文(🔐) / 让(🌑)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😲)尔(🎂)·(💊)德(🎃)·(🔝)奥利维拉

（本文由(❤)Gemini AI翻(🐟)译(👆)，再(😷)经(💐)过了人工的逐句校对(🐮)与(🈯)润(🌇)色(🍌)，并添加了一些必要的(💽)注(🧜)释(😃)。由(⚡)于并未找到法语原文(⌚)，本(🥅)文(📻)翻(👊)译(🎮)同时比照了西班牙语(🤥)和(🎞)葡(⚓)萄(🏝)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🍁)埃(🕐)尔(👚)·(🍠)德·奥利维拉的《亚伯(🐴)拉(🙋)罕(🚤)山(🏃)谷(⭕)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😒)达(🕤)尔(🦓)的(👊)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚨)同(✨)时(🕍)在(✴)巴黎的银幕上映。借此(🕉)契(🥚)机(🔔)，戈(🔴)达(✅)尔提议与奥利维拉(🖱)会(🌦)面(🚶)，旨(🐢)在(🔽)就这两部影片展开一(🆑)场(🤳)“科(🤩)学(🐄)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👏)·(🏡)戈(🍆)达(🆚)尔：没问题，巨大的声(📧)响(🔚)是(🐳)我(👾)对(❌)公众做出的唯一妥协(🤣)。您(🥕)知(🙌)道(🎢)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎏)“批(🛳)评(🗽)”的(🐷)定义吗？“批评就像溃(🥌)败(🎲)军(⛺)队(♿)里(🗺)的士兵，他开了小差，投(🛏)奔(🚐)了(🥕)敌(👍)营。谁是敌人？是公众(⚓)。”

曼(🛎)努(📅)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：(📬)那(🧗)您(🥤)呢(🥝)，您(📨)知道伯格曼是怎么(💛)评(🔖)价(🚓)影(🍳)评(🛂)人的吗？“某些影评人(💻)在(🤢)我(🚞)看(🏳)来就像是在试图教我(🏹)们(🐱)如(💏)何(🛺)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👫)戈(🦂)达(🐒)尔(🐟)：(⛵)我请求让我以评论家(🚓)的(🛷)身(🏳)份(🃏)展开这次对话。与其扮(🍝)演(💩)“作(🔐)者(🦃)”，我更愿意去见某个人(😙)，谈(🥖)论(💩)他(🍲)的(🛷)电影，或许偶尔也让那(🖥)个(🍊)人(👮)谈(🌭)谈我的电影。如果这能(🌇)从(🚫)宣(🕛)传(🕤)角度对两部影片有所(💦)助(🔈)益(🐫)，那(✒)我(🐝)们就这么做吧。电影(⬇)是(🚫)对(❇)现(🔕)实(👯)的一种批判，从这个角(♊)度(🌘)看(😞)，我(🌋)是非常传统的；而且(🛶)作(🦗)为(😅)一(🍡)名用法语拍摄的电影(🥧)人(💌)，我(🥇)始(🥕)终(🚠)带有对电影的批判态(🌖)度(💵)。一(🛳)直(⌚)以来，法国的伟大之处(♎)之(🛹)一(🌮)在(🦇)于拥有批判性的视点(🤸)，即(🛬)便(🔰)这(🏋)个(🎻)国家对此一无所知。从(⏰)狄(🏡)德(🎑)罗(👶)[1]开始，所有的艺术评论(🐇)家(🥑)都(📍)是(🎷)法国人，经过波德莱尔(🥐)[2]、(🧞)埃(🌙)利(🗞)·(🧖)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏎)是(👑)说(👒)，无(🎡)论(🎋)是不是作家，他们都是(😚)有(🌡)“风(🍳)格(📦)”（style）的人。糟糕的评论(📐)家(🐈)没(🏈)有(🌵)风格。美国只有两个影(🚜)评(🎛)人(🚱)：(🐇)詹(🦆)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🦔)长(🦆)久(💍)以(🔹)来被忽视的）来自圣(🐃)地(🍁)亚(🖖)哥(😫)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😠)然(🔻)我(👽)们(🎻)的(🎡)电影同时上映，我想提(🈶)出(⛵)第(🤨)一(Ⓜ)个问题：我们要如何(🈶)理(🧕)解(🌻)“上(👟)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤾)什(🛫)么(💂)要(🎗)让(🔼)电影“上映”？我们在(🐍)让(🕚)它(👮)们(🐠)“进(📮)入”这里或那里时遇到(🕓)了(👳)很(🎣)多(🎤)困难，然后还有些人没(🐔)做(🍶)什(🎋)么(🐩)大事，但无论如何，他们(👣)还(🔄)是(⏰)做(🌙)了(🛀)必要的事来把它们“推(🔅)出(🧣)去(🕗)”（(🚆)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(❌)维(🥕)拉(🎾)：在葡萄牙语里我们(💤)不(🛺)用(🤧)同(🎣)一(🧔)个词，因此也就没有这(💂)种(🖍)双(👍)关(🧑)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍅)出(🚠)去(🕥)/上(😁)映）。不过，这是个困扰(🍃)我(🧡)的(🌵)问(🐔)题(📫)。我之所以感到困扰(🖇)，是(🤲)因(🎩)为(🌧)对(🍜)我来说，必须先展示电(🍤)影(📄)，然(🚫)而(🌤)，在针对电影的评论完(🛺)成(🏸)之(🕰)前(🏇)，电影并未完成。一个好(👉)的(🧚)、(💧)聪(🚙)明(🍰)的、专注的、敏感的(🤜)评(🐩)论(🖤)家(🐡)，是观众的代表，他去寻(🚍)找(🕗)那(🥛)部(🌌)在我看来——即便我(🐾)已(🐱)经(🚄)拍(🧒)完(🕖)了——尚不存在的电(🎻)影(🕝)，他(🦗)要(📿)去完成它。观影者与银(😣)幕(👐)之(🔲)间(😆)的动态关系实际上是(🛵)至(🍥)关(🚻)重(🙇)要(🏎)的，它是电影的一部(🚴)分(🕯)。我(🚍)说(🥏)的(🦆)是观影者（espectador），不是观(😋)众(🚁)（(🍟)pú(🐊)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏴)，是(⛱)非个人的。

让-吕克·戈达尔：(💻)观(🗽)众是现存的观影者，是被商(🌾)业(♎)化了的观影者，是买了票的(🍢)观(🤛)影者，他变成了观众。然而，他(🔁)身(🚋)上(👽)仍有一部分保留着观影者(🐜)的(😮)特质，就像读者一样。如果我(🕠)们(📸)谈论的是一部电影，我们会(🐛)说(🐉)观(🎅)影者是剧本，而观众则是观(🍘)影(🥌)者的实现（realización），是他的场(🌋)面(📙)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐍)自(🖖)己：如果电影没人看——我(🚒)的(✴)许多电影都没人看，或者被(⛲)误(💤)读，甚至连我自己也……我(🍺)想(🍳)我们是为了一两个人拍电(🔙)影(🍕)的(🐬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(💱)但这就足够了。

让-吕克·戈(📎)达(📖)尔：当然。但我还是想回到(🈵)“上(🍺)映(✖)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👺)文(🙄)字游戏。应该有一些小词典(🥅)，告(🥗)诉我们每种语言中电影的(😐)技(🏁)术术语。例如，我们在影院看到(📵)的(🍷)电影拷贝，带有图像和声音(📋)的(🌓)拷贝，在法语中被称为“标准(🥛)拷(🀄)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(🛤)维(➕)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📇)贝(💨)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⛔)尔(📜)：英语里叫“声画合成拷贝(🅿)”（(❕)married print）(🍳)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(❗)。我(♓)坚持要在词汇上较真，因为(🎏)例(🥋)如俄国人对纪录片和剧情(🈵)片(🦌)的区分就与我们不同。他们把(🌯)有(🥚)演员的电影称为“扮演的电(🔛)影(🏣)”，而纪录片——不一定没有(🥍)演(🌗)员——被称为“非扮演的电(🤟)影(🛡)”。甚(🤖)至“图像”（image）这个词本身：(💂)对(😤)美国人来说，它没什么大不(🔄)了(🌟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛷)。他(🍊)们(🚩)甚至没有一个词来指代电(🕗)视(🚨)，他们突然变得非常商业化(👁)，他(🎙)们说“network”（网络）。如果我们对(🚈)语(🙌)言如此不加注意，那么当人们(🏈)说(🙅)一部电影“上映/出去”时，我们(💃)会(🥑)产生一种错觉：是某种东(🚓)西(🌓)真的出去了，还是我们把它(🎧)弄(🔦)出(⛴)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍖)利(😆)维拉：我会用“出来/出生”（(🔙)sair）(♓)这个词，就像说“和一个女人(🍁)出(🤛)去(🗃)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📤)意(🌁)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔆)戈(🐕)达尔：如今，对于好电影来(🧙)说(❎)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(🏞)口(🔻)在这边”的指示，这是一种摆(🅱)脱(👍)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍁)·(🚥)奥利维拉：我们的电影也(😕)变(👋)成(🐾)了电影节电影。电影节的作(👰)用(🍲)是向多样化的公众展示电(📫)影(🔱)的多样性。它是不同电影人(🐔)、(🍞)国(💅)家、习俗的一种对照。仅此(😊)而(❤)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍲)·(📷)戈达尔：我想您描述的是(🔅)一(🔈)个过去的时代，而我见证了它(💆)的(🏵)终结。我以为那是开始，其实(🚧)那(🔦)是终结。那是一个电影节确(⏩)实(🐻)能帮助人们相遇、讨论电(🏮)影(🌏)、(🍟)讨论任何想讨论之事的时(🙅)代(♎)。一切都变了，电影也变了。现(♉)在(🚓)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛸)他(🏽)们(🍉)不再交谈，不再讨论，这是他(🌝)们(🕧)的错。今天，电影节越来越多(👔)。无(🛳)论是强者还是弱者，每个人(🌮)都(⛱)在各自利用自己能利用的东(🔼)西(🍑)。但在我看来，总体而言，举办(⏹)电(😘)影节是为了延续一种对媒(💎)体(🌿)或电视而言很重要的“电影(🌪)观(♑)念(💼)”，一种关于电影神话的观念(🎋)，这(🏸)种神话曼努埃尔（指奥利(🔑)维(🐆)拉——编者注）经历了一(🍮)整(⏺)个(🚑)世纪，而我只经历了后三分(🏢)之(🏳)二。也许您能感觉到20年代（(🌧)那(🕣)时没有电影节）与今天之(📤)间(🚨)的差异？

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🚍)维拉：新现象是电影资料(🐒)馆(🕕)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👱)早(🍂)就存在，而是因为有越来越(🅿)多(🌜)的(🤴)观众——比如在里斯本—(📅)—(🌂)去资料馆看那些没进院线(🎾)的(🛬)电影。这很有趣，因为你必须(🎻)真(🐔)的(🗡)热爱电影才会去电影俱乐(🥈)部(🙆)或资料馆看片……

让-吕克(🎐)·(🍋)戈达尔：关于相遇与对话(🎲)的(🈳)故事……这就是我想对您说(😈)的(🦕)：作为评论家，我不指望别(👲)人(📂)对我说好话，我不想人们对(🐣)我(🚼)说或写：“您的电影太残暴(🌠)了(🐊)，太(🥟)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🤹)时(🌗)我会问他们：“好吧，那到底(🌆)哪(💭)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏀)！”，他(💨)们(🤪)甚至没有词汇，只是重复：(⏮)“它(👤)是非凡的！”然而如果他们对(😇)我(💳)说这真的很丑，这里有错误(🐇)，那(😺)我就会想，或许对话是可能的(🍱)：(⛷)你能告诉我有错误的都在(🦒)哪(㊗)里吗？这证明了今天的评(🐔)论(👎)家不再想交谈，而电影人也(👖)不(🎨)想(📨)被批评。而我，作为一个评论(🏞)家(💐)出身的人，我只需要别人告(🌶)诉(💈)我：这行不通。您是否感觉(🏆)到(⛳)需(⛳)要别人告诉您这不好？这(➰)会(🎆)困扰您吗？因为我对您电(🎩)影(📓)中行不通的地方有些话要(🚂)说(🗓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌇)德(🔝)·奥利维拉：“当我拿自己(🚥)与(🐥)人相较，我会感到骄傲；当(🐬)别(🛑)人来评价我，我会感到谦卑(🕴)。”这(📈)是(🤬)您电影里的一句话，非常美(💲)。

让(👝)-吕克·戈达尔：那是圣人(📰)说(❕)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤓)努(🚭)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：我是(🍼)个(💔)悲观主义者。当有人告诉我(🥧)我(🍤)的电影里有什么行不通时(📬)，我(👨)会受影响。不过，我想我已经麻(♑)木(👴)很久了。但这取决于他们触(🛰)碰(😕)哪里。如果我拳头上有个伤(⛔)口(🙂)，但有人碰了碰我的二头肌(🦉)，我(🔤)就(🏯)会没什么感觉。但如果那个(⏫)人(🔐)把手指戳进伤口里，那我就(🚈)会(🏮)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💞)须(🗃)懂(⚽)得区分什么是好的，什么是(💾)坏(➖)的。这不仅仅是说出我们的(🥖)感(🤧)受，而是对电影进行技术性(🐼)或(🎶)科学性的批评。只有新浪潮这(🍣)么(🌠)做过。以前谁会说：这个移(🚔)动(⛔)镜头是好的，我们觉得它好(😒)是(🔦)因为这个，相对于另一个我(🔛)们(🈵)觉(💥)得坏的镜头而言？或者：(🦓)这(🎨)段对白是好的，相比之下那(💏)段(😝)对白是坏的。今天，这完全丢(🥡)失(🍬)了(🍽)。“作者”的概念变得如此重要(⌚)，以(🥈)至于连副导演都不敢对你(🛸)说(👘)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥥)能(🏕)与之维持一种奇怪的艺术关(🏠)系(🙍)的人，是制片人。因为制片人(🗑)投(😠)了钱，或者至少他拿别人的(🐩)钱(🧐)去冒险，所以以这种风险的(😦)名(🌺)义(👔)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🚍)不(📪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⚽)考(🏬)。至少，这提供了一种反思的(😝)可(🍳)能(🧥)性，让我能更好地站稳脚跟(😍)。如(💏)果说今天的科学家如此强(🚷)大(🐿)，那是因为他们是唯一还在(🚜)互(🌹)相批评的人。一位天文学家说(😱)：(♍)“我看到了月食，我把它拍下(🚶)来(♒)了。”另一位说：“给我看看。”他(💡)看(🍘)了之后断言：“但这明明是(⚽)月(🎢)亮(🔞)！你说什么月食？”另一位说(😪)：(🙌)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😼)他(🍬)会重新开始。在艺术中，在艺(😹)术(😰)批(💁)评中，例如波德莱尔和德拉(💿)克(📛)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥎)对(🔜)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥗)是(🍪)我唯一需要的：批评。但我甚(🐀)至(🎱)得不到它。

曼努埃尔·德·(❗)奥(✖)利维拉：我需要的更多是(🥓)拍(🚶)电影的手段。我永远不知道(🥩)电(📒)影(📆)会变成什么样。我有分镜脚(🍢)本(🚄)（découpage），我有演员，我有布景(🚨)，但(🐜)我从未拥有电影。在拍摄期(🕴)间(🚿)，“执(🥩)导工作”（realización）在时时刻刻(⬇)地(💠)改变着那团“星云”的整体构(🌯)造(🦍)。具体的东西只有在我看样(📝)片(📹)（rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏍)厌(🍇)看样片，我总是感到绝望。

让(👇)-吕(💉)克·戈达尔：我想我们都(🌁)是(🚗)这样。只有希区柯克在看样(🥗)片(🍇)时(✝)是高兴的。所以，作为评论家(😞)，这(📻)就是我想对您的电影说的(🚖)话(🤶)：起初我随着电影（指《亚(📏)伯(🏾)拉(🥣)罕山谷》——译者注）行进(👒)，但(🐨)在某一刻我跳脱了出来，开(🗡)始(🔘)思考别的事情。我想：啊，这(🚍)里(🍩)没那么好了，然后，与此同时，我(⛪)在(🌦)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔍)着(🥉)牛顿。后来我醒了，回到了自(📣)我(🎧)意识当中，而就在那一刻，电(🅿)影(🍓)里(🥇)有人说出了“引力”这个词。于(😨)是(🕌)我对自己说：最终，这部电(🚝)影(🈯)是好的，我必须重看一遍。

曼(📢)努(🎸)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：的确(👅)，这(💛)就是电影的主题：引力与(🔔)万(🥓)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥉)尔(👩)：从更科学、更技术的角度(🕝)来(🔊)看，如果我是您电影的副导(🕷)演(🐈)，我会对您说：“您确定吗，或(🕌)者(🔦)您能更好地向我解释一下(🚊)，以(🎏)便(🎃)我能帮助您，为什么您选择(📞)这(🥡)位女演员来演年轻时的艾(💎)玛(🛅)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🧒)选(❕)择(♎)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎶)不(🌀)同？这是故意的吗？”这便(🐯)是(🤔)我的批评：第二位女演员(🤸)不(📏)如第一位，或者至少，当第二位(🥀)女(🕰)演员出现时，电影下坠了，这(🍁)就(💰)是引力。然后它又升起来了(🦕)。

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)答(🙍)案(🎨)很简单：起初，我是为第二(💻)位(🖍)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐼)写(🧔)的这部电影。这个女人当时(⛵)处(🦖)于(👝)危机和抑郁状态。我的制片(🍕)人(🚎)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐄)服(💺)我不要选她。在我改编的那(🔋)本(🔹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😺)的(🗓)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💈)常(👱)美的话，说艾玛的头发“像一(🎽)滩(🏭)黑墨水一样落在她毛衣的(🐰)背(✨)上(🚮)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌍)变(🏘)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏧)，她(👩)是金发。她对此感到很受伤(🤥)。那(🗻)场(🥒)戏拍得很糟。于是，不得不找(🤹)另(🤨)一位女演员来演青少年的(🐵)艾(🦀)玛。这就是对您技术性批评(🐯)的(👵)技术性回答。我想补充一点，电(👗)影(🍟)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐧)是(🕑)这些使我振奋：所有那些(🈚)在(🧛)实现过程中涌现的小事件(🌷)。这(🕓)是(🏣)一种我不太理解的现象，它(💓)既(📙)可能导致最坏的结果，也可(🏝)能(🀄)导致最好的结果。没有一部(🔻)电(🌘)影(🥠)是不靠运气的。它是一种创(👞)造(🚌)，一部电影是一个人的构想(🚓)，很(🏊)难进入其中。

让-吕克·戈达(📚)尔(👕)：创造可以被准备吗？

曼努(🍑)埃(🧢)尔·德·奥利维拉：可以(🖋)准(🔼)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥨)活(🐼)。事物就在那里，等着我们去(🏎)拍(🚚)摄(🧠)。您想修复什么？饥饿、在(💱)非(🐱)洲死去的孩子，是的，这很重(🎗)要(🎉)，值得修复，需要尽可能广泛(🏆)的(📈)公(🚍)众。但一部电影不是，它是一(👇)团(💄)巨大的混乱，我因此在我自(🤦)己(🚎)面前感到渺小。话虽如此，我(🍎)接(🚻)受您关于您“离开”我的电影又(🤨)“回(🔜)来”的批评：必须非常敏感(🎥)才(🦐)能进出电影而不迷失。的确(👵)，这(🎂)就是引力定律。

让-吕克·戈(💦)达(⛰)尔(🚰)：我非常谦虚地认为，新浪(🚼)潮(😮)的人是从博物馆出发做电(📧)影(📽)的。我们发现了电影资料馆(🍱)。我(🤫)们(⚫)在那里出生。当然，我们小时(🥕)候(📩)看过卓别林，但没人会在四(🔠)岁(😇)时说，看了《救火员》后我要拍(🦐)电(🐪)影。所以我脑子里总有一个参(🧗)照(😫)系。因此我认为作品比人更(🔑)重(🤥)要。这并非对每个人来说都(📡)那(🤓)么显而易见。女人的作品是(🚈)庇(👡)护(❇)男人。而男人，为了处于相对(🚌)平(⬅)等的地位，所能做的一切就(🌻)是(📸)制造作品：绘画、文学或(😹)政(🛅)治(🎄)、战争、失业、贸易。归根(⛳)结(🤚)底，我对“人”（这里戈达尔专(👷)指(📇)作为创作者的人——译者(🦇)注(🏡)）(🛷)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🐾)尔(🎻)·德·奥利维拉这个“人”不(🍳)怎(💚)么感兴趣。如果我们住在同(🏷)一(🌓)个城市，比邻而居，我想我也(🐦)不(🖋)会(〰)比现在更多地见到您。当然(🌏)，见(👢)面时我们会更好地谈论电(🤤)影(👏)，但也仅此而已。如今让我震(🦑)惊(🔁)的(🐎)是，媒体对“个性”这一概念的(🌯)开(🐖)发远甚于对“人”的开发。人在(✡)作(👍)品中，作品在人中。有些人不(🌪)创(🙂)作(😋)作品，而是创作生活，尤其是(📍)女(🦍)人，这本身就是一件作品。男(🆗)人(🤷)被迫创作作品，因为他们通(🌞)常(🏹)什么都不做。我常像布努埃(😇)尔(🐮)那(🏾)样说，电影对我来说是最重(🎣)要(🗣)的。但如果把一个孩子的生(🙏)命(🔈)和一部电影的上映放在一(🔃)起(🏢)权(🐷)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💳)子(♑)优先于电影。

曼努埃尔·德(😌)·(🌩)奥利维拉：自然如此。从这(🥙)个(😩)角(👽)度看，我也断言艺术没那么(🦏)重(🐭)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🈷)然(📫)如此，如果不那么重要，那就(〰)不(💀)必做了。女人们更合乎逻辑(⛱)，她(🕤)们(🍐)在生活中做这事。我不确定(🏰)能(🕤)否如此轻易地说艺术不重(🛣)要(🦄)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐀)许(🥋)多(🌑)孩子死去时。这是否意味着(🔡)我(📘)们让艺术活得太久，而牺牲(😞)了(🔯)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(🍸)维(🚭)拉：艺术不是艺术家。艺术(🧛)家(🎢)，艺术家的位置，是人类的虚(✉)荣(🎆)。那种表达世界观的方式，说(⛎)“这(♋)个，这个，这个，这个行不通”，是(😅)一(💬)种(⚾)虚荣的发作。它是世俗的。艺(Ⓜ)术(💵)比艺术家更崇高、更有趣(💄)。一(🐨)部电影总是比电影人更聪(🏆)明(☔)，正(👮)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🐪)或(🔎)艺术家走出来展示自己的(🔏)那(🚱)种方式，仅仅表明了他的虚(🗳)荣(🏾)。

让(💨)-吕克·戈达尔：这也是孩(🔀)子(🐺)的态度：“看，妈妈，我画了一(🥥)幅(🍲)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📭)拉(🌵)：是的，当然，但这幅画通常(👀)也(💈)很(🕐)漂亮。艺术与艺术家之间的(🕣)这(🌟)种差异，也是历史与艺术之(🥨)间(🌌)的差异。历史展示了民族、(🦂)文(🧕)明(⌛)、情感、趣味的演变。艺术(🙌)展(🥏)示了这些演变中的实体。我(🔯)们(🛠)都有责任，尽管作为导演我(🕠)什(🏒)么(🖍)也做不了。作为导演我只能(🐃)做(⭕)一件事，就是拍电影。仅此而(🧡)已(🔮)。然而，艺术家在创作的那一(🆙)刻(🤾)总是对的。那是他们的虚构(🚅)，是(📀)他(🏉)们的内在化。

让-吕克·戈达(🎉)尔(🕐)：啊，我不这么认为，一切都(👾)在(📆)外面。

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🔋)拉(🎸)：是的，在那之前（是这样(🐹)）(💚)。但之后，一切都会进入脑海(📢)中(🔲)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📬)于(🍨)我(☔)》，我像一块海绵一样面对电(🐝)影(😋)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚺)戈(😅)达尔：我不确定这是个好(🙍)比(🤤)喻。当然，电影有其奇观性和(🛹)诗(⬇)意(🦖)的一面，这是电影的深层使(🛡)命(🔏)。但这一使命只有在最初进(🙀)行(🎞)了实验、验证和劳动——(🍩)我(🥨)们(💺)可以称之为电影的纪录片(🐚)层(🏧)面——之后才能实现。伟大(🌁)的(🏿)艺术家身上都有这一点，您(🍺)、(🐓)皮(💔)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🖐)埃(🦔)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏽)卡(🏒)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🧦)（(⤴)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎄)都(🚨)有(🥈)，我有时也有。以爱森斯坦为(🧡)例(😜)，没有比爱森斯坦更抽象、(😢)更(♋)风格家或更风格化的人了(🏥)。然(⭕)而(🔃)，如果今天我们要展示十月(🏾)革(🎰)命的镜头，我们不会在当时(🥕)的(💛)新闻片里找，新闻片使用的(🤘)是(🦁)爱(🏎)森斯坦关于十月革命的影(⚾)像(🚡)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤓)来(🕑)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💶)摄(🎼)《北方的纳努克》的相关叙述(🕐)时(👯)，我(🍇)们得知弗拉哈迪付钱给爱(💌)斯(🌘)基摩人，和他们吵架，强迫他(🆚)们(🏆)每天去捕鱼（即使他们不(🍂)想(🏩)去(🐾)）。总之，他和他们组成了一(🤽)个(🕥)电影摄制组，并变成了一位(🔡)了(💊)不起的人类学家。因此，这里(🤴)存(🐚)在(💨)着整全的纪录片层面。在今(🗻)天(📶)，这种方式——即使不能完(🏛)美(🔋)了解电影史，也至少对其有(🤢)所(😽)感觉的方式——对许多人(⌛)来(🚭)说(🥍)已经遗失了。必须拥有这种(🎦)对(🎉)电影史的感觉，有点像乔伊(🐰)斯(🏞)，他对文学史有着深刻的感(🤯)觉(🎋)，他(❤)知道当他写下一个句子时(💺)，其(🕸)中有些词是在拉丁语时代(🤧)发(✈)明的，有些是在中世纪，而他(🤘)，乔(🌵)伊(💋)斯，在写下这个词的时刻，通(🍛)常(🎵)背负着所有的精神重担和(⛪)他(🚤)所感知到的所有过去，正处(🐚)于(💑)文学的现代，处于其成熟期(🔲)。在(💟)电(😘)影中，很快，在世界所接受的(🐟)美(👚)国影响下，部分纪录片式的(🎙)工(🛷)作被抛弃了。我们立刻走向(✴)了(🌇)奇(🎂)观，而这只不过是最终的使(🥨)命(🚄)，是电影的弥撒。在今天的电(🏗)影(⏩)中，人们举行弥撒，却不进行(😵)祈(🌸)祷(🔎)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍿)家(💮)，首先进行他们的祈祷，然后(🍤)才(🏅)是弥撒，面对或多或少忠实(➖)的(🥝)公众。美国人规范了弥撒。对(🐬)他(🥤)们(🚬)来说，在弥撒中重要的是募(🥠)捐(🕖)（quête）：一场成功的弥撒(🍐)就(📒)是教堂里座无虚席、募捐(🚘)数(👉)额(🛹)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🎳)·(🍤)奥利维拉：募捐（quête）是(🚸)我(🛬)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⛓)·(🗺)戈(🥟)达尔：我不募捐（quête），我(😑)只(🔧)调查（enquête），我专注于做一(🐕)名(🔙)预审法官。我审理投诉。批评(⏸)应(🥋)该通过祈祷来表达，而不是(🚸)通(⛑)过(🐢)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🤛)说(😁)。或者只能说：“美丽的演出(💁)，宏(🌌)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐘)，就(🧦)像(🧟)运动员的训练、钢琴家的(♏)音(🚕)阶练习一样。当人们进行批(💷)评(🚌)时，应当批评那些音阶以及(🔅)这(🚃)些(📊)音阶所能带来的效果。

曼努(🚉)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：奇观(🧟)和(🥎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌰)行(🎚)动的欲望。您想拍电影，我想(🏄)拍(🚻)电(🍬)影，就像此刻我想撒尿一样(📛)。伯(💪)格曼说：“我拍电影的方式(🦒)就(💊)像某些英国人独自去森林(🥫)打(🖱)猎(🤹)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🦃)。但(🎲)每天早上他们都会刮胡子(🎑)，纯(🥣)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⛑)。必(🏕)须(🐜)反思这一点，关于欲望。它就(🦕)在(💗)人心里，就像一个画家画着(⛸)没(🧘)人看的画，但他不会停下。欲(📌)望(🍌)就像独自绽放于原始森林(📃)中(🐉)心(🎒)的绝美花朵，它凝聚着对果(🎸)实(🚓)的向往，为了自己，也依靠自(🧤)己(⤴)。如果遇到一道注视着它、(🤤)并(🛶)发(🥑)现它的美丽的目光，它便会(🔕)绽(🚣)放光采，她的美丽会变得引(🚎)人(🥨)注目、脱颖而出。但这样的(🛥)目(🐁)光(😆)往往来得太迟，人们为了抢(㊗)占(🚙)土地，已经烧毁并铲平了森(🐗)林(➕)。在您和我之间，有许多差异(🕠)，这(📈)是幸事。语言、国家、文化(🐦)的(🌎)差(💛)异。您选择了一种略带挑衅(🚠)性(💘)的电影，它破坏了叙事的传(🚊)统(✂)秩序。您从混沌中出发寻找(🌺)，为(😖)了(🏓)将无序变为有序。我也试图(🥚)将(🏳)无序变为有序，虽然徒劳，我(🙆)承(🕑)认，但我仍在寻找。我想这就(🌗)是(💥)我(🈲)们的电影的区别：我的电(🈁)影(😒)较为接近一般意义上的电(🎊)影(🦆)，而您的电影是某种特殊的(🌁)电(🙏)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👥)说(🔀)我(⛲)们做的是同一件事，但您抵(🤡)达(🌈)了，而我尚未真正成功过。所(👒)有(🎀)人自然地遵循着科学的图(🚃)景(🔙)，从(🏂)混沌出发以建立某种秩序(🕠)。这(📇)“某种秩序”或多或少有些不(🎳)确(🤳)定，人们也或多或少能抵达(🔶)一(🕙)点(🙅)。有些时候我们做不到，我们(📭)抵(🏛)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔵)块(📝)时间被提取了出来，在另一(🥍)部(🕜)电影里将会是另一块。从一(🛄)块(🤤)碎(🆔)片、一张照片出发，我为自(🎇)己(🎱)创造一个世界。看到您电影(🦉)的(🈶)一些片段，我想到了皮亚拉(😪)的(🥥)《梵(💱)高》中的时刻，那也是我喜欢(📡)的(😷)。用简单的词，如内部（interior）和(🍹)外(🧐)部（exterior）——尽管区分它们(🛳)没(🤗)有(🕸)太大意义，我会说皮亚拉在(🏻)他(😗)的《梵高》中停留在外部，但他(👋)只(📦)谈论内部。在这个意义上，他(⛅)更(⏯)接近维斯康蒂的传统。而您(⚾)恰(👠)恰(🧡)相反。您停留在内部。但在电(🤺)影(🐚)中我们无法展示内部，只能(🉐)感(🙅)受它，但它依然是不可见的(🎯)，否(🏖)则(👢)它就不再是内部了。

曼努埃(🍅)尔(🏡)·德·奥利维拉：甚至可(➖)以(🚊)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(🏾)当(🕌)然。小时候人们说：鸡是由(🚓)内(🍶)部和外部组成的。掀开外部(🦇)，看(📛)到内部；如果掀开内部，就(🎙)看(🈁)到了灵魂。我会说您从背面(🔡)拍(🏗)摄(🍍)内部，尽管您总是从正面拍(💀)摄(🧒)人物。考虑到这种严谨而有(🍻)强(🌿)度的方式，您电影中让我一(♍)度(📡)感(💕)到困扰的，是一种幸好还算(〰)人(🧚)性化的不完美，这种不完美(🏆)使(🍨)得您有必要去拍其他电影(🎒)。让(😻)我(Ⓜ)困扰的是没有侧面拍摄的(🌝)镜(🖲)头，摄影机离放映机太近了(🎭)。摄(🐾)影机并不是生来就是要与(🐏)放(💱)映机保持一致的。放映机会(🐔)进(🐔)行(😐)传输。就像放射科医生拍X光(🖇)片(🕌)：他不满足于从正面拍，他(🌫)也(🍘)从侧面、背面、对角线拍(🖐)。然(📤)而(🚳)在开始时，在放映的那一刻(🎦)，所(🛵)有图像都将是平面的。当然(🥝)，我(🔛)们会说这是一个图像，但我(😍)们(🎇)是(🤼)和图像打交道的人。这并不(🕊)意(👁)味着摄影机必须一直移动(🎫)。

这(🎙)就是导致您电影中某些时(⬜)刻(🐪)出现“空洞”的原因，也就是那(⏮)些(🤣)观(🈷)众——糟糕的观众，如今的(🏽)观(🚗)众——称之为“冗长”的东西(🏳)。我(🐆)不是说我抱怨电影长，甚至(👙)如(👁)果(🌲)一开始我看到有好东西，我(⛑)会(🗯)很高兴电影很长。我可以安(🗑)心(🌋)地打个盹，我确信我会找到(🎀)它(⛅)们(🖍)。这就是我所说的对一部电(👔)影(👒)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎣)尔(🔅)·德·奥利维拉：我和您(🌋)一(🥂)样，把摄影机放在我认为它(🥡)必(🏌)须(🚑)在的精确位置。就是这样。为(🥡)什(😓)么那里比这里好？我不知(📈)道(⛏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😟)如(🥣)果(👻)我们能稍微解释一下为什(❌)么(🎊)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🆑)维拉：力量来自固定性（(🛴)fixidez）(👀)。是(👚)布列松通过《圣女贞德的审(🔕)判(🕤)》教会了我这一点。我们也可(🗿)以(⤵)称之为客观性。

让-吕克·戈(♿)达(👬)尔：我有种感觉，电影人，无(🎾)论(🍎)是(🐊)好是坏，都有一个想法，一种(🍿)需(🍹)求，然后，好吧，他们寻找有足(📃)够(❌)钱的人来实现这种需求。他(😼)们(🐱)的(🏆)工作方式就像一个人说：(🐐)今(🍆)晚我想吃肉酱意面。于是他(🌭)看(🛫)看口袋里有多少钱，或者让(🏌)妻(🎿)子(🔅)或朋友做肉酱意面。老实说(🌫)，我(🛐)一直是反着来的。制片人对(🚓)我(🛢)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍫)是(🚌)时候和他拍部电影了。”既然(😸)我(🔧)们(🆗)不富裕，我们接受，也许我们(👈)能(🎳)马上拿到钱。然后，签了合同(🌩)。再(😟)然后，必须拍这部电影，真不(🔱)幸(🤳)！

曼(🐇)努埃尔·德·奥利维拉：(😲)我(🐟)做的完全相反。我表现得好(🎣)像(🐟)合同早已签好一样。我写故(🥞)事(⛲)，预(🐾)测一切，然后在最后一刻，救(🍈)星(🔻)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏇)罕(✋)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚂)1990）(💤)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐴)我(😬)谈(🏧)论福楼拜，当然还有《包法利(🍨)夫(🥍)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌋)》是(🧠)不可能的，况且我还是个葡(🎏)萄(⏰)牙(🎻)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍢)他(🍔)的版本。于是我想，可以做点(✋)更(👑)有趣的事：可以问问作家(🔞)阿(🔡)古(💤)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(👈)愿(🎁)意基于《包法利夫人》写一部(🚯)小(🍪)说，一部我随后就会改编的(🥖)小(🎒)说。她接受了。必须等她写完(🌇)，等(🕤)它(🥊)出版。在此期间，借作家卡米(🀄)洛(🗨)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💊)五(🗞)周年之际，我拍了《绝望的一(🥘)天(🍨)》（(🧛)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🈵)：(🆚)我知道这部电影将会是什(💿)么(🧜)，但我不知道是否能拍成。我(⏺)说(🥣)：(🌭)我知道电影会拍成，但我不(⬅)知(📉)道会是怎样的电影。我不仅(🚙)知(🐽)道某部电影会拍，而且我还(🅾)承(😊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥣)总(🐊)是(🚄)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤮)尔(😀)·德·奥利维拉：这也是(🚃)我(🛂)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💧)但(😸)您(🤗)对我电影的批评是什么？(🎏)就(❣)像美食评论家会说：“这里(🌝)的(🍂)肉煮过头了，这里的肉还是(🎇)生(💣)的(🍗)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(💫)一部电影不仅仅是我们所(🥌)看(💎)到的图像。图像是符号，声音(🌧)是(🥨)其他符号，词语是另外的符(🗳)号(🈴)，它(😮)们又会唤起其他符号，引用(⚫)其(🕒)他时代、书籍、电影。如果(📿)我(㊗)们不了解这些符号及其所(🐫)召(🔽)唤(🍐)的东西，我们就无法理解电(🚨)影(⛄)。词语在您的电影中强有力(🧜)，它(🤝)赋予了电影力量。图像有另(🥦)一(🥜)种(🦃)与词语无关的力量。这很美(🕚)妙(🕳)。但我距离完全理解您的电(🎖)影(😝)还缺了点什么。电影是一种(🌐)旨(🛄)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕣)中(🤗)的(💋)仪式，是那些在镜头间或镜(🎖)头(📟)中穿梭的人。我们并不完全(❣)了(🌵)解这种仪式的含义，我们遗(🍨)失(🔏)了(🥒)它们的意义。例如，在《亚伯拉(✏)罕(🏔)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧛)到(🤭)女演员在婚礼当天，在教堂(🌷)里(🉐)自(😥)己掀起了面纱。如果我们不(🤾)了(😚)解古代包办婚姻的仪式—(📮)—(🔤)要求由丈夫掀起妻子的面(😼)纱(🌩)，第一次展示她的脸，以此确认(📑)他(📊)的幸运或不幸——我们就(📂)无(🍙)法理解她这一举动的放肆(❕)。因(🦆)为我的主角知道自己很美(🌅)，她(🕧)可(🤬)以放肆地掀起面纱：看我(🔤)多(🍽)美！如果我们不了解这个仪(🏳)式(Ⓜ)，这场戏的意义就丢失了。我(💠)错(🍑)过(⏪)了您电影中许多仪式的含(🙉)义(🛍)。我真希望有人能在我耳边(🈲)悄(🍖)悄向我解释。您在特殊效果(🤑)上(🚞)做了很多工作，不断用声音、(🚎)词(🈹)语、图像进行挑衅。这是您(📯)的(🥁)形式，是另一种形式，无所谓(📪)好(🗯)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔲)有(⏰)特(🚢)殊效果的电影。我更喜欢《德(🧘)国(🐭)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👸)果(😱)英语说得不好却去看《哈姆(🚬)雷(🌥)特(😟)》，会失去很多东西，但我们依(🧑)旧(✨)能分辨它是好是坏。《德国九(🚌)零(😔)》由许多仪式和晦涩的东西(🤺)构(🔭)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(🌵)是的，但即便这些符号实际(🌰)上(🚧)难以理解，但它们反倒更清(🎁)晰(🤾)、更可见。我喜欢这部电影(🥄)的(👑)地(🐚)方，在于符号的清晰性与其(🎉)深(📯)刻的模糊性相并存。另一方(🛡)面(🏞)，这也是我喜欢电影的原因(🏼)：(🌦)大(⚾)量精彩的符号沐浴在无需(🛶)解(🤺)释的光芒之中。正因如此，我(❗)才(🌱)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🖋)：(🌜)那么，非常感谢。

本次会面由热(🎎)拉(🌬)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🖼)初(🔯)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😬)德(🎋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(✨)启(🏳)蒙(🤛)运动核心人物，唯物主义哲(🚣)学(🍍)家、文艺批评家与作家，百(🧤)科(🗽)全书派代表，代表作有《拉摩(🙇)的(🏙)侄(🌨)儿》、《宿命论者雅克和他的(🐧)主(🔞)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍷)德(📼)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(❕)先(🛐)驱、现代主义文学奠基人，兼(🆗)具(✳)诗人、艺术评论家与散文(💞)诗(🛄)之祖等多重身份。他的代表(🐆)作(♊)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏾)响(👻)力(👦)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌛)（(💒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥃)论(📟)家与散文家。他率先关注电(🐑)影(🚜)作(🧚)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🛸)等(🏃)现代艺术家的评论极具前(⏺)瞻(💌)性，深刻影响现代艺术批评(⛄)的(👣)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌒)（(🍍)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😵)学(🐅)家、抵抗运动战士，还担任(📽)过(📮)戴高乐时期的文化部长（(🦓)1958-1969）(💌)，其(🛩)作品与行动深度融合了存(📶)在(🚮)主义哲思与历史使命感。

5、(🚆)法(🥛)语单词sortir虽然有“上映、某部(😚)电(🐸)影(🍱)推出”的意思，但其核心意义(🤹)为(⏫)“出去、离开”，所以戈达尔才(🧒)会(🛹)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎳)blico在(🗣)葡萄牙语中既可指广义的“公(😮)众(🥝)”，也可以指“观众“，对应英语中(💡)的(🎼)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎢)ne Delacroix，1798-1863）(🗞)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥉)领(🐽)袖(📣)与核心人物，代表作有《自由(🍒)引(😡)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍃)视(🚷)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏗)丽(🍚)·(🏓)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📄)导(👕)演、视频艺术家，戈达尔晚(🐬)年(🔺)的生活伴侣与合作者。她与(🌤)戈(🏥)达尔共同创立制作公司，并与(🐔)其(💮)联合执导了《第二号》（1975）、(🆘)《芳(💊)名卡门》（1983）等多部作品，深(📫)刻(🌪)影响了戈达尔后期创作中(🔦)私(🥤)密(👇)对话与家庭影像的风格转(👕)向(🎖)。她本人亦是一位独立的创(⏭)作(📖)者，其作品以哲学思辨探索(🧣)两(🔪)性(⛺)关系、语言与日常的诗意(🎮)。

9、(🔠)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤰)、(🥦)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(♎)rité(🎦)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(❕)开(🔸)创者，代表作有《夏日纪事》（(👍)1961）(🚽)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌓)跨(💼)学科实践深刻影响了纪录(🛋)片(🛀)与(📈)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕔)拉(🎉)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚡)及(🚅)盲人乞讨募捐，此处为双关(😨)。

11、(🐟)杰(🥟)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🏹)国(🦌)国宝级演员、制片人、导(📇)演(🗨)与跨界企业家，是法国电影(😔)黄(🔙)金时代的标志性人物。

12、克劳(🎐)德(💡)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📼)潮(🏽)的先驱导演之一，与特吕弗(🔟)、(🎰)戈达尔、侯麦和里维特并(🔌)称(💝) "新(📢)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🎵)疑(📦)惊悚片和冷峻的社会批判(📑)视(🤔)角闻名。由他执导的《包法利(🏳)夫(⏺)人(🤹)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎩)主(😺)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(😾)斯(🅱)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👻)葡(⛩)萄牙最具影响力的浪漫主义(😑)小(🔹)说家、剧作家与文学评论(📐)家(🏊)。