文 / 让(🥂)-吕(🍾)克(♌)·(😉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👜)·(🐛)奥(🆒)利(😦)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥉)经(🏴)过(❗)了(📁)人(👓)工的逐句校对与润色(🚵)，并(🗒)添(🤜)加(🦊)了一些必要的注释。由(🖤)于(🍠)并(🔝)未(✌)找到法语原文，本文翻(🚐)译(🎤)同(📼)时(🏣)比(🏷)照了西班牙语和葡(🕙)萄(⛰)牙(🔌)语(🚒)译(♐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕙)德(👲)·(✳)奥(🐀)利维拉的《亚伯拉罕山(⛰)谷(🌇)》（(🔒)Vale Abraã(🍣)o）与让-吕克·戈达尔(🥋)的(🦒)《悲(🗑)哀(🏜)于(🎗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📍)巴(😤)黎(😱)的(👎)银幕上映。借此契机，戈(🚁)达(😹)尔(🗽)提(🔉)议与奥利维拉会面，旨(👇)在(🤗)就(🌥)这(🛒)两(👤)部影片展开一场“科学(🌮)性(🧖)”（(🕔)scientifique）(🦕)的探讨。

让-吕克·戈达(🏹)尔(💻)：(🐞)没(👩)问题，巨大的声响是我(👸)对(♓)公(⏯)众(🍃)做(🏓)出的唯一妥协。您知(😋)道(❕)儒(💚)勒(➖)·(🕝)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👝)定(👮)义(🚰)吗(😇)？“批评就像溃败军队(😉)里(📎)的(🕴)士(🐥)兵，他开了小差，投奔了(🏠)敌(🖥)营(😛)。谁(🎨)是(👉)敌人？是公众。”

曼努埃(🎆)尔(❗)·(🚮)德(📅)·奥利维拉：那您呢(🥚)，您(🐒)知(🐞)道(😑)伯格曼是怎么评价影(🍍)评(🐩)人(🍐)的(💔)吗(😔)？“某些影评人在我看(🕙)来(💑)就(🛳)像(⛱)是在试图教我们如何(🎇)奔(🧤)跑(🛹)的(🈲)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎪)：(✍)我(😵)请(🐶)求(🦑)让我以评论家的身(🌧)份(😸)展(⏪)开(🈶)这(🌃)次对话。与其扮演“作者(🎫)”，我(♟)更(🏊)愿(🦁)意去见某个人，谈论他(😈)的(🛣)电(🐊)影(🌪)，或许偶尔也让那个人(🐢)谈(🖨)谈(💺)我(😏)的(🐆)电影。如果这能从宣传(🌤)角(🌀)度(🛰)对(🏭)两部影片有所助益，那(🐿)我(🏋)们(👿)就(🍑)这么做吧。电影是对现(💒)实(📻)的(🕘)一(⏲)种(🔛)批判，从这个角度看，我(📳)是(💳)非(🔐)常(🈂)传统的；而且作为一(🌌)名(🥓)用(✈)法(🎥)语拍摄的电影人，我始(📿)终(🕷)带(🎰)有(📱)对(🦄)电影的批判态度。一(📉)直(🔼)以(🆎)来(👦)，法(🤺)国的伟大之处之一在(🚾)于(🚚)拥(🤶)有(🏻)批判性的视点，即便这(🥞)个(🔻)国(🌮)家(❗)对此一无所知。从狄德(🏡)罗(🈲)[1]开(🐷)始(🔶)，所(🙎)有的艺术评论家都是(🕍)法(🛠)国(🚏)人(🎛)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍍)·(🤠)福(🍖)尔(🎚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐟)论(🎚)是(🌁)不(🤗)是(🍶)作家，他们都是有“风格(🏤)”（(📏)style）(🍑)的(🈶)人。糟糕的评论家没有(🥉)风(🌁)格(😣)。美(🌘)国只有两个影评人：(😫)詹(🐡)姆(➰)斯(🔝)·(😃)阿吉（James Agee）和（长久(🐽)以(📑)来(🌼)被(🔩)忽(🎈)视的）来自圣地亚哥(🤢)的(🐓)曼(🖲)尼(🏐)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👌)的(❔)电(👾)影(😋)同时上映，我想提出第(💗)一(🖨)个(🐞)问(🍞)题(🍨)：我们要如何理解“上(🏉)映(🙀)”（(🔧)sortir）(⭐)一部电影[5]？为什么要(➕)让(🛏)电(🕤)影(🌳)“上映”？我们在让它们(🌀)“进(🈳)入(🥖)”这(🧘)里(🧡)或那里时遇到了很多(🥔)困(🥩)难(📞)，然(🎷)后还有些人没做什么(🥎)大(😂)事(✊)，但(📯)无论如何，他们还是做(🗯)了(🚡)必(😳)要(👺)的(🛐)事来把它们“推出去(⭐)”（(🥈)sortir）(🖇)。

曼(🎬)努(🛷)埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🌂)在(⏳)葡(🤽)萄牙语里我们不用同(🍯)一(🚃)个(🏗)词(🌹)，因此也就没有这种双(💭)关(🐶)语(🍧)。我(✝)们(😅)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐯)映(👋)）(🆔)。不(👒)过，这是个困扰我的问(💋)题(🈷)。我(🌗)之(🛠)所以感到困扰，是因为(🌭)对(🆕)我(🤡)来(🏤)说(💠)，必须先展示电影，然而(💒)，在(🌨)针(🍞)对(👪)电影的评论完成之前(⛎)，电(😹)影(🌑)并(🌎)未完成。一个好的、聪(📲)明(🈺)的(🔡)、(🦖)专(🏂)注的、敏感的评论(📢)家(❓)，是(👪)观(🏟)众(🙃)的代表，他去寻找那部(🤢)在(♎)我(👟)看(📶)来——即便我已经拍(➰)完(🍿)了(📷)—(👓)—尚不存在的电影，他(🚨)要(🥡)去(🏦)完(🥢)成(🛬)它。观影者与银幕之间(🛎)的(😨)动(😃)态(💾)关系实际上是至关重(😠)要(🌡)的(🥃)，它(🙉)是电影的一部分。我说(🏙)的(💚)是(👣)观(🎦)影(⏫)者（espectador），不是观众（pú(🌪)blico）(👄)[6]。观(📂)众(♓)，是某种抽象的东西，是非个(📦)人(🤾)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💧)是(🐻)现(🛵)存的观影者，是被商业化了(😪)的(⏮)观影者，是买了票的观影者(🍍)，他(🙌)变成了观众。然而，他身上仍(🚪)有(💟)一部分保留着观影者的特质(🚽)，就(🗡)像读者一样。如果我们谈论(🍱)的(🤭)是一部电影，我们会说观影(😥)者(📏)是剧本，而观众则是观影者(🔊)的(🏛)实(👑)现（realización），是他的场面调度(🐟)（(🌦)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👘)如(🌟)果电影没人看——我的许(⏳)多(🔕)电(🐢)影都没人看，或者被误读，甚(🌱)至(🏸)连我自己也……我想我们(✡)是(🍽)为了一两个人拍电影的。

曼(🥋)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：但这(🤼)就(🐑)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👺)当(⛑)然。但我还是想回到“上映”（(🔄)sortir）(🃏)这个话题，这不仅仅是文字(❌)游(⏩)戏(😵)。应该有一些小词典，告诉我(🏁)们(💌)每种语言中电影的技术术(😠)语(🚺)。例如，我们在影院看到的电(🍐)影(🌹)拷(📑)贝，带有图像和声音的拷贝(🤤)，在(🏗)法语中被称为“标准拷贝”（(💣)copie standard）(✊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(📱)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(😔)步(🐩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👈)语(🎄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎚)大(🔛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👚)持(🍖)要(🎠)在词汇上较真，因为例如俄(🌟)国(🐐)人对纪录片和剧情片的区(📌)分(💴)就与我们不同。他们把有演(🅰)员(🏓)的(🈂)电影称为“扮演的电影”，而纪(📷)录(🔎)片——不一定没有演员—(💰)—(🍧)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛣)“图(🥧)像”（image）这个词本身：对美国(🛷)人(😍)来说，它没什么大不了的含(🤷)义(🏚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦋)至(👑)没有一个词来指代电视，他(🥔)们(🙎)突(🍐)然变得非常商业化，他们说(🚘)“network”（(⛏)网络）。如果我们对语言如(🍑)此(🥤)不加注意，那么当人们说一(🚵)部(⏺)电(👣)影“上映/出去”时，我们会产生(🚠)一(🛂)种错觉：是某种东西真的(🆔)出(🗼)去了，还是我们把它弄出去(🚎)了(🈂)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🌜)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌠)词(😼)，就像说“和一个女人出去”（(😺)sair com uma mulher）(🗺)那样，在葡萄牙语中这意味(🐉)着(🔶)“带(👽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌫)：(🚑)如今，对于好电影来说，“上映(➰)”（(🔂)sortie）已经变成了一个“出口在(🐌)这(🏍)边(👆)”的指示，这是一种摆脱它们(🔂)的(🍥)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤛)维(😧)拉：我们的电影也变成了(⛓)电(🍰)影节电影。电影节的作用是向(🧜)多(🚮)样化的公众展示电影的多(🐳)样(🐐)性。它是不同电影人、国家(🐉)、(📶)习俗的一种对照。仅此而已(🦈)，但(☔)这(🐪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🏣)：我想您描述的是一个过(🛁)去(🔖)的时代，而我见证了它的终(⏰)结(🌋)。我(🥢)以为那是开始，其实那是终(🏯)结(🦖)。那是一个电影节确实能帮(😞)助(💝)人们相遇、讨论电影、讨(🛅)论(🏑)任(📩)何想讨论之事的时代。一切(🧤)都(🍣)变了，电影也变了。现在，电影(🐦)人(🙃)抱怨他们的孤独，但他们不(🚶)再(🚎)交谈，不再讨论，这是他们的(🍖)错(🚧)。今(🎞)天，电影节越来越多。无论是(🔒)强(📃)者还是弱者，每个人都在各(🖐)自(💋)利用自己能利用的东西。但(🃏)在(🍉)我(🛎)看来，总体而言，举办电影节(📢)是(🧤)为了延续一种对媒体或电(🕶)视(🚷)而言很重要的“电影观念”，一(✡)种(💑)关(📣)于电影神话的观念，这种神(💏)话(📷)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤒)—(💛)编者注）经历了一整个世(🎩)纪(🤹)，而我只经历了后三分之二(🆎)。也(🔑)许(🗽)您能感觉到20年代（那时没(💤)有(🏨)电影节）与今天之间的差(😬)异(🏎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥫)拉(📀)：(✝)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛱)，不(📜)是作为机构，因为那早就存(🏾)在(🕉)，而是因为有越来越多的观(👼)众(📹)—(🐈)—比如在里斯本——去资(🚟)料(🤞)馆看那些没进院线的电影(🖍)。这(🕑)很有趣，因为你必须真的热(🔕)爱(🤷)电影才会去电影俱乐部或(😂)资(💽)料(🗂)馆看片……

让-吕克·戈达(🏯)尔(🤡)：关于相遇与对话的故事(🙅)…(🕕)…这就是我想对您说的：(❄)作(🏕)为(📇)评论家，我不指望别人对我(✅)说(🥍)好话，我不想人们对我说或(🤗)写(⏩)：“您的电影太残暴了，太棒(🐱)了(🍥)，太(🔰)天才了，太非凡了！”那时我会(❄)问(🏽)他们：“好吧，那到底哪里非(🐍)凡(🌞)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤳)至(🥦)没有词汇，只是重复：“它是(🎌)非(🌯)凡(🥢)的！”然而如果他们对我说这(🏨)真(👤)的很丑，这里有错误，那我就(🚪)会(🅾)想，或许对话是可能的：你(🌭)能(🔥)告(😦)诉我有错误的都在哪里吗(📢)？(👉)这证明了今天的评论家不(🐐)再(👚)想交谈，而电影人也不想被(🎌)批(💾)评(♍)。而我，作为一个评论家出身(🧦)的(♐)人，我只需要别人告诉我：(🆘)这(👵)行不通。您是否感觉到需要(🚚)别(📀)人告诉您这不好？这会困(🏐)扰(🚽)您(🛄)吗？因为我对您电影中行(🐬)不(🙅)通的地方有些话要说，但我(💍)不(😭)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(⤴)利(🏅)维拉：“当我拿自己与人相(🏓)较(🕠)，我会感到骄傲；当别人来(🍟)评(🧗)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍳)电(🈴)影(💔)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗯)·(🧝)戈达尔：那是圣人说的，或(🤤)者(🌾)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌅)·(🖥)德·奥利维拉：我是个悲(🈷)观(🌐)主(💶)义者。当有人告诉我我的电(🕕)影(🏫)里有什么行不通时，我会受(❤)影(🏘)响。不过，我想我已经麻木很(🙇)久(🛩)了(😤)。但这取决于他们触碰哪里(🚁)。如(〽)果我拳头上有个伤口，但有(❄)人(🤚)碰了碰我的二头肌，我就会(🔘)没(📹)什(🔐)么感觉。但如果那个人把手(📛)指(🔝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐄)。

让(👂)-吕克·戈达尔：必须懂得(👎)区(🐫)分什么是好的，什么是坏的(🐘)。这(🚂)不(🕕)仅仅是说出我们的感受，而(🔉)是(🌯)对电影进行技术性或科学(🛀)性(🦆)的批评。只有新浪潮这么做(🖋)过(🔢)。以(📘)前谁会说：这个移动镜头(⭐)是(🛎)好的，我们觉得它好是因为(😬)这(📄)个，相对于另一个我们觉得(😐)坏(🤫)的(🕣)镜头而言？或者：这段对(🥏)白(🍙)是好的，相比之下那段对白(🥠)是(🍇)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚸)者(🎲)”的概念变得如此重要，以至(🐦)于(💻)连(🌱)副导演都不敢对你说。唯一(🛃)有(🎲)时敢说的人，唯一我能与之(🐻)维(🔒)持一种奇怪的艺术关系的(📈)人(㊗)，是(🦌)制片人。因为制片人投了钱(🏈)，或(🌤)者至少他拿别人的钱去冒(🌅)险(😽)，所以以这种风险的名义，他(🦏)敢(🕝)对(🔬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🙇)后(🤥)我说：“噢”，然后我思考。至少(✅)，这(🎤)提供了一种反思的可能性(🆕)，让(👒)我能更好地站稳脚跟。如果(🥜)说(🚔)今(🌳)天的科学家如此强大，那是(🚮)因(🐘)为他们是唯一还在互相批(♎)评(📸)的人。一位天文学家说：“我(🦐)看(📢)到(🐎)了月食，我把它拍下来了。”另(💘)一(🚙)位说：“给我看看。”他看了之(🚨)后(🎦)断言：“但这明明是月亮！你(⚾)说(📱)什(🤶)么月食？”另一位说：“啊，是(🕐)啊(⌚)……”；他很恼火，但他会重(🏁)新(🎖)开始。在艺术中，在艺术批评(🌹)中(🚒)，例如波德莱尔和德拉克洛(⏬)瓦(⏰)[7]之(🎄)间，必定有过这样的对抗时(🔻)刻(🐵)。否则，就无法前进。这是我唯(📤)一(🤹)需要的：批评。但我甚至得(🐖)不(🛳)到(🔁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(😠)：我需要的更多是拍电影(🛏)的(🌳)手段。我永远不知道电影会(🛹)变(🥀)成(🐙)什么样。我有分镜脚本（dé(📽)coupage）(🙁)，我有演员，我有布景，但我从(⤵)未(🦗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎈)工(🤓)作”（realización）在时时刻刻地改(🕕)变(🥚)着(🌫)那团“星云”的整体构造。具体(🎣)的(🛷)东西只有在我看样片（rushes）(🌴)的(🌫)那一刻才会出现。我讨厌看(🚋)样(😦)片(🤮)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐉)戈(🐳)达尔：我想我们都是这样(🔝)。只(🦐)有希区柯克在看样片时是(🤳)高(🔴)兴(🥎)的。所以，作为评论家，这就是(🏣)我(📀)想对您的电影说的话：起(🏐)初(🔻)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌛)山(⛓)谷》——译者注）行进，但在(🌐)某(🚲)一(🐺)刻我跳脱了出来，开始思考(🐠)别(🥘)的事情。我想：啊，这里没那(🉑)么(🥟)好了，然后，与此同时，我在做(🙉)梦(♎)，我(🥧)想着引力（gravitación），想着牛顿(🈳)。后(🐪)来我醒了，回到了自我意识(🔴)当(㊗)中，而就在那一刻，电影里有(🌜)人(🐫)说(🐈)出了“引力”这个词。于是我对(🎥)自(⚫)己说：最终，这部电影是好(🐰)的(🆔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😂)·(🕜)德·奥利维拉：的确，这就(📕)是(😠)电(🏊)影的主题：引力与万有引(⏭)力(💇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔭)更(❣)科学、更技术的角度来看(🍐)，如(🕺)果(🎼)我是您电影的副导演，我会(🔪)对(📍)您说：“您确定吗，或者您能(🍷)更(🏩)好地向我解释一下，以便我(📢)能(🎣)帮(🙁)助您，为什么您选择这位女(🤧)演(🦗)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐕)cile Sanz de Alba）(🚭)，而成年后的艾玛却选择了(🤰)另(😝)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛫)？(🕣)这(🚁)是故意的吗？”这便是我的(📨)批(⌛)评：第二位女演员不如第(🚚)一(🌔)位，或者至少，当第二位女演(🚂)员(❌)出(💛)现时，电影下坠了，这就是引(😙)力(👱)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤾)尔(🏰)·德·奥利维拉：答案很(💨)简(🌫)单(📓)：起初，我是为第二位女演(💿)员(😁)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚌)部(🍧)电影。这个女人当时处于危(🏂)机(🎸)和抑郁状态。我的制片人保(🚭)罗(🎑)·(🗝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕔)要(➗)选她。在我改编的那本书，阿(🍍)古(🐇)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔀)伯(🗑)拉(🌺)罕山谷》中，有一句非常美的(🐼)话(🛏)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😁)水(🕟)一样落在她毛衣的背上”。为(🗻)了(⭐)拍(〽)摄这句话，我要求改变莱奥(😠)诺(🏌)·西尔韦拉的发色，她是金(👞)发(🔩)。她对此感到很受伤。那场戏(👰)拍(🔛)得很糟。于是，不得不找另一(🔜)位(🗂)女(🏘)演员来演青少年的艾玛。这(🉑)就(💘)是对您技术性批评的技术(🐓)性(🤞)回答。我想补充一点，电影总(💕)是(👩)伴(🎭)随着“偶然”和运气。正是这些(📖)使(🍽)我振奋：所有那些在实现(🚊)过(🥄)程中涌现的小事件。这是一(🕖)种(🚁)我(💋)不太理解的现象，它既可能(📅)导(💀)致最坏的结果，也可能导致(🌹)最(📒)好的结果。没有一部电影是(🛑)不(⚡)靠运气的。它是一种创造，一(🥒)部(🌟)电(⛽)影是一个人的构想，很难进(🔈)入(🎊)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕕)造(🗜)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕶)·(📩)德(🍅)·奥利维拉：可以准备，但(🍘)不(🚐)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚱)就(🍷)在那里，等着我们去拍摄。您(🏪)想(🛡)修(🐭)复什么？饥饿、在非洲死(🧗)去(🎧)的孩子，是的，这很重要，值得(🕑)修(🌰)复，需要尽可能广泛的公众(🙎)。但(🧢)一部电影不是，它是一团巨(🀄)大(🆚)的(💈)混乱，我因此在我自己面前(👚)感(🔲)到渺小。话虽如此，我接受您(💦)关(💬)于您“离开”我的电影又“回来(🌧)”的(🌪)批(🐔)评：必须非常敏感才能进(🔙)出(🐭)电影而不迷失。的确，这就是(🤛)引(🃏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍲)我(🌓)非(🍨)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍳)是(🔲)从博物馆出发做电影的。我(🉐)们(🚖)发现了电影资料馆。我们在(📊)那(🕸)里出生。当然，我们小时候看(🛢)过(🕰)卓(🌦)别林，但没人会在四岁时说(🐚)，看(👌)了《救火员》后我要拍电影。所(🔔)以(🈳)我脑子里总有一个参照系(🌚)。因(🗺)此(🚟)我认为作品比人更重要。这(🐼)并(🤠)非对每个人来说都那么显(💭)而(🕘)易见。女人的作品是庇护男(🗄)人(🍦)。而(🛃)男人，为了处于相对平等的(🥔)地(🧖)位，所能做的一切就是制造(📉)作(🆑)品：绘画、文学或政治、(📶)战(🐩)争、失业、贸易。归根结底(🔂)，我(🤾)对(⛔)“人”（这里戈达尔专指作为(🔍)创(🚞)作者的人——译者注）不(🔓)怎(🥝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😛)德(🔶)·(📉)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌟)兴(🦔)趣。如果我们住在同一个城(🚓)市(🌱)，比邻而居，我想我也不会比(🍚)现(📄)在(💯)更多地见到您。当然，见面时(🚂)我(🌔)们会更好地谈论电影，但也(🈺)仅(🌂)此而已。如今让我震惊的是(🌌)，媒(🧐)体对“个性”这一概念的开发(😛)远(🎳)甚(😮)于对“人”的开发。人在作品中(🌞)，作(🥅)品在人中。有些人不创作作(🤺)品(🦊)，而是创作生活，尤其是女人(👗)，这(🕔)本(🍼)身就是一件作品。男人被迫(🍉)创(🖐)作作品，因为他们通常什么(🕍)都(🍑)不做。我常像布努埃尔那样(🖨)说(😂)，电(🔳)影对我来说是最重要的。但(🏹)如(⏱)果把一个孩子的生命和一(🤗)部(📤)电影的上映放在一起权衡(⏯)，我(🔫)不会犹豫一秒钟：孩子优(⛴)先(👭)于(📌)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🍨)拉：自然如此。从这个角度(📹)看(🈂)，我也断言艺术没那么重要(🕷)。

让(🍏)-吕(🔀)克·戈达尔：但既然如此(⛹)，如(🏥)果不那么重要，那就不必做(🥧)了(🌶)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔵)生(👨)活(🍂)中做这事。我不确定能否如(🈲)此(💧)轻易地说艺术不重要。尤其(🏗)是(🎎)今天，当艺术稀缺而许多孩(😼)子(🔣)死去时。这是否意味着我们(♟)让(📁)艺(🕠)术活得太久，而牺牲了孩子(👛)？(👀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🔊)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🗻)术(🚋)家(🐲)的位置，是人类的虚荣。那种(😡)表(🚘)达世界观的方式，说“这个，这(🐕)个(♉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌬)荣(💔)的(🔚)发作。它是世俗的。艺术比艺(📰)术(🕥)家更崇高、更有趣。一部电(🥉)影(🎦)总是比电影人更聪明，正如(🎐)斯(🏤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🦖)术(🕍)家(🌋)走出来展示自己的那种方(📔)式(🛠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📗)克(🗿)·戈达尔：这也是孩子的(🐃)态(⬆)度(🏈)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕕)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉：是(🐔)的(🍤)，当然，但这幅画通常也很漂(🧑)亮(🧤)。艺(📋)术与艺术家之间的这种差(🐀)异(📘)，也是历史与艺术之间的差(📮)异(🕤)。历史展示了民族、文明、(🍝)情(🏰)感、趣味的演变。艺术展示(🔸)了(🚕)这(👞)些演变中的实体。我们都有(🔳)责(🚉)任，尽管作为导演我什么也(🍞)做(😘)不了。作为导演我只能做一(🧝)件(🛒)事(🎮)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤫)，艺(🌔)术家在创作的那一刻总是(🐛)对(⏹)的。那是他们的虚构，是他们(🧒)的(🎍)内(⏰)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👹)，我(💾)不这么认为，一切都在外面(🥗)。

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)是(👾)的，在那之前（是这样）。但(🕎)之(🛴)后(😹)，一切都会进入脑海中，然后(🍂)再(🤗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚲)像(🔢)一块海绵一样面对电影，准(😿)备(👞)好(🌏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(⌚)我不确定这是个好比喻。当(㊗)然(🎴)，电影有其奇观性和诗意的(🤺)一(🦏)面(😱)，这是电影的深层使命。但这(🐧)一(🐽)使命只有在最初进行了实(😒)验(🖨)、验证和劳动——我们可(🧘)以(🧐)称之为电影的纪录片层面(📚)—(🐒)—(➿)之后才能实现。伟大的艺术(✋)家(💹)身上都有这一点，您、皮亚(🥛)拉(🏉)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖋)尔(💎)（(🏝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛣)蒂(🕵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐖)些(🐁)非常不同的人身上都有，我(👙)有(🚢)时(🚀)也有。以爱森斯坦为例，没有(⚡)比(🎆)爱森斯坦更抽象、更风格(🧦)家(🍶)或更风格化的人了。然而，如(🕧)果(📙)今天我们要展示十月革命(🐔)的(👎)镜(📉)头，我们不会在当时的新闻(👡)片(🌩)里找，新闻片使用的是爱森(🐏)斯(⏫)坦关于十月革命的影像，那(🦂)完(📢)全(🦗)是被调度（mise en scène）出来的影(🚄)像(🕍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕌)的(🏴)纳努克》的相关叙述时，我们(💽)得(🐃)知(🤧)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍖)人(⏹)，和他们吵架，强迫他们每天(🐯)去(🏸)捕鱼（即使他们不想去）(🚦)。总(😂)之，他和他们组成了一个电(💼)影(✉)摄(🚤)制组，并变成了一位了不起(😅)的(🛷)人类学家。因此，这里存在着(🚔)整(💙)全的纪录片层面。在今天，这(🎀)种(🗿)方(⛑)式——即使不能完美了解(🍗)电(🖤)影史，也至少对其有所感觉(⚽)的(😴)方式——对许多人来说已(🍜)经(🔱)遗(💧)失了。必须拥有这种对电影(🐸)史(🦉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍴)文(👣)学史有着深刻的感觉，他知(⬇)道(⛔)当他写下一个句子时，其中(🐇)有(📞)些(🕙)词是在拉丁语时代发明的(🍘)，有(💐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌟)，在(💬)写下这个词的时刻，通常背(📡)负(🏤)着(🍷)所有的精神重担和他所感(🍷)知(🎇)到的所有过去，正处于文学(🦎)的(🥝)现代，处于其成熟期。在电影(🐭)中(📆)，很(🍎)快，在世界所接受的美国影(🤲)响(🌐)下，部分纪录片式的工作被(🏽)抛(🚛)弃了。我们立刻走向了奇观(🏯)，而(🗝)这只不过是最终的使命，是电(🎲)影(⬜)的弥撒。在今天的电影中，人(💹)们(🌪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌁)大(🚋)的艺术家，诚实的艺术家，首(📇)先(❣)进(⛰)行他们的祈祷，然后才是弥(🈚)撒(🔛)，面对或多或少忠实的公众(😬)。美(🌮)国人规范了弥撒。对他们来(🧡)说(🗑)，在(🔝)弥撒中重要的是募捐（quê(🚍)te）(👿)：一场成功的弥撒就是教(📢)堂(🐞)里座无虚席、募捐数额可(🔲)观(💂)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(😭)拉：募捐（quête）是我下一(🛰)部(🌙)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😔)尔(🕚)：我不募捐（quête），我只调(🕊)查(🚬)（(🚁)enquête），我专注于做一名预审(👥)法(🏢)官。我审理投诉。批评应该通(🐜)过(🔰)祈祷来表达，而不是通过弥(🔶)撒(🎨)。关(🚀)于弥撒，人们无话可说。或者(🖲)只(👍)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍘)观(👮)。”祈祷也是一种练习，就像运(🆖)动(😶)员的训练、钢琴家的音阶练(⏹)习(🏟)一样。当人们进行批评时，应(💈)当(🍠)批评那些音阶以及这些音(🕙)阶(🏪)所能带来的效果。

曼努埃尔(📌)·(🚘)德(🆘)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌯)我(🏤)不感兴趣。重要的是行动的(📓)欲(🏌)望。您想拍电影，我想拍电影(😀)，就(🌫)像(⚡)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👔)说(🤞)：“我拍电影的方式就像某(🐽)些(🥞)英国人独自去森林打猎。他(⛎)们(🕞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🗻)早(🔁)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌄)了(🛹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📁)思(🥒)这一点，关于欲望。它就在人(📤)心(💬)里(🦄)，就像一个画家画着没人看(💰)的(👼)画，但他不会停下。欲望就像(🍺)独(📋)自绽放于原始森林中心的(🛑)绝(🐴)美(🦍)花朵，它凝聚着对果实的向(👎)往(🌲)，为了自己，也依靠自己。如果(🥦)遇(🔽)到一道注视着它、并发现(🎀)它(🌒)的美丽的目光，它便会绽放光(〰)采(🤹)，她的美丽会变得引人注目(🐤)、(🛌)脱颖而出。但这样的目光往(🍚)往(💱)来得太迟，人们为了抢占土(👾)地(📹)，已(🎺)经烧毁并铲平了森林。在您(📏)和(🚟)我之间，有许多差异，这是幸(🏀)事(💋)。语言、国家、文化的差异(👸)。您(🌮)选(✳)择了一种略带挑衅性的电(🤾)影(🍂)，它破坏了叙事的传统秩序(🛢)。您(🐅)从混沌中出发寻找，为了将(💩)无(❤)序变为有序。我也试图将无序(👕)变(🏪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💏)我(🅱)仍在寻找。我想这就是我们(🥇)的(❔)电影的区别：我的电影较(🏠)为(💛)接(♑)近一般意义上的电影，而您(⭐)的(👹)电影是某种特殊的电影。

让(➗)-吕(💔)克·戈达尔：我会说我们(🐰)做(📳)的(🏰)是同一件事，但您抵达了，而(🔐)我(🆒)尚未真正成功过。所有人自(🧡)然(💿)地遵循着科学的图景，从混(🎠)沌(🥫)出发以建立某种秩序。这“某种(🧘)秩(📁)序”或多或少有些不确定，人(🍕)们(🛺)也或多或少能抵达一点。有(👶)些(🚤)时候我们做不到，我们抵达(🆎)不(🍡)了(😍)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚱)被(🏄)提取了出来，在另一部电影(✴)里(⭐)将会是另一块。从一块碎片(🔠)、(⏪)一(👇)张照片出发，我为自己创造(🚞)一(🐥)个世界。看到您电影的一些(🥣)片(🕙)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙄)》中(🅰)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🗣)单(🕙)的词，如内部（interior）和外部（(🍃)exterior）(🦅)——尽管区分它们没有太(👽)大(🔸)意义，我会说皮亚拉在他的(🌋)《梵(⬜)高(👲)》中停留在外部，但他只谈论(👽)内(🛢)部。在这个意义上，他更接近(👀)维(👲)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💥)反(🚸)。您(📶)停留在内部。但在电影中我(🤶)们(⛸)无法展示内部，只能感受它(💝)，但(🐍)它依然是不可见的，否则它(🍽)就(🎚)不再是内部了。

曼努埃尔·德(👝)·(⏪)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗓)灵(🎙)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🕙)。小(📱)时候人们说：鸡是由内部(🤩)和(🏘)外(😭)部组成的。掀开外部，看到内(💒)部(♐)；如果掀开内部，就看到了(🛄)灵(📳)魂。我会说您从背面拍摄内(🏍)部(💌)，尽(🏷)管您总是从正面拍摄人物(🕕)。考(😗)虑到这种严谨而有强度的(🖨)方(👿)式，您电影中让我一度感到(🈺)困(🏠)扰的，是一种幸好还算人性化(💤)的(⛹)不完美，这种不完美使得您(🕌)有(🕶)必要去拍其他电影。让我困(🐻)扰(🔫)的是没有侧面拍摄的镜头(😶)，摄(❤)影(🏦)机离放映机太近了。摄影机(🎡)并(🚒)不是生来就是要与放映机(🏂)保(💴)持一致的。放映机会进行传(🍳)输(🏟)。就(🌬)像放射科医生拍X光片：他(🐪)不(🦉)满足于从正面拍，他也从侧(♐)面(🧛)、背面、对角线拍。然而在(😧)开(💹)始时，在放映的那一刻，所有图(🐌)像(🌑)都将是平面的。当然，我们会(🙆)说(🛰)这是一个图像，但我们是和(🛬)图(🍌)像打交道的人。这并不意味(🥙)着(🍯)摄(📡)影机必须一直移动。

这就是(😸)导(🌙)致您电影中某些时刻出现(🏪)“空(😖)洞”的原因，也就是那些观众(📹)—(👕)—(🛩)糟糕的观众，如今的观众—(🌯)—(🐯)称之为“冗长”的东西。我不是(🏹)说(🎏)我抱怨电影长，甚至如果一(🎉)开(🤐)始我看到有好东西，我会很高(👂)兴(👤)电影很长。我可以安心地打(🥔)个(💿)盹，我确信我会找到它们。这(💹)就(😰)是我所说的对一部电影进(🐹)行(🤶)科(📛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(✡)·(👅)奥利维拉：我和您一样，把(🐂)摄(🚼)影机放在我认为它必须在(😲)的(🏮)精(🌯)确位置。就是这样。为什么那(💫)里(☝)比这里好？我不知道为什(🔆)么(🌟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕣)们(🧣)能稍微解释一下为什么就好(📇)了(🏅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(🕖)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌉)列(⌛)松通过《圣女贞德的审判》教(🔪)会(🏢)了(🕋)我这一点。我们也可以称之(💥)为(👕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⛹)我(〰)有种感觉，电影人，无论是好(🧝)是(🔗)坏(🛑)，都有一个想法，一种需求，然(🚸)后(🏷)，好吧，他们寻找有足够钱的(😋)人(🛁)来实现这种需求。他们的工(♉)作(🌃)方式就像一个人说：今晚我(⏭)想(🐽)吃肉酱意面。于是他看看口(🏠)袋(🛰)里有多少钱，或者让妻子或(🧣)朋(🔙)友做肉酱意面。老实说，我一(😇)直(💂)是(😦)反着来的。制片人对我说：(🔳)“德(🥗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎟)和(🕰)他拍部电影了。”既然我们不(➕)富(🍛)裕(🤮)，我们接受，也许我们能马上(🌼)拿(♌)到钱。然后，签了合同。再然后(🦖)，必(🗼)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏓)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：我做的(🏳)完(🐥)全相反。我表现得好像合同(📰)早(😆)已签好一样。我写故事，预测(🦍)一(🐐)切，然后在最后一刻，救星来(🐖)了(🕛)，那(😢)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛥)》诞(😺)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⛳)辑(🌭)期间。剪辑师一直跟我谈论(♓)福(💺)楼(♍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦒)法(🥁)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔙)能(⌛)的，况且我还是个葡萄牙导(🛰)演(😢)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕜)本(🎭)。于是我想，可以做点更有趣(🔺)的(🤰)事：可以问问作家阿古斯(😩)蒂(✨)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🅱)基(🚸)于(🥧)《包法利夫人》写一部小说，一(🏃)部(🛐)我随后就会改编的小说。她(🐭)接(🎽)受了。必须等她写完，等它出(🈁)版(🈸)。在(🥘)此期间，借作家卡米洛·卡(👗)斯(🎿)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💕)之(🔰)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📻)。

让(❓)-吕克·戈达尔：您说：我知(🎁)道(🚻)这部电影将会是什么，但我(🧕)不(📴)知道是否能拍成。我说：我(🐀)知(🚽)道电影会拍成，但我不知道(✊)会(🍬)是(🗡)怎样的电影。我不仅知道某(🔸)部(🍑)电影会拍，而且我还承诺了(👗)要(🚳)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌶)怕(🛩)拍(👵)不了下一部。

曼努埃尔·德(😴)·(🛳)奥利维拉：这也是我的噩(🦀)梦(🌁)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥥)我(📶)电影的批评是什么？就像美(🕴)食(🚛)评论家会说：“这里的肉煮(🙍)过(➖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌼)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：一(🍷)部(🛌)电(🎐)影不仅仅是我们所看到的(🛠)图(👊)像。图像是符号，声音是其他(🎨)符(🦊)号，词语是另外的符号，它们(📟)又(😎)会(🚋)唤起其他符号，引用其他时(🤺)代(🏁)、书籍、电影。如果我们不(🏬)了(📹)解这些符号及其所召唤的(⏸)东(😇)西，我们就无法理解电影。词语(😄)在(🔭)您的电影中强有力，它赋予(🐤)了(⭐)电影力量。图像有另一种与(⛏)词(⏺)语无关的力量。这很美妙。但(🧙)我(📁)距(🕕)离完全理解您的电影还缺(🅰)了(🔂)点什么。电影是一种旨在拍(🍧)摄(🚆)仪式的仪式。您电影中的仪(👭)式(🧀)，是(📉)那些在镜头间或镜头中穿(👇)梭(🗑)的人。我们并不完全了解这(🛶)种(💾)仪式的含义，我们遗失了它(🌉)们(🗄)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐇)》中(🧥)，面纱的仪式。我们看到女演(👋)员(🍊)在婚礼当天，在教堂里自己(🕟)掀(🕦)起了面纱。如果我们不了解(👾)古(⚫)代(🕒)包办婚姻的仪式——要求(🧀)由(🥩)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💑)次(🕳)展示她的脸，以此确认他的(📤)幸(🏌)运(😆)或不幸——我们就无法理(🍞)解(🚁)她这一举动的放肆。因为我(🅿)的(🍔)主角知道自己很美，她可以(💻)放(🚀)肆地掀起面纱：看我多美！如(📑)果(🗡)我们不了解这个仪式，这场(🛄)戏(🚿)的意义就丢失了。我错过了(🖲)您(🤷)电影中许多仪式的含义。我(😐)真(🆑)希(🎻)望有人能在我耳边悄悄向(🍵)我(🎣)解释。您在特殊效果上做了(🧠)很(🐙)多工作，不断用声音、词语(💯)、(📱)图(🎟)像进行挑衅。这是您的形式(📡)，是(🏼)另一种形式，无所谓好坏。您(🏐)做(📿)得很好。我更喜欢没有特殊(🕶)效(⛄)果的电影。我更喜欢《德国九零(🚦)》。

让(✂)-吕克·戈达尔：如果英语(🏈)说(🍄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌌)失(🥔)去很多东西，但我们依旧能(🎠)分(🤥)辨(🎺)它是好是坏。《德国九零》由许(🦏)多(📨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💬)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：是(👕)的(🌆)，但(👲)即便这些符号实际上难以(🖲)理(🎡)解，但它们反倒更清晰、更(🎻)可(🙈)见。我喜欢这部电影的地方(💁)，在(🏃)于符号的清晰性与其深刻的(🛅)模(📚)糊性相并存。另一方面，这也(🥑)是(👓)我喜欢电影的原因：大量(🔬)精(🎄)彩的符号沐浴在无需解释(🐀)的(🌆)光(😕)芒之中。正因如此，我才相信(🚤)电(📭)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐂)，非(📹)常感谢。

本次会面由热拉尔(💹)·(🛑)勒(🏮)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥍)于(🐚)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤬)狄(🎰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💰)动(🚣)核心人物，唯物主义哲学家、(🔒)文(🈂)艺批评家与作家，百科全书(🔴)派(🍻)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌜)》、(🚝)《宿命论者雅克和他的主人(📟)》等(🦀)。

2、(🎲)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛃)（(🏡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎚)现(🚖)代主义文学奠基人，兼具诗(💎)人(🕍)、(🎌)艺术评论家与散文诗之祖(😱)等(🛥)多重身份。他的代表作《恶之(🖍)花(👉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(☕)诗(🉑)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥩)，法(🤯)国艺术史学家、评论家与(🚚)散(🔖)文家。他率先关注电影作为(🤸) "第(🔥)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍨)代(🌈)艺(❓)术家的评论极具前瞻性，深(🅿)刻(🔶)影响现代艺术批评的发展(🧑)方(😶)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏜) Malraux，1901-1976）(🐆)，法(👹)国小说家、艺术史学家、(🗽)抵(⛑)抗运动战士，还担任过戴高(😾)乐(😴)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍅)品(🎚)与行动深度融合了存在主义(👇)哲(💚)思与历史使命感。

5、法语单(❤)词(🔎)sortir虽然有“上映、某部电影推(♒)出(😤)”的意思，但其核心意义为“出(🥥)去(🍙)、(🈳)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏸)样(💼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📀)牙(🍰)语中既可指广义的“公众”，也(🕶)可(🏌)以(🐣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔲)仁(👪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤺)法(🤯)国浪漫主义画派的领袖与(📪)核(🌒)心人物，代表作有《自由引导人(🙂)民(🧤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⏫)画(😤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📲)埃(👘)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🧐)、(😹)视(💈)频艺术家，戈达尔晚年的生(💇)活(🔞)伴侣与合作者。她与戈达尔(😂)共(📞)同创立制作公司，并与其联(🏺)合(🍾)执(💺)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔕)门(👝)》（1983）等多部作品，深刻影响(🉐)了(🥪)戈达尔后期创作中私密对(🍅)话(🤾)与家庭影像的风格转向。她本(😦)人(💡)亦是一位独立的创作者，其(🌩)作(🥣)品以哲学思辨探索两性关(🌑)系(😕)、语言与日常的诗意。

9、让(🍒)・(📸)鲁(🌊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💚)学(📍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐮)民(🈹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🀄)者(🦑)，代(🤪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤲)为(🈳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📣)实(♊)践深刻影响了纪录片与视(👬)觉(💝)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🥤)部(🏋)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👦)乞(🐏)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍯)尔(📌)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😗)宝(🌇)级(🌓)演员、制片人、导演与跨(🛰)界(🦊)企业家，是法国电影黄金时(♌)代(🦂)的标志性人物。

12、克劳德・(🐗)夏(🕊)布(🤦)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦂)驱(🖼)导演之一，与特吕弗、戈达(🧑)尔(😋)、侯麦和里维特并称 "新浪(👶)潮(📬)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤽)片(🤒)和冷峻的社会批判视角闻(🐊)名(🚤)。由他执导的《包法利夫人》由(🌻)伊(🎭)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍗)，于(🙏)1991年(👕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⏮)・(🐖)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(☔)最(🤯)具影响力的浪漫主义小说(🥧)家(🛸)、(😬)剧作家与文学评论家。