文(🆔) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐃)埃(🌰)尔(🏏)·(🎒)德·奥利维拉

（本文(🖍)由(🚞)Gemini AI翻(🎼)译(💵)，再(😣)经过了人工的逐句(🕵)校(👊)对(🎽)与(🧑)润(🧕)色，并添加了一些必要(🐷)的(🥓)注(🛬)释(📝)。由于并未找到法语原(🍨)文(🚇)，本(🧦)文(🚅)翻(⏫)译同时比照了西班(🚣)牙(🍐)语(🛹)和(🐩)葡(💞)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤮)努(🏅)埃(🤲)尔(📥)·德·奥利维拉的《亚(🏛)伯(🙃)拉(🙅)罕(🕦)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌘)·(🕒)戈(🐖)达(⏺)尔(🈷)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆑)乎(🕉)同(🎩)时(📲)在巴黎的银幕上映。借(🗾)此(👼)契(🌗)机(🤺)，戈达尔提议与奥利维(😲)拉(🤸)会(🐾)面(🌊)，旨(🛂)在就这两部影片展(🌘)开(♓)一(👚)场(🛶)“科(🐓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚅)克(㊙)·(⛲)戈(✖)达尔：没问题，巨大的(👱)声(🐉)响(🆖)是(🌁)我(📼)对公众做出的唯一(🛬)妥(🔜)协(🏹)。您(🌁)知(🚵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💖)对(🤯)“批(🎐)评(🥤)”的定义吗？“批评就像(😮)溃(🕢)败(🕡)军(🧦)队里的士兵，他开了小(🤑)差(⭐)，投(💋)奔(🔚)了(🆚)敌营。谁是敌人？是公(⛸)众(🦆)。”

曼(✝)努(🍝)埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(🈯)那(♏)您(🦀)呢，您知道伯格曼是怎(🗞)么(🗯)评(🆙)价(🔤)影(🃏)评人的吗？“某些影(😂)评(🎍)人(🏩)在(⚾)我(🍮)看来就像是在试图教(📦)我(😸)们(🐘)如(🌚)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🤱)·(🎒)戈(🃏)达(🍇)尔(🚽)：我请求让我以评(😰)论(👸)家(🔱)的(😻)身(🎸)份展开这次对话。与其(👷)扮(🔷)演(💵)“作(🧤)者”，我更愿意去见某个(🏳)人(🌅)，谈(🎋)论(🗂)他的电影，或许偶尔也(🥊)让(🚅)那(♉)个(🎄)人(👬)谈谈我的电影。如果这(🥏)能(⬛)从(🥓)宣(🚌)传角度对两部影片有(🤷)所(🥛)助(⛴)益(🌠)，那我们就这么做吧。电(🍚)影(👉)是(🌐)对(💆)现(🌕)实的一种批判，从这(💪)个(🥌)角(🖲)度(👺)看(🏻)，我是非常传统的；而(♏)且(🚣)作(🥪)为(🚱)一名用法语拍摄的电(📟)影(❓)人(💆)，我(🆖)始(🚣)终带有对电影的批(✈)判(🥞)态(😕)度(🌬)。一(🕢)直以来，法国的伟大之(💠)处(🛢)之(🔺)一(🤱)在于拥有批判性的视(💚)点(🍟)，即(🎂)便(😎)这个国家对此一无所(🚲)知(🚞)。从(🌴)狄(✈)德(🐎)罗[1]开始，所有的艺术评(🚢)论(🚔)家(💳)都(🔳)是法国人，经过波德莱(🦊)尔(🦂)[2]、(🚔)埃(🐖)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚢)就(🍠)是(🍤)说(🌝)，无(🔰)论是不是作家，他们(⤴)都(🚍)是(🐏)有(💿)“风(🌨)格”（style）的人。糟糕的评(⚡)论(✍)家(✉)没(🎇)有风格。美国只有两个(🔳)影(🏑)评(👖)人(🈁)：(🧝)詹姆斯·阿吉（James Agee）(📤)和(📱)（(🖥)长(🤝)久(👕)以来被忽视的）来自(🎼)圣(🌶)地(🏨)亚(🍡)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏡)。既(🖌)然(🥌)我(💟)们的电影同时上映，我(🏉)想(🚋)提(😭)出(🖥)第(👑)一个问题：我们要如(🤕)何(🍑)理(👾)解(🍄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⏱)为(🥐)什(🏆)么(📑)要让电影“上映”？我们(🤲)在(🕯)让(🐊)它(🎆)们(👵)“进入”这里或那里时(📡)遇(📁)到(📴)了(🐌)很(😧)多困难，然后还有些人(📼)没(📋)做(🍉)什(🔖)么大事，但无论如何，他(🖤)们(👩)还(🎑)是(💲)做(🏸)了必要的事来把它(🛐)们(🏚)“推(🌀)出(🛷)去(😎)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌪)奥(🕍)利(🐗)维(👷)拉：在葡萄牙语里我(🍦)们(🔏)不(📉)用(🐨)同一个词，因此也就没(🍞)有(🕎)这(🆓)种(🍸)双(🐙)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🛠)影(📣)出(💌)去(🆎)/上映）。不过，这是个困(🐳)扰(🎃)我(😭)的(🐬)问题。我之所以感到困(🐂)扰(🥗)，是(🚃)因(👓)为(🍦)对我来说，必须先展(⛱)示(🏺)电(🙌)影(😍)，然(🛹)而，在针对电影的评论(🥛)完(🆗)成(🐁)之(🚬)前，电影并未完成。一个(🚮)好(🕙)的(⛲)、(🍃)聪(🗓)明的、专注的、敏(🕌)感(🥀)的(😶)评(🍑)论(🍸)家，是观众的代表，他去(🌂)寻(📧)找(🧞)那(🔗)部在我看来——即便(🌺)我(👐)已(💵)经(🙃)拍完了——尚不存在(🉑)的(🥙)电(📈)影(📂)，他(🐕)要去完成它。观影者与(🏩)银(🏯)幕(🛡)之(🚊)间的动态关系实际上(🍢)是(🐊)至(🔍)关(❓)重要的，它是电影的一(🖱)部(📥)分(🚋)。我(🏠)说(💢)的是观影者（espectador），不(😶)是(🖼)观(🗾)众(🤘)（(🐾)público）[6]。观众，是某种抽象(🍜)的东(🎻)西(♏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕥)尔(🗝)：(🕴)观众是现存的观影者，是被(⏫)商(😆)业化了的观影者，是买了票(🐮)的(🌪)观影者，他变成了观众。然而(📡)，他(🍳)身上仍有一部分保留着观(🌯)影(😘)者(🐓)的特质，就像读者一样。如果(🦑)我(❓)们谈论的是一部电影，我们(🚣)会(👾)说观影者是剧本，而观众则(💍)是(😁)观(🧚)影者的实现（realización），是他的(🗼)场(🔏)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👨)问(😴)自己：如果电影没人看—(✂)—(💖)我(🦖)的许多电影都没人看，或者(👙)被(📪)误读，甚至连我自己也……(🌁)我(🤴)想我们是为了一两个人拍(🕑)电(🔰)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🍻)拉(🏓)：但这就足够了。

让-吕克·(🗒)戈(🌐)达尔：当然。但我还是想回(🖲)到(😊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍧)仅(🚌)是(🔬)文字游戏。应该有一些小词(🔹)典(🌾)，告诉我们每种语言中电影(🏮)的(🐽)技术术语。例如，我们在影院(💠)看(🐡)到(🆕)的电影拷贝，带有图像和声(⛪)音(🔏)的拷贝，在法语中被称为“标(🏠)准(🥔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👞)奥(🎎)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏓)准(🦒)拷(🍟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎇)达(🕝)尔：英语里叫“声画合成拷(🧜)贝(✡)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(❔)”（(🤪)copia campione）(🌥)。我坚持要在词汇上较真，因(🕵)为(🔣)例如俄国人对纪录片和剧(📷)情(🙏)片的区分就与我们不同。他(👑)们(🕧)把(📛)有演员的电影称为“扮演的(🦍)电(📊)影”，而纪录片——不一定没(🐨)有(🏿)演员——被称为“非扮演的(😥)电(🍆)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍇)身(🍆)：(🙋)对美国人来说，它没什么大(🌗)不(🌙)了的含义。他们用“picture”，也就是照(♐)片(🙀)。他们甚至没有一个词来指(🍒)代(🌬)电(🐁)视，他们突然变得非常商业(🦁)化(🚥)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤓)对(🧔)语言如此不加注意，那么当(🔩)人(🍡)们(🍊)说一部电影“上映/出去”时，我(🤢)们(🥣)会产生一种错觉：是某种(🍚)东(➿)西真的出去了，还是我们把(🔒)它(🍩)弄出去了？

曼努埃尔·德(👍)·(⛵)奥(👡)利维拉：我会用“出来/出生(🔇)”（(🐛)sair）这个词，就像说“和一个女(📲)人(🛎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌈)中(☕)这(😨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💀)·(🕸)戈达尔：如今，对于好电影(🥥)来(🍞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎰)个(😣)“出(🚋)口在这边”的指示，这是一种(🐼)摆(🤯)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗳)德(🔷)·奥利维拉：我们的电影(🅰)也(🔗)变成了电影节电影。电影节(👪)的(🕶)作(⛴)用是向多样化的公众展示(🌼)电(🚢)影的多样性。它是不同电影(🤒)人(🚖)、国家、习俗的一种对照(⤵)。仅(🛫)此(🌕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔪)克(🥤)·戈达尔：我想您描述的(😱)是(🐘)一个过去的时代，而我见证(🤠)了(🏕)它(🍓)的终结。我以为那是开始，其(🏭)实(💐)那是终结。那是一个电影节(💲)确(🎻)实能帮助人们相遇、讨论(🛴)电(🍷)影、讨论任何想讨论之事(⚾)的(🕚)时(📷)代。一切都变了，电影也变了(🥠)。现(🐸)在，电影人抱怨他们的孤独(🌍)，但(💶)他们不再交谈，不再讨论，这(🦏)是(📕)他(💾)们的错。今天，电影节越来越(📠)多(💆)。无论是强者还是弱者，每个(📷)人(🏙)都在各自利用自己能利用(🥓)的(🌋)东(➖)西。但在我看来，总体而言，举(🙁)办(💶)电影节是为了延续一种对(🤔)媒(🕞)体或电视而言很重要的“电(🎥)影(📊)观念”，一种关于电影神话的(👤)观(🤧)念(🏡)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤝)利(👗)维拉——编者注）经历了(🔧)一(🎆)整个世纪，而我只经历了后(💗)三(👋)分(🔔)之二。也许您能感觉到20年代(🏵)（(📺)那时没有电影节）与今天(😑)之(🐑)间的差异？

曼努埃尔·德(❎)·(📱)奥(♈)利维拉：新现象是电影资(📪)料(👀)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌝)那(🍄)早就存在，而是因为有越来(🔽)越(📆)多的观众——比如在里斯(🚢)本(🧟)—(🏓)—去资料馆看那些没进院(🏓)线(📞)的电影。这很有趣，因为你必(🤖)须(🏤)真的热爱电影才会去电影(🎋)俱(🗨)乐(📴)部或资料馆看片……

让-吕(📔)克(💐)·戈达尔：关于相遇与对(🌀)话(🏵)的故事……这就是我想对(🍹)您(📣)说(🛷)的：作为评论家，我不指望(✌)别(🚐)人对我说好话，我不想人们(🚸)对(💜)我说或写：“您的电影太残(⏩)暴(🦊)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏅)了(🚎)！”那(🚰)时我会问他们：“好吧，那到(🐰)底(📱)哪里非凡？”他们回答：“啊(✡)！噢(🔩)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🈵)复(🎢)：(🌙)“它是非凡的！”然而如果他们(📜)对(💷)我说这真的很丑，这里有错(👰)误(🚒)，那我就会想，或许对话是可(🍇)能(🙈)的(🕙)：你能告诉我有错误的都(🔇)在(🦎)哪里吗？这证明了今天的(📒)评(✍)论家不再想交谈，而电影人(⏲)也(🈵)不想被批评。而我，作为一个(🤓)评(🐮)论(⏳)家出身的人，我只需要别人(🎬)告(🐬)诉我：这行不通。您是否感(📐)觉(🦉)到需要别人告诉您这不好(🌠)？(😳)这(🚄)会困扰您吗？因为我对您(🤩)电(🏐)影中行不通的地方有些话(👞)要(⏫)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🖤)尔(🛺)·(🍦)德·奥利维拉：“当我拿自(😠)己(📜)与人相较，我会感到骄傲；(🐕)当(⚽)别人来评价我，我会感到谦(👧)卑(🕜)。”这是您电影里的一句话，非(👰)常(🎗)美(🌳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👔)人(🔯)说的，或者是诚实的人说的(🎣)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)我(🏖)是(🎨)个悲观主义者。当有人告诉(😻)我(🏂)我的电影里有什么行不通(👒)时(🍰)，我会受影响。不过，我想我已(💦)经(🎄)麻(🌈)木很久了。但这取决于他们(🤖)触(🥝)碰哪里。如果我拳头上有个(🎓)伤(📵)口，但有人碰了碰我的二头(🚪)肌(🐖)，我就会没什么感觉。但如果(🛵)那(☕)个(📙)人把手指戳进伤口里，那我(🤛)就(😔)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗨)必(📄)须懂得区分什么是好的，什(🖖)么(😁)是(🈺)坏的。这不仅仅是说出我们(🚉)的(🏛)感受，而是对电影进行技术(💞)性(🥗)或科学性的批评。只有新浪(⛴)潮(👯)这(🔷)么做过。以前谁会说：这个(🕛)移(🖤)动镜头是好的，我们觉得它(😋)好(🕥)是因为这个，相对于另一个(🌗)我(🥝)们觉得坏的镜头而言？或者(🥛)：(🕎)这段对白是好的，相比之下(🕧)那(🗻)段对白是坏的。今天，这完全(📬)丢(🥅)失了。“作者”的概念变得如此(😔)重(💜)要(✅)，以至于连副导演都不敢对(🈵)你(⛱)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐔)我(👐)能与之维持一种奇怪的艺(😌)术(🍧)关(🧦)系的人，是制片人。因为制片(🐓)人(🔅)投了钱，或者至少他拿别人(🅾)的(⛲)钱去冒险，所以以这种风险(⛔)的(😸)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌲)行(🗃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚴)思(🔟)考。至少，这提供了一种反思(📛)的(⛎)可能性，让我能更好地站稳(😩)脚(🙆)跟(🏾)。如果说今天的科学家如此(⚡)强(🤚)大，那是因为他们是唯一还(👷)在(😫)互相批评的人。一位天文学(👏)家(🛌)说(💗)：“我看到了月食，我把它拍(🗽)下(😙)来了。”另一位说：“给我看看(🦅)。”他(🌄)看了之后断言：“但这明明(🖖)是(🤴)月亮！你说什么月食？”另一位(📕)说(⤴)：“啊，是啊……”；他很恼火(➕)，但(🙆)他会重新开始。在艺术中，在(🔂)艺(📨)术批评中，例如波德莱尔和(🏏)德(🕸)拉(🧠)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌃)的(🔚)对抗时刻。否则，就无法前进(🍹)。这(🌵)是我唯一需要的：批评。但(👬)我(👴)甚(🐗)至得不到它。

曼努埃尔·德(🈁)·(💾)奥利维拉：我需要的更多(⛹)是(😨)拍电影的手段。我永远不知(🍤)道(😊)电影会变成什么样。我有分镜(🎤)脚(♓)本（découpage），我有演员，我有布(🏿)景(🐃)，但我从未拥有电影。在拍摄(🥏)期(😮)间，“执导工作”（realización）在时时(🌘)刻(♌)刻(🍜)地改变着那团“星云”的整体(🏋)构(📁)造。具体的东西只有在我看(🧜)样(🚕)片（rushes）的那一刻才会出现(🕣)。我(✍)讨(🚦)厌看样片，我总是感到绝望(🕌)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：我想我们(🕋)都(🏚)是这样。只有希区柯克在看(😨)样(🚻)片时是高兴的。所以，作为评论(🕢)家(😈)，这就是我想对您的电影说(🕸)的(📺)话：起初我随着电影（指(🚖)《亚(👗)伯拉罕山谷》——译者注）(🌅)行(🌎)进(✍)，但在某一刻我跳脱了出来(🍘)，开(😱)始思考别的事情。我想：啊(🐏)，这(💛)里没那么好了，然后，与此同(🏥)时(📜)，我(🤨)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌍)，想(🎑)着牛顿。后来我醒了，回到了(👗)自(🤢)我意识当中，而就在那一刻(🐪)，电(🙈)影里有人说出了“引力”这个词(👠)。于(🏔)是我对自己说：最终，这部(⏯)电(🉑)影是好的，我必须重看一遍(🎤)。

曼(🌻)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)的(🐞)确(💚)，这就是电影的主题：引力(✖)与(🍠)万有引力定律。

让-吕克·戈(📑)达(🕣)尔：从更科学、更技术的(🍃)角(🧘)度(🕚)来看，如果我是您电影的副(🍞)导(👫)演，我会对您说：“您确定吗(🍧)，或(🦀)者您能更好地向我解释一(🕊)下(⤵)，以便我能帮助您，为什么您选(🕢)择(📆)这位女演员来演年轻时的(🌘)艾(🤢)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(♑)却(✒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎨)如(🕛)此(🤟)不同？这是故意的吗？”这(📽)便(🚢)是我的批评：第二位女演(🐩)员(🚇)不如第一位，或者至少，当第(🚖)二(🦇)位(🖖)女演员出现时，电影下坠了(🆘)，这(🏓)就是引力。然后它又升起来(🚴)了(😮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(👢)答案很简单：起初，我是为第(🦖)二(🐩)位女演员莱奥诺·西尔韦(💘)拉(⛑)写的这部电影。这个女人当(❤)时(😩)处于危机和抑郁状态。我的(🌯)制(🏿)片(🚃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📩)说(⤵)服我不要选她。在我改编的(🐜)那(🚞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📒)易(🏄)斯(🌀)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎪)非(🥏)常美的话，说艾玛的头发“像(😋)一(🍸)滩黑墨水一样落在她毛衣(💳)的(👥)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🖕)改(😠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚤)色(🖱)，她是金发。她对此感到很受(👼)伤(🗨)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📟)不(📢)找(🛅)另一位女演员来演青少年(🏞)的(🌥)艾玛。这就是对您技术性批(💜)评(🚦)的技术性回答。我想补充一(📪)点(🐇)，电(🛸)影总是伴随着“偶然”和运气(🏵)。正(⛄)是这些使我振奋：所有那(🐲)些(🏭)在实现过程中涌现的小事(😇)件(⭐)。这是一种我不太理解的现象(👏)，它(🐁)既可能导致最坏的结果，也(♈)可(💘)能导致最好的结果。没有一(💼)部(🆎)电影是不靠运气的。它是一(🤞)种(📭)创(📡)造，一部电影是一个人的构(🏹)想(🎡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏚)达(🏭)尔：创造可以被准备吗？(🛍)

曼(🚴)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：可(🎛)以(🕋)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏐)生(😫)活。事物就在那里，等着我们(🈁)去(💵)拍摄。您想修复什么？饥饿、(💌)在(🥁)非洲死去的孩子，是的，这很(🙊)重(😜)要，值得修复，需要尽可能广(🍗)泛(🏃)的公众。但一部电影不是，它(🛁)是(🎂)一(🕒)团巨大的混乱，我因此在我(♉)自(👨)己面前感到渺小。话虽如此(🚬)，我(🔄)接受您关于您“离开”我的电(🌪)影(🏠)又(🧟)“回来”的批评：必须非常敏(🌚)感(🏮)才能进出电影而不迷失。的(🦍)确(🥜)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚾)戈(🤝)达尔：我非常谦虚地认为，新(📎)浪(😘)潮的人是从博物馆出发做(💅)电(📲)影的。我们发现了电影资料(📙)馆(🔚)。我们在那里出生。当然，我们(🦕)小(⏲)时(😃)候看过卓别林，但没人会在(🦗)四(🛥)岁时说，看了《救火员》后我要(🚤)拍(💏)电影。所以我脑子里总有一(🚠)个(🎬)参(🌗)照系。因此我认为作品比人(📎)更(🎋)重要。这并非对每个人来说(🔅)都(😶)那么显而易见。女人的作品(🤛)是(💀)庇护男人。而男人，为了处于相(😌)对(🔗)平等的地位，所能做的一切(😑)就(🤪)是制造作品：绘画、文学(🏬)或(📨)政治、战争、失业、贸易(🛣)。归(👃)根(🎠)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚺)专(➰)指作为创作者的人——译(🍜)者(🏨)注）不怎么感兴趣。我对曼(🅿)努(🆓)埃(📮)尔·德·奥利维拉这个“人(🐄)”不(🎌)怎么感兴趣。如果我们住在(📳)同(🔦)一个城市，比邻而居，我想我(🕟)也(🖥)不会比现在更多地见到您。当(👋)然(➗)，见面时我们会更好地谈论(🎈)电(🥧)影，但也仅此而已。如今让我(🔒)震(🙌)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔡)念(♊)的(🌓)开发远甚于对“人”的开发。人(🐊)在(🎱)作品中，作品在人中。有些人(🤒)不(🏻)创作作品，而是创作生活，尤(🥙)其(💛)是(👌)女人，这本身就是一件作品(🔃)。男(💠)人被迫创作作品，因为他们(😱)通(🆖)常什么都不做。我常像布努(👉)埃(🈯)尔那样说，电影对我来说是最(🥐)重(⚾)要的。但如果把一个孩子的(👰)生(🔧)命和一部电影的上映放在(🚨)一(🎳)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔓)：(🚰)孩(💵)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐡)德(🤣)·奥利维拉：自然如此。从(⌚)这(🌝)个角度看，我也断言艺术没(🛒)那(🚬)么(🍈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤫)既(🛐)然如此，如果不那么重要，那(🚌)就(🈺)不必做了。女人们更合乎逻(💑)辑(😲)，她们在生活中做这事。我不确(🔮)定(👨)能否如此轻易地说艺术不(🦐)重(🛵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😅)而(🕊)许多孩子死去时。这是否意(🧞)味(💗)着(🚀)我们让艺术活得太久，而牺(🈲)牲(🌻)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔞)奥(🐻)利维拉：艺术不是艺术家(💊)。艺(🎓)术(⏺)家，艺术家的位置，是人类的(📨)虚(📙)荣。那种表达世界观的方式(🔎)，说(✨)“这个，这个，这个，这个行不通(👏)”，是(📁)一种虚荣的发作。它是世俗的(🎷)。艺(📵)术比艺术家更崇高、更有(🐑)趣(🐆)。一部电影总是比电影人更(🤥)聪(🍐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕖)。导(🚰)演(🌇)或艺术家走出来展示自己(🐅)的(🆎)那种方式，仅仅表明了他的(🦁)虚(📀)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🙏)是(🔰)孩(📈)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚧)一(🅿)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(➡)拉：是的，当然，但这幅画通(🚫)常(🌽)也很漂亮。艺术与艺术家之间(😞)的(🍐)这种差异，也是历史与艺术(🎀)之(🧦)间的差异。历史展示了民族(🦅)、(📈)文明、情感、趣味的演变(🧒)。艺(🏡)术(❣)展示了这些演变中的实体(🛃)。我(🛥)们都有责任，尽管作为导演(🎟)我(🐆)什么也做不了。作为导演我(🍒)只(🛀)能(🚨)做一件事，就是拍电影。仅此(🔀)而(🌗)已。然而，艺术家在创作的那(🙋)一(👚)刻总是对的。那是他们的虚(💬)构(🔰)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🆕)达(🕎)尔：啊，我不这么认为，一切(😸)都(🏬)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💷)利(🚙)维拉：是的，在那之前（是(♍)这(🔸)样(🏗)）。但之后，一切都会进入脑(🐟)海(🌅)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥅)哀(🏭)于我》，我像一块海绵一样面(⬛)对(🤴)电(🛃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚂)·(🔁)戈达尔：我不确定这是个(🎰)好(🍾)比喻。当然，电影有其奇观性(⛔)和(🍨)诗意的一面，这是电影的深层(🗽)使(🧑)命。但这一使命只有在最初(🔝)进(🔪)行了实验、验证和劳动—(🐑)—(🚌)我们可以称之为电影的纪(💇)录(🐶)片(📅)层面——之后才能实现。伟(🌙)大(🚻)的艺术家身上都有这一点(🌍)，您(😆)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛂)·(🦐)米(🐬)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😢)、(🍃)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🗓)什(♟)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤔)上(🔛)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🦎)为(🅰)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚎)、(😃)更风格家或更风格化的人(🙏)了(🥟)。然而，如果今天我们要展示(🍕)十(🐶)月(✖)革命的镜头，我们不会在当(👺)时(🏢)的新闻片里找，新闻片使用(📠)的(✨)是爱森斯坦关于十月革命(🚴)的(⤵)影(🔡)像，那完全是被调度（mise en scène）(⏸)出(🚞)来的影像。当读到弗拉哈迪(🆖)拍(⏺)摄《北方的纳努克》的相关叙(🀄)述(🍓)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤸)爱(🔫)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎂)他(🔂)们每天去捕鱼（即使他们(✡)不(🦖)想去）。总之，他和他们组成(🌺)了(📭)一(🐻)个电影摄制组，并变成了一(🚖)位(🤔)了不起的人类学家。因此，这(🐆)里(🍒)存在着整全的纪录片层面(🕢)。在(🔶)今(🥟)天，这种方式——即使不能(🤹)完(🌉)美了解电影史，也至少对其(🔼)有(🍗)所感觉的方式——对许多(🕸)人(🕧)来说已经遗失了。必须拥有这(💞)种(📺)对电影史的感觉，有点像乔(📵)伊(🌟)斯，他对文学史有着深刻的(🧞)感(😧)觉，他知道当他写下一个句(💜)子(🛍)时(🛴)，其中有些词是在拉丁语时(🏖)代(❇)发明的，有些是在中世纪，而(🕸)他(💄)，乔伊斯，在写下这个词的时(➿)刻(🤦)，通(👑)常背负着所有的精神重担(📹)和(💥)他所感知到的所有过去，正(🚽)处(📙)于文学的现代，处于其成熟(🌦)期(💙)。在电影中，很快，在世界所接受(🙊)的(⌛)美国影响下，部分纪录片式(🔯)的(🏟)工作被抛弃了。我们立刻走(🗣)向(😃)了奇观，而这只不过是最终(🧣)的(♋)使(🔁)命，是电影的弥撒。在今天的(🏁)电(🎐)影中，人们举行弥撒，却不进(👅)行(🔶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🖌)艺(🥦)术(⏸)家，首先进行他们的祈祷，然(🔇)后(🦔)才是弥撒，面对或多或少忠(👟)实(⛲)的公众。美国人规范了弥撒(👩)。对(😰)他们来说，在弥撒中重要的是(🏬)募(🌓)捐（quête）：一场成功的弥(😤)撒(🎞)就是教堂里座无虚席、募(🗿)捐(🐶)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⤴)·(🦃)德(👾)·奥利维拉：募捐（quête）(🚦)是(💽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤑)克(🧢)·戈达尔：我不募捐（quê(👩)te）(🥉)，我(😂)只调查（enquête），我专注于做(🧙)一(🧥)名预审法官。我审理投诉。批(👒)评(🚏)应该通过祈祷来表达，而不(💽)是(🛅)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🖕)可(🏫)说。或者只能说：“美丽的演(🖊)出(🚀)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥍)习(🚾)，就像运动员的训练、钢琴(🦊)家(🕯)的(🍃)音阶练习一样。当人们进行(👾)批(🚉)评时，应当批评那些音阶以(🎷)及(🍎)这些音阶所能带来的效果(🈺)。

曼(👲)努(🧒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌂)观(🆕)和弥撒我不感兴趣。重要的(💏)是(🤑)行动的欲望。您想拍电影，我(♏)想(🌉)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🍄)样(✂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥠)式(💱)就像某些英国人独自去森(🐝)林(🎅)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌈)守(🚩)夜(🤬)。但每天早上他们都会刮胡(🎇)子(🛡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦀)好(🌪)。必须反思这一点，关于欲望(💋)。它(💠)就(🦍)在人心里，就像一个画家画(💉)着(🍶)没人看的画，但他不会停下(🤯)。欲(🈳)望就像独自绽放于原始森(😽)林(🥟)中心的绝美花朵，它凝聚着对(👤)果(🏗)实的向往，为了自己，也依靠(☔)自(👀)己。如果遇到一道注视着它(🌤)、(🐂)并发现它的美丽的目光，它(⚫)便(🏮)会(🆓)绽放光采，她的美丽会变得(👾)引(🌌)人注目、脱颖而出。但这样(💬)的(🖼)目光往往来得太迟，人们为(🌱)了(🥄)抢(🔕)占土地，已经烧毁并铲平了(🎧)森(🏯)林。在您和我之间，有许多差(📈)异(🌐)，这是幸事。语言、国家、文(🏫)化(⛩)的差异。您选择了一种略带挑(🌩)衅(🚝)性的电影，它破坏了叙事的(🎩)传(🌄)统秩序。您从混沌中出发寻(🤴)找(🍡)，为了将无序变为有序。我也(🐹)试(🗃)图(🥨)将无序变为有序，虽然徒劳(🍫)，我(🌾)承认，但我仍在寻找。我想这(🌷)就(⭐)是我们的电影的区别：我(🍝)的(🔄)电(👷)影较为接近一般意义上的(🕚)电(💏)影，而您的电影是某种特殊(🦔)的(👌)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🏹)会(🐡)说我们做的是同一件事，但您(📹)抵(💯)达了，而我尚未真正成功过(🐉)。所(🐅)有人自然地遵循着科学的(🗓)图(🌎)景，从混沌出发以建立某种(🤓)秩(🔑)序(🐡)。这“某种秩序”或多或少有些(🏌)不(📮)确定，人们也或多或少能抵(🌊)达(🌀)一点。有些时候我们做不到(👙)，我(🐣)们(🐦)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚵)一(🥧)块时间被提取了出来，在另(🤓)一(📆)部电影里将会是另一块。从(❎)一(🦃)块碎片、一张照片出发，我为(🍇)自(🧦)己创造一个世界。看到您电(⛱)影(🐴)的一些片段，我想到了皮亚(🍍)拉(✊)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍆)喜(🥢)欢(🦍)的。用简单的词，如内部（interior）(🕡)和(🥗)外部（exterior）——尽管区分它(🗯)们(🌜)没有太大意义，我会说皮亚(📲)拉(👩)在(🆗)他的《梵高》中停留在外部，但(🚵)他(🏁)只谈论内部。在这个意义上(🌡)，他(☝)更接近维斯康蒂的传统。而(🥄)您(🕣)恰恰相反。您停留在内部。但在(🛋)电(🆙)影中我们无法展示内部，只(😱)能(🎶)感受它，但它依然是不可见(📓)的(👸)，否则它就不再是内部了。

曼(🤐)努(🚸)埃(🔼)尔·德·奥利维拉：甚至(🏟)可(🥥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🏄)：当然。小时候人们说：鸡(👩)是(➗)由(🐋)内部和外部组成的。掀开外(🦒)部(😃)，看到内部；如果掀开内部(😸)，就(🎯)看到了灵魂。我会说您从背(👕)面(🔸)拍摄内部，尽管您总是从正面(🤮)拍(📩)摄人物。考虑到这种严谨而(🏈)有(🕓)强度的方式，您电影中让我(🧤)一(🕡)度感到困扰的，是一种幸好(⏯)还(❓)算(🍫)人性化的不完美，这种不完(🆘)美(🔫)使得您有必要去拍其他电(📰)影(🐘)。让我困扰的是没有侧面拍(🦂)摄(🎫)的(❎)镜头，摄影机离放映机太近(🧗)了(🖨)。摄影机并不是生来就是要(📔)与(🎮)放映机保持一致的。放映机(💆)会(🥤)进行传输。就像放射科医生拍(🕷)X光(🙀)片：他不满足于从正面拍(🎅)，他(🥢)也从侧面、背面、对角线(🚗)拍(📄)。然而在开始时，在放映的那(👢)一(🥌)刻(🛒)，所有图像都将是平面的。当(🐄)然(🔷)，我们会说这是一个图像，但(🍂)我(🔔)们是和图像打交道的人。这(😡)并(🖥)不(🐠)意味着摄影机必须一直移(📩)动(🐩)。

这就是导致您电影中某些(🔡)时(🔇)刻出现“空洞”的原因，也就是(✋)那(🐕)些观众——糟糕的观众，如今(🛥)的(🔅)观众——称之为“冗长”的东(🌇)西(😡)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔑)至(🧠)如果一开始我看到有好东(🗂)西(🚄)，我(⛩)会很高兴电影很长。我可以(✉)安(🈹)心地打个盹，我确信我会找(💝)到(🔟)它们。这就是我所说的对一(🐱)部(🥐)电(📵)影进行科学性的讨论。

曼努(🤵)埃(😅)尔·德·奥利维拉：我和(〰)您(⌚)一样，把摄影机放在我认为(📡)它(🐰)必须在的精确位置。就是这样(🥕)。为(🎯)什么那里比这里好？我不(💜)知(➕)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🏧)如果我们能稍微解释一下(🙎)为(💙)什(👾)么就好了。

曼努埃尔·德·(💊)奥(👖)利维拉：力量来自固定性(💁)（(🍆)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔼)的(🎄)审(🔂)判》教会了我这一点。我们也(🔺)可(💷)以称之为客观性。

让-吕克·(🍼)戈(🕰)达尔：我有种感觉，电影人(🌅)，无(📽)论是好是坏，都有一个想法，一(🈺)种(🐛)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔛)足(🔃)够钱的人来实现这种需求(🧔)。他(📔)们的工作方式就像一个人(🤓)说(🌮)：(🙍)今晚我想吃肉酱意面。于是(👚)他(👟)看看口袋里有多少钱，或者(🥉)让(📊)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔣)实(🏨)说(💍)，我一直是反着来的。制片人(✳)对(🧢)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🙁)许(🎮)是时候和他拍部电影了。”既(👓)然(🏧)我们不富裕，我们接受，也许我(🥚)们(🌗)能马上拿到钱。然后，签了合(🐪)同(🏚)。再然后，必须拍这部电影，真(😇)不(😁)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🖇)拉(😐)：(🐄)我做的完全相反。我表现得(🎂)好(㊗)像合同早已签好一样。我写(🚼)故(🏃)事，预测一切，然后在最后一(🐫)刻(😴)，救(🎨)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎾)拉(🍩)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐥)》（(🚀)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😣)跟(🥐)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🕓)利(🤩)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚁)人(😪)》是不可能的，况且我还是个(🎯)葡(🕠)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😸)在(💧)拍(🗜)他的版本。于是我想，可以做(🌗)点(⚡)更有趣的事：可以问问作(⏱)家(🎏)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐤)是(🎴)否(🚓)愿意基于《包法利夫人》写一(🙂)部(🌱)小说，一部我随后就会改编(🍌)的(👕)小说。她接受了。必须等她写(🆕)完(🦂)，等它出版。在此期间，借作家卡(🍩)米(🐠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚩)世(🛠)五周年之际，我拍了《绝望的(👦)一(🐒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚩)您(🔰)说(🍄)：我知道这部电影将会是(🗼)什(🚂)么，但我不知道是否能拍成(🎈)。我(⚪)说：我知道电影会拍成，但(🚧)我(🌻)不(🐄)知道会是怎样的电影。我不(👳)仅(👳)知道某部电影会拍，而且我(📪)还(🐯)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🆔)我(🔏)总是害怕拍不了下一部。

曼努(⏯)埃(💤)尔·德·奥利维拉：这也(🌗)是(📯)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔂)：(📀)但您对我电影的批评是什(📓)么(🕍)？(🍥)就像美食评论家会说：“这(➗)里(🕶)的肉煮过头了，这里的肉还(📑)是(🌼)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😵)维(💄)拉(📀)：一部电影不仅仅是我们(📖)所(🐝)看到的图像。图像是符号，声(🍿)音(🏥)是其他符号，词语是另外的(👼)符(❇)号，它们又会唤起其他符号，引(⛔)用(🙌)其他时代、书籍、电影。如(🍛)果(🚢)我们不了解这些符号及其(🔛)所(🕒)召唤的东西，我们就无法理(🍭)解(🤟)电(🐮)影。词语在您的电影中强有(🥑)力(💋)，它赋予了电影力量。图像有(🐒)另(🐷)一种与词语无关的力量。这(👷)很(🚎)美(🍹)妙。但我距离完全理解您的(🎎)电(🌧)影还缺了点什么。电影是一(🏔)种(🐲)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😔)影(🤳)中的仪式，是那些在镜头间或(⛵)镜(💁)头中穿梭的人。我们并不完(🔺)全(🌂)了解这种仪式的含义，我们(❇)遗(🌘)失了它们的意义。例如，在《亚(💸)伯(😓)拉(🥐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😦)看(🎁)到女演员在婚礼当天，在教(🙉)堂(🕠)里自己掀起了面纱。如果我(🐧)们(🐷)不(👻)了解古代包办婚姻的仪式(💨)—(🔰)—要求由丈夫掀起妻子的(🍡)面(⚡)纱，第一次展示她的脸，以此(🏎)确(🛄)认他的幸运或不幸——我们(🐃)就(🍌)无法理解她这一举动的放(🕚)肆(🍝)。因为我的主角知道自己很(💛)美(🐹)，她可以放肆地掀起面纱：(💍)看(🔒)我(🎱)多美！如果我们不了解这个(🥁)仪(👏)式，这场戏的意义就丢失了(🧗)。我(😨)错过了您电影中许多仪式(📈)的(🌈)含(🤝)义。我真希望有人能在我耳(🦅)边(🈵)悄悄向我解释。您在特殊效(🙎)果(🥤)上做了很多工作，不断用声(🚪)音(😒)、词语、图像进行挑衅。这是(🐊)您(🦊)的形式，是另一种形式，无所(📲)谓(🔒)好坏。您做得很好。我更喜欢(😣)没(💯)有特殊效果的电影。我更喜(🗯)欢(🥌)《德(🍙)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⏰)如(🗑)果英语说得不好却去看《哈(♎)姆(👗)雷特》，会失去很多东西，但我(🤖)们(🐴)依(🙄)旧能分辨它是好是坏。《德国(👆)九(🐌)零》由许多仪式和晦涩的东(〽)西(📛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🧥)拉：是的，但即便这些符号实(📵)际(🛸)上难以理解，但它们反倒更(😩)清(👘)晰、更可见。我喜欢这部电(🚼)影(🛒)的地方，在于符号的清晰性(💧)与(🎐)其(🤾)深刻的模糊性相并存。另一(🐷)方(🔎)面，这也是我喜欢电影的原(✋)因(😋)：大量精彩的符号沐浴在(🦂)无(🥡)需(💆)解释的光芒之中。正因如此(🔦)，我(🔩)才相信电影。

让-吕克·戈达(😲)尔(🈷)：那么，非常感谢。

本次会面(🚝)由(🔟)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚁)。

最(🙃)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🖇)

1、(🐘)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🕟)国(⬛)启蒙运动核心人物，唯物主(🐵)义(🏷)哲(👾)学家、文艺批评家与作家(🕓)，百(👭)科全书派代表，代表作有《拉(🌏)摩(🌠)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐈)他(⛲)的(〰)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐎)波(😨)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤞)歌(💫)先驱、现代主义文学奠基(🚺)人(😐)，兼具诗人、艺术评论家与散(🥜)文(🗂)诗之祖等多重身份。他的代(🖨)表(📿)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐖)影(🍺)响力的诗集之一。

3、埃利・(📩)福(🕢)尔(🐥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔃)评(💡)论家与散文家。他率先关注(🕕)电(💼)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙎)塞(🚬)尚(🏃)等现代艺术家的评论极具(🐙)前(🤔)瞻性，深刻影响现代艺术批(📭)评(🍩)的发展方向。

4、安德烈・马(🛌)尔(🏞)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔌)史(🐯)学家、抵抗运动战士，还担(📞)任(🕟)过戴高乐时期的文化部长(🏃)（(🌮)1958-1969），其作品与行动深度融合(💰)了(👷)存(🎼)在主义哲思与历史使命感(🚳)。

5、(🍬)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧀)部(😊)电影推出”的意思，但其核心(📀)意(😼)义(🈷)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕯)才(🕐)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍡)Pú(🚴)blico在葡萄牙语中既可指广义(🗑)的(🎛)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🗳)中(🏜)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🧔)Eugè(➗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤸)的(🤦)领袖与核心人物，代表作有(🤹)《自(💺)由(📣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍪)尔(🎪)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⛅)-玛(🔆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐆)电(🔕)影(👜)导演、视频艺术家，戈达尔(😪)晚(🚶)年的生活伴侣与合作者。她(👹)与(⛸)戈达尔共同创立制作公司(🙏)，并(🚱)与其联合执导了《第二号》（1975）(🎰)、(🚌)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👥)，深(🤤)刻影响了戈达尔后期创作(🛴)中(👲)私密对话与家庭影像的风(💸)格(🥇)转(📱)向。她本人亦是一位独立的(👺)创(❣)作者，其作品以哲学思辨探(📛)索(🛴)两性关系、语言与日常的(🗜)诗(🐋)意(🚟)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐋)演(🎀)、人类学家，真实电影（Ciné(💁)ma Vé(🌚)rité）与民族志虚构电影（(⛪)Ethnofiction）(❣)的(🆓)开创者，代表作有《夏日纪事(🍽)》（(🔈)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏐)”，其(🦁)跨学科实践深刻影响了纪(⏯)录(🗯)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐨)利(🚓)维(😯)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🆙)，涉(🅱)及盲人乞讨募捐，此处为双(✖)关(🍹)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🈵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐊)，法(🍀)国国宝级演员、制片人、(🤺)导(❎)演与跨界企业家，是法国电(🍪)影(🚵)黄金时代的标志性人物。

12、(📗)克(🗼)劳(🤹)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎚)浪(🍅)潮的先驱导演之一，与特吕(🏕)弗(🤰)、戈达尔、侯麦和里维特(🐭)并(🍳)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⛅)级(🥑)悬(🥋)疑惊悚片和冷峻的社会批(🗡)判(😸)视角闻名。由他执导的《包法(🔖)利(💼)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚨)（(🦑)Isabelle Huppert）(💺)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕝)卡(🏢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(〰)纪(💩)葡萄牙最具影响力的浪漫(😉)主(🐢)义(🏷)小说家、剧作家与文学评(🙄)论(🏌)家。