文(🍩) / 让(🕕)-吕(🕡)克(👹)·(♉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤕)·(🛶)奥(🚡)利(😘)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🍈)·(🧓)德(🗾)·(🕰)奥(🏙)利维拉的《亚伯拉罕山(🔅)谷(🙆)》（(🕧)Vale Abraã(🏃)o）与让-吕克·戈达尔(💿)的(🛺)《悲(🎒)哀(🗽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖌)在(👷)巴(🧔)黎(⏫)的(🏺)银幕上映。借此契机，戈(🚶)达(🙎)尔(🔀)提(🌩)议与奥利维拉会面，旨(👲)在(💴)就(🔢)这(🐙)两部影片展开一场“科(🛀)学(🐘)性(🙄)”（(🛌)scientifique）(🍱)的探讨。

让-吕克·戈(🗑)达(📽)尔(〰)：(⬇)没(🏒)问题，巨大的声响是我(😴)对(📒)公(🐏)众(🥁)做出的唯一妥协。您知(🕳)道(🧀)儒(🚒)勒(😾)·(🗄)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕌)”的(⏲)定(🍉)义(💂)吗(🛤)？“批评就像溃败军队(🧕)里(🤰)的(🌇)士(🈯)兵，他开了小差，投奔了(☝)敌(🔒)营(🎽)。谁(🦍)是敌人？是公众。”

曼努(🎼)埃(🤓)尔(😎)·(🗜)德(🖤)·奥利维拉：那您呢(🎖)，您(💜)知(🐟)道(🔸)伯格曼是怎么评价影(🚅)评(📌)人(🥜)的(🐱)吗？“某些影评人在我(🔼)看(🕓)来(👣)就(😄)像(🕴)是在试图教我们如(🔵)何(🖊)奔(🦋)跑(🧗)的(📻)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👛)：(🐨)我(🕓)请(🌔)求让我以评论家的身(🐌)份(🐭)展(🕍)开(🛫)这(📬)次对话。与其扮演“作(😭)者(🗒)”，我(👳)更(☔)愿(😚)意去见某个人，谈论他(📄)的(🔳)电(📁)影(🍧)，或许偶尔也让那个人(🐑)谈(🏃)谈(🏀)我(🎽)的电影。如果这能从宣(🐯)传(📩)角(😶)度(➡)对(🖥)两部影片有所助益，那(💨)我(🛰)们(💚)就(🤖)这么做吧。电影是对现(😛)实(🌀)的(🚘)一(🗳)种批判，从这个角度看(📴)，我(🧘)是(🐉)非(🍙)常(🍾)传统的；而且作为(🖌)一(🐷)名(🎡)用(🔮)法(⏱)语拍摄的电影人，我始(🕸)终(📽)带(🎠)有(🦆)对电影的批判态度。一(👆)直(♐)以(🎼)来(🏈)，法(🈹)国的伟大之处之一(🐜)在(🍴)于(👠)拥(🎨)有(👼)批判性的视点，即便这(🛺)个(🚀)国(🦀)家(🛋)对此一无所知。从狄德(🎁)罗(🎟)[1]开(🥁)始(🦇)，所有的艺术评论家都(📟)是(🤲)法(🖤)国(🐯)人(🆘)，经过波德莱尔[2]、埃利(👯)·(🗜)福(👢)尔(♍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍸)论(🖥)是(😕)不(🔊)是作家，他们都是有“风(🍜)格(🚰)”（(🌱)style）(🖤)的(👶)人。糟糕的评论家没(🖐)有(🆚)风(♒)格(🚚)。美(🍼)国只有两个影评人：(🔖)詹(📆)姆(🥃)斯(🙅)·阿吉（James Agee）和（长久(🚧)以(🦒)来(🐝)被(🤼)忽(🥋)视的）来自圣地亚(🕋)哥(📡)的(💘)曼(🕜)尼(📓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎽)的(🍾)电(🕶)影(🌤)同时上映，我想提出第(🌐)一(🚄)个(📥)问(🌱)题：我们要如何理解(🕷)“上(🤞)映(🚵)”（(📡)sortir）(🔴)一部电影[5]？为什么要(🎫)让(🏡)电(🎯)影(🏍)“上映”？我们在让它们(🔆)“进(🌀)入(🏝)”这(🐍)里或那里时遇到了很(🥏)多(🚱)困(🆖)难(🔤)，然(❤)后还有些人没做什(🌓)么(👎)大(🔀)事(🍘)，但(💥)无论如何，他们还是做(♌)了(🔇)必(💚)要(🔺)的事来把它们“推出去(🌄)”（(😜)sortir）(🚎)。

曼(🚋)努(🥧)埃尔·德·奥利维(👾)拉(⭕)：(😪)在(🥖)葡(🦐)萄牙语里我们不用同(💷)一(🏽)个(🤸)词(🐢)，因此也就没有这种双(👒)关(💻)语(😬)。我(🌳)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌲)/上(🧑)映(😵)）(😕)。不(📋)过，这是个困扰我的问(♉)题(📓)。我(🥓)之(🥋)所以感到困扰，是因为(🤾)对(🆔)我(🎲)来(🌭)说，必须先展示电影，然(⏱)而(💤)，在(🀄)针(🧦)对(👯)电影的评论完成之(🛃)前(🍈)，电(👴)影(😛)并(🛄)未完成。一个好的、聪(🔬)明(🎄)的(🎾)、(🎫)专注的、敏感的评论(🙈)家(🐶)，是(🌇)观(🕒)众(🚙)的代表，他去寻找那(🤹)部(🐞)在(🦇)我(🧝)看(🍦)来——即便我已经拍(👭)完(🐂)了(🥃)—(😎)—尚不存在的电影，他(🐵)要(⛵)去(🚑)完(📗)成它。观影者与银幕之(🌷)间(👸)的(⏺)动(🅰)态(🐻)关系实际上是至关重(🏧)要(🕧)的(🔕)，它(🚘)是电影的一部分。我说(🤩)的(🏡)是(🛁)观(🏭)影者（espectador），不是观众（(🥟)pú(😧)blico）(🦑)[6]。观(🍰)众(🙊)，是某种抽象的东西，是非个(🛩)人(🖖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😾)是(📴)现存的观影者，是被商业化(🕷)了(🕸)的(🏄)观影者，是买了票的观影者(💂)，他(🕑)变成了观众。然而，他身上仍(♒)有(💶)一部分保留着观影者的特(🐀)质(🍁)，就像读者一样。如果我们谈(🈯)论(🚱)的(📢)是一部电影，我们会说观影(🥀)者(🙄)是剧本，而观众则是观影者(💅)的(🕡)实现（realización），是他的场面调(👱)度(🕘)（(🗑)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📘)如(🕹)果电影没人看——我的许(🐳)多(🛢)电影都没人看，或者被误读(🌻)，甚(💁)至(🈶)连我自己也……我想我们(👡)是(✈)为了一两个人拍电影的。

曼(💋)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉：但(❎)这(✍)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔼)当(💉)然。但我还是想回到“上映”（(🕰)sortir）(🥠)这个话题，这不仅仅是文字(🙅)游(🦏)戏。应该有一些小词典，告诉(🎯)我(✒)们(♊)每种语言中电影的技术术(⚪)语(😲)。例如，我们在影院看到的电(👋)影(🌎)拷贝，带有图像和声音的拷(🏔)贝(🌖)，在(🔶)法语中被称为“标准拷贝”（(📵)copie standard）(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏁)：(😩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤪)同(🐇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤜)语(🐷)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👬)大(🚳)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(㊗)持(😮)要在词汇上较真，因为例如(📪)俄(➿)国(💨)人对纪录片和剧情片的区(🥕)分(🏣)就与我们不同。他们把有演(🍡)员(🤙)的电影称为“扮演的电影”，而(🛩)纪(🚟)录(🏺)片——不一定没有演员—(🆔)—(🕕)被称为“非扮演的电影”。甚至(👠)“图(🔬)像”（image）这个词本身：对美(🔒)国(🚋)人来说，它没什么大不了的含(😜)义(🚛)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕞)至(🌷)没有一个词来指代电视，他(🎒)们(🛳)突然变得非常商业化，他们(🚔)说(🥛)“network”（(⛸)网络）。如果我们对语言如(😂)此(📛)不加注意，那么当人们说一(🐻)部(🧒)电影“上映/出去”时，我们会产(😁)生(🎦)一(💿)种错觉：是某种东西真的(🙋)出(🦐)去了，还是我们把它弄出去(🐊)了(🙊)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🆓)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🐖)词(🚡)，就像说“和一个女人出去”（(🗂)sair com uma mulher）(🉐)那样，在葡萄牙语中这意味(📜)着(🐬)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚲)尔(📻)：(🍅)如今，对于好电影来说，“上映(🧒)”（(⭐)sortie）已经变成了一个“出口在(🍕)这(🐨)边”的指示，这是一种摆脱它(🚧)们(🏆)的(💿)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🅱)维(🔄)拉：我们的电影也变成了(🐟)电(🗂)影节电影。电影节的作用是(✖)向(💅)多样化的公众展示电影的多(❄)样(👃)性。它是不同电影人、国家(🏒)、(🖱)习俗的一种对照。仅此而已(🚁)，但(😃)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📑)达(😪)尔(🚂)：我想您描述的是一个过(🚐)去(🌅)的时代，而我见证了它的终(🍂)结(🍶)。我以为那是开始，其实那是(🐄)终(💐)结(🐮)。那是一个电影节确实能帮(🐵)助(💕)人们相遇、讨论电影、讨(🤭)论(🤦)任何想讨论之事的时代。一(💂)切(🛫)都变了，电影也变了。现在，电影(🥓)人(🏴)抱怨他们的孤独，但他们不(💎)再(🐧)交谈，不再讨论，这是他们的(💖)错(🕢)。今天，电影节越来越多。无论(🍐)是(🎰)强(🌐)者还是弱者，每个人都在各(🍅)自(😘)利用自己能利用的东西。但(😡)在(🚋)我看来，总体而言，举办电影(😚)节(🚋)是(🛬)为了延续一种对媒体或电(🐩)视(🤔)而言很重要的“电影观念”，一(🔲)种(🌍)关于电影神话的观念，这种(📇)神(💣)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🗾)—(⛸)编者注）经历了一整个世(⛽)纪(🗳)，而我只经历了后三分之二(🎻)。也(🤨)许您能感觉到20年代（那时(🏪)没(🈴)有(⏱)电影节）与今天之间的差(👋)异(😝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(😉)：新现象是电影资料馆（(👋)cinematecas）(📽)，不(🕚)是作为机构，因为那早就存(🍢)在(📟)，而是因为有越来越多的观(⚫)众(📖)——比如在里斯本——去(🚜)资(🎯)料馆看那些没进院线的电影(🚭)。这(🐗)很有趣，因为你必须真的热(👐)爱(🔶)电影才会去电影俱乐部或(🚜)资(🔙)料馆看片……

让-吕克·戈(🏚)达(⛽)尔(🔢)：关于相遇与对话的故事(🤴)…(🤥)…这就是我想对您说的：(👍)作(⛲)为评论家，我不指望别人对(🏐)我(🖍)说(🧐)好话，我不想人们对我说或(⬛)写(📩)：“您的电影太残暴了，太棒(🕝)了(💊)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕋)会(😔)问他们：“好吧，那到底哪里非(🌝)凡(🌟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏭)至(🎆)没有词汇，只是重复：“它是(🙅)非(🐷)凡的！”然而如果他们对我说(🌎)这(🆘)真(🌾)的很丑，这里有错误，那我就(😆)会(♏)想，或许对话是可能的：你(🔋)能(🦓)告诉我有错误的都在哪里(🚪)吗(🐌)？(👦)这证明了今天的评论家不(😕)再(🏏)想交谈，而电影人也不想被(🛍)批(🅱)评。而我，作为一个评论家出(💼)身(🛋)的人，我只需要别人告诉我：(👯)这(🌺)行不通。您是否感觉到需要(😎)别(❇)人告诉您这不好？这会困(🚫)扰(🔗)您吗？因为我对您电影中(🕡)行(🐲)不(⏯)通的地方有些话要说，但我(🚯)不(😟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(😘)利维拉：“当我拿自己与人(💯)相(🐞)较(♏)，我会感到骄傲；当别人来(🚭)评(❇)价我，我会感到谦卑。”这是您(🙆)电(🏺)影里的一句话，非常美。

让-吕(💢)克(🅱)·戈达尔：那是圣人说的，或(👒)者(🏮)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏔)·(🐫)德·奥利维拉：我是个悲(🌏)观(🗾)主义者。当有人告诉我我的(😺)电(🐠)影(🧙)里有什么行不通时，我会受(🐕)影(🐻)响。不过，我想我已经麻木很(➡)久(♐)了。但这取决于他们触碰哪(🎬)里(⏭)。如(🕠)果我拳头上有个伤口，但有(🎛)人(👡)碰了碰我的二头肌，我就会(✔)没(🚠)什么感觉。但如果那个人把(🎙)手(🐁)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🔗)。

让(🤰)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌑)区(🤛)分什么是好的，什么是坏的(🕑)。这(🧓)不仅仅是说出我们的感受(🕣)，而(🐧)是(🔙)对电影进行技术性或科学(🌃)性(⏺)的批评。只有新浪潮这么做(🌎)过(🤳)。以前谁会说：这个移动镜(🆒)头(😀)是(🍸)好的，我们觉得它好是因为(🎛)这(🛹)个，相对于另一个我们觉得(🚟)坏(🔋)的镜头而言？或者：这段(🐵)对(📎)白是好的，相比之下那段对白(🆚)是(🍈)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍴)者(🌂)”的概念变得如此重要，以至(💯)于(📬)连副导演都不敢对你说。唯(🏭)一(🏔)有(🗡)时敢说的人，唯一我能与之(😝)维(🔌)持一种奇怪的艺术关系的(🔕)人(🍭)，是制片人。因为制片人投了(🚤)钱(🍭)，或(🛥)者至少他拿别人的钱去冒(👋)险(♊)，所以以这种风险的名义，他(🤛)敢(📸)对我说：“让-吕克，这行不通(📨)。”然(⛱)后我说：“噢”，然后我思考。至少(⚾)，这(🍟)提供了一种反思的可能性(🚬)，让(💧)我能更好地站稳脚跟。如果(🗒)说(🍓)今天的科学家如此强大，那(🍚)是(😑)因(⚽)为他们是唯一还在互相批(😹)评(🥥)的人。一位天文学家说：“我(🤙)看(🤶)到了月食，我把它拍下来了(😓)。”另(😦)一(🏥)位说：“给我看看。”他看了之(📤)后(🐈)断言：“但这明明是月亮！你(🎢)说(🔅)什么月食？”另一位说：“啊(💰)，是(🤭)啊……”；他很恼火，但他会重(😤)新(❣)开始。在艺术中，在艺术批评(🥑)中(🏒)，例如波德莱尔和德拉克洛(😕)瓦(😕)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍐)时(🤓)刻(🗒)。否则，就无法前进。这是我唯(🎞)一(🎈)需要的：批评。但我甚至得(📣)不(🌡)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(📏)拉(🕘)：我需要的更多是拍电影(🆗)的(🥄)手段。我永远不知道电影会(🛰)变(🐚)成什么样。我有分镜脚本（(👪)dé(🚆)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🐷)未(🎍)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚯)工(🐐)作”（realización）在时时刻刻地改(👺)变(✳)着那团“星云”的整体构造。具(🏨)体(🦐)的(🛢)东西只有在我看样片（rushes）(🎻)的(🍊)那一刻才会出现。我讨厌看(🚣)样(🤧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👴)·(🌴)戈(🛣)达尔：我想我们都是这样(🕞)。只(🦎)有希区柯克在看样片时是(🚕)高(🔴)兴的。所以，作为评论家，这就(✒)是(👶)我想对您的电影说的话：起(❣)初(⤴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚩)山(🕸)谷》——译者注）行进，但在(🔵)某(🌕)一刻我跳脱了出来，开始思(🤒)考(🕙)别(🎋)的事情。我想：啊，这里没那(✌)么(🐛)好了，然后，与此同时，我在做(🎵)梦(🍃)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐪)顿(🚫)。后(🌺)来我醒了，回到了自我意识(🛑)当(🔗)中，而就在那一刻，电影里有(⛎)人(💻)说出了“引力”这个词。于是我(📏)对(🥒)自己说：最终，这部电影是好(🌊)的(🚿)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐮)·(🐾)德·奥利维拉：的确，这就(⏳)是(😺)电影的主题：引力与万有(🙂)引(🌫)力(🔼)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👞)更(🕖)科学、更技术的角度来看(🦎)，如(👤)果我是您电影的副导演，我(🚦)会(🤶)对(😹)您说：“您确定吗，或者您能(🍟)更(🎩)好地向我解释一下，以便我(🖨)能(🥩)帮助您，为什么您选择这位(💫)女(📰)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🐥)cile Sanz de Alba）(🙀)，而成年后的艾玛却选择了(🤧)另(😪)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😪)？(🍈)这是故意的吗？”这便是我(🆎)的(😄)批(😨)评：第二位女演员不如第(🚑)一(⚪)位，或者至少，当第二位女演(🦕)员(✴)出现时，电影下坠了，这就是(🗿)引(🌑)力(📌)。然后它又升起来了。

曼努埃(🙄)尔(👬)·德·奥利维拉：答案很(🦏)简(⏯)单：起初，我是为第二位女(🚥)演(🎗)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(⬇)部(♎)电影。这个女人当时处于危(📕)机(🦁)和抑郁状态。我的制片人保(📉)罗(💏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👛)不(🦉)要(👛)选她。在我改编的那本书，阿(🔘)古(🚆)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥫)伯(🧥)拉罕山谷》中，有一句非常美(❔)的(🤧)话(🎲)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎴)水(📀)一样落在她毛衣的背上”。为(🔮)了(💽)拍摄这句话，我要求改变莱(♉)奥(🚱)诺·西尔韦拉的发色，她是金(👶)发(🥟)。她对此感到很受伤。那场戏(📂)拍(🛸)得很糟。于是，不得不找另一(🌦)位(👌)女演员来演青少年的艾玛(📻)。这(🤡)就(💝)是对您技术性批评的技术(📎)性(🎢)回答。我想补充一点，电影总(🔎)是(🍬)伴随着“偶然”和运气。正是这(😹)些(🏑)使(🎇)我振奋：所有那些在实现(😹)过(🔧)程中涌现的小事件。这是一(🤫)种(🔠)我不太理解的现象，它既可(📁)能(🔖)导致最坏的结果，也可能导致(😲)最(😏)好的结果。没有一部电影是(🍭)不(🚟)靠运气的。它是一种创造，一(🔕)部(🍦)电影是一个人的构想，很难(🈺)进(🥊)入(♉)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💍)造(🐬)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕚)·(🥔)德·奥利维拉：可以准备(🕤)，但(🚸)不(📙)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔚)就(✋)在那里，等着我们去拍摄。您(🏐)想(⛄)修复什么？饥饿、在非洲(🚞)死(🈷)去的孩子，是的，这很重要，值得(😃)修(😝)复，需要尽可能广泛的公众(⛵)。但(🐛)一部电影不是，它是一团巨(🍂)大(🐇)的混乱，我因此在我自己面(🧥)前(🕕)感(📐)到渺小。话虽如此，我接受您(🏽)关(😍)于您“离开”我的电影又“回来(🐫)”的(🥏)批评：必须非常敏感才能(🏅)进(🚾)出(🐞)电影而不迷失。的确，这就是(🚜)引(🧢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💭)我(🤰)非常谦虚地认为，新浪潮的(📕)人(💀)是从博物馆出发做电影的。我(🗒)们(🦐)发现了电影资料馆。我们在(⏲)那(🍉)里出生。当然，我们小时候看(🚳)过(🔸)卓别林，但没人会在四岁时(🔥)说(📪)，看(🔐)了《救火员》后我要拍电影。所(👹)以(🛂)我脑子里总有一个参照系(📥)。因(🈴)此我认为作品比人更重要(🐵)。这(🕥)并(🍺)非对每个人来说都那么显(🛢)而(👲)易见。女人的作品是庇护男(🌆)人(👸)。而男人，为了处于相对平等(🏬)的(💲)地位，所能做的一切就是制造(🌕)作(🌸)品：绘画、文学或政治、(📩)战(🏸)争、失业、贸易。归根结底(⏰)，我(🌹)对“人”（这里戈达尔专指作(🌐)为(🎈)创(🔌)作者的人——译者注）不(🎥)怎(🐦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍳)德(🤾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🃏)感(🖨)兴(👁)趣。如果我们住在同一个城(⚪)市(🐏)，比邻而居，我想我也不会比(🥢)现(🌁)在更多地见到您。当然，见面(🌂)时(😰)我们会更好地谈论电影，但也(⚫)仅(🚸)此而已。如今让我震惊的是(✳)，媒(⛑)体对“个性”这一概念的开发(🚗)远(🛣)甚于对“人”的开发。人在作品(🆗)中(🏌)，作(👐)品在人中。有些人不创作作(💼)品(🚺)，而是创作生活，尤其是女人(🖌)，这(🗳)本身就是一件作品。男人被(🕑)迫(🆕)创(🎧)作作品，因为他们通常什么(🐂)都(🍖)不做。我常像布努埃尔那样(🗂)说(🛷)，电影对我来说是最重要的(🎼)。但(🆎)如果把一个孩子的生命和一(⏪)部(💷)电影的上映放在一起权衡(🔬)，我(💺)不会犹豫一秒钟：孩子优(💎)先(🥠)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌩)利(〽)维(😫)拉：自然如此。从这个角度(Ⓜ)看(🐠)，我也断言艺术没那么重要(👭)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：但既然如(🐃)此(🍌)，如(🚊)果不那么重要，那就不必做(🍘)了(💿)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎷)生(🌟)活中做这事。我不确定能否(🔹)如(🏗)此轻易地说艺术不重要。尤其(🐏)是(😚)今天，当艺术稀缺而许多孩(✔)子(📈)死去时。这是否意味着我们(❗)让(💏)艺术活得太久，而牺牲了孩(🅿)子(🍈)？(🛷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🚆)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😤)术(💺)家的位置，是人类的虚荣。那(🐀)种(🧀)表(🤯)达世界观的方式，说“这个，这(🌛)个(🈺)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍕)荣(📡)的发作。它是世俗的。艺术比(🐿)艺(🔓)术家更崇高、更有趣。一部电(😓)影(🥒)总是比电影人更聪明，正如(☔)斯(🥪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🦂)术(🍁)家走出来展示自己的那种(😶)方(🔶)式(🍭)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👀)克(🔊)·戈达尔：这也是孩子的(🌸)态(🔮)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😟)。”

曼(⬆)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：是(😼)的(🌮)，当然，但这幅画通常也很漂(🕝)亮(🕶)。艺术与艺术家之间的这种(✳)差(🏇)异，也是历史与艺术之间的差(🧦)异(🕟)。历史展示了民族、文明、(🚤)情(👯)感、趣味的演变。艺术展示(⌚)了(🐘)这些演变中的实体。我们都(🆖)有(📹)责(♒)任，尽管作为导演我什么也(🈹)做(🏎)不了。作为导演我只能做一(🔋)件(🐬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧛)而(🌁)，艺(🏈)术家在创作的那一刻总是(👀)对(🙍)的。那是他们的虚构，是他们(🕯)的(👡)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤾)啊(🚠)，我不这么认为，一切都在外面(🏉)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(😟)是(🎐)的，在那之前（是这样）。但(🐽)之(🔝)后，一切都会进入脑海中，然(🖕)后(🍨)再(🙋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍖)像(🦇)一块海绵一样面对电影，准(🔋)备(🕡)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏐)尔(📻)：(🍓)我不确定这是个好比喻。当(🛎)然(📞)，电影有其奇观性和诗意的(🍢)一(👆)面，这是电影的深层使命。但(🤼)这(🔍)一使命只有在最初进行了实(🤫)验(🚼)、验证和劳动——我们可(🤪)以(🆘)称之为电影的纪录片层面(🤽)—(💂)—之后才能实现。伟大的艺(🏐)术(😳)家(🤰)身上都有这一点，您、皮亚(🐩)拉(⬛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👺)尔(🎁)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧟)维(🦌)蒂(🍀)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤤)些(🍤)非常不同的人身上都有，我(♌)有(🎤)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥐)有(📐)比爱森斯坦更抽象、更风格(🔧)家(👬)或更风格化的人了。然而，如(🎚)果(🔫)今天我们要展示十月革命(🎖)的(🍶)镜头，我们不会在当时的新(🙄)闻(🤖)片(🚎)里找，新闻片使用的是爱森(👍)斯(🥥)坦关于十月革命的影像，那(💍)完(👈)全是被调度（mise en scène）出来的(📓)影(🏕)像(🚒)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎛)的(📖)纳努克》的相关叙述时，我们(😴)得(㊗)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💀)摩(🍠)人，和他们吵架，强迫他们每天(💄)去(🦏)捕鱼（即使他们不想去）(🔄)。总(📛)之，他和他们组成了一个电(🐅)影(♈)摄制组，并变成了一位了不(🦆)起(📶)的(🦍)人类学家。因此，这里存在着(🔎)整(🌸)全的纪录片层面。在今天，这(📝)种(🎎)方式——即使不能完美了(🐅)解(💜)电(🈯)影史，也至少对其有所感觉(🛺)的(😙)方式——对许多人来说已(🐜)经(🕷)遗失了。必须拥有这种对电(🏛)影(😰)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(💍)文(🤜)学史有着深刻的感觉，他知(⭕)道(🆔)当他写下一个句子时，其中(🌻)有(♋)些词是在拉丁语时代发明(🔣)的(😛)，有(🌧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😋)，在(🧡)写下这个词的时刻，通常背(⚓)负(🔮)着所有的精神重担和他所(🛒)感(💬)知(😊)到的所有过去，正处于文学(📢)的(😍)现代，处于其成熟期。在电影(🕠)中(📇)，很快，在世界所接受的美国(🌴)影(🥖)响下，部分纪录片式的工作被(🗾)抛(🐿)弃了。我们立刻走向了奇观(🍎)，而(✈)这只不过是最终的使命，是(📬)电(🛸)影的弥撒。在今天的电影中(🔒)，人(🈚)们(⬛)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(❔)大(⏲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧢)先(🐋)进行他们的祈祷，然后才是(💕)弥(🦉)撒(🌟)，面对或多或少忠实的公众(🚓)。美(🏠)国人规范了弥撒。对他们来(🤘)说(🚢)，在弥撒中重要的是募捐（(🛌)quê(🥈)te）：一场成功的弥撒就是教(🎳)堂(🧝)里座无虚席、募捐数额可(👇)观(👘)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🎰)维拉：募捐（quête）是我下(😦)一(💼)部(🚎)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🗝)尔(🔠)：我不募捐（quête），我只调(💥)查(🍱)（enquête），我专注于做一名预(🌀)审(🆑)法(🎯)官。我审理投诉。批评应该通(⛪)过(🎏)祈祷来表达，而不是通过弥(💡)撒(🛃)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙋)者(🖕)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦅)观(⚾)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐖)动(⚓)员的训练、钢琴家的音阶(🤰)练(🌼)习一样。当人们进行批评时(🅰)，应(🎼)当(🐞)批评那些音阶以及这些音(⬆)阶(🍣)所能带来的效果。

曼努埃尔(💯)·(🍵)德·奥利维拉：奇观和弥(💸)撒(👴)我(😗)不感兴趣。重要的是行动的(😨)欲(🏆)望。您想拍电影，我想拍电影(🧠)，就(😔)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏎)曼(🥑)说：“我拍电影的方式就像某(🦆)些(🦔)英国人独自去森林打猎。他(⭕)们(📴)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏘)天(❇)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏷)为(🐐)了(💓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💽)思(🎺)这一点，关于欲望。它就在人(🎣)心(❓)里，就像一个画家画着没人(🚜)看(🍦)的(🥒)画，但他不会停下。欲望就像(🕔)独(🐶)自绽放于原始森林中心的(💺)绝(🛴)美花朵，它凝聚着对果实的(🔆)向(🥞)往，为了自己，也依靠自己。如果(😈)遇(👄)到一道注视着它、并发现(🌭)它(🥥)的美丽的目光，它便会绽放(🗺)光(😁)采，她的美丽会变得引人注(🔁)目(🥁)、(🌙)脱颖而出。但这样的目光往(🚯)往(🅱)来得太迟，人们为了抢占土(🎿)地(🍞)，已经烧毁并铲平了森林。在(💧)您(😍)和(🥕)我之间，有许多差异，这是幸(🎃)事(🔨)。语言、国家、文化的差异(🕛)。您(😌)选择了一种略带挑衅性的(🛣)电(🚃)影，它破坏了叙事的传统秩序(🏎)。您(😂)从混沌中出发寻找，为了将(🔲)无(🌃)序变为有序。我也试图将无(🐮)序(💧)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥜)，但(🚰)我(🕠)仍在寻找。我想这就是我们(🔫)的(🏙)电影的区别：我的电影较(💗)为(🏩)接近一般意义上的电影，而(✨)您(👧)的(💕)电影是某种特殊的电影。

让(🚼)-吕(🤥)克·戈达尔：我会说我们(🎷)做(🤝)的是同一件事，但您抵达了(🏤)，而(⚡)我尚未真正成功过。所有人自(🤛)然(🎎)地遵循着科学的图景，从混(🧜)沌(🎌)出发以建立某种秩序。这“某(🤲)种(🍌)秩序”或多或少有些不确定(⛲)，人(🕸)们(🐔)也或多或少能抵达一点。有(💨)些(🤥)时候我们做不到，我们抵达(🚒)不(🦀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧕)间(🚟)被(🚁)提取了出来，在另一部电影(🕚)里(🐖)将会是另一块。从一块碎片(📶)、(⏳)一张照片出发，我为自己创(😰)造(🤓)一个世界。看到您电影的一些(👻)片(🐊)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌨)》中(🔌)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕒)简(🔀)单的词，如内部（interior）和外部(🎸)（(🔲)exterior）(🕢)——尽管区分它们没有太(🕤)大(🙆)意义，我会说皮亚拉在他的(🕧)《梵(💏)高》中停留在外部，但他只谈(🗳)论(🔋)内(🥚)部。在这个意义上，他更接近(🚤)维(🈚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍸)反(🔆)。您停留在内部。但在电影中(🧑)我(🏣)们无法展示内部，只能感受它(🚓)，但(🍴)它依然是不可见的，否则它(🍖)就(👨)不再是内部了。

曼努埃尔·(🖌)德(🗓)·奥利维拉：甚至可以拍(🌲)摄(🚱)灵(🏵)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏸)。小(😘)时候人们说：鸡是由内部(🖲)和(🚲)外部组成的。掀开外部，看到(🏀)内(🐴)部(🐅)；如果掀开内部，就看到了(🏩)灵(🆚)魂。我会说您从背面拍摄内(🔙)部(♏)，尽管您总是从正面拍摄人(🐍)物(💦)。考虑到这种严谨而有强度的(🤘)方(🐎)式，您电影中让我一度感到(🖍)困(🏵)扰的，是一种幸好还算人性(⛽)化(🗻)的不完美，这种不完美使得(🛃)您(🍓)有(💎)必要去拍其他电影。让我困(💷)扰(🧢)的是没有侧面拍摄的镜头(🕦)，摄(🧢)影机离放映机太近了。摄影(🦐)机(🏮)并(❣)不是生来就是要与放映机(🗃)保(⛵)持一致的。放映机会进行传(⛏)输(🎎)。就像放射科医生拍X光片：(⛏)他(🌘)不满足于从正面拍，他也从侧(👜)面(🛄)、背面、对角线拍。然而在(🐖)开(💢)始时，在放映的那一刻，所有(💬)图(➖)像都将是平面的。当然，我们(🍒)会(🚡)说(🤮)这是一个图像，但我们是和(🔵)图(🤡)像打交道的人。这并不意味(🍄)着(⛷)摄影机必须一直移动。

这就(👻)是(🌾)导(🍣)致您电影中某些时刻出现(🖌)“空(🔒)洞”的原因，也就是那些观众(💢)—(👴)—糟糕的观众，如今的观众(🐎)—(✳)—称之为“冗长”的东西。我不是(🐢)说(🐬)我抱怨电影长，甚至如果一(🏍)开(🕤)始我看到有好东西，我会很(♑)高(🐧)兴电影很长。我可以安心地(🔀)打(🐳)个(💆)盹，我确信我会找到它们。这(🌪)就(🖋)是我所说的对一部电影进(📲)行(🤳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📜)德(🏠)·(💘)奥利维拉：我和您一样，把(🗯)摄(🌵)影机放在我认为它必须在(📆)的(🕟)精确位置。就是这样。为什么(🍕)那(🕣)里比这里好？我不知道为什(🈵)么(💴)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍮)们(😼)能稍微解释一下为什么就(🏇)好(🕕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🕚)：(🔰)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥣)列(🚛)松通过《圣女贞德的审判》教(🏹)会(🤮)了我这一点。我们也可以称(🌹)之(🏃)为(🈸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎢)我(🥠)有种感觉，电影人，无论是好(🎃)是(👓)坏，都有一个想法，一种需求(🖨)，然(🤩)后，好吧，他们寻找有足够钱的(👛)人(🌄)来实现这种需求。他们的工(🥓)作(🐃)方式就像一个人说：今晚(👞)我(🔦)想吃肉酱意面。于是他看看(👁)口(🌗)袋(🖇)里有多少钱，或者让妻子或(🙅)朋(🛵)友做肉酱意面。老实说，我一(⏳)直(🚝)是反着来的。制片人对我说(🍩)：(🦅)“德(🕛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥋)和(🍃)他拍部电影了。”既然我们不(🛄)富(🏐)裕，我们接受，也许我们能马(❤)上(🃏)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🥀)，必(💛)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏹)埃(👕)尔·德·奥利维拉：我做(📠)的(🐸)完全相反。我表现得好像合(🏪)同(💐)早(🥓)已签好一样。我写故事，预测(💸)一(💔)切，然后在最后一刻，救星来(🔝)了(🆓)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐵)谷(🔋)》诞(😇)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😣)辑(🌵)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏎)福(🈴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐹)》。在(🕒)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🕷)能(🎻)的，况且我还是个葡萄牙导(🎿)演(🚂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📿)版(📥)本。于是我想，可以做点更有(👉)趣(🏸)的(🔼)事：可以问问作家阿古斯(🥕)蒂(🍼)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔌)基(🚙)于《包法利夫人》写一部小说(👉)，一(🎛)部(💰)我随后就会改编的小说。她(💹)接(🌤)受了。必须等她写完，等它出(🈸)版(😖)。在此期间，借作家卡米洛·(🈷)卡(🗼)斯(🍮)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😑)之(🍕)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕸)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：您说：我(🈸)知(🍰)道这部电影将会是什么，但(🦕)我(🚥)不(🚶)知道是否能拍成。我说：我(🛰)知(🏨)道电影会拍成，但我不知道(🍌)会(📡)是怎样的电影。我不仅知道(👛)某(💭)部(🌧)电影会拍，而且我还承诺了(📓)要(👏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏡)怕(🧒)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤴)德(🎿)·(🕺)奥利维拉：这也是我的噩(🔲)梦(✋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚐)我(💎)电影的批评是什么？就像(📱)美(😼)食评论家会说：“这里的肉(🙉)煮(👫)过(🥄)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥨)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：一(😱)部(🤗)电影不仅仅是我们所看到(👀)的(🐎)图(🌝)像。图像是符号，声音是其他(🥨)符(🎾)号，词语是另外的符号，它们(💚)又(🦇)会唤起其他符号，引用其他(🌚)时(💇)代(🏍)、书籍、电影。如果我们不(🌮)了(🥊)解这些符号及其所召唤的(🍷)东(🚪)西，我们就无法理解电影。词(🕴)语(🎐)在您的电影中强有力，它赋(😢)予(📠)了(🍢)电影力量。图像有另一种与(💍)词(🍧)语无关的力量。这很美妙。但(Ⓜ)我(😧)距离完全理解您的电影还(🎖)缺(➰)了(🈁)点什么。电影是一种旨在拍(👧)摄(🍗)仪式的仪式。您电影中的仪(🕙)式(🈳)，是那些在镜头间或镜头中(💐)穿(🗽)梭(❤)的人。我们并不完全了解这(♟)种(🈁)仪式的含义，我们遗失了它(💐)们(📮)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗃)谷(⛲)》中，面纱的仪式。我们看到女(😼)演(👟)员(⌛)在婚礼当天，在教堂里自己(🌫)掀(🏢)起了面纱。如果我们不了解(🎅)古(🉐)代包办婚姻的仪式——要(😅)求(🔉)由(😣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⚽)次(🎦)展示她的脸，以此确认他的(🐅)幸(📍)运或不幸——我们就无法(☝)理(🏨)解(🚢)她这一举动的放肆。因为我(🧚)的(🍠)主角知道自己很美，她可以(🐉)放(🕟)肆地掀起面纱：看我多美(🔂)！如(🕳)果我们不了解这个仪式，这(🐤)场(🥉)戏(🗾)的意义就丢失了。我错过了(📧)您(🤒)电影中许多仪式的含义。我(♟)真(🗓)希望有人能在我耳边悄悄(🗜)向(🎥)我(🙇)解释。您在特殊效果上做了(🈯)很(🎼)多工作，不断用声音、词语(🥏)、(🍛)图像进行挑衅。这是您的形(😍)式(🚵)，是(👿)另一种形式，无所谓好坏。您(🗳)做(👽)得很好。我更喜欢没有特殊(👄)效(🏺)果的电影。我更喜欢《德国九(🐉)零(🌻)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐽)语(😝)说(🌮)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👦)失(🌀)去很多东西，但我们依旧能(💓)分(♟)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍤)许(🐹)多(👎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙀)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：是(🍔)的(👉)，但即便这些符号实际上难(📧)以(⌚)理(🐟)解，但它们反倒更清晰、更(📍)可(⚫)见。我喜欢这部电影的地方(😻)，在(💨)于符号的清晰性与其深刻(📫)的(⛱)模糊性相并存。另一方面，这(🚧)也(🎬)是(🚅)我喜欢电影的原因：大量(🔬)精(🔘)彩的符号沐浴在无需解释(🎩)的(🥕)光芒之中。正因如此，我才相(🛬)信(🧙)电(💷)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔌)，非(🔼)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚷)·(🌟)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😂)表(😊)于(🍱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏠)狄(🍍)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥘)动(🥄)核心人物，唯物主义哲学家(📝)、(🌅)文艺批评家与作家，百科全(🍛)书(🐉)派(👿)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏕)》、(🏈)《宿命论者雅克和他的主人(📀)》等(💺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏕)尔(🛍)（(👐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♊)现(🐙)代主义文学奠基人，兼具诗(🥪)人(🎶)、艺术评论家与散文诗之(😥)祖(🗄)等(🔧)多重身份。他的代表作《恶之(💐)花(🛸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎷)诗(🆘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎺)lie Faure，1873-1937）(🤴)，法国艺术史学家、评论家(🎙)与(🧒)散(📭)文家。他率先关注电影作为(🥩) "第(🕣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😎)代(🍈)艺术家的评论极具前瞻性(🕹)，深(🌹)刻(💢)影响现代艺术批评的发展(⛩)方(👋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✊) Malraux，1901-1976）(🖇)，法国小说家、艺术史学家(🤚)、(🚙)抵(🏓)抗运动战士，还担任过戴高(🛺)乐(🚚)时期的文化部长（1958-1969），其作(🆎)品(🤠)与行动深度融合了存在主(🔡)义(🦑)哲思与历史使命感。

5、法语(🗂)单(🐭)词(🕖)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚢)出(👓)”的意思，但其核心意义为“出(🤕)去(⏺)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚤)这(🐓)样(🗼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍸)牙(💅)语中既可指广义的“公众”，也(🍎)可(🧖)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💉)欧(🙁)仁(⛽)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍞)法(📼)国浪漫主义画派的领袖与(⚪)核(🙇)心人物，代表作有《自由引导(🎞)人(🤕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧗) "绘(🏣)画(🚨)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👻)埃(🕎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛒)、(🎣)视频艺术家，戈达尔晚年的(✔)生(📳)活(🛎)伴侣与合作者。她与戈达尔(😸)共(🚛)同创立制作公司，并与其联(🧥)合(🎼)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐾)卡(😮)门(🤤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔗)了(🃏)戈达尔后期创作中私密对(🐨)话(📭)与家庭影像的风格转向。她(⏪)本(⛏)人亦是一位独立的创作者(🗄)，其(😥)作(🐍)品以哲学思辨探索两性关(⏬)系(💛)、语言与日常的诗意。

9、让(🚁)・(👮)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⌚)类(🕶)学(🤞)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🙈)民(💤)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏝)者(⛽)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(✍)誉(😣)为(⚪) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌍)实(🤰)践深刻影响了纪录片与视(😱)觉(🏳)人类学发展。

10、奥利维拉下(💺)一(😜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔨)人(⭕)乞(🤬)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐖)尔(😫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎃)宝(🐯)级演员、制片人、导演与(💖)跨(🐃)界(🦒)企业家，是法国电影黄金时(🎵)代(💛)的标志性人物。

12、克劳德・(🔙)夏(🚻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏭)先(😲)驱(💮)导演之一，与特吕弗、戈达(📘)尔(🐮)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌽)潮(💾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤜)悚(🐔)片和冷峻的社会批判视角(📸)闻(🌆)名(🆒)。由他执导的《包法利夫人》由(🔽)伊(🚵)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚒)，于(⛺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚽)洛(🌟)・(🎄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🗞)最(🤟)具影响力的浪漫主义小说(💚)家(🌟)、剧作家与文学评论家。