文 / 让(🏧)-吕(🖥)克(🚜)·(😘)戈(🏣)达尔 & 曼努埃尔·德·(🛃)奥(🌊)利(🌟)维(🦎)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧦)过(👹)了(🤖)人(🔖)工的逐句校对与润色(🤾)，并(😕)添(🌐)加(🌝)了(💌)一些必要的注释。由于(♐)并(🌯)未(🍙)找(📐)到法语原文，本文翻译(🏭)同(⚽)时(🔸)比(🐓)照了西班牙语和葡萄(🌀)牙(🥙)语(🌿)译(🚳)文(🐴)。）

1993年9月，曼努埃尔·(💶)德(🈹)·(🦊)奥(🤟)利(🏮)维拉的《亚伯拉罕山谷(✅)》（(🦒)Vale Abraã(🗄)o）(🚗)与让-吕克·戈达尔的(🛏)《悲(📈)哀(🎪)于(🔚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤷)巴(🎨)黎(❓)的(🐨)银(🥇)幕上映。借此契机，戈达(🕖)尔(👥)提(⚾)议(💝)与奥利维拉会面，旨在(📼)就(🧀)这(🔫)两(🙍)部影片展开一场“科学(🥂)性(🎺)”（(😌)scientifique）(🖤)的(🥟)探讨。

让-吕克·戈达尔(🧠)：(🚬)没(💐)问(🤧)题，巨大的声响是我对(🍢)公(🎄)众(🍿)做(🚸)出的唯一妥协。您知道(💑)儒(🈶)勒(🗺)·(🕳)列(🔭)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤦)定(💜)义(📝)吗(🥥)？(🔠)“批评就像溃败军队里(🔙)的(🛶)士(🀄)兵(🗒)，他开了小差，投奔了敌(🚷)营(🎓)。谁(🌡)是(🛵)敌人？是公众。”

曼努埃(⛅)尔(😐)·(🈹)德(📟)·(🐮)奥利维拉：那您呢，您(🏰)知(🔊)道(⚾)伯(🥀)格曼是怎么评价影评(📯)人(📼)的(🏉)吗(🕑)？“某些影评人在我看(🔥)来(📻)就(🌜)像(🔡)是(✍)在试图教我们如何奔(🧞)跑(🐤)的(😛)瘸(✂)子。”

让-吕克·戈达尔：(😺)我(🥙)请(🐱)求(🏼)让我以评论家的身份(🈵)展(🏊)开(🎶)这(👾)次(✉)对话。与其扮演“作者(⏫)”，我(💖)更(🕙)愿(📸)意(📒)去见某个人，谈论他的(🐍)电(🔗)影(🔍)，或(🙉)许偶尔也让那个人谈(🛎)谈(🖱)我(🔃)的(🥡)电影。如果这能从宣传(👵)角(🌤)度(🍏)对(🧗)两(🍛)部影片有所助益，那我(🤢)们(🧓)就(👠)这(🥞)么做吧。电影是对现实(🎿)的(🌫)一(😂)种(🌟)批判，从这个角度看，我(📟)是(👠)非(🤲)常(🎥)传(🌠)统的；而且作为一名(🥉)用(➕)法(🗂)语(🏧)拍摄的电影人，我始终(👮)带(🛣)有(🕐)对(🧔)电影的批判态度。一直(🌈)以(🛅)来(🦂)，法(🎇)国(♟)的伟大之处之一在(🔂)于(👚)拥(🌱)有(📻)批(🌵)判性的视点，即便这个(♿)国(🌊)家(🍷)对(🧦)此一无所知。从狄德罗(🥫)[1]开(🤲)始(🛐)，所(💰)有的艺术评论家都是(😹)法(📒)国(🕡)人(🚯)，经(🚃)过波德莱尔[2]、埃利·(😲)福(🐍)尔(🧜)[3]、(🌭)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌳)是(🚋)不(⬛)是(🕣)作家，他们都是有“风格(💣)”（(📪)style）(😅)的(🚷)人(💔)。糟糕的评论家没有风(🏈)格(🦎)。美(🗳)国(🔔)只有两个影评人：詹(🚟)姆(🍹)斯(💍)·(🏰)阿吉（James Agee）和（长久以(🍽)来(💡)被(🐐)忽(🔁)视(🚈)的）来自圣地亚哥(⛅)的(🔰)曼(🎌)尼(🦓)·(👒)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😌)电(📋)影(🎩)同(🎼)时上映，我想提出第一(🌇)个(🧤)问(🔵)题(🐮)：我们要如何理解“上(🍖)映(💂)”（(🍧)sortir）(📗)一(♑)部电影[5]？为什么要让(🎒)电(💂)影(🛶)“上(🐪)映”？我们在让它们“进(🙊)入(🎸)”这(🍟)里(🎺)或那里时遇到了很多(🕢)困(🧦)难(🏳)，然(🗻)后(🔥)还有些人没做什么大(💶)事(🎁)，但(🥓)无(⛄)论如何，他们还是做了(🍫)必(⏲)要(💦)的(👏)事来把它们“推出去”（(♟)sortir）(😿)。

曼(📅)努(⏫)埃(⤴)尔·德·奥利维拉(🚍)：(💴)在(🔗)葡(♒)萄(🆓)牙语里我们不用同一(😝)个(🥂)词(🔪)，因(💏)此也就没有这种双关(🤾)语(🏢)。我(🏚)们(👥)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👱)映(☔)）(🏉)。不(🍊)过(♎)，这是个困扰我的问题(🍉)。我(🦔)之(💙)所(🛀)以感到困扰，是因为对(👡)我(🔨)来(🤓)说(🔉)，必须先展示电影，然而(🧚)，在(🈁)针(🍂)对(😛)电(🐓)影的评论完成之前，电(💼)影(🥡)并(🔋)未(⬇)完成。一个好的、聪明(😩)的(🌉)、(😯)专(🥤)注的、敏感的评论家(🏯)，是(🎱)观(🌵)众(🖖)的(💘)代表，他去寻找那部(🤤)在(🎵)我(💑)看(🕑)来(🏇)——即便我已经拍完(🥑)了(🖇)—(😿)—(🍗)尚不存在的电影，他要(🛐)去(🕔)完(📧)成(🚇)它。观影者与银幕之间(🎫)的(👪)动(💱)态(👜)关(🚩)系实际上是至关重要(🚩)的(🌸)，它(🏷)是(👬)电影的一部分。我说的(🌥)是(⛔)观(🕞)影(🕵)者（espectador），不是观众（pú(🏦)blico）(😨)[6]。观(🗾)众(🥒)，是(👮)某种抽象的东西，是非个人(🚨)的(🤝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎣)现(🛏)存的观影者，是被商业化了(🍫)的(👵)观(🌰)影者，是买了票的观影者，他(🤺)变(🗳)成了观众。然而，他身上仍有(💗)一(🍛)部分保留着观影者的特质(🥪)，就(✍)像读者一样。如果我们谈论的(⌛)是(💵)一部电影，我们会说观影者(🆎)是(🐔)剧本，而观众则是观影者的(🏒)实(🏮)现（realización），是他的场面调度(📻)（(🔉)mise-en-scè(📤)ne）。但我有时会问自己：如(🕎)果(🎃)电影没人看——我的许多(👗)电(🥄)影都没人看，或者被误读，甚(💮)至(🌆)连(♊)我自己也……我想我们是(💵)为(🌊)了一两个人拍电影的。

曼努(🤹)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：但这(🚹)就(🦏)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🧜)然(🍢)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥁)这(🐸)个话题，这不仅仅是文字游(🔦)戏(🌧)。应该有一些小词典，告诉我(🕵)们(🍇)每(🦊)种语言中电影的技术术语(🈂)。例(👭)如，我们在影院看到的电影(🎀)拷(🎡)贝，带有图像和声音的拷贝(⏳)，在(🎤)法(🕧)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🦊)。

曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)葡(🍭)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕺)步(💺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗞)里(💅)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍸)利(📻)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍁)要(🥫)在词汇上较真，因为例如俄(🕠)国(🌫)人(🐺)对纪录片和剧情片的区分(🎄)就(🔈)与我们不同。他们把有演员(🐸)的(💚)电影称为“扮演的电影”，而纪(🧣)录(⛎)片(🏔)——不一定没有演员——(📔)被(🍪)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈚)像(🐝)”（image）这个词本身：对美国(🕋)人(♿)来说，它没什么大不了的含义(🌀)。他(🔋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💿)没(🕯)有一个词来指代电视，他们(⚫)突(🕌)然变得非常商业化，他们说(🦐)“network”（(🚆)网(🖐)络）。如果我们对语言如此(🔉)不(📡)加注意，那么当人们说一部(🍕)电(🤸)影“上映/出去”时，我们会产生(📷)一(🙋)种(🥅)错觉：是某种东西真的出(🤯)去(✔)了，还是我们把它弄出去了(🌿)？(🕘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(👙)我会用“出来/出生”（sair）这个词(📤)，就(😋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐆)那(〽)样，在葡萄牙语中这意味着(🚈)“带(😦)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(🦈)如(🕊)今，对于好电影来说，“上映”（(🎽)sortie）(📳)已经变成了一个“出口在这(🌹)边(👼)”的指示，这是一种摆脱它们(🤗)的(🌽)方(🈂)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(🚋)：我们的电影也变成了电(🥚)影(🥓)节电影。电影节的作用是向(🏻)多(😃)样化的公众展示电影的多样(😕)性(🤸)。它是不同电影人、国家、(🔡)习(🗾)俗的一种对照。仅此而已，但(💒)这(🥑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👢)尔(🐋)：(🛒)我想您描述的是一个过去(💻)的(🕳)时代，而我见证了它的终结(🤶)。我(💶)以为那是开始，其实那是终(🗞)结(🌚)。那(🧤)是一个电影节确实能帮助(🔊)人(📚)们相遇、讨论电影、讨论(🔦)任(😨)何想讨论之事的时代。一切(⛲)都(😫)变了，电影也变了。现在，电影人(💚)抱(🈹)怨他们的孤独，但他们不再(🌮)交(🐀)谈，不再讨论，这是他们的错(🏵)。今(🚸)天，电影节越来越多。无论是(💔)强(📴)者(🐆)还是弱者，每个人都在各自(🤨)利(🌛)用自己能利用的东西。但在(🈴)我(🎉)看来，总体而言，举办电影节(⛳)是(🍆)为(⛱)了延续一种对媒体或电视(🐌)而(✅)言很重要的“电影观念”，一种(😊)关(🗽)于电影神话的观念，这种神(⚓)话(🥝)曼努埃尔（指奥利维拉——(🚗)编(💋)者注）经历了一整个世纪(😶)，而(♟)我只经历了后三分之二。也(🚠)许(📿)您能感觉到20年代（那时没(😮)有(🔓)电(🐆)影节）与今天之间的差异(👰)？(🛺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🏦)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏧)，不(🚧)是(🕔)作为机构，因为那早就存在(🔣)，而(😴)是因为有越来越多的观众(💠)—(😊)—比如在里斯本——去资(🍴)料(💁)馆看那些没进院线的电影。这(🧡)很(🚕)有趣，因为你必须真的热爱(🅱)电(🎖)影才会去电影俱乐部或资(📋)料(🧤)馆看片……

让-吕克·戈达(🙁)尔(📛)：(🕒)关于相遇与对话的故事…(👅)…(💕)这就是我想对您说的：作(🕑)为(🎗)评论家，我不指望别人对我(🔩)说(🔩)好(🎫)话，我不想人们对我说或写(♟)：(⬅)“您的电影太残暴了，太棒了(⛑)，太(🎗)天才了，太非凡了！”那时我会(🛬)问(👈)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🔑)？(🤒)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤡)没(🐭)有词汇，只是重复：“它是非(🛁)凡(😵)的！”然而如果他们对我说这(📙)真(🚟)的(👟)很丑，这里有错误，那我就会(✈)想(⏫)，或许对话是可能的：你能(⭐)告(🕓)诉我有错误的都在哪里吗(🐟)？(🍝)这(🕳)证明了今天的评论家不再(👎)想(📋)交谈，而电影人也不想被批(🗓)评(📈)。而我，作为一个评论家出身(🐩)的(💵)人，我只需要别人告诉我：这(🚞)行(🏌)不通。您是否感觉到需要别(💎)人(🎏)告诉您这不好？这会困扰(💶)您(🤓)吗？因为我对您电影中行(🤽)不(💁)通(🌵)的地方有些话要说，但我不(😆)想(🆎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🏟)维拉：“当我拿自己与人相(🚎)较(⛑)，我(❌)会感到骄傲；当别人来评(🗯)价(⏺)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍝)影(🚧)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥪)·(🎪)戈达尔：那是圣人说的，或者(🙄)是(🔆)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🗓)德(👇)·奥利维拉：我是个悲观(⏭)主(🎣)义者。当有人告诉我我的电(📟)影(🥥)里(🏇)有什么行不通时，我会受影(🧛)响(😬)。不过，我想我已经麻木很久(🆖)了(🚓)。但这取决于他们触碰哪里(🥢)。如(🗑)果(🐣)我拳头上有个伤口，但有人(🦂)碰(🥐)了碰我的二头肌，我就会没(☝)什(🥢)么感觉。但如果那个人把手(🍡)指(🛷)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍢)-吕(🐯)克·戈达尔：必须懂得区(🖊)分(📤)什么是好的，什么是坏的。这(🍂)不(🖤)仅仅是说出我们的感受，而(💝)是(🧐)对(🚸)电影进行技术性或科学性(💾)的(🕛)批评。只有新浪潮这么做过(😓)。以(👔)前谁会说：这个移动镜头(🗜)是(👭)好(👢)的，我们觉得它好是因为这(🤸)个(🐛)，相对于另一个我们觉得坏(🆕)的(🔴)镜头而言？或者：这段对(📐)白(🧟)是好的，相比之下那段对白是(📳)坏(🌝)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖋)”的(🙈)概念变得如此重要，以至于(🌋)连(🚰)副导演都不敢对你说。唯一(⚫)有(📜)时(🏘)敢说的人，唯一我能与之维(⏸)持(🍭)一种奇怪的艺术关系的人(🛶)，是(🐆)制片人。因为制片人投了钱(🍑)，或(🚎)者(😓)至少他拿别人的钱去冒险(🍜)，所(💽)以以这种风险的名义，他敢(💔)对(🕢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎋)后(⏩)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐖)提(⛳)供了一种反思的可能性，让(🚚)我(🌥)能更好地站稳脚跟。如果说(💞)今(👿)天的科学家如此强大，那是(⛽)因(🐃)为(😞)他们是唯一还在互相批评(🍙)的(📑)人。一位天文学家说：“我看(🍳)到(🥙)了月食，我把它拍下来了。”另(🔶)一(🤱)位(📫)说：“给我看看。”他看了之后(🎩)断(🍤)言：“但这明明是月亮！你说(🏈)什(🧐)么月食？”另一位说：“啊，是(⛴)啊(💀)……”；他很恼火，但他会重新(❕)开(💈)始。在艺术中，在艺术批评中(🎦)，例(🔻)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📵)[7]之(🤾)间，必定有过这样的对抗时(🤐)刻(🏇)。否(🦗)则，就无法前进。这是我唯一(💆)需(🔄)要的：批评。但我甚至得不(🛍)到(👩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😋)拉(🕚)：(🗳)我需要的更多是拍电影的(🔹)手(📯)段。我永远不知道电影会变(🅰)成(🤨)什么样。我有分镜脚本（dé(🚡)coupage）(🖕)，我有演员，我有布景，但我从未(🧚)拥(🐇)有电影。在拍摄期间，“执导工(💌)作(♌)”（realización）在时时刻刻地改变(👙)着(🏔)那团“星云”的整体构造。具体(🌖)的(🐱)东(🍄)西只有在我看样片（rushes）的(🗃)那(🚓)一刻才会出现。我讨厌看样(🖐)片(🚰)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💭)戈(🦉)达(💃)尔：我想我们都是这样。只(🎌)有(🚕)希区柯克在看样片时是高(🍽)兴(📗)的。所以，作为评论家，这就是(🧤)我(⏹)想(💿)对您的电影说的话：起初(🍥)我(🌌)随着电影（指《亚伯拉罕山(📄)谷(🥋)》——译者注）行进，但在某(🔗)一(📩)刻我跳脱了出来，开始思考(🔭)别(😯)的(🌴)事情。我想：啊，这里没那么(🙅)好(🤒)了，然后，与此同时，我在做梦(🌹)，我(🏹)想着引力（gravitación），想着牛顿(😲)。后(😛)来(🚧)我醒了，回到了自我意识当(👝)中(🔅)，而就在那一刻，电影里有人(🥥)说(🔻)出了“引力”这个词。于是我对(🕗)自(🎻)己(🚨)说：最终，这部电影是好的(👼)，我(🕝)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐁)德(🤖)·奥利维拉：的确，这就是(👡)电(📄)影的主题：引力与万有引(🌀)力(🔰)定(🛌)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📧)科(🐲)学、更技术的角度来看，如(🍧)果(👃)我是您电影的副导演，我会(🏆)对(👊)您(🗨)说：“您确定吗，或者您能更(🦂)好(🤞)地向我解释一下，以便我能(😃)帮(🎉)助您，为什么您选择这位女(💊)演(🙄)员(🚥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤙)，而(🧓)成年后的艾玛却选择了另(❄)一(🌥)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏹)这(㊙)是故意的吗？”这便是我的(🎠)批(😳)评(➕)：第二位女演员不如第一(🥏)位(💢)，或者至少，当第二位女演员(😐)出(🍭)现时，电影下坠了，这就是引(🏖)力(💴)。然(🤬)后它又升起来了。

曼努埃尔(⭐)·(♐)德·奥利维拉：答案很简(🥜)单(🌠)：起初，我是为第二位女演(⚓)员(🍲)莱(🛏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐋)电(🗳)影。这个女人当时处于危机(🕶)和(🤝)抑郁状态。我的制片人保罗(🐒)·(💀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😞)要(🐆)选(🎉)她。在我改编的那本书，阿古(🥞)斯(🌵)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍼)拉(🐳)罕山谷》中，有一句非常美的(📦)话(🍃)，说(🔆)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔟)一(🐖)样落在她毛衣的背上”。为了(🍿)拍(🖕)摄这句话，我要求改变莱奥(🏙)诺(🛑)·(🎚)西尔韦拉的发色，她是金发(🧣)。她(🖤)对此感到很受伤。那场戏拍(🗨)得(😆)很糟。于是，不得不找另一位(🚾)女(📊)演员来演青少年的艾玛。这(👹)就(🔷)是(🚝)对您技术性批评的技术性(📷)回(😟)答。我想补充一点，电影总是(🆑)伴(🔧)随着“偶然”和运气。正是这些(📿)使(💐)我(💕)振奋：所有那些在实现过(🔧)程(🍦)中涌现的小事件。这是一种(🔟)我(🦖)不太理解的现象，它既可能(👘)导(🎨)致(🍶)最坏的结果，也可能导致最(〽)好(🤙)的结果。没有一部电影是不(🛴)靠(🎆)运气的。它是一种创造，一部(🗜)电(💰)影是一个人的构想，很难进(💯)入(🌿)其(👺)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍒)可(🏀)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎬)德(🎮)·奥利维拉：可以准备，但(😃)不(🔊)能(🍻)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤢)在(😹)那里，等着我们去拍摄。您想(🚡)修(🥚)复什么？饥饿、在非洲死(📦)去(🦊)的(🛰)孩子，是的，这很重要，值得修(🍦)复(🗞)，需要尽可能广泛的公众。但(😠)一(🍓)部电影不是，它是一团巨大(🙌)的(🔙)混乱，我因此在我自己面前(🔦)感(🚁)到(🌆)渺小。话虽如此，我接受您关(🔜)于(💶)您“离开”我的电影又“回来”的(💅)批(🏥)评：必须非常敏感才能进(😲)出(🕛)电(😳)影而不迷失。的确，这就是引(🛃)力(😋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💐)非(⬜)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐟)是(🔅)从(🎂)博物馆出发做电影的。我们(🚊)发(🐌)现了电影资料馆。我们在那(🛤)里(📎)出生。当然，我们小时候看过(🍕)卓(📄)别林，但没人会在四岁时说(🕖)，看(💫)了(➖)《救火员》后我要拍电影。所以(🍒)我(🏜)脑子里总有一个参照系。因(🦂)此(🥚)我认为作品比人更重要。这(💆)并(⛹)非(🤑)对每个人来说都那么显而(🌘)易(🚦)见。女人的作品是庇护男人(🚶)。而(🕋)男人，为了处于相对平等的(🌜)地(🏓)位(🤫)，所能做的一切就是制造作(🍚)品(🐛)：绘画、文学或政治、战(🔱)争(👋)、失业、贸易。归根结底，我(🔶)对(🔪)“人”（这里戈达尔专指作为(💞)创(📌)作(👵)者的人——译者注）不怎(🤐)么(🛠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏙)·(😏)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛴)兴(⌚)趣(💝)。如果我们住在同一个城市(📌)，比(⭐)邻而居，我想我也不会比现(🎼)在(⛅)更多地见到您。当然，见面时(💛)我(🍌)们(🥝)会更好地谈论电影，但也仅(🐂)此(🐝)而已。如今让我震惊的是，媒(📪)体(👈)对“个性”这一概念的开发远(🤗)甚(🐃)于对“人”的开发。人在作品中(🔊)，作(💅)品(😷)在人中。有些人不创作作品(🚢)，而(🌵)是创作生活，尤其是女人，这(🏚)本(🔘)身就是一件作品。男人被迫(🤘)创(🚦)作(🆔)作品，因为他们通常什么都(🌍)不(😻)做。我常像布努埃尔那样说(🙂)，电(🛺)影对我来说是最重要的。但(🌌)如(👔)果(👚)把一个孩子的生命和一部(🍥)电(🌔)影的上映放在一起权衡，我(☕)不(😭)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚖)于(💃)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(🌰)拉(⛓)：自然如此。从这个角度看(🏚)，我(🌾)也断言艺术没那么重要。

让(🦕)-吕(💾)克·戈达尔：但既然如此(💍)，如(🎯)果(👋)不那么重要，那就不必做了(🐛)。女(🧤)人们更合乎逻辑，她们在生(🕚)活(💰)中做这事。我不确定能否如(🚷)此(🎴)轻(🐛)易地说艺术不重要。尤其是(🦈)今(⤴)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔰)死(🌫)去时。这是否意味着我们让(⬛)艺(🐃)术活得太久，而牺牲了孩子(🚡)？(🎄)

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)艺(👷)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎾)家(🏢)的位置，是人类的虚荣。那种(🍪)表(🛡)达(😦)世界观的方式，说“这个，这个(📔)，这(🐧)个，这个行不通”，是一种虚荣(😿)的(🅱)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏼)术(🥡)家(🔀)更崇高、更有趣。一部电影(🥈)总(🔧)是比电影人更聪明，正如斯(🔕)特(🥀)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗄)家(🚦)走出来展示自己的那种方(📚)式(🔫)，仅(💪)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧣)·(⬜)戈达尔：这也是孩子的态(🔵)度(📷)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✡)努(🔭)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：是的(⛅)，当(🤜)然，但这幅画通常也很漂亮(🔈)。艺(🛹)术与艺术家之间的这种差(🥢)异(🎿)，也(🚌)是历史与艺术之间的差异(🌾)。历(🎪)史展示了民族、文明、情(🍆)感(🔭)、趣味的演变。艺术展示了(🎂)这(👄)些演变中的实体。我们都有(🍡)责(📁)任(🔴)，尽管作为导演我什么也做(💖)不(🥅)了。作为导演我只能做一件(🥐)事(🤱)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖤)，艺(😨)术(🦆)家在创作的那一刻总是对(🌍)的(🏝)。那是他们的虚构，是他们的(💚)内(🔝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⤵)，我(🆗)不(🆑)这么认为，一切都在外面。

曼(🎬)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉：是(🥡)的(⚡)，在那之前（是这样）。但之(🍨)后(🦀)，一切都会进入脑海中，然后(🗽)再(🙇)出(🗺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚾)一(⬜)块海绵一样面对电影，准备(🥍)好(👪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐖)：(🧀)我(👦)不确定这是个好比喻。当然(📯)，电(🚛)影有其奇观性和诗意的一(🏇)面(🐲)，这是电影的深层使命。但这(〰)一(🔦)使(👮)命只有在最初进行了实验(💗)、(⏫)验证和劳动——我们可以(😝)称(⛅)之为电影的纪录片层面—(🎸)—(🖐)之后才能实现。伟大的艺术(📠)家(👧)身(🎒)上都有这一点，您、皮亚拉(🌡)（(🥇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖍)（(🗃)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌷)蒂(😃)、(🏋)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📘)非(🎙)常不同的人身上都有，我有(🕞)时(🧠)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈯)比(🌩)爱(🕝)森斯坦更抽象、更风格家(⏲)或(🏯)更风格化的人了。然而，如果(😳)今(🈴)天我们要展示十月革命的(🍖)镜(👏)头，我们不会在当时的新闻(🍐)片(🉑)里(💿)找，新闻片使用的是爱森斯(🍝)坦(🔼)关于十月革命的影像，那完(😜)全(🏽)是被调度（mise en scène）出来的影(🔳)像(🆓)。当(🤡)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚷)纳(😨)努克》的相关叙述时，我们得(🏛)知(🌅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😭)人(🤝)，和(🏏)他们吵架，强迫他们每天去(🔹)捕(💣)鱼（即使他们不想去）。总(🐃)之(🐯)，他和他们组成了一个电影(💏)摄(☝)制组，并变成了一位了不起(🎀)的(🗡)人(🌥)类学家。因此，这里存在着整(⛓)全(🕠)的纪录片层面。在今天，这种(🈳)方(🛏)式——即使不能完美了解(🈺)电(🍘)影(🚷)史，也至少对其有所感觉的(🥟)方(🏏)式——对许多人来说已经(🌾)遗(🕗)失了。必须拥有这种对电影(🙍)史(⭐)的(🤸)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌸)学(😃)史有着深刻的感觉，他知道(🈸)当(💣)他写下一个句子时，其中有(🥂)些(🛒)词是在拉丁语时代发明的(😣)，有(⏳)些(🧒)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎎)写(💼)下这个词的时刻，通常背负(🌯)着(🐇)所有的精神重担和他所感(🛰)知(❗)到(🍌)的所有过去，正处于文学的(🆖)现(📃)代，处于其成熟期。在电影中(🔞)，很(👵)快，在世界所接受的美国影(🔘)响(👬)下(💖)，部分纪录片式的工作被抛(🍧)弃(🚈)了。我们立刻走向了奇观，而(🌐)这(🐅)只不过是最终的使命，是电(💘)影(🐺)的弥撒。在今天的电影中，人(🛥)们(🏝)举(🙁)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏸)的(🧀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍍)进(🦌)行他们的祈祷，然后才是弥(🆙)撒(😒)，面(🥘)对或多或少忠实的公众。美(📏)国(🛏)人规范了弥撒。对他们来说(🤨)，在(👋)弥撒中重要的是募捐（quê(🐧)te）(🎲)：(🐌)一场成功的弥撒就是教堂(⬇)里(🛷)座无虚席、募捐数额可观(😧)的(🐽)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔇)维(👩)拉：募捐（quête）是我下一(🛥)部(☕)电(🉐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⏫)：(🐊)我不募捐（quête），我只调查(🌫)（(🥝)enquête），我专注于做一名预审(🚿)法(🤥)官(🥃)。我审理投诉。批评应该通过(🗞)祈(😺)祷来表达，而不是通过弥撒(㊙)。关(🕒)于弥撒，人们无话可说。或者(⛑)只(🌛)能(🛁)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏘)。”祈(😜)祷也是一种练习，就像运动(⤵)员(🤾)的训练、钢琴家的音阶练(🆕)习(💞)一样。当人们进行批评时，应(👾)当(🌤)批(✡)评那些音阶以及这些音阶(🖲)所(🔗)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥂)德(🏌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎢)我(🐠)不(💥)感兴趣。重要的是行动的欲(🚘)望(🚿)。您想拍电影，我想拍电影，就(📸)像(🍁)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📥)说(🏆)：(🛶)“我拍电影的方式就像某些(💻)英(❤)国人独自去森林打猎。他们(🤮)搭(⭐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💬)早(🔰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕓)了(🤷)乐(💻)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏖)这(👄)一点，关于欲望。它就在人心(🏀)里(🤶)，就像一个画家画着没人看(⛱)的(🍵)画(🚸)，但他不会停下。欲望就像独(👝)自(🕖)绽放于原始森林中心的绝(💣)美(🌑)花朵，它凝聚着对果实的向(😾)往(😂)，为(🤶)了自己，也依靠自己。如果遇(🕚)到(🐓)一道注视着它、并发现它(🤙)的(🎛)美丽的目光，它便会绽放光(📗)采(🀄)，她的美丽会变得引人注目(🥚)、(🤵)脱(♿)颖而出。但这样的目光往往(🚅)来(🏍)得太迟，人们为了抢占土地(🛷)，已(😁)经烧毁并铲平了森林。在您(🐥)和(🌎)我(🌁)之间，有许多差异，这是幸事(🐐)。语(📝)言、国家、文化的差异。您(⌛)选(🌖)择了一种略带挑衅性的电(🏷)影(🐝)，它(👖)破坏了叙事的传统秩序。您(💺)从(👴)混沌中出发寻找，为了将无(💎)序(🌌)变为有序。我也试图将无序(📝)变(⬇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚓)我(🤮)仍(♉)在寻找。我想这就是我们的(🔭)电(⛺)影的区别：我的电影较为(🕣)接(🦋)近一般意义上的电影，而您(🦓)的(🧝)电(⤵)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔔)克(🚰)·戈达尔：我会说我们做(👷)的(🥦)是同一件事，但您抵达了，而(🕐)我(♐)尚(💌)未真正成功过。所有人自然(🤙)地(💞)遵循着科学的图景，从混沌(🔈)出(🐿)发以建立某种秩序。这“某种(🦉)秩(👏)序”或多或少有些不确定，人(🗄)们(🦉)也(🕧)或多或少能抵达一点。有些(🍨)时(🎻)候我们做不到，我们抵达不(🎏)了(🎸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧔)被(👥)提(➰)取了出来，在另一部电影里(🚊)将(⤴)会是另一块。从一块碎片、(👳)一(💝)张照片出发，我为自己创造(🔞)一(👟)个(🐲)世界。看到您电影的一些片(🐄)段(🚨)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏜)的(⬅)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚔)单(🕯)的词，如内部（interior）和外部（(🌃)exterior）(🛢)—(🚧)—尽管区分它们没有太大(🔩)意(🐙)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤟)高(🔒)》中停留在外部，但他只谈论(🐗)内(🐇)部(🎬)。在这个意义上，他更接近维(💇)斯(🌭)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥀)。您(🥛)停留在内部。但在电影中我(🏥)们(🔆)无(🕍)法展示内部，只能感受它，但(🥥)它(👣)依然是不可见的，否则它就(😳)不(🚲)再是内部了。

曼努埃尔·德(😝)·(🍊)奥利维拉：甚至可以拍摄(⛳)灵(🌽)魂(💢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏋)时(🧀)候人们说：鸡是由内部和(💽)外(🚞)部组成的。掀开外部，看到内(👗)部(🙅)；(📮)如果掀开内部，就看到了灵(🈚)魂(🌄)。我会说您从背面拍摄内部(🔀)，尽(🐘)管您总是从正面拍摄人物(🌩)。考(⛅)虑(🛂)到这种严谨而有强度的方(👪)式(🌰)，您电影中让我一度感到困(🆑)扰(🐂)的，是一种幸好还算人性化(🤘)的(🥛)不完美，这种不完美使得您(🍮)有(🔰)必(〰)要去拍其他电影。让我困扰(🌡)的(🆚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📁)影(📸)机离放映机太近了。摄影机(😑)并(📀)不(🏮)是生来就是要与放映机保(🚟)持(🚀)一致的。放映机会进行传输(🐁)。就(🅿)像放射科医生拍X光片：他(🈷)不(🏟)满(💄)足于从正面拍，他也从侧面(🍝)、(🐿)背面、对角线拍。然而在开(📊)始(🤟)时，在放映的那一刻，所有图(🛣)像(🤭)都将是平面的。当然，我们会(🕉)说(🎚)这(🕉)是一个图像，但我们是和图(🧐)像(🌤)打交道的人。这并不意味着(📣)摄(😣)影机必须一直移动。

这就是(⏹)导(🍞)致(👕)您电影中某些时刻出现“空(🌼)洞(🥕)”的原因，也就是那些观众—(😽)—(🔲)糟糕的观众，如今的观众—(🖍)—(🏽)称(🖍)之为“冗长”的东西。我不是说(🅰)我(🐖)抱怨电影长，甚至如果一开(♊)始(🛷)我看到有好东西，我会很高(✌)兴(😭)电影很长。我可以安心地打个(🌌)盹(🤜)，我确信我会找到它们。这就(🖱)是(💊)我所说的对一部电影进行(🧤)科(🐊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📗)·(😊)奥(🎤)利维拉：我和您一样，把摄(🔪)影(🛐)机放在我认为它必须在的(🍷)精(❣)确位置。就是这样。为什么那(🖨)里(💷)比(✴)这里好？我不知道为什么(🕉)。

让(📨)-吕克·戈达尔：如果我们(🔞)能(😴)稍微解释一下为什么就好(👕)了(🎢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤩)力(🖨)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤑)松(👲)通过《圣女贞德的审判》教会(👿)了(🎋)我这一点。我们也可以称之(♟)为(🙇)客(⛪)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😳)有(🛀)种感觉，电影人，无论是好是(👉)坏(🌞)，都有一个想法，一种需求，然(🦆)后(🍘)，好(🏘)吧，他们寻找有足够钱的人(🤹)来(🐨)实现这种需求。他们的工作(⛴)方(🛎)式就像一个人说：今晚我(🐕)想(👆)吃肉酱意面。于是他看看口袋(😃)里(🍄)有多少钱，或者让妻子或朋(🎦)友(🛠)做肉酱意面。老实说，我一直(🎡)是(🎿)反着来的。制片人对我说：(🏁)“德(🎭)帕(👛)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚂)他(🔻)拍部电影了。”既然我们不富(💒)裕(Ⓜ)，我们接受，也许我们能马上(🅱)拿(🌕)到(📦)钱。然后，签了合同。再然后，必(🗣)须(🔻)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎺)尔(🍆)·德·奥利维拉：我做的(🎃)完(🏣)全相反。我表现得好像合同早(🎂)已(🐙)签好一样。我写故事，预测一(🎗)切(👟)，然后在最后一刻，救星来了(📉)，那(🍬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💊)》诞(🥜)生(⏫)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍄)期(😕)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎁)楼(🤥)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐭)法(🍪)国(🆖)拍摄《包法利夫人》是不可能(📤)的(✈)，况且我还是个葡萄牙导演(🗯)。而(🕷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🛤)本(😵)。于是我想，可以做点更有趣的(♑)事(☕)：可以问问作家阿古斯蒂(📟)娜(🏥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🈺)于(🍽)《包法利夫人》写一部小说，一(🚺)部(⏸)我(🍟)随后就会改编的小说。她接(📃)受(👒)了。必须等她写完，等它出版(🤕)。在(⏫)此期间，借作家卡米洛·卡(😜)斯(🚃)特(🚎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌖)际(🛬)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥟)-吕(🌀)克·戈达尔：您说：我知(🚅)道(🐉)这部电影将会是什么，但我不(🥓)知(🎺)道是否能拍成。我说：我知(🐜)道(🚋)电影会拍成，但我不知道会(🍈)是(⏱)怎样的电影。我不仅知道某(🥧)部(📔)电(🔡)影会拍，而且我还承诺了要(🌴)拍(🗣)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍝)拍(🆖)不了下一部。

曼努埃尔·德(😠)·(😢)奥(👎)利维拉：这也是我的噩梦(🏰)。

让(🏭)-吕克·戈达尔：但您对我(Ⓜ)电(🏭)影的批评是什么？就像美(🌈)食(🔥)评论家会说：“这里的肉煮过(🃏)头(🥈)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥇)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：一部(🍎)电(🤰)影不仅仅是我们所看到的(🐊)图(👦)像(🤵)。图像是符号，声音是其他符(✴)号(🍫)，词语是另外的符号，它们又(🤨)会(🙆)唤起其他符号，引用其他时(🕊)代(🏮)、(🦒)书籍、电影。如果我们不了(📳)解(🤷)这些符号及其所召唤的东(⏭)西(😾)，我们就无法理解电影。词语(🔇)在(🕶)您的电影中强有力，它赋予了(😩)电(🔫)影力量。图像有另一种与词(🐇)语(🐃)无关的力量。这很美妙。但我(⛹)距(🔵)离完全理解您的电影还缺(🈶)了(🏡)点(🏵)什么。电影是一种旨在拍摄(⬅)仪(🍰)式的仪式。您电影中的仪式(🍾)，是(🏪)那些在镜头间或镜头中穿(🏌)梭(🚓)的(⚡)人。我们并不完全了解这种(⛴)仪(🏵)式的含义，我们遗失了它们(🔳)的(📘)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐃)》中(👸)，面纱的仪式。我们看到女演员(🍲)在(🆑)婚礼当天，在教堂里自己掀(👠)起(😷)了面纱。如果我们不了解古(🌌)代(👖)包办婚姻的仪式——要求(🐳)由(📯)丈(😍)夫掀起妻子的面纱，第一次(💄)展(🧘)示她的脸，以此确认他的幸(🌺)运(🥥)或不幸——我们就无法理(🍂)解(📣)她(🦁)这一举动的放肆。因为我的(🏭)主(🥣)角知道自己很美，她可以放(👸)肆(⬛)地掀起面纱：看我多美！如(🌂)果(🛵)我们不了解这个仪式，这场戏(🔳)的(🍬)意义就丢失了。我错过了您(👯)电(🔏)影中许多仪式的含义。我真(🎑)希(🏟)望有人能在我耳边悄悄向(⛱)我(👽)解(🕋)释。您在特殊效果上做了很(🐖)多(🎑)工作，不断用声音、词语、(🌙)图(🌩)像进行挑衅。这是您的形式(🐗)，是(🚁)另(🎅)一种形式，无所谓好坏。您做(🤹)得(📘)很好。我更喜欢没有特殊效(🎾)果(🍥)的电影。我更喜欢《德国九零(🐖)》。

让(🤼)-吕克·戈达尔：如果英语说(🔌)得(🐆)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏌)去(🐒)很多东西，但我们依旧能分(➕)辨(📍)它是好是坏。《德国九零》由许(🙉)多(🈵)仪(😺)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐷)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：是的(🥥)，但(💀)即便这些符号实际上难以(🥅)理(👙)解(⤴)，但它们反倒更清晰、更可(🖥)见(🦅)。我喜欢这部电影的地方，在(🤮)于(📳)符号的清晰性与其深刻的(🙏)模(📰)糊性相并存。另一方面，这也是(🎎)我(🎑)喜欢电影的原因：大量精(👑)彩(🎈)的符号沐浴在无需解释的(👪)光(📆)芒之中。正因如此，我才相信(⛸)电(🎷)影(🏾)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😄)常(💗)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤚)勒(😮)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏇)于(🎾)《解(🕺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😋)德(🔲)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎒)核(🥢)心人物，唯物主义哲学家、(🐽)文(🏊)艺批评家与作家，百科全书派(🛏)代(🏘)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🦆)《宿(🌇)命论者雅克和他的主人》等(🐾)。

2、(🐍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔩)（(👓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕴)，法国象征派诗歌先驱、现(🆘)代(🌪)主义文学奠基人，兼具诗人(🌭)、(😥)艺术评论家与散文诗之祖(⛓)等(🅱)多(💎)重身份。他的代表作《恶之花(🧕)》(1857) 是(⛳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔩)集(🛺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👫)，法(🐤)国艺术史学家、评论家与散(🍳)文(🎐)家。他率先关注电影作为 "第(♐)七(🐌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👥)艺(🚲)术家的评论极具前瞻性，深(📣)刻(🤗)影(🎧)响现代艺术批评的发展方(♟)向(👰)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧛)，法(🚋)国小说家、艺术史学家、(🤳)抵(⌚)抗(🌩)运动战士，还担任过戴高乐(⛴)时(👞)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍳)与(⚪)行动深度融合了存在主义(✌)哲(🌓)思与历史使命感。

5、法语单词(🍾)sortir虽(📔)然有“上映、某部电影推出(🖱)”的(🔥)意思，但其核心意义为“出去(🔜)、(🚌)离开”，所以戈达尔才会玩这(😬)样(🏼)一(💔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔁)语(💷)中既可指广义的“公众”，也可(😥)以(🤚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😅)仁(🦍)・(🌐)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😶)国(👥)浪漫主义画派的领袖与核(🎹)心(🔈)人物，代表作有《自由引导人(📡)民(😽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔬)中(🏰)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕠)维(🦊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📽)视(🙀)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚤)活(🎖)伴(⬛)侣与合作者。她与戈达尔共(🤒)同(㊗)创立制作公司，并与其联合(⛺)执(🛠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👶)门(🅰)》（(🔩)1983）等多部作品，深刻影响了(💫)戈(🏕)达尔后期创作中私密对话(🌤)与(🚃)家庭影像的风格转向。她本(♍)人(👈)亦是一位独立的创作者，其作(✴)品(⏭)以哲学思辨探索两性关系(🥜)、(🤯)语言与日常的诗意。

9、让・(🦁)鲁(🐊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🗓)学(🥑)家(🎣)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌌)族(🕊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🆗)，代(🛩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥗)为(🉐) “尼(⏪)日尔电影之父”，其跨学科实(🕒)践(🍵)深刻影响了纪录片与视觉(🏩)人(Ⓜ)类学发展。

10、奥利维拉下一(😯)部(💜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😲)讨(🛒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥞)・(🍒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚾)级(🚫)演员、制片人、导演与跨(⏮)界(🌃)企(🎼)业家，是法国电影黄金时代(👁)的(🔼)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌦)布(👆)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌟)驱(🍸)导(💂)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔥)、(🔯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛺)五(🔯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😷)片(😋)和冷峻的社会批判视角闻名(🔀)。由(🐹)他执导的《包法利夫人》由伊(👜)莎(🐹)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍆)1991年(👣)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📦)・(🎗)布(🎡)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏰)具(👒)影响力的浪漫主义小说家(😀)、(🌛)剧作家与文学评论家。