文(🅰) / 让(🚍)-吕(🔅)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👄)·(🧡)德(✈)·(🐲)奥(🧓)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📞)，再(😸)经(😓)过(🐀)了人工的逐句校对与(🔑)润(🍼)色(📏)，并(🖨)添加了一些必要的注(✖)释(🐹)。由(🤸)于(🍢)并(🧢)未找到法语原文，本文(💈)翻(🛎)译(⛩)同(📆)时比照了西班牙语和(😕)葡(✈)萄(📩)牙(🧗)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😭)尔(🐽)·(🎟)德(🗳)·(🔯)奥利维拉的《亚伯拉(🎧)罕(👫)山(🍴)谷(🌜)》（(🙈)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😠)尔(😨)的(📯)《悲(😞)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📦)时(🏠)在(🤹)巴(🏨)黎的银幕上映。借此契(🔏)机(🧜)，戈(🎄)达(🖍)尔(🛌)提议与奥利维拉会面(♏)，旨(🚕)在(🗒)就(❕)这两部影片展开一场(🖕)“科(☕)学(🔛)性(🥢)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏷)戈(⛄)达(🌑)尔(👪)：(🍨)没问题，巨大的声响是(😓)我(🕞)对(🤦)公(😖)众做出的唯一妥协。您(🏯)知(🛷)道(🥊)儒(⚫)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏕)评(🏑)”的(🍘)定(🛁)义(🤡)吗？“批评就像溃败(🍇)军(😊)队(😿)里(🦁)的(😖)士兵，他开了小差，投奔(🐥)了(🔭)敌(💜)营(🏘)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌿)努(🐭)埃(🐟)尔(🚒)·德·奥利维拉：那(💨)您(📘)呢(⛽)，您(⏫)知(👚)道伯格曼是怎么评价(🔤)影(🕧)评(🛋)人(🎓)的吗？“某些影评人在(🦅)我(💏)看(💑)来(📓)就像是在试图教我们(🤴)如(💈)何(😄)奔(💣)跑(🍑)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔭)尔(💵)：(🔚)我(💁)请求让我以评论家的(👭)身(🖼)份(🧖)展(🌗)开这次对话。与其扮演(🎠)“作(🏅)者(⬅)”，我(🍢)更(🏺)愿意去见某个人，谈(😧)论(🍔)他(🕓)的(🍈)电(🔹)影，或许偶尔也让那个(Ⓜ)人(⏸)谈(⏳)谈(⛱)我的电影。如果这能从(😤)宣(🗂)传(😎)角(🔡)度(💁)对两部影片有所助(🚦)益(🍱)，那(📞)我(💯)们(😬)就这么做吧。电影是对(📷)现(⛩)实(🥦)的(🔴)一种批判，从这个角度(🌼)看(📴)，我(👞)是(🚹)非常传统的；而且作(😣)为(🌫)一(😍)名(📰)用(☕)法语拍摄的电影人，我(👿)始(😀)终(🎋)带(💄)有对电影的批判态度(🖌)。一(🖋)直(🧤)以(💍)来，法国的伟大之处之(🌪)一(🔡)在(🎱)于(📶)拥(⛹)有批判性的视点，即(🦇)便(🌧)这(🌟)个(♟)国(🎒)家对此一无所知。从狄(🛤)德(💇)罗(👱)[1]开(📤)始，所有的艺术评论家(🆘)都(🐇)是(👚)法(💍)国(🧝)人，经过波德莱尔[2]、(🍲)埃(🧒)利(🛍)·(🕓)福(🖇)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👡)，无(🔣)论(🍓)是(🍟)不是作家，他们都是有(🌙)“风(🦈)格(🌦)”（(👦)style）的人。糟糕的评论家(📵)没(🎠)有(🛏)风(💯)格(📂)。美国只有两个影评人(📍)：(🌸)詹(💷)姆(💣)斯·阿吉（James Agee）和（长(💨)久(🥚)以(🐑)来(🈳)被忽视的）来自圣地(🐙)亚(🍞)哥(💄)的(📪)曼(🎎)尼·法伯（Manny Farber）。既然(➗)我(🔕)们(⛰)的(🚝)电(🕧)影同时上映，我想提出(🎰)第(🚹)一(🍈)个(❇)问题：我们要如何理(❎)解(🤧)“上(🛢)映(🥅)”（(🔺)sortir）一部电影[5]？为什(🗓)么(🥕)要(⛓)让(🤒)电(🙂)影“上映”？我们在让它(🕶)们(🍯)“进(🕙)入(💘)”这里或那里时遇到了(📜)很(🚓)多(📁)困(🤽)难，然后还有些人没做(🐪)什(🍎)么(🐃)大(🥍)事(💆)，但无论如何，他们还是(💺)做(🤷)了(🎬)必(🥦)要的事来把它们“推出(🌿)去(🏃)”（(🎲)sortir）(🎩)。

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(❗)拉(🗜)：(🚾)在(♎)葡萄牙语里我们不(🌷)用(🤔)同(🔬)一(👢)个(🔥)词，因此也就没有这种(🧝)双(🏛)关(♏)语(👸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🔻)去(❌)/上(🏎)映(🚏)）(⚪)。不过，这是个困扰我(🔣)的(🉑)问(😆)题(🥓)。我(🔈)之所以感到困扰，是因(🕣)为(🐑)对(🆑)我(💜)来说，必须先展示电影(🎙)，然(🍚)而(👇)，在(🏗)针对电影的评论完成(🏃)之(🥅)前(🏑)，电(🏀)影(🤢)并未完成。一个好的、(🧛)聪(🛏)明(🐴)的(🈳)、专注的、敏感的评(🈴)论(🔽)家(➗)，是(🍔)观众的代表，他去寻找(📶)那(🎚)部(😟)在(🔉)我(🌿)看来——即便我已(🎦)经(🤦)拍(😶)完(🐏)了(📜)——尚不存在的电影(🆒)，他(🏰)要(🍐)去(🌋)完成它。观影者与银幕(🌞)之(🤥)间(📖)的(🔌)动(🌕)态关系实际上是至(🗄)关(🚈)重(🔜)要(🔺)的(🐶)，它是电影的一部分。我(🎾)说(🛸)的(📍)是(💹)观影者（espectador），不是观众(🌐)（(🎆)pú(🚖)blico）(🧖)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍵)非(⛱)个(🚫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌕)众(🦁)是现存的观影者，是被商业(💬)化(🔵)了的观影者，是买了票的观(🔚)影(🍁)者(💈)，他变成了观众。然而，他身上(🔧)仍(🤜)有一部分保留着观影者的(🐄)特(🍃)质，就像读者一样。如果我们(🦄)谈(⛎)论(💉)的是一部电影，我们会说观(🎞)影(😢)者是剧本，而观众则是观影(🏤)者(🙆)的实现（realización），是他的场面(🧕)调(🤥)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🥒)己(🦆)：(🎌)如果电影没人看——我的(💅)许(🚪)多电影都没人看，或者被误(📦)读(🕔)，甚至连我自己也……我想(🌍)我(🚂)们(📁)是为了一两个人拍电影的(👯)。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)但(🃏)这就足够了。

让-吕克·戈达(🛎)尔(🐾)：(🏚)当然。但我还是想回到“上映(🍻)”（(💇)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🈯)字(🥑)游戏。应该有一些小词典，告(🥊)诉(🚫)我们每种语言中电影的技(🐒)术(🕛)术(🦒)语。例如，我们在影院看到的(👊)电(🌬)影拷贝，带有图像和声音的(🥏)拷(🥗)贝，在法语中被称为“标准拷(😠)贝(💳)”（(😟)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(💙)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📊)或(🎍)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🥌)英(🏰)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏴)，意(🐫)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚆)坚(🐌)持要在词汇上较真，因为例(👛)如(😢)俄国人对纪录片和剧情片(🚁)的(🖍)区(👥)分就与我们不同。他们把有(💒)演(🕛)员的电影称为“扮演的电影(🎸)”，而(🎒)纪录片——不一定没有演(🎽)员(💨)—(🦕)—被称为“非扮演的电影”。甚(💛)至(🔈)“图像”（image）这个词本身：对(🎐)美(😑)国人来说，它没什么大不了(😑)的(🐴)含(⛰)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎴)甚(🍸)至没有一个词来指代电视(🎯)，他(🚟)们突然变得非常商业化，他(💽)们(🍗)说“network”（网络）。如果我们对语(🕶)言(🗿)如(🌟)此不加注意，那么当人们说(🎚)一(🆕)部电影“上映/出去”时，我们会(🍙)产(😸)生一种错觉：是某种东西(🌊)真(📷)的(🔓)出去了，还是我们把它弄出(➡)去(🎳)了？

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(🍘)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📁)这(⬛)个(🍘)词，就像说“和一个女人出去(💥)”（(🕥)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😯)味(🚪)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😃)达(🏆)尔：如今，对于好电影来说(🖋)，“上(😻)映(📌)”（sortie）已经变成了一个“出口(👗)在(🏘)这边”的指示，这是一种摆脱(🍢)它(🥢)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔰)奥(📈)利(📬)维拉：我们的电影也变成(🤪)了(🈵)电影节电影。电影节的作用(🏃)是(🎦)向多样化的公众展示电影(🧣)的(🏣)多(🌧)样性。它是不同电影人、国(😊)家(😨)、习俗的一种对照。仅此而(🌞)已(➕)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛸)戈(🛬)达尔：我想您描述的是一(💠)个(🐟)过(😌)去的时代，而我见证了它的(🍿)终(🍪)结。我以为那是开始，其实那(🈷)是(🚯)终结。那是一个电影节确实(👠)能(🧚)帮(🐕)助人们相遇、讨论电影、(🙈)讨(😤)论任何想讨论之事的时代(🚪)。一(🍻)切都变了，电影也变了。现在(😅)，电(👋)影(😜)人抱怨他们的孤独，但他们(🐞)不(💼)再交谈，不再讨论，这是他们(🍡)的(⛪)错。今天，电影节越来越多。无(♟)论(🎮)是强者还是弱者，每个人都(🔰)在(🎁)各(😱)自利用自己能利用的东西(🆘)。但(🖤)在我看来，总体而言，举办电(👹)影(🦕)节是为了延续一种对媒体(🚟)或(💬)电(💇)视而言很重要的“电影观念(👆)”，一(🍷)种关于电影神话的观念，这(🏄)种(👌)神话曼努埃尔（指奥利维(👁)拉(😽)—(🐏)—编者注）经历了一整个(🍉)世(🎯)纪，而我只经历了后三分之(📢)二(👟)。也许您能感觉到20年代（那(🤓)时(💹)没有电影节）与今天之间(🏼)的(🥨)差(👖)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(🌖)拉：新现象是电影资料馆(🎩)（(🕤)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💯)就(🔍)存(♟)在，而是因为有越来越多的(🦄)观(🌪)众——比如在里斯本——(🔥)去(🤯)资料馆看那些没进院线的(📕)电(😆)影(🍠)。这很有趣，因为你必须真的(🔽)热(♉)爱电影才会去电影俱乐部(🦊)或(👚)资料馆看片……

让-吕克·(🍃)戈(🔪)达尔：关于相遇与对话的(🏦)故(🚛)事(🕐)……这就是我想对您说的(🥛)：(🍞)作为评论家，我不指望别人(🐈)对(🍖)我说好话，我不想人们对我(🦈)说(⬛)或(😗)写：“您的电影太残暴了，太(💯)棒(🗝)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍾)我(🍥)会问他们：“好吧，那到底哪(🎷)里(🏋)非(👓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧒)甚(🌐)至没有词汇，只是重复：“它(💀)是(✉)非凡的！”然而如果他们对我(🎩)说(🏏)这真的很丑，这里有错误，那(🍹)我(🤦)就(🔳)会想，或许对话是可能的：(🔘)你(🎃)能告诉我有错误的都在哪(🙉)里(🌯)吗？这证明了今天的评论(🤷)家(😸)不(👜)再想交谈，而电影人也不想(🐿)被(🦀)批评。而我，作为一个评论家(💷)出(🎙)身的人，我只需要别人告诉(🌇)我(🐪)：(✏)这行不通。您是否感觉到需(🙎)要(🚨)别人告诉您这不好？这会(👛)困(🔎)扰您吗？因为我对您电影(⏭)中(💣)行不通的地方有些话要说(♑)，但(🎀)我(🍸)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📥)·(⏭)奥利维拉：“当我拿自己与(👒)人(🐈)相较，我会感到骄傲；当别(🕌)人(❕)来(🙄)评价我，我会感到谦卑。”这是(🕑)您(♒)电影里的一句话，非常美。

让(😓)-吕(😃)克·戈达尔：那是圣人说(🤐)的(🤷)，或(🛏)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌵)尔(🛤)·德·奥利维拉：我是个(📡)悲(🍃)观主义者。当有人告诉我我(📜)的(🦅)电影里有什么行不通时，我(Ⓜ)会(🤜)受(🍵)影响。不过，我想我已经麻木(🔀)很(🎷)久了。但这取决于他们触碰(🎄)哪(🖇)里。如果我拳头上有个伤口(☕)，但(🚮)有(🔳)人碰了碰我的二头肌，我就(✉)会(🕯)没什么感觉。但如果那个人(🏠)把(🤾)手指戳进伤口里，那我就会(🍲)尖(♌)叫(🆗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌞)得(🧀)区分什么是好的，什么是坏(❤)的(😝)。这不仅仅是说出我们的感(🍏)受(🤔)，而是对电影进行技术性或(👁)科(🏩)学(📅)性的批评。只有新浪潮这么(🐗)做(🚩)过。以前谁会说：这个移动(🔴)镜(🥥)头是好的，我们觉得它好是(🎢)因(♐)为(🦓)这个，相对于另一个我们觉(💮)得(👌)坏的镜头而言？或者：这(🍍)段(🐛)对白是好的，相比之下那段(🚦)对(🧗)白(🛒)是坏的。今天，这完全丢失了(🔍)。“作(🦍)者”的概念变得如此重要，以(⚪)至(🌻)于连副导演都不敢对你说(🛡)。唯(📛)一有时敢说的人，唯一我能(🎿)与(🚏)之(🥟)维持一种奇怪的艺术关系(🦔)的(🐟)人，是制片人。因为制片人投(🐑)了(🗃)钱，或者至少他拿别人的钱(⭕)去(🔇)冒(🐻)险，所以以这种风险的名义(🕚)，他(🥖)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍜)通(♏)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛲)。至(🖨)少(💟)，这提供了一种反思的可能(⛑)性(㊙)，让我能更好地站稳脚跟。如(💶)果(🙅)说今天的科学家如此强大(🗜)，那(✂)是因为他们是唯一还在互(🏈)相(🏙)批(🖕)评的人。一位天文学家说：(💎)“我(🏋)看到了月食，我把它拍下来(💅)了(🔁)。”另一位说：“给我看看。”他看(🌠)了(🌁)之(⏫)后断言：“但这明明是月亮(📰)！你(🐁)说什么月食？”另一位说：(🏔)“啊(🐻)，是啊……”；他很恼火，但他(🖐)会(🌵)重(🍢)新开始。在艺术中，在艺术批(🔖)评(🚘)中，例如波德莱尔和德拉克(❕)洛(♏)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏛)抗(⌚)时刻。否则，就无法前进。这是(🔑)我(㊙)唯(🍳)一需要的：批评。但我甚至(👯)得(🥕)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🚝)维拉：我需要的更多是拍(🔼)电(🏭)影(💹)的手段。我永远不知道电影(📀)会(💹)变成什么样。我有分镜脚本(🏍)（(🌡)découpage），我有演员，我有布景，但(❄)我(🔘)从(🐞)未拥有电影。在拍摄期间，“执(❓)导(🏺)工作”（realización）在时时刻刻地(🚸)改(👶)变着那团“星云”的整体构造(⛸)。具(🌼)体的东西只有在我看样片(🧗)（(🔱)rushes）(🕒)的那一刻才会出现。我讨厌(🔲)看(📹)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😥)克(🙁)·戈达尔：我想我们都是(💋)这(🥏)样(😗)。只有希区柯克在看样片时(🥢)是(😟)高兴的。所以，作为评论家，这(💮)就(🔮)是我想对您的电影说的话(🦍)：(🆗)起(💕)初我随着电影（指《亚伯拉(🚲)罕(🗽)山谷》——译者注）行进，但(🧡)在(👃)某一刻我跳脱了出来，开始(🍄)思(💔)考别的事情。我想：啊，这里(🦒)没(🤪)那(🚗)么好了，然后，与此同时，我在(😿)做(🈸)梦，我想着引力（gravitación），想着(🕍)牛(🚀)顿。后来我醒了，回到了自我(😡)意(🐷)识(🗞)当中，而就在那一刻，电影里(⛽)有(🎡)人说出了“引力”这个词。于是(💿)我(📷)对自己说：最终，这部电影(🤦)是(🥘)好(⏸)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⬜)尔(🎨)·德·奥利维拉：的确，这(⛳)就(🏒)是电影的主题：引力与万(🕙)有(🥈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(🌗)从(🏭)更科学、更技术的角度来(👷)看(🖋)，如果我是您电影的副导演(🌚)，我(🧓)会对您说：“您确定吗，或者(⚫)您(⏯)能(🚚)更好地向我解释一下，以便(🥅)我(🔋)能帮助您，为什么您选择这(👨)位(🥃)女演员来演年轻时的艾玛(🏭)（(⛔)Cé(📍)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐧)了(🕒)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦒)同(🐅)？这是故意的吗？”这便是(🎶)我(🚨)的批评：第二位女演员不(🎖)如(🗳)第(🐏)一位，或者至少，当第二位女(🌜)演(📅)员出现时，电影下坠了，这就(🧚)是(🍮)引力。然后它又升起来了。

曼(🥅)努(🧕)埃(🥂)尔·德·奥利维拉：答案(🏄)很(🔔)简单：起初，我是为第二位(🌉)女(🥘)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⬅)的(⛳)这(🕥)部电影。这个女人当时处于(🍡)危(🍌)机和抑郁状态。我的制片人(👡)保(🎌)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏃)我(👶)不要选她。在我改编的那本(🛠)书(😞)，阿(🍇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤧)《亚(🌎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚼)美(💶)的话，说艾玛的头发“像一滩(🔖)黑(😃)墨(🥣)水一样落在她毛衣的背上(🍋)”。为(📎)了拍摄这句话，我要求改变(📮)莱(🚕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🎶)是(🚟)金(👚)发。她对此感到很受伤。那场(🏬)戏(📓)拍得很糟。于是，不得不找另(🤔)一(🍏)位女演员来演青少年的艾(🍇)玛(👉)。这就是对您技术性批评的(📅)技(📘)术(✖)性回答。我想补充一点，电影(⏳)总(🔝)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤒)这(🏨)些使我振奋：所有那些在(👮)实(🔆)现(🏑)过程中涌现的小事件。这是(👲)一(🌌)种我不太理解的现象，它既(🌘)可(🐎)能导致最坏的结果，也可能(🤘)导(👴)致(🏅)最好的结果。没有一部电影(😪)是(🍏)不靠运气的。它是一种创造(👤)，一(🏔)部电影是一个人的构想，很(📠)难(💢)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(⤵)创(🐎)造可以被准备吗？

曼努埃(🏺)尔(🙈)·德·奥利维拉：可以准(🎍)备(🐼)，但不能修复（reparada）。就像生活(💙)。事(👓)物(⛅)就在那里，等着我们去拍摄(🔽)。您(😝)想修复什么？饥饿、在非(📴)洲(🔨)死去的孩子，是的，这很重要(🏋)，值(〽)得(🥇)修复，需要尽可能广泛的公(📟)众(🥄)。但一部电影不是，它是一团(🚅)巨(💔)大的混乱，我因此在我自己(🏄)面(🅰)前感到渺小。话虽如此，我接(🕔)受(🤓)您(🏉)关于您“离开”我的电影又“回(🎻)来(😬)”的批评：必须非常敏感才(👐)能(🍠)进出电影而不迷失。的确，这(😫)就(🎻)是(➡)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🖌)：(😢)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎳)的(📚)人是从博物馆出发做电影(💬)的(🔙)。我(⚓)们发现了电影资料馆。我们(🥊)在(🐇)那里出生。当然，我们小时候(🏺)看(✉)过卓别林，但没人会在四岁(📶)时(🏛)说，看了《救火员》后我要拍电(👟)影(😤)。所(🖖)以我脑子里总有一个参照(🤗)系(📱)。因此我认为作品比人更重(🥌)要(🐝)。这并非对每个人来说都那(🏳)么(💚)显(🏄)而易见。女人的作品是庇护(🥃)男(🏾)人。而男人，为了处于相对平(📊)等(🍅)的地位，所能做的一切就是(➰)制(💆)造(🍵)作品：绘画、文学或政治(🍞)、(🐠)战争、失业、贸易。归根结(⌚)底(📟)，我对“人”（这里戈达尔专指(🙋)作(🐈)为创作者的人——译者注）(👆)不(💣)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⏭)·(💆)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚫)么(♉)感兴趣。如果我们住在同一(⛹)个(♌)城(🚷)市，比邻而居，我想我也不会(🌔)比(🚟)现在更多地见到您。当然，见(🕹)面(👫)时我们会更好地谈论电影(👰)，但(💻)也(⏲)仅此而已。如今让我震惊的(👴)是(🗂)，媒体对“个性”这一概念的开(🤸)发(🐭)远甚于对“人”的开发。人在作(✨)品(🏧)中，作品在人中。有些人不创作(📯)作(💈)品，而是创作生活，尤其是女(🛏)人(♿)，这本身就是一件作品。男人(⏬)被(🧖)迫创作作品，因为他们通常(🌂)什(😴)么(🤪)都不做。我常像布努埃尔那(🤔)样(💵)说，电影对我来说是最重要(🎇)的(🏨)。但如果把一个孩子的生命(📮)和(😄)一(📭)部电影的上映放在一起权(🏺)衡(👿)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏩)优(🐂)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚳)奥(🍌)利维拉：自然如此。从这个角(😋)度(👷)看，我也断言艺术没那么重(🌋)要(🚀)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔵)如(👁)此，如果不那么重要，那就不(🔠)必(🔦)做(🥢)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎈)在(🤝)生活中做这事。我不确定能(😷)否(🤜)如此轻易地说艺术不重要(🥥)。尤(👟)其(😦)是今天，当艺术稀缺而许多(😜)孩(😳)子死去时。这是否意味着我(🐃)们(🥁)让艺术活得太久，而牺牲了(🛑)孩(🎰)子？

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(🌅)：艺术不是艺术家。艺术家(🏴)，艺(🕴)术家的位置，是人类的虚荣(🌡)。那(🙎)种表达世界观的方式，说“这(🧀)个(🔦)，这(🀄)个，这个，这个行不通”，是一种(💮)虚(🧟)荣的发作。它是世俗的。艺术(👪)比(⏯)艺术家更崇高、更有趣。一(🎭)部(🍥)电(✍)影总是比电影人更聪明，正(🎆)如(😹)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤮)艺(🔏)术家走出来展示自己的那(🛸)种(🔘)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥉)-吕(⏩)克·戈达尔：这也是孩子(🎷)的(🚒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏻)画(🤖)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🙃)是(👇)的，当然，但这幅画通常也很(💅)漂(🤖)亮。艺术与艺术家之间的这(🍛)种(🈯)差异，也是历史与艺术之间(🧞)的(⏰)差(👃)异。历史展示了民族、文明(⤵)、(🕝)情感、趣味的演变。艺术展(🌱)示(🌴)了这些演变中的实体。我们(📛)都(🍌)有责任，尽管作为导演我什么(🐕)也(🔋)做不了。作为导演我只能做(📜)一(😎)件事，就是拍电影。仅此而已(🔓)。然(🤩)而，艺术家在创作的那一刻(🌞)总(🤶)是(✍)对的。那是他们的虚构，是他(🥕)们(🚏)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🗳)啊，我不这么认为，一切都在(🧞)外(🕕)面(🌋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📬)：(🤛)是的，在那之前（是这样）(💏)。但(🚼)之后，一切都会进入脑海中(♑)，然(🐫)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🎯)》，我(🤹)像一块海绵一样面对电影(🦉)，准(💋)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⚡)达(🔉)尔：我不确定这是个好比(🌴)喻(👂)。当(👥)然，电影有其奇观性和诗意(🕶)的(🛫)一面，这是电影的深层使命(🎙)。但(🤗)这一使命只有在最初进行(🚩)了(🕴)实(♉)验、验证和劳动——我们(👐)可(❗)以称之为电影的纪录片层(🕺)面(🔀)——之后才能实现。伟大的(🔵)艺(👚)术家身上都有这一点，您、皮(🎷)亚(🏈)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐪)维(📜)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏮)萨(⚽)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌯)Rouch）(⏯)[9]，这(🏓)些非常不同的人身上都有(📈)，我(😼)有时也有。以爱森斯坦为例(👖)，没(📙)有比爱森斯坦更抽象、更(🤟)风(🌋)格(🥔)家或更风格化的人了。然而(🐲)，如(🕳)果今天我们要展示十月革(😶)命(🖕)的镜头，我们不会在当时的(🤗)新(🏖)闻片里找，新闻片使用的是爱(🌅)森(🏕)斯坦关于十月革命的影像(🧘)，那(🎌)完全是被调度（mise en scène）出来(💻)的(📐)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⛲)《北(💭)方(🦍)的纳努克》的相关叙述时，我(🅰)们(✅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🙁)基(🔼)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎯)每(🤾)天(🚒)去捕鱼（即使他们不想去(🌁)）(📁)。总之，他和他们组成了一个(🙀)电(🧦)影摄制组，并变成了一位了(🦒)不(🦈)起的人类学家。因此，这里存在(🚬)着(🐹)整全的纪录片层面。在今天(🙆)，这(➕)种方式——即使不能完美(🥗)了(🤜)解电影史，也至少对其有所(🌫)感(🌬)觉(👳)的方式——对许多人来说(❣)已(♈)经遗失了。必须拥有这种对(🛑)电(👭)影史的感觉，有点像乔伊斯(🛂)，他(📩)对(🕐)文学史有着深刻的感觉，他(💦)知(🖱)道当他写下一个句子时，其(📶)中(🚱)有些词是在拉丁语时代发(🦃)明(📐)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(😷)斯(🕦)，在写下这个词的时刻，通常(🖨)背(🔽)负着所有的精神重担和他(🕠)所(👖)感知到的所有过去，正处于(😲)文(🗡)学(🗽)的现代，处于其成熟期。在电(🚄)影(🥃)中，很快，在世界所接受的美(🥁)国(🐈)影响下，部分纪录片式的工(👼)作(🏬)被(🏙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔦)观(🔒)，而这只不过是最终的使命(🕺)，是(🦒)电影的弥撒。在今天的电影(🍐)中(♐)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(🤫)。伟(🖌)大的艺术家，诚实的艺术家(🌺)，首(👙)先进行他们的祈祷，然后才(📏)是(🚗)弥撒，面对或多或少忠实的(💜)公(🧠)众(🏒)。美国人规范了弥撒。对他们(🌠)来(🍩)说，在弥撒中重要的是募捐(🛂)（(💔)quête）：一场成功的弥撒就(🌃)是(🛫)教(🗓)堂里座无虚席、募捐数额(⬜)可(🐾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🎂)利维拉：募捐（quête）是我(🍑)下(🈂)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📡)达(🉑)尔：我不募捐（quête），我只(🦕)调(🧗)查（enquête），我专注于做一名(🚲)预(🦔)审法官。我审理投诉。批评应(🕎)该(🥊)通(🏩)过祈祷来表达，而不是通过(🚿)弥(🙎)撒。关于弥撒，人们无话可说(😁)。或(✔)者只能说：“美丽的演出，宏(🐉)伟(🛤)壮(😲)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔌)运(👳)动员的训练、钢琴家的音(🚽)阶(😭)练习一样。当人们进行批评(😇)时(🍲)，应当批评那些音阶以及这些(🔎)音(🙁)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛤)尔(🎷)·德·奥利维拉：奇观和(👘)弥(🍏)撒我不感兴趣。重要的是行(🥞)动(📜)的(🚟)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌌)影(😼)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐴)格(😖)曼说：“我拍电影的方式就(🆖)像(🛫)某(📛)些英国人独自去森林打猎(🌽)。他(🍠)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏾)每(💞)天早上他们都会刮胡子，纯(👚)粹(🕙)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(😠)反(📖)思这一点，关于欲望。它就在(🚭)人(♌)心里，就像一个画家画着没(🍺)人(💞)看的画，但他不会停下。欲望(🤳)就(💷)像(🏧)独自绽放于原始森林中心(💎)的(🙍)绝美花朵，它凝聚着对果实(✉)的(🌤)向往，为了自己，也依靠自己(💐)。如(🏫)果(🔳)遇到一道注视着它、并发(♒)现(🚒)它的美丽的目光，它便会绽(⛵)放(📇)光采，她的美丽会变得引人(⛔)注(🎄)目、脱颖而出。但这样的目光(🐇)往(🌴)往来得太迟，人们为了抢占(⚪)土(🍜)地，已经烧毁并铲平了森林(😢)。在(🧜)您和我之间，有许多差异，这(💇)是(🤢)幸(🍐)事。语言、国家、文化的差(⏮)异(🌚)。您选择了一种略带挑衅性(👙)的(⤴)电影，它破坏了叙事的传统(💴)秩(🏓)序(🤦)。您从混沌中出发寻找，为了(💭)将(🥐)无序变为有序。我也试图将(⌚)无(🉑)序变为有序，虽然徒劳，我承(🙇)认(🎐)，但我仍在寻找。我想这就是我(🤢)们(👛)的电影的区别：我的电影(🌷)较(🎯)为接近一般意义上的电影(🚡)，而(💘)您的电影是某种特殊的电(🐑)影(♒)。

让(❎)-吕克·戈达尔：我会说我(✍)们(♿)做的是同一件事，但您抵达(🔼)了(😱)，而我尚未真正成功过。所有(🅱)人(🛠)自(🍜)然地遵循着科学的图景，从(🛷)混(🌯)沌出发以建立某种秩序。这(🚙)“某(✉)种秩序”或多或少有些不确(🔧)定(🎨)，人们也或多或少能抵达一点(⏩)。有(🔑)些时候我们做不到，我们抵(🚕)达(🥗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌩)时(🌎)间被提取了出来，在另一部(📛)电(🙊)影(😘)里将会是另一块。从一块碎(🆙)片(📙)、一张照片出发，我为自己(👧)创(😡)造一个世界。看到您电影的(🌟)一(🔊)些(😥)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏥)高(⚡)》中的时刻，那也是我喜欢的(📧)。用(📲)简单的词，如内部（interior）和外(🕝)部(♿)（exterior）——尽管区分它们没有(😳)太(🗒)大意义，我会说皮亚拉在他(🐞)的(➰)《梵高》中停留在外部，但他只(🍙)谈(🙏)论内部。在这个意义上，他更(🥢)接(🖱)近(🗯)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕧)相(🈂)反。您停留在内部。但在电影(📃)中(🎲)我们无法展示内部，只能感(🥐)受(🥑)它(✅)，但它依然是不可见的，否则(💹)它(🎀)就不再是内部了。

曼努埃尔(♒)·(🛺)德·奥利维拉：甚至可以(💰)拍(😀)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✝)然(🛺)。小时候人们说：鸡是由内(🥧)部(👖)和外部组成的。掀开外部，看(⏩)到(🍾)内部；如果掀开内部，就看(🕢)到(😎)了(😆)灵魂。我会说您从背面拍摄(✋)内(🏋)部，尽管您总是从正面拍摄(🥊)人(🥔)物。考虑到这种严谨而有强(㊙)度(🎯)的(🧜)方式，您电影中让我一度感(👟)到(🔍)困扰的，是一种幸好还算人(🦄)性(📋)化的不完美，这种不完美使(✳)得(🦆)您有必要去拍其他电影。让我(📥)困(💠)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍃)头(🅰)，摄影机离放映机太近了。摄(🚯)影(🍁)机并不是生来就是要与放(📴)映(👓)机(📜)保持一致的。放映机会进行(🚷)传(🍒)输。就像放射科医生拍X光片(🐆)：(🔶)他不满足于从正面拍，他也(💡)从(🕧)侧(🎠)面、背面、对角线拍。然而(🚓)在(🕎)开始时，在放映的那一刻，所(🤵)有(⌛)图像都将是平面的。当然，我(🔟)们(📹)会说这是一个图像，但我们是(🙇)和(🗣)图像打交道的人。这并不意(🥒)味(🐚)着摄影机必须一直移动。

这(🐕)就(🙂)是导致您电影中某些时刻(📰)出(🛡)现(🐺)“空洞”的原因，也就是那些观(👤)众(🚚)——糟糕的观众，如今的观(💿)众(🗽)——称之为“冗长”的东西。我(🍞)不(🤣)是(➰)说我抱怨电影长，甚至如果(🌵)一(🚰)开始我看到有好东西，我会(🐨)很(🎣)高兴电影很长。我可以安心(💔)地(🎚)打个盹，我确信我会找到它们(🤨)。这(🥫)就是我所说的对一部电影(☕)进(💛)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐄)·(🐆)德·奥利维拉：我和您一(🏊)样(🏐)，把(🤸)摄影机放在我认为它必须(🖲)在(👡)的精确位置。就是这样。为什(🌼)么(🥈)那里比这里好？我不知道(⛹)为(📄)什(🐮)么。

让-吕克·戈达尔：如果(♒)我(📞)们能稍微解释一下为什么(✍)就(🛂)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(🍸)拉：力量来自固定性（fixidez）。是(🚐)布(🚔)列松通过《圣女贞德的审判(😆)》教(💾)会了我这一点。我们也可以(🍋)称(🍸)之为客观性。

让-吕克·戈达(🦕)尔(😗)：(🔡)我有种感觉，电影人，无论是(🐖)好(🎵)是坏，都有一个想法，一种需(🐽)求(💸)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎛)钱(❄)的(🎁)人来实现这种需求。他们的(➕)工(🏨)作方式就像一个人说：今(🛂)晚(🏆)我想吃肉酱意面。于是他看(🐛)看(🎷)口袋里有多少钱，或者让妻子(🥅)或(📙)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔯)一(🎰)直是反着来的。制片人对我(🐝)说(🀄)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💳)时(🥋)候(🎵)和他拍部电影了。”既然我们(🏁)不(🎅)富裕，我们接受，也许我们能(🕣)马(🐰)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐔)然(🗯)后(📀)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😤)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：我(🍚)做(🍧)的完全相反。我表现得好像(🛃)合(🥝)同早已签好一样。我写故事，预(🚦)测(👡)一切，然后在最后一刻，救星(🔰)来(🌿)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍫)山(📦)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🤮)的(🥅)剪(🌕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👳)论(📌)福楼拜，当然还有《包法利夫(😹)人(📡)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔟)不(🍗)可(🏅)能的，况且我还是个葡萄牙(🔄)导(🥥)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎇)的(💂)版本。于是我想，可以做点更(💳)有(🍒)趣的事：可以问问作家阿古(📘)斯(🎟)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💢)意(🐆)基于《包法利夫人》写一部小(🏯)说(🧐)，一部我随后就会改编的小(♒)说(🎎)。她(🌊)接受了。必须等她写完，等它(🔨)出(🎴)版。在此期间，借作家卡米洛(🐣)·(🥦)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎠)周(🕶)年(✖)之际，我拍了《绝望的一天》（(📄)1992）(🔗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙈)我(🐥)知道这部电影将会是什么(👼)，但(🎲)我不知道是否能拍成。我说：(🦗)我(🔪)知道电影会拍成，但我不知(🎉)道(🌮)会是怎样的电影。我不仅知(🔽)道(🐿)某部电影会拍，而且我还承(🐸)诺(🐩)了(🦇)要拍，这更糟糕。因为我总是(🕝)害(🛰)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🥝)·(🗑)德·奥利维拉：这也是我(⏯)的(🦗)噩(🛒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😿)对(👞)我电影的批评是什么？就(👒)像(🖊)美食评论家会说：“这里的(🕚)肉(🎄)煮过头了，这里的肉还是生的(🚍)”。

曼(💔)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)一(💷)部电影不仅仅是我们所看(🙋)到(🌌)的图像。图像是符号，声音是(😢)其(😞)他(🎡)符号，词语是另外的符号，它(🏑)们(🐵)又会唤起其他符号，引用其(🍈)他(🤺)时代、书籍、电影。如果我(💄)们(🚐)不(🛄)了解这些符号及其所召唤(😼)的(🥥)东西，我们就无法理解电影(🐄)。词(✔)语在您的电影中强有力，它(✈)赋(🍖)予了电影力量。图像有另一种(🤵)与(🕍)词语无关的力量。这很美妙(🍡)。但(🐓)我距离完全理解您的电影(🏆)还(🚺)缺了点什么。电影是一种旨(🈂)在(🌐)拍(💩)摄仪式的仪式。您电影中的(🔞)仪(😑)式，是那些在镜头间或镜头(🅱)中(🍓)穿梭的人。我们并不完全了(👽)解(👃)这(🥑)种仪式的含义，我们遗失了(🎽)它(📅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧞)山(🔖)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💥)女(🎳)演员在婚礼当天，在教堂里自(🔸)己(🌦)掀起了面纱。如果我们不了(🔪)解(🍧)古代包办婚姻的仪式——(☕)要(☕)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌻)，第(♈)一(🎼)次展示她的脸，以此确认他(✅)的(🐄)幸运或不幸——我们就无(💏)法(🚭)理解她这一举动的放肆。因(🤕)为(⌚)我(💄)的主角知道自己很美，她可(😽)以(🍈)放肆地掀起面纱：看我多(💰)美(🙂)！如果我们不了解这个仪式(🍦)，这(🚀)场戏的意义就丢失了。我错过(🌱)了(🤥)您电影中许多仪式的含义(🕴)。我(📪)真希望有人能在我耳边悄(🆖)悄(💁)向我解释。您在特殊效果上(🈵)做(🕳)了(🎎)很多工作，不断用声音、词(📖)语(🧑)、图像进行挑衅。这是您的(💼)形(🕉)式，是另一种形式，无所谓好(🎐)坏(🚳)。您(⚪)做得很好。我更喜欢没有特(😮)殊(💽)效果的电影。我更喜欢《德国(🥣)九(🈶)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👨)英(🦃)语说得不好却去看《哈姆雷特(🗞)》，会(🥡)失去很多东西，但我们依旧(🤣)能(🤵)分辨它是好是坏。《德国九零(🤠)》由(👵)许多仪式和晦涩的东西构(🔣)成(👃)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)是(💞)的，但即便这些符号实际上(🚿)难(🥁)以理解，但它们反倒更清晰(👬)、(🛏)更(🎍)可见。我喜欢这部电影的地(💳)方(😄)，在于符号的清晰性与其深(🌋)刻(🚁)的模糊性相并存。另一方面(👬)，这(🐋)也是我喜欢电影的原因：大(🈚)量(🏽)精彩的符号沐浴在无需解(🌚)释(♏)的光芒之中。正因如此，我才(🏽)相(🎼)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍺)那(🐨)么(⛔)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏫)尔(🥡)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💥)发(🕒)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌚)尼(🎷)・(🚦)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👱)运(💄)动核心人物，唯物主义哲学(😦)家(🤯)、文艺批评家与作家，百科(🖤)全(🗑)书派代表，代表作有《拉摩的侄(🥌)儿(🔨)》、《宿命论者雅克和他的主(🏸)人(✊)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(💇)莱(🥇)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐵)驱(🙃)、(🗃)现代主义文学奠基人，兼具(🚂)诗(💶)人、艺术评论家与散文诗(🤐)之(👍)祖等多重身份。他的代表作(✈)《恶(📖)之(🔎)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤴)的(💽)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌟)É(⛎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐿)家(🤪)与散文家。他率先关注电影作(😼)为(😶) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(➗)现(👓)代艺术家的评论极具前瞻(🐺)性(💳)，深刻影响现代艺术批评的(✋)发(🆖)展(🎹)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎸)André(🙅) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🈚)家(🥃)、抵抗运动战士，还担任过(🚟)戴(⛳)高(🐡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚖)作(🍦)品与行动深度融合了存在(🧑)主(🏇)义哲思与历史使命感。

5、法(🚮)语(☕)单词sortir虽然有“上映、某部电影(🕡)推(🍧)出”的意思，但其核心意义为(🎒)“出(📔)去、离开”，所以戈达尔才会(🛠)玩(🤞)这样一个文字游戏。

6、Público在(🦀)葡(🚮)萄(😶)牙语中既可指广义的“公众(🏳)”，也(🥕)可以指“观众“，对应英语中的(🦏)audience。

7、(🤨)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚚)，19世(🔅)纪(📡)法国浪漫主义画派的领袖(🎸)与(🏯)核心人物，代表作有《自由引(📓)导(🧦)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍇)为(🎛) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔁)米(🐖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💴)演(🦌)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥍)的(🌵)生活伴侣与合作者。她与戈(🙄)达(🥌)尔(🎨)共同创立制作公司，并与其(🏥)联(🆎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏚)名(🔟)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐹)影(🍭)响(👂)了戈达尔后期创作中私密(🤾)对(🉐)话与家庭影像的风格转向(🏪)。她(🐤)本人亦是一位独立的创作(📷)者(🎱)，其作品以哲学思辨探索两性(🦃)关(🐂)系、语言与日常的诗意。

9、(🕝)让(🥒)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🕡)人(💘)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🛡)）(🦌)与(🚀)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(〰)创(🏠)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😠)，被(🖊)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😩)学(🐑)科(🛥)实践深刻影响了纪录片与(🐛)视(⛽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐓)下(📂)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🗂)盲(🚵)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😞)拉(🌇)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌻)国(🥞)宝级演员、制片人、导演(🌙)与(🦀)跨界企业家，是法国电影黄(🔫)金(➡)时(💨)代的标志性人物。

12、克劳德(🌂)・(🅰)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌍)的(😳)先驱导演之一，与特吕弗、(🏊)戈(🔝)达(🍟)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛫)浪(🔊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍟)惊(🕛)悚片和冷峻的社会批判视(🏳)角(🕛)闻名。由他执导的《包法利夫人(🎰)》由(🧡)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔏)演(🚬)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌶)特(🏨)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🤜)萄(♓)牙(⚪)最具影响力的浪漫主义小(🔐)说(📖)家、剧作家与文学评论家(🧠)。