文(🛍) / 让(☕)-吕(📬)克(💌)·戈达尔 & 曼努埃尔(🍗)·(⛑)德(💏)·(🍐)奥(🥪)利维拉

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1993年9月，曼努埃(💊)尔(🛫)·(🌦)德(🎌)·(⛵)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛥)山(🎧)谷(🔛)》（(🧓)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔊)尔(🍮)的(🏎)《悲(🥈)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🦂)时(🎆)在(✡)巴(🐂)黎(🌃)的银幕上映。借此契(🥂)机(📽)，戈(🙃)达(😉)尔(🈂)提议与奥利维拉会面(📡)，旨(🔫)在(🗑)就(💻)这两部影片展开一场(🚕)“科(🎣)学(🦁)性(😤)”（(🐝)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐝)戈(🉑)达(😲)尔(💡)：(🏬)没问题，巨大的声响是(💙)我(🐾)对(📿)公(🍒)众做出的唯一妥协。您(📑)知(🌰)道(😇)儒(🍃)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌪)评(📃)”的(🅿)定(🐧)义(🎄)吗？“批评就像溃败军(🎣)队(🧗)里(🤒)的(🐅)士兵，他开了小差，投奔(💂)了(📱)敌(🎴)营(💒)。谁是敌人？是公众。”

曼(🅾)努(🤩)埃(👅)尔(🖨)·(🕌)德·奥利维拉：那(🌂)您(🕙)呢(🌯)，您(🍂)知(🥄)道伯格曼是怎么评价(👬)影(👯)评(🅰)人(📠)的吗？“某些影评人在(❗)我(🐝)看(😭)来(⏺)就(💹)像是在试图教我们(🐑)如(😢)何(🥕)奔(👬)跑(🥅)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌙)尔(🉐)：(😪)我(🤖)请求让我以评论家的(🕥)身(🏸)份(🦆)展(🚞)开这次对话。与其扮演(🥁)“作(🕣)者(🌤)”，我(🔆)更(👕)愿意去见某个人，谈论(❎)他(💐)的(🔆)电(📋)影，或许偶尔也让那个(🌛)人(❕)谈(🕥)谈(🔣)我的电影。如果这能从(🧚)宣(🏡)传(📕)角(🤞)度(💲)对两部影片有所助(🖖)益(🔔)，那(🎵)我(🆕)们(📒)就这么做吧。电影是对(💅)现(🕚)实(👬)的(🔁)一种批判，从这个角度(🥟)看(🥟)，我(🥠)是(💾)非(⏮)常传统的；而且作(🧙)为(🍆)一(🚣)名(🆚)用(🍾)法语拍摄的电影人，我(📖)始(🐎)终(🕉)带(📖)有对电影的批判态度(🕕)。一(⏭)直(😽)以(📈)来，法国的伟大之处之(🗒)一(🐍)在(🎴)于(🎺)拥(🏫)有批判性的视点，即便(👏)这(🆘)个(🥉)国(🙂)家对此一无所知。从狄(🔓)德(🍹)罗(📱)[1]开(🍹)始，所有的艺术评论家(🥘)都(🐵)是(🎵)法(🏬)国(🎖)人，经过波德莱尔[2]、(🌇)埃(💯)利(🥤)·(🎊)福(💶)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(☔)，无(🐊)论(🍔)是(🍃)不是作家，他们都是有(❕)“风(🤲)格(🛸)”（(🕎)style）(🎷)的人。糟糕的评论家(✨)没(🐧)有(🌫)风(🌎)格(📟)。美国只有两个影评人(🕯)：(🙀)詹(🏏)姆(😁)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚁)久(🐡)以(🛎)来(😼)被忽视的）来自圣地(❎)亚(🤙)哥(🍉)的(📍)曼(😷)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💥)们(😕)的(🤡)电(🕹)影同时上映，我想提出(🔼)第(🐞)一(💓)个(🚇)问题：我们要如何理(🗯)解(👡)“上(🏥)映(🆗)”（(🎡)sortir）一部电影[5]？为什(🎸)么(💧)要(💕)让(🔀)电(🧥)影“上映”？我们在让它(⭕)们(👼)“进(🌋)入(🌼)”这里或那里时遇到了(👟)很(🌒)多(👈)困(🎾)难(➡)，然后还有些人没做(♒)什(🥐)么(🖥)大(🦖)事(🔀)，但无论如何，他们还是(🗞)做(💢)了(🎂)必(💹)要的事来把它们“推出(🚲)去(🌖)”（(🕝)sortir）(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🥐)拉(🕥)：(🌕)在(🔶)葡萄牙语里我们不用(👨)同(🍋)一(👽)个(🏋)词，因此也就没有这种(㊙)双(🤸)关(😎)语(💰)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏿)去(💵)/上(🥩)映(💨)）(😳)。不过，这是个困扰我(🚊)的(🔒)问(🔥)题(😑)。我(➗)之所以感到困扰，是因(🙇)为(🧑)对(👀)我(📠)来说，必须先展示电影(🎭)，然(♏)而(💩)，在(🚫)针(🐣)对电影的评论完成(📡)之(❎)前(🏍)，电(🚪)影(⛷)并未完成。一个好的、(🤩)聪(🛣)明(🗓)的(🏉)、专注的、敏感的评(🚅)论(🦔)家(🤾)，是(🤮)观众的代表，他去寻找(🕍)那(👌)部(🌅)在(🧛)我(🖊)看来——即便我已经(🛑)拍(🧝)完(🍅)了(🥧)——尚不存在的电影(🌖)，他(🔉)要(🙌)去(📢)完成它。观影者与银幕(🐞)之(🎨)间(🌬)的(🎒)动(💙)态关系实际上是至(💂)关(🍍)重(🍩)要(🗼)的(🗄)，它是电影的一部分。我(🥔)说(💽)的(🧝)是(😣)观影者（espectador），不是观众(🌽)（(😕)pú(🦗)blico）(🕊)[6]。观(🐭)众，是某种抽象的东西，是非(🕹)个(🦊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎰)众(⛲)是现存的观影者，是被商业(🗝)化(🕞)了的观影者，是买了票的观(♿)影(🐴)者(🔽)，他变成了观众。然而，他身上(🍴)仍(🔳)有一部分保留着观影者的(⛔)特(🛳)质，就像读者一样。如果我们(🧡)谈(🆒)论(🥛)的是一部电影，我们会说观(😞)影(🌫)者是剧本，而观众则是观影(🤢)者(🕕)的实现（realización），是他的场面(📡)调(🐍)度(🆒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏧)：(👶)如果电影没人看——我的(🔄)许(🍲)多电影都没人看，或者被误(📠)读(🍓)，甚至连我自己也……我想(🌦)我(😘)们(💵)是为了一两个人拍电影的(🏔)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐧)但(💕)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚑)尔(💝)：(🚃)当然。但我还是想回到“上映(🔅)”（(👡)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📈)字(🥟)游戏。应该有一些小词典，告(🏹)诉(🥧)我(😖)们每种语言中电影的技术(🎡)术(🕋)语。例如，我们在影院看到的(😃)电(🙅)影拷贝，带有图像和声音的(🔼)拷(😰)贝，在法语中被称为“标准拷(🤓)贝(🤮)”（(〽)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🈴)：葡萄牙语也是，标准拷贝(❣)或(🗂)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🧙)：(🥝)英(🎢)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏟)，意(🚰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😅)坚(🍶)持要在词汇上较真，因为例(🦌)如(📣)俄(☕)国人对纪录片和剧情片的(🦖)区(🔄)分就与我们不同。他们把有(💾)演(🕗)员的电影称为“扮演的电影(🆚)”，而(🚰)纪录片——不一定没有演(🔸)员(💷)—(🌏)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤡)至(🤑)“图像”（image）这个词本身：对(🕡)美(🏩)国人来说，它没什么大不了(💂)的(😽)含(⛵)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(〽)甚(🤚)至没有一个词来指代电视(👩)，他(🔜)们突然变得非常商业化，他(👞)们(✍)说(⛳)“network”（网络）。如果我们对语言(📢)如(🗓)此不加注意，那么当人们说(🤶)一(🌉)部电影“上映/出去”时，我们会(📆)产(⏺)生一种错觉：是某种东西(🌋)真(⛪)的(🤾)出去了，还是我们把它弄出(🔦)去(💟)了？

曼努埃尔·德·奥利(👩)维(🚧)拉：我会用“出来/出生”（sair）(😱)这(📛)个(🏳)词，就像说“和一个女人出去(🤭)”（(🕓)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏄)味(🧖)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐲)达(👊)尔(🥒)：如今，对于好电影来说，“上(🔬)映(🌪)”（sortie）已经变成了一个“出口(⌛)在(🔌)这边”的指示，这是一种摆脱(🌼)它(🐜)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏃)奥(💭)利(⛸)维拉：我们的电影也变成(🔠)了(💂)电影节电影。电影节的作用(🔦)是(🔢)向多样化的公众展示电影(😫)的(😚)多(🖨)样性。它是不同电影人、国(🤼)家(🥌)、习俗的一种对照。仅此而(💮)已(🤨)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍆)戈(🌯)达(🤶)尔：我想您描述的是一个(⏸)过(🤗)去的时代，而我见证了它的(🏃)终(🕣)结。我以为那是开始，其实那(📬)是(⚡)终结。那是一个电影节确实能(🚩)帮(💴)助人们相遇、讨论电影、(🌾)讨(🥚)论任何想讨论之事的时代(🌁)。一(🏃)切都变了，电影也变了。现在(🗑)，电(🔐)影(🚇)人抱怨他们的孤独，但他们(🔙)不(📟)再交谈，不再讨论，这是他们(🍖)的(🏦)错。今天，电影节越来越多。无(🤮)论(📹)是(👃)强者还是弱者，每个人都在(🔠)各(🔺)自利用自己能利用的东西(🥦)。但(❌)在我看来，总体而言，举办电(⛵)影(🐓)节是为了延续一种对媒体或(🥝)电(🍾)视而言很重要的“电影观念(🎅)”，一(🏡)种关于电影神话的观念，这(🌅)种(👯)神话曼努埃尔（指奥利维(🥜)拉(🌊)—(☝)—编者注）经历了一整个(💳)世(🔄)纪，而我只经历了后三分之(👝)二(🗃)。也许您能感觉到20年代（那(🐊)时(🚍)没(🕹)有电影节）与今天之间的(😮)差(😞)异？

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(🤦)拉：新现象是电影资料馆(🥘)（(📻)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🐶)存(✊)在，而是因为有越来越多的(🥚)观(👇)众——比如在里斯本——(🏙)去(💹)资料馆看那些没进院线的(😺)电(🌥)影(✊)。这很有趣，因为你必须真的(🌬)热(🍒)爱电影才会去电影俱乐部(🏐)或(📈)资料馆看片……

让-吕克·(🕜)戈(📵)达(🏄)尔：关于相遇与对话的故(🌊)事(🔼)……这就是我想对您说的(🤮)：(👗)作为评论家，我不指望别人(😟)对(📊)我说好话，我不想人们对我说(📂)或(🔹)写：“您的电影太残暴了，太(📥)棒(🤖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏴)我(🥙)会问他们：“好吧，那到底哪(🚜)里(♏)非(💠)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛑)甚(🚿)至没有词汇，只是重复：“它(📸)是(😐)非凡的！”然而如果他们对我(🎓)说(👳)这(💀)真的很丑，这里有错误，那我(🌓)就(🏚)会想，或许对话是可能的：(🖼)你(☝)能告诉我有错误的都在哪(🌴)里(🤴)吗？这证明了今天的评论家(⏪)不(🔦)再想交谈，而电影人也不想(🎂)被(📝)批评。而我，作为一个评论家(🌪)出(🍳)身的人，我只需要别人告诉(♒)我(✨)：(🗡)这行不通。您是否感觉到需(🐨)要(💡)别人告诉您这不好？这会(⛰)困(🌪)扰您吗？因为我对您电影(🍩)中(🔡)行(📡)不通的地方有些话要说，但(🕔)我(🏣)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😔)·(🥈)奥利维拉：“当我拿自己与(🧘)人(🐹)相较，我会感到骄傲；当别人(📵)来(🍍)评价我，我会感到谦卑。”这是(♏)您(🚩)电影里的一句话，非常美。

让(📵)-吕(⏩)克·戈达尔：那是圣人说(👄)的(💹)，或(💝)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛄)尔(🏛)·德·奥利维拉：我是个(🍇)悲(💉)观主义者。当有人告诉我我(👌)的(🔊)电(🕔)影里有什么行不通时，我会(🤬)受(🔐)影响。不过，我想我已经麻木(🐁)很(😆)久了。但这取决于他们触碰(🖍)哪(🛠)里。如果我拳头上有个伤口，但(🚹)有(🐫)人碰了碰我的二头肌，我就(🙈)会(🛵)没什么感觉。但如果那个人(🦍)把(❣)手指戳进伤口里，那我就会(🥍)尖(🌑)叫(🐲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕓)得(💞)区分什么是好的，什么是坏(⏮)的(🚈)。这不仅仅是说出我们的感(⛔)受(🤑)，而(🚖)是对电影进行技术性或科(🍛)学(🔚)性的批评。只有新浪潮这么(🤤)做(🤜)过。以前谁会说：这个移动(🕘)镜(💀)头是好的，我们觉得它好是因(🔄)为(🍲)这个，相对于另一个我们觉(💀)得(🔡)坏的镜头而言？或者：这(🚏)段(❤)对白是好的，相比之下那段(🏧)对(🕹)白(🌚)是坏的。今天，这完全丢失了(🤼)。“作(👞)者”的概念变得如此重要，以(🐬)至(🦎)于连副导演都不敢对你说(😶)。唯(🏧)一(✂)有时敢说的人，唯一我能与(🚃)之(⏹)维持一种奇怪的艺术关系(🧛)的(🎚)人，是制片人。因为制片人投(⛅)了(🤺)钱，或者至少他拿别人的钱去(🎅)冒(🕌)险，所以以这种风险的名义(🌓)，他(🗄)敢对我说：“让-吕克，这行不(😆)通(🕹)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🆗)。至(🚓)少(👿)，这提供了一种反思的可能(💹)性(📥)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚼)果(🥡)说今天的科学家如此强大(🚯)，那(👐)是(📮)因为他们是唯一还在互相(😀)批(💋)评的人。一位天文学家说：(🍣)“我(🚵)看到了月食，我把它拍下来(🍬)了(🗜)。”另一位说：“给我看看。”他看了(📷)之(🐽)后断言：“但这明明是月亮(🧗)！你(🔚)说什么月食？”另一位说：(😗)“啊(⛅)，是啊……”；他很恼火，但他(🕜)会(♉)重(🐫)新开始。在艺术中，在艺术批(👾)评(😏)中，例如波德莱尔和德拉克(🐋)洛(🛬)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👻)抗(💺)时(🤤)刻。否则，就无法前进。这是我(🐬)唯(🤵)一需要的：批评。但我甚至(👺)得(🤫)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(🏼)维拉：我需要的更多是拍电(🍺)影(📶)的手段。我永远不知道电影(🎚)会(🧡)变成什么样。我有分镜脚本(🔬)（(🚸)découpage），我有演员，我有布景，但(📕)我(🐳)从(🍝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐖)导(😯)工作”（realización）在时时刻刻地(🥇)改(👺)变着那团“星云”的整体构造(🤺)。具(⭐)体(🐜)的东西只有在我看样片（(🐛)rushes）(⚡)的那一刻才会出现。我讨厌(🍞)看(🐕)样片，我总是感到绝望。

让-吕(✨)克(🈲)·戈达尔：我想我们都是这(⛪)样(🐓)。只有希区柯克在看样片时(🐫)是(🗝)高兴的。所以，作为评论家，这(👏)就(📗)是我想对您的电影说的话(🎋)：(💌)起(🐎)初我随着电影（指《亚伯拉(🤣)罕(⛹)山谷》——译者注）行进，但(🐠)在(🤨)某一刻我跳脱了出来，开始(🖼)思(🍂)考(🚱)别的事情。我想：啊，这里没(🚍)那(🐟)么好了，然后，与此同时，我在(🏊)做(🌠)梦，我想着引力（gravitación），想着(⏱)牛(🥣)顿。后来我醒了，回到了自我意(🍩)识(🐧)当中，而就在那一刻，电影里(👔)有(🤛)人说出了“引力”这个词。于是(🥗)我(🚬)对自己说：最终，这部电影(😼)是(♍)好(🐟)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏿)尔(🍠)·德·奥利维拉：的确，这(🍾)就(⬆)是电影的主题：引力与万(🔨)有(📌)引(🎩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐅)从(🏺)更科学、更技术的角度来(👎)看(🚅)，如果我是您电影的副导演(😉)，我(💼)会对您说：“您确定吗，或者您(👘)能(🚹)更好地向我解释一下，以便(🗣)我(😏)能帮助您，为什么您选择这(👜)位(🕞)女演员来演年轻时的艾玛(🗑)（(🤑)Cé(🔋)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚒)了(📊)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏫)同(🎍)？这是故意的吗？”这便是(⛅)我(💼)的(🛺)批评：第二位女演员不如(🈁)第(⛰)一位，或者至少，当第二位女(🤥)演(⛷)员出现时，电影下坠了，这就(🤯)是(🥇)引力。然后它又升起来了。

曼努(💦)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：答案(🚌)很(🕟)简单：起初，我是为第二位(⏱)女(🥥)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕥)的(🗳)这(🍌)部电影。这个女人当时处于(🍼)危(🐏)机和抑郁状态。我的制片人(🤽)保(🕥)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🅱)我(⏪)不(🔛)要选她。在我改编的那本书(🏞)，阿(📊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⏯)《亚(🥩)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥟)美(🍔)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎟)墨(🚓)水一样落在她毛衣的背上(🍼)”。为(🔎)了拍摄这句话，我要求改变(👣)莱(👉)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📕)是(👄)金(⏰)发。她对此感到很受伤。那场(👳)戏(☕)拍得很糟。于是，不得不找另(🕊)一(🤥)位女演员来演青少年的艾(🥩)玛(🏐)。这(🌩)就是对您技术性批评的技(🤠)术(🐜)性回答。我想补充一点，电影(🎎)总(🤙)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥙)这(🕘)些使我振奋：所有那些在实(🀄)现(📋)过程中涌现的小事件。这是(📗)一(🐐)种我不太理解的现象，它既(📛)可(📖)能导致最坏的结果，也可能(📤)导(✍)致(🐺)最好的结果。没有一部电影(📀)是(⏹)不靠运气的。它是一种创造(🕠)，一(🧓)部电影是一个人的构想，很(🐴)难(🚤)进(👌)入其中。

让-吕克·戈达尔：(〰)创(🖲)造可以被准备吗？

曼努埃(🐶)尔(🥖)·德·奥利维拉：可以准(⏲)备(😝)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(😝)物(🕑)就在那里，等着我们去拍摄(❄)。您(❇)想修复什么？饥饿、在非(😿)洲(🐱)死去的孩子，是的，这很重要(🤵)，值(😶)得(🔒)修复，需要尽可能广泛的公(🐷)众(🥒)。但一部电影不是，它是一团(🐔)巨(🔃)大的混乱，我因此在我自己(🚮)面(🐽)前(🔻)感到渺小。话虽如此，我接受(🤨)您(📶)关于您“离开”我的电影又“回(🆔)来(🐙)”的批评：必须非常敏感才(📊)能(🎉)进出电影而不迷失。的确，这就(🚿)是(🐾)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🔑)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤑)的(🖼)人是从博物馆出发做电影(⏲)的(📮)。我(⬛)们发现了电影资料馆。我们(⚓)在(🦁)那里出生。当然，我们小时候(🏥)看(💭)过卓别林，但没人会在四岁(💉)时(🦄)说(🚷)，看了《救火员》后我要拍电影(👵)。所(🍕)以我脑子里总有一个参照(🦗)系(🚐)。因此我认为作品比人更重(🚏)要(⏺)。这并非对每个人来说都那么(🐃)显(🐙)而易见。女人的作品是庇护(🔁)男(⏰)人。而男人，为了处于相对平(👬)等(🌺)的地位，所能做的一切就是(🍪)制(🦀)造(🛂)作品：绘画、文学或政治(🎮)、(🗜)战争、失业、贸易。归根结(🗨)底(🚪)，我对“人”（这里戈达尔专指(😷)作(🚷)为(🌃)创作者的人——译者注）(🛬)不(♑)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥨)·(😾)德·奥利维拉这个“人”不怎(😖)么(🐛)感兴趣。如果我们住在同一个(✍)城(💭)市，比邻而居，我想我也不会(⏩)比(🐕)现在更多地见到您。当然，见(⌚)面(📓)时我们会更好地谈论电影(🧚)，但(🦒)也(🐮)仅此而已。如今让我震惊的(🎩)是(🐢)，媒体对“个性”这一概念的开(😨)发(🌘)远甚于对“人”的开发。人在作(🕗)品(🕒)中(🖲)，作品在人中。有些人不创作(🏂)作(🚅)品，而是创作生活，尤其是女(🐳)人(🦋)，这本身就是一件作品。男人(🎠)被(💑)迫创作作品，因为他们通常什(📡)么(🔯)都不做。我常像布努埃尔那(🚔)样(🕢)说，电影对我来说是最重要(👀)的(📟)。但如果把一个孩子的生命(🌽)和(🔭)一(🧗)部电影的上映放在一起权(🏅)衡(🐨)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐟)优(🎈)先于电影。

曼努埃尔·德·(👝)奥(🌃)利(🛄)维拉：自然如此。从这个角(🔜)度(📀)看，我也断言艺术没那么重(🍨)要(🏕)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👅)如(🌺)此，如果不那么重要，那就不必(🛎)做(🚽)了。女人们更合乎逻辑，她们(😺)在(🔗)生活中做这事。我不确定能(🌅)否(🍹)如此轻易地说艺术不重要(⏹)。尤(🎛)其(⛴)是今天，当艺术稀缺而许多(🚀)孩(📽)子死去时。这是否意味着我(😳)们(🕐)让艺术活得太久，而牺牲了(👜)孩(🤟)子(🖋)？

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(♑)：艺术不是艺术家。艺术家(🎨)，艺(🏬)术家的位置，是人类的虚荣(💞)。那(👰)种表达世界观的方式，说“这个(🚺)，这(🎿)个，这个，这个行不通”，是一种(🍕)虚(😕)荣的发作。它是世俗的。艺术(⬜)比(🐦)艺术家更崇高、更有趣。一(💡)部(📜)电(🥞)影总是比电影人更聪明，正(🤺)如(📓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😻)艺(🏜)术家走出来展示自己的那(🕑)种(🕞)方(🤦)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔋)-吕(⛵)克·戈达尔：这也是孩子(🐙)的(👧)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔨)画(🤞)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)是(🏋)的，当然，但这幅画通常也很(🐏)漂(🛡)亮。艺术与艺术家之间的这(🐵)种(🍠)差异，也是历史与艺术之间(🖼)的(👗)差(🍟)异。历史展示了民族、文明(🛷)、(🌧)情感、趣味的演变。艺术展(🐹)示(💮)了这些演变中的实体。我们(⚡)都(🎅)有(💞)责任，尽管作为导演我什么(🍍)也(🍖)做不了。作为导演我只能做(🏽)一(🔟)件事，就是拍电影。仅此而已(🏍)。然(🍂)而，艺术家在创作的那一刻总(🏠)是(🤦)对的。那是他们的虚构，是他(🥝)们(🔰)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😼)：(👆)啊，我不这么认为，一切都在(🎿)外(🤘)面(🕣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(🕓)是的，在那之前（是这样）(🔍)。但(📢)之后，一切都会进入脑海中(📵)，然(🥛)后(😔)再出来。例如，面对《悲哀于我(💠)》，我(😚)像一块海绵一样面对电影(👥)，准(📶)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏍)达(🗽)尔：我不确定这是个好比喻(😄)。当(🍱)然，电影有其奇观性和诗意(👸)的(🕊)一面，这是电影的深层使命(🏳)。但(🀄)这一使命只有在最初进行(🦍)了(🏤)实(🏷)验、验证和劳动——我们(🏛)可(🍚)以称之为电影的纪录片层(🐷)面(💥)——之后才能实现。伟大的(🧒)艺(🤦)术(🍲)家身上都有这一点，您、皮(🔰)亚(😿)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👴)维(🎹)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚶)萨(🧠)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤮)[9]，这(🥂)些非常不同的人身上都有(🅾)，我(😲)有时也有。以爱森斯坦为例(🤤)，没(⛱)有比爱森斯坦更抽象、更(🍬)风(🥢)格(🌙)家或更风格化的人了。然而(🔠)，如(🆚)果今天我们要展示十月革(✴)命(😻)的镜头，我们不会在当时的(🛷)新(⛄)闻(♌)片里找，新闻片使用的是爱(😜)森(✳)斯坦关于十月革命的影像(🚤)，那(🎋)完全是被调度（mise en scène）出来(🏣)的(✒)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚷)方(✖)的纳努克》的相关叙述时，我(🏭)们(🖇)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🈷)基(🌬)摩人，和他们吵架，强迫他们(💮)每(🐁)天(😴)去捕鱼（即使他们不想去(📏)）(🏕)。总之，他和他们组成了一个(🚶)电(🚸)影摄制组，并变成了一位了(📻)不(🌜)起(📪)的人类学家。因此，这里存在(🗜)着(🍤)整全的纪录片层面。在今天(😐)，这(📧)种方式——即使不能完美(🦓)了(🚍)解电影史，也至少对其有所感(📐)觉(🈚)的方式——对许多人来说(🌷)已(🕓)经遗失了。必须拥有这种对(🧙)电(🦀)影史的感觉，有点像乔伊斯(⏳)，他(🕹)对(🎠)文学史有着深刻的感觉，他(🍟)知(🗒)道当他写下一个句子时，其(🤯)中(🖖)有些词是在拉丁语时代发(🥎)明(🚷)的(🖲)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙇)斯(🔗)，在写下这个词的时刻，通常(🤱)背(🎷)负着所有的精神重担和他(🚬)所(🍳)感知到的所有过去，正处于文(💻)学(⏭)的现代，处于其成熟期。在电(🧑)影(🍲)中，很快，在世界所接受的美(🆓)国(👼)影响下，部分纪录片式的工(😅)作(📛)被(🦕)抛弃了。我们立刻走向了奇(👻)观(🌵)，而这只不过是最终的使命(📧)，是(🔜)电影的弥撒。在今天的电影(🧖)中(🏓)，人(🚶)们举行弥撒，却不进行祈祷(📘)。伟(♒)大的艺术家，诚实的艺术家(🐑)，首(💵)先进行他们的祈祷，然后才(✒)是(🕸)弥撒，面对或多或少忠实的公(🍕)众(🏷)。美国人规范了弥撒。对他们(🤦)来(❎)说，在弥撒中重要的是募捐(🚇)（(🥗)quête）：一场成功的弥撒就(♒)是(🍕)教(🚫)堂里座无虚席、募捐数额(🌭)可(🥥)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👲)奥(⛔)利维拉：募捐（quête）是我(📳)下(🌀)一(🈚)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⏩)达(👻)尔：我不募捐（quête），我只(🦓)调(🤫)查（enquête），我专注于做一名(🚞)预(📈)审法官。我审理投诉。批评应该(🐫)通(😘)过祈祷来表达，而不是通过(🚪)弥(🚜)撒。关于弥撒，人们无话可说(✨)。或(🆑)者只能说：“美丽的演出，宏(🖕)伟(🏊)壮(🐑)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍗)运(📃)动员的训练、钢琴家的音(🧟)阶(🎄)练习一样。当人们进行批评(🔰)时(😗)，应(🦍)当批评那些音阶以及这些(🐟)音(👙)阶所能带来的效果。

曼努埃(🅰)尔(😀)·德·奥利维拉：奇观和(📿)弥(🏁)撒我不感兴趣。重要的是行动(😫)的(📗)欲望。您想拍电影，我想拍电(💱)影(🎟)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔲)格(🔨)曼说：“我拍电影的方式就(🚁)像(🧜)某(🌪)些英国人独自去森林打猎(😶)。他(🐘)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕉)每(🤾)天早上他们都会刮胡子，纯(🎬)粹(🍡)为(💝)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏪)反(🔃)思这一点，关于欲望。它就在(🏓)人(👊)心里，就像一个画家画着没(🐐)人(🃏)看的画，但他不会停下。欲望就(💯)像(💯)独自绽放于原始森林中心(🤘)的(😱)绝美花朵，它凝聚着对果实(🙍)的(🍈)向往，为了自己，也依靠自己(💛)。如(🌡)果(🌈)遇到一道注视着它、并发(🤳)现(🐚)它的美丽的目光，它便会绽(🤠)放(🐘)光采，她的美丽会变得引人(💐)注(👟)目(📭)、脱颖而出。但这样的目光(🏄)往(💀)往来得太迟，人们为了抢占(⛩)土(🗑)地，已经烧毁并铲平了森林(🎧)。在(🛁)您和我之间，有许多差异，这是(🆚)幸(🛒)事。语言、国家、文化的差(⏩)异(🔩)。您选择了一种略带挑衅性(🛺)的(🀄)电影，它破坏了叙事的传统(✈)秩(⌛)序(🐙)。您从混沌中出发寻找，为了(🌏)将(🐭)无序变为有序。我也试图将(⛷)无(🔎)序变为有序，虽然徒劳，我承(😋)认(🚦)，但(🐞)我仍在寻找。我想这就是我(👀)们(🈹)的电影的区别：我的电影(🔡)较(♐)为接近一般意义上的电影(🆗)，而(😐)您的电影是某种特殊的电影(🌸)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：我会说我(🥤)们(💊)做的是同一件事，但您抵达(📜)了(🛫)，而我尚未真正成功过。所有(❣)人(🚲)自(🎷)然地遵循着科学的图景，从(🐑)混(🌉)沌出发以建立某种秩序。这(🗓)“某(♎)种秩序”或多或少有些不确(🕝)定(⚽)，人(⚽)们也或多或少能抵达一点(🔥)。有(👲)些时候我们做不到，我们抵(🕚)达(♉)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍁)时(🐈)间被提取了出来，在另一部电(🧜)影(👕)里将会是另一块。从一块碎(🥋)片(💠)、一张照片出发，我为自己(😋)创(💜)造一个世界。看到您电影的(💴)一(🌼)些(🦏)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👶)高(😔)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚔)。用(💩)简单的词，如内部（interior）和外(💲)部(🈴)（(🎽)exterior）——尽管区分它们没有(🦓)太(🙊)大意义，我会说皮亚拉在他(💪)的(🚳)《梵高》中停留在外部，但他只(🎅)谈(🤕)论内部。在这个意义上，他更接(🎰)近(⛱)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐭)相(🙆)反。您停留在内部。但在电影(🎗)中(🔅)我们无法展示内部，只能感(🤕)受(📟)它(🎗)，但它依然是不可见的，否则(🙍)它(🚯)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕧)·(✒)德·奥利维拉：甚至可以(🛋)拍(🍲)摄(🛄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥁)然(💼)。小时候人们说：鸡是由内(🛎)部(😚)和外部组成的。掀开外部，看(Ⓜ)到(📒)内部；如果掀开内部，就看到(🤘)了(😃)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌭)内(🌤)部，尽管您总是从正面拍摄(🙈)人(🥄)物。考虑到这种严谨而有强(🥇)度(👠)的(😟)方式，您电影中让我一度感(🥢)到(❣)困扰的，是一种幸好还算人(🏐)性(🗜)化的不完美，这种不完美使(🐄)得(🍿)您(🏟)有必要去拍其他电影。让我(🎴)困(💢)扰的是没有侧面拍摄的镜(😵)头(🍿)，摄影机离放映机太近了。摄(⛹)影(🔄)机并不是生来就是要与放映(🦔)机(⛵)保持一致的。放映机会进行(🌈)传(📜)输。就像放射科医生拍X光片(🔨)：(🐉)他不满足于从正面拍，他也(🛒)从(💝)侧(🏚)面、背面、对角线拍。然而(🥛)在(🎡)开始时，在放映的那一刻，所(👪)有(🐻)图像都将是平面的。当然，我(👁)们(📊)会(🗯)说这是一个图像，但我们是(🎢)和(🆒)图像打交道的人。这并不意(🈸)味(🈹)着摄影机必须一直移动。

这(🧚)就(🐫)是导致您电影中某些时刻出(🤒)现(🗼)“空洞”的原因，也就是那些观(⛸)众(😺)——糟糕的观众，如今的观(🆚)众(🏀)——称之为“冗长”的东西。我(🐢)不(🔶)是(🚅)说我抱怨电影长，甚至如果(🛐)一(🎅)开始我看到有好东西，我会(🧐)很(😪)高兴电影很长。我可以安心(❔)地(🎶)打(📓)个盹，我确信我会找到它们(😠)。这(🦀)就是我所说的对一部电影(💮)进(🏾)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤰)·(🍎)德·奥利维拉：我和您一样(💇)，把(🧒)摄影机放在我认为它必须(🔁)在(🐬)的精确位置。就是这样。为什(⏳)么(⌚)那里比这里好？我不知道(📨)为(🈹)什(🦈)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚤)我(🎦)们能稍微解释一下为什么(🐞)就(🐚)好了。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(💐)拉(🉑)：力量来自固定性（fixidez）。是(😺)布(🐯)列松通过《圣女贞德的审判(🌈)》教(🍻)会了我这一点。我们也可以(🌲)称(😹)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗯)：(👟)我有种感觉，电影人，无论是(👾)好(🦖)是坏，都有一个想法，一种需(🥄)求(👭)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏪)钱(➕)的(🌱)人来实现这种需求。他们的(📆)工(💃)作方式就像一个人说：今(🐩)晚(🥠)我想吃肉酱意面。于是他看(🦗)看(✝)口(🤷)袋里有多少钱，或者让妻子(🈂)或(❗)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏭)一(👺)直是反着来的。制片人对我(🦅)说(📙)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👿)候(🍺)和他拍部电影了。”既然我们(😪)不(📠)富裕，我们接受，也许我们能(🤾)马(🍥)上拿到钱。然后，签了合同。再(👖)然(😡)后(🚭)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍧)努(📊)埃尔·德·奥利维拉：我(📇)做(😒)的完全相反。我表现得好像(🗨)合(🕙)同(👀)早已签好一样。我写故事，预(😲)测(🕛)一切，然后在最后一刻，救星(⛸)来(🧕)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🛫)山(🏴)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🗑)剪(🌼)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐈)论(🥙)福楼拜，当然还有《包法利夫(🅱)人(🚠)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🧒)不(🧢)可(👦)能的，况且我还是个葡萄牙(🏬)导(💸)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⏱)的(🦖)版本。于是我想，可以做点更(🐋)有(👉)趣(🍠)的事：可以问问作家阿古(🐁)斯(🤲)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌘)意(🧞)基于《包法利夫人》写一部小(🌧)说(🎃)，一部我随后就会改编的小说(💰)。她(🔔)接受了。必须等她写完，等它(🚻)出(🛥)版。在此期间，借作家卡米洛(🌐)·(💿)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😤)周(🤽)年(🤹)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎏)1992）(🛏)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👄)我(🌼)知道这部电影将会是什么(🧣)，但(🐖)我(🍊)不知道是否能拍成。我说：(😣)我(❇)知道电影会拍成，但我不知(🚻)道(🤕)会是怎样的电影。我不仅知(🆎)道(🦇)某部电影会拍，而且我还承诺(🚜)了(🦉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏗)害(🏿)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🗿)·(🏒)德·奥利维拉：这也是我(🈵)的(💳)噩(🛠)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚗)对(㊙)我电影的批评是什么？就(🌪)像(🗜)美食评论家会说：“这里的(🏼)肉(📸)煮(🈚)过头了，这里的肉还是生的(📟)”。

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：(🚂)一(🍺)部电影不仅仅是我们所看(🔎)到(🏏)的图像。图像是符号，声音是其(⛰)他(🛢)符号，词语是另外的符号，它(✨)们(🧙)又会唤起其他符号，引用其(🕙)他(👕)时代、书籍、电影。如果我(✊)们(⏭)不(😠)了解这些符号及其所召唤(😋)的(😜)东西，我们就无法理解电影(🌿)。词(🏞)语在您的电影中强有力，它(🛩)赋(🐷)予(💼)了电影力量。图像有另一种(👎)与(🎌)词语无关的力量。这很美妙(🥒)。但(💕)我距离完全理解您的电影(🖌)还(👛)缺了点什么。电影是一种旨在(🎮)拍(💏)摄仪式的仪式。您电影中的(🐾)仪(💸)式，是那些在镜头间或镜头(🚟)中(📨)穿梭的人。我们并不完全了(🔰)解(🍉)这(💽)种仪式的含义，我们遗失了(🆒)它(☝)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌎)山(😉)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💥)女(🔁)演(🏼)员在婚礼当天，在教堂里自(😧)己(🐦)掀起了面纱。如果我们不了(📓)解(💍)古代包办婚姻的仪式——(🛰)要(👆)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍈)一(🎼)次展示她的脸，以此确认他(👞)的(🦉)幸运或不幸——我们就无(🚃)法(📊)理解她这一举动的放肆。因(🕥)为(👊)我(🏞)的主角知道自己很美，她可(🌗)以(⏺)放肆地掀起面纱：看我多(🛵)美(🈸)！如果我们不了解这个仪式(🧡)，这(🗓)场(🚗)戏的意义就丢失了。我错过(📑)了(🎖)您电影中许多仪式的含义(⛄)。我(🥩)真希望有人能在我耳边悄(💊)悄(🍱)向(🐘)我解释。您在特殊效果上做(😼)了(🛡)很多工作，不断用声音、词(🔜)语(🚝)、图像进行挑衅。这是您的(💄)形(😧)式，是另一种形式，无所谓好(🎚)坏(🥚)。您(👵)做得很好。我更喜欢没有特(🔁)殊(😊)效果的电影。我更喜欢《德国(🎽)九(📔)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🥦)英(🍄)语(😣)说得不好却去看《哈姆雷特(🐹)》，会(🍵)失去很多东西，但我们依旧(👬)能(🧒)分辨它是好是坏。《德国九零(😅)》由(🕛)许(🈲)多仪式和晦涩的东西构成(🚓)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)是(📌)的，但即便这些符号实际上(🔥)难(🚾)以理解，但它们反倒更清晰(🎠)、(🙅)更(🅰)可见。我喜欢这部电影的地(🛡)方(👸)，在于符号的清晰性与其深(🥫)刻(🌐)的模糊性相并存。另一方面(🤦)，这(🌊)也(🏭)是我喜欢电影的原因：大(🍗)量(🕰)精彩的符号沐浴在无需解(🤶)释(🌕)的光芒之中。正因如此，我才(🙅)相(🏮)信(🔢)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛑)么(🍢)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐑)尔(🍶)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔦)发(⏬)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📬)尼(🙌)・(🍻)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐈)运(👔)动核心人物，唯物主义哲学(🦁)家(🌠)、文艺批评家与作家，百科(🤲)全(🌷)书(👘)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐸)儿(🐜)》、《宿命论者雅克和他的主(👊)人(🏳)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎹)莱(👨)尔(📍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤹)、(🔳)现代主义文学奠基人，兼具(🔊)诗(🔒)人、艺术评论家与散文诗(🛍)之(🧙)祖等多重身份。他的代表作(🍵)《恶(🚪)之(🅱)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📝)的(🥙)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🅰)É(💑)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐈)家(🏙)与(🥠)散文家。他率先关注电影作(🆒)为(🎈) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥡)现(🥍)代艺术家的评论极具前瞻(💷)性(🧐)，深(🆓)刻影响现代艺术批评的发(🖱)展(🕧)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥩)André(👃) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍉)家(🕚)、抵抗运动战士，还担任过(⏩)戴(🌟)高(🏵)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏆)作(🕊)品与行动深度融合了存在(🦅)主(🦕)义哲思与历史使命感。

5、法(➰)语(🏌)单(🕜)词sortir虽然有“上映、某部电影(🖖)推(🏦)出”的意思，但其核心意义为(⚽)“出(🐰)去、离开”，所以戈达尔才会(🌒)玩(📔)这(🍞)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐈)萄(🤰)牙语中既可指广义的“公众(🛌)”，也(📓)可以指“观众“，对应英语中的(🔞)audience。

7、(😚)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔍)，19世(👏)纪(🎋)法国浪漫主义画派的领袖(📭)与(👊)核心人物，代表作有《自由引(🍭)导(🤺)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕒)为(🤮) "绘(😐)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🖱)米(🍨)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔞)演(🐔)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍇)的(🌸)生(🚜)活伴侣与合作者。她与戈达(🚫)尔(🐽)共同创立制作公司，并与其(🦏)联(💳)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💤)名(📈)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🦂)影(🚏)响(🌶)了戈达尔后期创作中私密(🕟)对(🕖)话与家庭影像的风格转向(♌)。她(🧥)本人亦是一位独立的创作(🥍)者(😫)，其(🐜)作品以哲学思辨探索两性(👕)关(🛐)系、语言与日常的诗意。

9、(🚍)让(👀)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐒)人(🏄)类(🌵)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⛄)与(♿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛶)创(🔴)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🕟)，被(🖕)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👔)学(🔚)科(🍻)实践深刻影响了纪录片与(💀)视(🧦)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎛)下(🌾)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐖)盲(📵)人(🆗)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐸)拉(💣)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏔)国(🍄)宝级演员、制片人、导演(👶)与(🍝)跨(🌡)界企业家，是法国电影黄金(💙)时(🛩)代的标志性人物。

12、克劳德(✳)・(⛔)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛄)的(🎦)先驱导演之一，与特吕弗、(😵)戈(🐲)达(⛓)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌿)浪(🐙)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🛎)惊(💊)悚片和冷峻的社会批判视(🤙)角(✍)闻(⏭)名。由他执导的《包法利夫人(🍣)》由(🤝)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎾)演(⛴)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎙)特(🗾)洛(🔦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐠)牙(🗒)最具影响力的浪漫主义小(🚥)说(❌)家、剧作家与文学评论家(😶)。