆗)大量精彩的符号沐浴在无(🏊)需(🌧)解(🔻)释的光芒之中。正因如此，我(🐵)才(🏃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⛱)：(📦)那么，非常感谢。

本次会面由(🤚)热(🏈)拉(🤣)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥄)初(❎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏪)德(🎙)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥘)启(🆎)蒙运动核心人物，唯物主义(🛸)哲(⬅)学(🔙)家、文艺批评家与作家，百(👦)科(🙁)全书派代表，代表作有《拉摩(🏚)的(🍖)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🦅)的(🛠)主(🔦)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕛)德(👋)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐆)先(💨)驱、现代主义文学奠基人(🚗)，兼(🎌)具(🐂)诗人、艺术评论家与散文(👢)诗(🔦)之祖等多重身份。他的代表(🎏)作(🙎)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕸)响(😊)力的诗集之一。

3、埃利・福(😙)尔(🎻)（(🍓)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗡)论(🕢)家与散文家。他率先关注电(😥)影(🏌)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📖)尚(🕳)等(👒)现代艺术家的评论极具前(❕)瞻(🔑)性，深刻影响现代艺术批评(📢)的(🚙)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚁)罗(🤖)（(😹)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗡)学(✍)家、抵抗运动战士，还担任(🎻)过(✍)戴高乐时期的文化部长（(🎼)1958-1969）(🤤)，其作品与行动深度融合了(😙)存(🔌)在(🥪)主义哲思与历史使命感。

5、(🚇)法(🍅)语单词sortir虽然有“上映、某部(🎱)电(😽)影推出”的意思，但其核心意(🍸)义(🎵)为(👪)“出去、离开”，所以戈达尔才(🉐)会(🕣)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕞)blico在(🆕)葡萄牙语中既可指广义的(🌂)“公(🏪)众(👹)”，也可以指“观众“，对应英语中(🥪)的(♓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💆)ne Delacroix，1798-1863）(🌺)，19世纪法国浪漫主义画派的(✂)领(⤴)袖与核心人物，代表作有《自(💙)由(🔄)引(🍥)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⛄)视(⏬)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🗣)丽(🧝)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐅)影(🕡)导(✖)演、视频艺术家，戈达尔晚(🖲)年(🚇)的生活伴侣与合作者。她与(😆)戈(🏛)达尔共同创立制作公司，并(🔂)与(📝)其(💚)联合执导了《第二号》（1975）、(😁)《芳(✡)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍰)刻(🏾)影响了戈达尔后期创作中(🤚)私(😱)密对话与家庭影像的风格(🌈)转(💆)向(🗿)。她本人亦是一位独立的创(🦃)作(📷)者，其作品以哲学思辨探索(📯)两(🐘)性关系、语言与日常的诗(🈸)意(🕚)。

9、(🥓)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕰)、(🐙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥌)rité(🍋)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚰)的(🍜)开(🗨)创者，代表作有《夏日纪事》（(😦)1961）(🍩)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛠)跨(🐳)学科实践深刻影响了纪录(☕)片(🚇)与视觉人类学发展。

10、奥利(✡)维(📦)拉(🌼)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👟)及(📞)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕤)。

11、(🥘)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🅱)，法(🐋)国(🥀)国宝级演员、制片人、导(👰)演(🗳)与跨界企业家，是法国电影(🍅)黄(👿)金时代的标志性人物。

12、克(😹)劳(🏇)德(🚛)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌆)潮(🔽)的先驱导演之一，与特吕弗(❄)、(🗂)戈达尔、侯麦和里维特并(🤢)称(🅾) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💮)悬(🙆)疑(🔧)惊悚片和冷峻的社会批判(🐃)视(🥦)角闻名。由他执导的《包法利(🚨)夫(🐻)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(➰)Isabelle Huppert）(🚑)主(🐍)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥓)斯(🔂)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍄)葡(⛓)萄牙最具影响力的浪漫主(🚫)义(🔱)小(🛢)说家、剧作家与文学评论(🖖)家(😊)。