文(🥎) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🧤)埃(🌶)尔(🤽)·(😺)德·奥利维拉

（本文(🔉)由(🦗)Gemini AI翻(😸)译(🍶)，再(🚤)经过了人工的逐句(🗻)校(💧)对(👄)与(🐛)润(🤑)色，并添加了一些必要(🈁)的(🗨)注(💤)释(⏮)。由于并未找到法语原(🙉)文(⛏)，本(👙)文(📀)翻(🤝)译同时比照了西班(⛔)牙(🥁)语(🕌)和(👑)葡(🦔)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎒)努(💛)埃(🚣)尔(😗)·德·奥利维拉的《亚(🍏)伯(♐)拉(🌻)罕(📻)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔉)·(😏)戈(❌)达(🐎)尔(⏬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐯)乎(😊)同(💺)时(🏊)在巴黎的银幕上映。借(🥓)此(🥂)契(🚦)机(🌜)，戈达尔提议与奥利维(🔨)拉(🏃)会(🐠)面(😾)，旨(♊)在就这两部影片展(🎶)开(🏓)一(🌶)场(🌑)“科(🐙)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏝)克(💾)·(🎭)戈(😕)达尔：没问题，巨大的(🍯)声(🔊)响(🤘)是(🤚)我(🔰)对公众做出的唯一(📏)妥(👺)协(💅)。您(🗃)知(✌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎗)对(💋)“批(🚅)评(🌱)”的定义吗？“批评就像(📎)溃(🍧)败(🎻)军(🏒)队里的士兵，他开了小(📳)差(🗡)，投(🔀)奔(🌉)了(🍡)敌营。谁是敌人？是公(🔷)众(🌸)。”

曼(🏗)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(🉐)那(✖)您(🌨)呢，您知道伯格曼是怎(💂)么(😋)评(🎯)价(😡)影(😐)评人的吗？“某些影(📞)评(🌌)人(📼)在(🛬)我(🔎)看来就像是在试图教(🐚)我(🖖)们(👾)如(💒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥈)·(🚾)戈(🐰)达(💴)尔(💚)：我请求让我以评(🥣)论(📝)家(🌬)的(🖇)身(🏽)份展开这次对话。与其(🧡)扮(😰)演(📃)“作(🔣)者”，我更愿意去见某个(🐯)人(🎀)，谈(👾)论(✏)他的电影，或许偶尔也(❗)让(🏚)那(🐌)个(🉑)人(🐪)谈谈我的电影。如果这(🏳)能(🌻)从(🈸)宣(🍂)传角度对两部影片有(📖)所(🕟)助(🎃)益(🎬)，那我们就这么做吧。电(🚿)影(🔠)是(😯)对(🎯)现(🥚)实的一种批判，从这(🐉)个(🔲)角(🏇)度(🙉)看(🎰)，我是非常传统的；而(📚)且(😡)作(😪)为(🐭)一名用法语拍摄的电(🍶)影(🎫)人(🏙)，我(🈳)始(🎨)终带有对电影的批(🚏)判(⛱)态(🏔)度(🗻)。一(🎮)直以来，法国的伟大之(🦒)处(😝)之(🏅)一(🥪)在于拥有批判性的视(⛲)点(🗃)，即(🚤)便(🛹)这个国家对此一无所(💫)知(🐮)。从(👒)狄(🍌)德(〰)罗[1]开始，所有的艺术评(🙊)论(🎎)家(🐨)都(🚌)是法国人，经过波德莱(✋)尔(❕)[2]、(🖍)埃(🤟)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎬)就(🐝)是(😍)说(🥦)，无(🎮)论是不是作家，他们(🔔)都(🐦)是(🎸)有(😇)“风(🈺)格”（style）的人。糟糕的评(🕜)论(✴)家(🗽)没(🕺)有风格。美国只有两个(🐩)影(👙)评(🚶)人(🖇)：(🚣)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎵)和(🕧)（(🗓)长(🏦)久(🍋)以来被忽视的）来自(🍕)圣(🚃)地(🤙)亚(💢)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍾)。既(🗺)然(🔳)我(🚱)们的电影同时上映，我(🤩)想(🥫)提(📢)出(👯)第(🧥)一个问题：我们要如(💚)何(〽)理(👟)解(✡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕧)为(🏁)什(🧚)么(😡)要让电影“上映”？我们(🈺)在(🛶)让(😊)它(😏)们(👊)“进入”这里或那里时(👜)遇(🙆)到(🗽)了(🕤)很(😛)多困难，然后还有些人(🗂)没(🛴)做(🐭)什(⛹)么大事，但无论如何，他(🖕)们(👚)还(🍂)是(📬)做(🆘)了必要的事来把它(🧒)们(🌭)“推(🎶)出(🈶)去(🚆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦗)奥(🔋)利(🌮)维(😯)拉：在葡萄牙语里我(🤩)们(🍋)不(👡)用(🥊)同一个词，因此也就没(🔒)有(🐮)这(👘)种(📳)双(🏴)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔜)影(🎒)出(🤑)去(🦐)/上映）。不过，这是个困(👎)扰(🦀)我(🕒)的(🥞)问题。我之所以感到困(👊)扰(🍰)，是(🔼)因(🥥)为(🐫)对我来说，必须先展(🕛)示(🔶)电(🙄)影(🚆)，然(🍰)而，在针对电影的评论(👶)完(💗)成(🛤)之(🍨)前，电影并未完成。一个(🛥)好(😜)的(🗄)、(🍹)聪(🔋)明的、专注的、敏(🌡)感(🔼)的(🥈)评(🔸)论(🙈)家，是观众的代表，他去(🚜)寻(🏧)找(😧)那(😫)部在我看来——即便(🔧)我(🐾)已(🅱)经(🚄)拍完了——尚不存在(🍝)的(💎)电(🦋)影(🤫)，他(🔮)要去完成它。观影者与(🐸)银(⌚)幕(🌻)之(❇)间的动态关系实际上(🤨)是(🕕)至(⛏)关(⚡)重要的，它是电影的一(😼)部(🖱)分(🕉)。我(💚)说(🙏)的是观影者（espectador），不(🤔)是(㊙)观(🏠)众(📆)（(🕤)público）[6]。观众，是某种抽象(📂)的东(🛎)西(👁)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛰)尔(🔶)：(🚦)观众是现存的观影者，是被(🎆)商(👌)业化了的观影者，是买了票(🔴)的(👍)观影者，他变成了观众。然而(📔)，他(✊)身上仍有一部分保留着观(🛀)影(☕)者(🕧)的特质，就像读者一样。如果(🐚)我(💫)们谈论的是一部电影，我们(🚧)会(👐)说观影者是剧本，而观众则(🌞)是(👡)观(🍢)影者的实现（realización），是他的(🛍)场(🚢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📆)问(🕠)自己：如果电影没人看—(🌘)—(😑)我(♑)的许多电影都没人看，或者(💑)被(🏺)误读，甚至连我自己也……(📁)我(⛷)想我们是为了一两个人拍(🈲)电(👻)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(😋)拉(🍮)：但这就足够了。

让-吕克·(🐭)戈(🚙)达尔：当然。但我还是想回(🚕)到(❤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏆)仅(🍃)是(🏯)文字游戏。应该有一些小词(🎞)典(🥘)，告诉我们每种语言中电影(🏰)的(🚰)技术术语。例如，我们在影院(🚪)看(📭)到(🔴)的电影拷贝，带有图像和声(🕋)音(🎺)的拷贝，在法语中被称为“标(🤬)准(🤞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏣)奥(🥍)利维拉：葡萄牙语也是，标(♓)准(🔚)拷(😺)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📢)达(💤)尔：英语里叫“声画合成拷(🏙)贝(🎦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎟)”（(🎰)copia campione）(⏫)。我坚持要在词汇上较真，因(🔯)为(🌄)例如俄国人对纪录片和剧(👀)情(💺)片的区分就与我们不同。他(👆)们(👽)把(💹)有演员的电影称为“扮演的(😜)电(🔺)影”，而纪录片——不一定没(⭐)有(🛠)演员——被称为“非扮演的(🦑)电(➕)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛣)身(🏷)：(🅿)对美国人来说，它没什么大(⬜)不(💬)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍐)片(💸)。他们甚至没有一个词来指(🅱)代(👯)电(🈴)视，他们突然变得非常商业(💕)化(😂)，他们说“network”（网络）。如果我们(💷)对(🔢)语言如此不加注意，那么当(🌪)人(🚥)们(🏮)说一部电影“上映/出去”时，我(🐒)们(🍙)会产生一种错觉：是某种(💠)东(💪)西真的出去了，还是我们把(🐿)它(💻)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛽)·(🧕)奥(⚡)利维拉：我会用“出来/出生(🛩)”（(🚕)sair）这个词，就像说“和一个女(🛐)人(🤦)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔇)中(📈)这(🌦)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📵)·(💐)戈达尔：如今，对于好电影(🐔)来(🎤)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📱)个(🏒)“出(😧)口在这边”的指示，这是一种(🥔)摆(⛪)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎻)德(👈)·奥利维拉：我们的电影(🎋)也(🛣)变成了电影节电影。电影节(🆘)的(💳)作(🥩)用是向多样化的公众展示(👈)电(🐕)影的多样性。它是不同电影(💎)人(🧛)、国家、习俗的一种对照(🌕)。仅(🎿)此(➡)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⬜)克(🐙)·戈达尔：我想您描述的(💝)是(🖨)一个过去的时代，而我见证(💖)了(🕣)它(🏯)的终结。我以为那是开始，其(🆔)实(🛁)那是终结。那是一个电影节(🍓)确(📋)实能帮助人们相遇、讨论(♓)电(😜)影、讨论任何想讨论之事(⚽)的(👴)时(🛂)代。一切都变了，电影也变了(🐣)。现(👡)在，电影人抱怨他们的孤独(😇)，但(🚓)他们不再交谈，不再讨论，这(🎡)是(🤽)他(⚽)们的错。今天，电影节越来越(💶)多(🎾)。无论是强者还是弱者，每个(💿)人(💗)都在各自利用自己能利用(🍛)的(🚪)东(🔌)西。但在我看来，总体而言，举(🥃)办(⛴)电影节是为了延续一种对(⏭)媒(〽)体或电视而言很重要的“电(🛡)影(🏷)观念”，一种关于电影神话的(⛔)观(😲)念(🤩)，这种神话曼努埃尔（指奥(⛵)利(💗)维拉——编者注）经历了(🏦)一(🏭)整个世纪，而我只经历了后(🏐)三(🍵)分(🍣)之二。也许您能感觉到20年代(🔡)（(💊)那时没有电影节）与今天(📃)之(🥟)间的差异？

曼努埃尔·德(📒)·(🔟)奥(😋)利维拉：新现象是电影资(☝)料(🦁)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🦐)那(🛴)早就存在，而是因为有越来(📻)越(😚)多的观众——比如在里斯(🔛)本(♊)—(🐨)—去资料馆看那些没进院(🌕)线(🐒)的电影。这很有趣，因为你必(🈹)须(🚺)真的热爱电影才会去电影(🚋)俱(🏘)乐(🥈)部或资料馆看片……

让-吕(🤝)克(🌶)·戈达尔：关于相遇与对(🚀)话(🗒)的故事……这就是我想对(🐽)您(🚠)说(🗑)的：作为评论家，我不指望(😗)别(🧀)人对我说好话，我不想人们(⛽)对(😼)我说或写：“您的电影太残(💐)暴(⛳)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🏕)！”那(💝)时我会问他们：“好吧，那到(🕚)底(😓)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍛)！噢(🥏)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌗)复(🔬)：(💠)“它是非凡的！”然而如果他们(🌜)对(🎆)我说这真的很丑，这里有错(🐢)误(😐)，那我就会想，或许对话是可(🐫)能(🎗)的(🤢)：你能告诉我有错误的都(🕡)在(🤩)哪里吗？这证明了今天的(📩)评(📎)论家不再想交谈，而电影人(⛪)也(🚸)不想被批评。而我，作为一个评(🛴)论(😮)家出身的人，我只需要别人(😏)告(🍵)诉我：这行不通。您是否感(🏮)觉(🚮)到需要别人告诉您这不好(♈)？(🎩)这(🗂)会困扰您吗？因为我对您(🥐)电(🗳)影中行不通的地方有些话(🏯)要(🐸)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📍)尔(🎑)·(❎)德·奥利维拉：“当我拿自(😼)己(🐠)与人相较，我会感到骄傲；(🥚)当(🛥)别人来评价我，我会感到谦(🧦)卑(🔮)。”这是您电影里的一句话，非常(🛣)美(🐹)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎚)人(🍕)说的，或者是诚实的人说的(🍂)。

曼(📊)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)我(🔙)是(⛓)个悲观主义者。当有人告诉(🔧)我(🥂)我的电影里有什么行不通(🎡)时(🐌)，我会受影响。不过，我想我已(🍖)经(🤓)麻(⭕)木很久了。但这取决于他们(👀)触(😉)碰哪里。如果我拳头上有个(🎸)伤(🔠)口，但有人碰了碰我的二头(🌰)肌(🥙)，我就会没什么感觉。但如果那(🧐)个(🛏)人把手指戳进伤口里，那我(👕)就(🤹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍺)必(🏴)须懂得区分什么是好的，什(🚦)么(♓)是(🥋)坏的。这不仅仅是说出我们(🍃)的(🎣)感受，而是对电影进行技术(🐮)性(🚻)或科学性的批评。只有新浪(⬜)潮(📛)这(📶)么做过。以前谁会说：这个(🍫)移(🧡)动镜头是好的，我们觉得它(💛)好(👁)是因为这个，相对于另一个(👀)我(🎦)们觉得坏的镜头而言？或者(🏻)：(💧)这段对白是好的，相比之下(😗)那(🌒)段对白是坏的。今天，这完全(🎉)丢(💉)失了。“作者”的概念变得如此(🚖)重(🎩)要(🥨)，以至于连副导演都不敢对(🥦)你(✴)说。唯一有时敢说的人，唯一(⚾)我(🚅)能与之维持一种奇怪的艺(🎚)术(🌘)关(🔀)系的人，是制片人。因为制片(🍀)人(👛)投了钱，或者至少他拿别人(🏓)的(🤙)钱去冒险，所以以这种风险(🌯)的(💯)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🧞)行(🔈)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧣)思(👵)考。至少，这提供了一种反思(🚖)的(🏨)可能性，让我能更好地站稳(🌦)脚(🆑)跟(🐩)。如果说今天的科学家如此(👔)强(⏺)大，那是因为他们是唯一还(⌛)在(🍳)互相批评的人。一位天文学(🗓)家(⛄)说(🎿)：“我看到了月食，我把它拍(📒)下(🤪)来了。”另一位说：“给我看看(👭)。”他(🌈)看了之后断言：“但这明明(💺)是(🐫)月亮！你说什么月食？”另一位(♑)说(💄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎧)，但(⏸)他会重新开始。在艺术中，在(👡)艺(🤓)术批评中，例如波德莱尔和(🤾)德(🚗)拉(💎)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧀)的(🍌)对抗时刻。否则，就无法前进(😊)。这(🌹)是我唯一需要的：批评。但(📷)我(😛)甚(🏵)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍧)·(🌑)奥利维拉：我需要的更多(🏴)是(🏈)拍电影的手段。我永远不知(㊙)道(🧐)电影会变成什么样。我有分镜(💓)脚(📎)本（découpage），我有演员，我有布(🙃)景(🤸)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕌)期(⚡)间，“执导工作”（realización）在时时(👯)刻(🔬)刻(🕓)地改变着那团“星云”的整体(😁)构(🚈)造。具体的东西只有在我看(⛺)样(🕰)片（rushes）的那一刻才会出现(😰)。我(💊)讨(🖨)厌看样片，我总是感到绝望(🐟)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：我想我们(🛶)都(📹)是这样。只有希区柯克在看(🌼)样(🔚)片时是高兴的。所以，作为评论(🌅)家(😳)，这就是我想对您的电影说(🚦)的(🍭)话：起初我随着电影（指(〰)《亚(🦎)伯拉罕山谷》——译者注）(😍)行(👾)进(🚗)，但在某一刻我跳脱了出来(🧜)，开(〰)始思考别的事情。我想：啊(📦)，这(💞)里没那么好了，然后，与此同(🐿)时(🥣)，我(🏠)在做梦，我想着引力（gravitación）(💶)，想(😦)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏃)自(🖊)我意识当中，而就在那一刻(😿)，电(❕)影里有人说出了“引力”这个词(👊)。于(🐦)是我对自己说：最终，这部(🕣)电(🧗)影是好的，我必须重看一遍(㊙)。

曼(🕰)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)的(🚥)确(🦗)，这就是电影的主题：引力(💡)与(💌)万有引力定律。

让-吕克·戈(💳)达(🤮)尔：从更科学、更技术的(📰)角(🚒)度(📌)来看，如果我是您电影的副(🛩)导(🎇)演，我会对您说：“您确定吗(😏)，或(🌑)者您能更好地向我解释一(📞)下(🎾)，以便我能帮助您，为什么您选(🆙)择(🐎)这位女演员来演年轻时的(⏲)艾(🌔)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👼)却(🛷)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🧖)如(😰)此(🐬)不同？这是故意的吗？”这(🆑)便(🎳)是我的批评：第二位女演(🈸)员(🏤)不如第一位，或者至少，当第(🎨)二(🎳)位(🎨)女演员出现时，电影下坠了(🕵)，这(🈴)就是引力。然后它又升起来(🔥)了(👒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)：(⤵)答案很简单：起初，我是为第(🎏)二(🌷)位女演员莱奥诺·西尔韦(😥)拉(✒)写的这部电影。这个女人当(😅)时(🤟)处于危机和抑郁状态。我的(🕑)制(🛷)片(💫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📧)说(😥)服我不要选她。在我改编的(✌)那(🦍)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕥)易(🍞)斯(🈁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥑)非(〰)常美的话，说艾玛的头发“像(📮)一(⚪)滩黑墨水一样落在她毛衣(👎)的(🐆)背上”。为了拍摄这句话，我要求(📽)改(💺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🗺)色(💘)，她是金发。她对此感到很受(😋)伤(🔈)。那场戏拍得很糟。于是，不得(❕)不(⛺)找(📚)另一位女演员来演青少年(🗓)的(📒)艾玛。这就是对您技术性批(🈷)评(♑)的技术性回答。我想补充一(🖊)点(🐄)，电(📀)影总是伴随着“偶然”和运气(🏳)。正(🃏)是这些使我振奋：所有那(💉)些(🔴)在实现过程中涌现的小事(🌻)件(🛌)。这是一种我不太理解的现象(🍗)，它(🖤)既可能导致最坏的结果，也(😭)可(🕥)能导致最好的结果。没有一(🎉)部(♊)电影是不靠运气的。它是一(🧝)种(👇)创(👭)造，一部电影是一个人的构(📇)想(🌊)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚿)达(🦇)尔：创造可以被准备吗？(🏊)

曼(🈶)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：可(🍐)以(🗳)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐚)生(⏳)活。事物就在那里，等着我们(🐢)去(🛹)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🍞)在(🥓)非洲死去的孩子，是的，这很(👯)重(🏿)要，值得修复，需要尽可能广(⏸)泛(🥗)的公众。但一部电影不是，它(⏺)是(✨)一(👵)团巨大的混乱，我因此在我(📘)自(🚄)己面前感到渺小。话虽如此(😜)，我(⛹)接受您关于您“离开”我的电(😬)影(😡)又(🍋)“回来”的批评：必须非常敏(🈲)感(😋)才能进出电影而不迷失。的(〽)确(🎛)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏖)戈(🀄)达尔：我非常谦虚地认为，新(🕸)浪(🗓)潮的人是从博物馆出发做(📱)电(🎳)影的。我们发现了电影资料(🛷)馆(🕯)。我们在那里出生。当然，我们(🈁)小(🏆)时(🕑)候看过卓别林，但没人会在(☔)四(🎳)岁时说，看了《救火员》后我要(🔨)拍(🕚)电影。所以我脑子里总有一(🐭)个(💕)参(💖)照系。因此我认为作品比人(🛩)更(📍)重要。这并非对每个人来说(🍛)都(😲)那么显而易见。女人的作品(☕)是(⏮)庇护男人。而男人，为了处于相(🚄)对(🏪)平等的地位，所能做的一切(😱)就(✝)是制造作品：绘画、文学(🍰)或(⬛)政治、战争、失业、贸易(👤)。归(➗)根(🆕)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌞)专(🦏)指作为创作者的人——译(🍮)者(♋)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛂)努(🤲)埃(👩)尔·德·奥利维拉这个“人(👷)”不(♍)怎么感兴趣。如果我们住在(🕗)同(🕟)一个城市，比邻而居，我想我(🦁)也(🤢)不会比现在更多地见到您。当(🐟)然(👢)，见面时我们会更好地谈论(🐢)电(🏰)影，但也仅此而已。如今让我(💹)震(😝)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚘)念(🍁)的(🐯)开发远甚于对“人”的开发。人(💼)在(👳)作品中，作品在人中。有些人(🥀)不(⌚)创作作品，而是创作生活，尤(💗)其(🎃)是(🎉)女人，这本身就是一件作品(📪)。男(🎒)人被迫创作作品，因为他们(🗜)通(🍨)常什么都不做。我常像布努(🖱)埃(💵)尔那样说，电影对我来说是最(🚃)重(🕡)要的。但如果把一个孩子的(🥛)生(🤟)命和一部电影的上映放在(👚)一(🏙)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌙)：(🛅)孩(🔞)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌟)德(🖲)·奥利维拉：自然如此。从(🖋)这(💓)个角度看，我也断言艺术没(🎃)那(⚡)么(🔻)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💇)既(㊙)然如此，如果不那么重要，那(🏨)就(🔂)不必做了。女人们更合乎逻(🌶)辑(🐴)，她们在生活中做这事。我不确(🍜)定(🚵)能否如此轻易地说艺术不(🌐)重(🦕)要。尤其是今天，当艺术稀缺(♌)而(🏕)许多孩子死去时。这是否意(🆖)味(😄)着(♓)我们让艺术活得太久，而牺(🚝)牲(👦)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏌)奥(🤙)利维拉：艺术不是艺术家(🗑)。艺(🤦)术(🔗)家，艺术家的位置，是人类的(🚭)虚(👒)荣。那种表达世界观的方式(⚫)，说(📇)“这个，这个，这个，这个行不通(🏣)”，是(🔥)一种虚荣的发作。它是世俗的(📋)。艺(📒)术比艺术家更崇高、更有(🥒)趣(🏊)。一部电影总是比电影人更(😥)聪(🏼)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💏)。导(🌫)演(🔕)或艺术家走出来展示自己(☔)的(🏗)那种方式，仅仅表明了他的(🍋)虚(🍅)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📊)是(👾)孩(💦)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕹)一(😖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(🤮)拉：是的，当然，但这幅画通(🏮)常(👵)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🏂)的(💻)这种差异，也是历史与艺术(📡)之(🅾)间的差异。历史展示了民族(🐁)、(🛣)文明、情感、趣味的演变(🍧)。艺(🍨)术(🎊)展示了这些演变中的实体(🔧)。我(🈸)们都有责任，尽管作为导演(⏬)我(🔼)什么也做不了。作为导演我(🛷)只(🎚)能(🤜)做一件事，就是拍电影。仅此(⏬)而(❣)已。然而，艺术家在创作的那(🕥)一(🤐)刻总是对的。那是他们的虚(🤮)构(📜)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(😢)达(🐗)尔：啊，我不这么认为，一切(😁)都(🔞)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🚣)维拉：是的，在那之前（是(🈵)这(🦏)样(🕓)）。但之后，一切都会进入脑(👙)海(🎠)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥨)哀(🕥)于我》，我像一块海绵一样面(📯)对(🏵)电(👭)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌾)·(👀)戈达尔：我不确定这是个(🈵)好(🐛)比喻。当然，电影有其奇观性(🔝)和(🤤)诗意的一面，这是电影的深层(🏙)使(🤘)命。但这一使命只有在最初(🌗)进(🛎)行了实验、验证和劳动—(🚾)—(🚙)我们可以称之为电影的纪(👶)录(♒)片(🦆)层面——之后才能实现。伟(🍁)大(🌃)的艺术家身上都有这一点(🎗)，您(🤔)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛺)·(🈶)米(🐉)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤔)、(🔧)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧖)什(📵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤛)上(🦖)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🚸)为(🔈)例，没有比爱森斯坦更抽象(🈴)、(🥞)更风格家或更风格化的人(✉)了(🐽)。然而，如果今天我们要展示(🌅)十(⤴)月(✊)革命的镜头，我们不会在当(🔋)时(👁)的新闻片里找，新闻片使用(💌)的(☝)是爱森斯坦关于十月革命(😚)的(🕧)影(🌧)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧦)出(🌹)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕡)拍(🤕)摄《北方的纳努克》的相关叙(🙏)述(😎)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(📭)爱(🀄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚧)他(🎰)们每天去捕鱼（即使他们(✋)不(🖱)想去）。总之，他和他们组成(🍦)了(🧝)一(👱)个电影摄制组，并变成了一(🤧)位(⏺)了不起的人类学家。因此，这(🚜)里(✏)存在着整全的纪录片层面(📸)。在(🎈)今(🐘)天，这种方式——即使不能(⛽)完(🈸)美了解电影史，也至少对其(🦌)有(Ⓜ)所感觉的方式——对许多(👅)人(🤕)来说已经遗失了。必须拥有这(♈)种(🥃)对电影史的感觉，有点像乔(💽)伊(📬)斯，他对文学史有着深刻的(💛)感(♍)觉，他知道当他写下一个句(🍾)子(😑)时(💂)，其中有些词是在拉丁语时(🙀)代(♉)发明的，有些是在中世纪，而(👋)他(🚧)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍒)刻(💚)，通(🖕)常背负着所有的精神重担(⬛)和(🧕)他所感知到的所有过去，正(♿)处(⛏)于文学的现代，处于其成熟(🔉)期(⏮)。在电影中，很快，在世界所接受(🕊)的(🛄)美国影响下，部分纪录片式(🙍)的(♎)工作被抛弃了。我们立刻走(🔭)向(🛰)了奇观，而这只不过是最终(🍭)的(🔧)使(🐅)命，是电影的弥撒。在今天的(🎄)电(📦)影中，人们举行弥撒，却不进(🚻)行(😶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎚)艺(🛌)术(😭)家，首先进行他们的祈祷，然(📅)后(🌔)才是弥撒，面对或多或少忠(🍱)实(🦂)的公众。美国人规范了弥撒(🚛)。对(🙀)他们来说，在弥撒中重要的是(Ⓜ)募(🙄)捐（quête）：一场成功的弥(🍞)撒(🔜)就是教堂里座无虚席、募(📹)捐(🚪)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌊)·(🤷)德(🌉)·奥利维拉：募捐（quête）(📽)是(👌)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🙏)克(🎌)·戈达尔：我不募捐（quê(👽)te）(🛐)，我(🔛)只调查（enquête），我专注于做(🚙)一(😄)名预审法官。我审理投诉。批(🔞)评(🚢)应该通过祈祷来表达，而不(⛲)是(🦂)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍻)可(🔩)说。或者只能说：“美丽的演(🥘)出(🚦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📴)习(🕕)，就像运动员的训练、钢琴(🤗)家(🚸)的(🙍)音阶练习一样。当人们进行(🔐)批(♏)评时，应当批评那些音阶以(⚫)及(⏺)这些音阶所能带来的效果(♑)。

曼(♊)努(🚠)埃尔·德·奥利维拉：奇(🗨)观(🚕)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎃)是(🤯)行动的欲望。您想拍电影，我(🔬)想(✉)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🤗)样(♟)。伯格曼说：“我拍电影的方(♐)式(🗻)就像某些英国人独自去森(🤫)林(🕧)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍉)守(🌿)夜(🎢)。但每天早上他们都会刮胡(🕍)子(🤽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🛀)好(🎤)。必须反思这一点，关于欲望(🌉)。它(🥅)就(🔙)在人心里，就像一个画家画(📴)着(🔐)没人看的画，但他不会停下(🥒)。欲(👡)望就像独自绽放于原始森(🌬)林(🖋)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🎎)果(✊)实的向往，为了自己，也依靠(⛓)自(🐂)己。如果遇到一道注视着它(🎅)、(🍉)并发现它的美丽的目光，它(😝)便(💺)会(👉)绽放光采，她的美丽会变得(🔊)引(📲)人注目、脱颖而出。但这样(🐴)的(😻)目光往往来得太迟，人们为(🌻)了(🐿)抢(🚜)占土地，已经烧毁并铲平了(⏩)森(👘)林。在您和我之间，有许多差(🚶)异(🤹)，这是幸事。语言、国家、文(🤙)化(🌠)的差异。您选择了一种略带挑(🍠)衅(⏹)性的电影，它破坏了叙事的(🤛)传(🛠)统秩序。您从混沌中出发寻(🔹)找(😖)，为了将无序变为有序。我也(⛹)试(🕦)图(🔆)将无序变为有序，虽然徒劳(📣)，我(🙈)承认，但我仍在寻找。我想这(🏇)就(👰)是我们的电影的区别：我(🔶)的(🌛)电(🔳)影较为接近一般意义上的(🤤)电(🏨)影，而您的电影是某种特殊(🕤)的(🎁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👸)会(♿)说我们做的是同一件事，但您(🕴)抵(🦑)达了，而我尚未真正成功过(🌬)。所(🃏)有人自然地遵循着科学的(🌫)图(🎍)景，从混沌出发以建立某种(😏)秩(🔃)序(📉)。这“某种秩序”或多或少有些(👼)不(🚖)确定，人们也或多或少能抵(🍜)达(🈳)一点。有些时候我们做不到(🎦)，我(🎑)们(🕊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚜)一(🔥)块时间被提取了出来，在另(👀)一(👕)部电影里将会是另一块。从(💵)一(⚾)块碎片、一张照片出发，我为(💮)自(💛)己创造一个世界。看到您电(📚)影(🕍)的一些片段，我想到了皮亚(😐)拉(🏭)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎨)喜(🙌)欢(🕒)的。用简单的词，如内部（interior）(🐲)和(🥘)外部（exterior）——尽管区分它(😝)们(🌛)没有太大意义，我会说皮亚(♌)拉(Ⓜ)在(💒)他的《梵高》中停留在外部，但(🎣)他(⚡)只谈论内部。在这个意义上(😣)，他(💤)更接近维斯康蒂的传统。而(😪)您(💝)恰恰相反。您停留在内部。但在(🕣)电(🌒)影中我们无法展示内部，只(👺)能(〽)感受它，但它依然是不可见(🤑)的(👻)，否则它就不再是内部了。

曼(🔨)努(🤹)埃(♎)尔·德·奥利维拉：甚至(🗞)可(🏹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕷)尔(😚)：当然。小时候人们说：鸡(🌋)是(🦉)由(🍗)内部和外部组成的。掀开外(✴)部(🐍)，看到内部；如果掀开内部(✅)，就(✡)看到了灵魂。我会说您从背(👱)面(🎏)拍摄内部，尽管您总是从正面(🐶)拍(🛡)摄人物。考虑到这种严谨而(🛶)有(😖)强度的方式，您电影中让我(🚠)一(🚸)度感到困扰的，是一种幸好(🌫)还(💾)算(📥)人性化的不完美，这种不完(🤱)美(🏠)使得您有必要去拍其他电(😣)影(🙈)。让我困扰的是没有侧面拍(💳)摄(🕖)的(😫)镜头，摄影机离放映机太近(🎉)了(💻)。摄影机并不是生来就是要(🕧)与(😒)放映机保持一致的。放映机(😕)会(🐞)进行传输。就像放射科医生拍(👆)X光(🐕)片：他不满足于从正面拍(🍁)，他(🐦)也从侧面、背面、对角线(🦄)拍(🗳)。然而在开始时，在放映的那(🔯)一(🤓)刻(🗣)，所有图像都将是平面的。当(📹)然(🖨)，我们会说这是一个图像，但(📈)我(🕍)们是和图像打交道的人。这(👻)并(🥊)不(💔)意味着摄影机必须一直移(🔅)动(🔕)。

这就是导致您电影中某些(🚃)时(🎱)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍪)那(🆚)些观众——糟糕的观众，如今(🗡)的(🏿)观众——称之为“冗长”的东(➿)西(🛏)。我不是说我抱怨电影长，甚(⌛)至(🤪)如果一开始我看到有好东(🥈)西(😁)，我(🗻)会很高兴电影很长。我可以(📯)安(👎)心地打个盹，我确信我会找(🏞)到(💁)它们。这就是我所说的对一(😨)部(🥡)电(💃)影进行科学性的讨论。

曼努(🌁)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：我和(🎡)您(🧝)一样，把摄影机放在我认为(🍸)它(👒)必须在的精确位置。就是这样(💌)。为(🏹)什么那里比这里好？我不(🎮)知(🐍)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(🐕)如果我们能稍微解释一下(🏡)为(💤)什(🌬)么就好了。

曼努埃尔·德·(🕘)奥(🐞)利维拉：力量来自固定性(🐼)（(🎇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥄)的(🐭)审(🛰)判》教会了我这一点。我们也(⛺)可(🎅)以称之为客观性。

让-吕克·(🤙)戈(🐊)达尔：我有种感觉，电影人(🕋)，无(🎗)论是好是坏，都有一个想法，一(🤳)种(📍)需求，然后，好吧，他们寻找有(💥)足(➿)够钱的人来实现这种需求(🦃)。他(🕘)们的工作方式就像一个人(🐎)说(🚡)：(🔷)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏔)他(🍃)看看口袋里有多少钱，或者(♉)让(🍦)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍩)实(🐧)说(📤)，我一直是反着来的。制片人(🔂)对(🦔)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🆗)许(🌟)是时候和他拍部电影了。”既(🔄)然(🧘)我们不富裕，我们接受，也许我(🧢)们(➰)能马上拿到钱。然后，签了合(👗)同(🔳)。再然后，必须拍这部电影，真(💭)不(🤙)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🗄)：(🍈)我做的完全相反。我表现得(🚓)好(👒)像合同早已签好一样。我写(😟)故(😫)事，预测一切，然后在最后一(🤝)刻(💛)，救(📸)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕳)拉(🍯)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😎)》（(💩)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎄)跟(🚤)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🏵)利(👢)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(👜)人(🐻)》是不可能的，况且我还是个(👯)葡(🔱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⏺)在(🔑)拍(🐢)他的版本。于是我想，可以做(👉)点(🎷)更有趣的事：可以问问作(😞)家(⬛)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✝)是(🦅)否(📎)愿意基于《包法利夫人》写一(🌼)部(📳)小说，一部我随后就会改编(🦁)的(⭕)小说。她接受了。必须等她写(💬)完(💞)，等它出版。在此期间，借作家卡(🔱)米(😏)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌸)世(🍆)五周年之际，我拍了《绝望的(🌊)一(🐎)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌘)您(🔬)说(⌚)：我知道这部电影将会是(🌋)什(🎴)么，但我不知道是否能拍成(⛵)。我(🗑)说：我知道电影会拍成，但(🔃)我(🚲)不(😽)知道会是怎样的电影。我不(👛)仅(📠)知道某部电影会拍，而且我(🧗)还(😏)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💕)我(⏯)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🍇)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：这也(😌)是(🥝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🈹)但您对我电影的批评是什(🆕)么(🦔)？(🆔)就像美食评论家会说：“这(💫)里(🧑)的肉煮过头了，这里的肉还(😽)是(🏍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎠)维(🕹)拉(🥕)：一部电影不仅仅是我们(🦎)所(🐆)看到的图像。图像是符号，声(🗨)音(🥋)是其他符号，词语是另外的(😜)符(🎽)号，它们又会唤起其他符号，引(⏯)用(🙉)其他时代、书籍、电影。如(🍖)果(💘)我们不了解这些符号及其(🎤)所(♟)召唤的东西，我们就无法理(😖)解(🐏)电(📌)影。词语在您的电影中强有(🎙)力(🏈)，它赋予了电影力量。图像有(🤣)另(🕥)一种与词语无关的力量。这(😣)很(🍸)美(🐯)妙。但我距离完全理解您的(🈲)电(🙈)影还缺了点什么。电影是一(📒)种(🅱)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌉)影(🍷)中的仪式，是那些在镜头间或(⏬)镜(🍻)头中穿梭的人。我们并不完(😶)全(⏬)了解这种仪式的含义，我们(🎟)遗(🤒)失了它们的意义。例如，在《亚(⛎)伯(💞)拉(♒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✊)看(🐾)到女演员在婚礼当天，在教(🚏)堂(🍏)里自己掀起了面纱。如果我(🎂)们(🙌)不(💵)了解古代包办婚姻的仪式(🆎)—(🔺)—要求由丈夫掀起妻子的(🎁)面(🎰)纱，第一次展示她的脸，以此(🌉)确(💷)认他的幸运或不幸——我们(💫)就(🍢)无法理解她这一举动的放(🚀)肆(🍆)。因为我的主角知道自己很(👈)美(🕺)，她可以放肆地掀起面纱：(🕧)看(🍌)我(♿)多美！如果我们不了解这个(👵)仪(🏗)式，这场戏的意义就丢失了(⛽)。我(🔳)错过了您电影中许多仪式(🍱)的(🌕)含(🧓)义。我真希望有人能在我耳(❓)边(🔙)悄悄向我解释。您在特殊效(🌄)果(➖)上做了很多工作，不断用声(🍯)音(🖼)、词语、图像进行挑衅。这是(🌑)您(🕺)的形式，是另一种形式，无所(🏉)谓(🕎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌥)没(🐀)有特殊效果的电影。我更喜(㊗)欢(🏢)《德(😙)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥅)如(📷)果英语说得不好却去看《哈(🌘)姆(📱)雷特》，会失去很多东西，但我(🏌)们(🕳)依(👣)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏽)九(⛪)零》由许多仪式和晦涩的东(⛩)西(📗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🕚)拉：是的，但即便这些符号实(🥢)际(🏖)上难以理解，但它们反倒更(🚹)清(📎)晰、更可见。我喜欢这部电(💺)影(〰)的地方，在于符号的清晰性(🌗)与(🌼)其(🔭)深刻的模糊性相并存。另一(👱)方(🔎)面，这也是我喜欢电影的原(🦉)因(✡)：大量精彩的符号沐浴在(👵)无(🐜)需(😎)解释的光芒之中。正因如此(😝)，我(🎪)才相信电影。

让-吕克·戈达(👸)尔(🎮)：那么，非常感谢。

本次会面(🥉)由(🤶)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥏)。

最(🏏)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💶)

1、(🏖)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛎)国(🔁)启蒙运动核心人物，唯物主(🔝)义(👒)哲(👟)学家、文艺批评家与作家(✂)，百(🤓)科全书派代表，代表作有《拉(😏)摩(🌧)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🈂)他(🤢)的(🚧)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤕)波(📠)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🙉)歌(🌑)先驱、现代主义文学奠基(📠)人(🐧)，兼(🥋)具诗人、艺术评论家与散(💭)文(😺)诗之祖等多重身份。他的代(✋)表(🍛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💎)影(📹)响力的诗集之一。

3、埃利・(〽)福(🍣)尔(👥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💿)评(😾)论家与散文家。他率先关注(🌷)电(😅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⭕)塞(🈺)尚(📬)等现代艺术家的评论极具(🏊)前(♎)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤙)评(⛓)的发展方向。

4、安德烈・马(➖)尔(🐑)罗(😿)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🧥)史(🍖)学家、抵抗运动战士，还担(🛀)任(🎭)过戴高乐时期的文化部长(🌅)（(🏖)1958-1969），其作品与行动深度融合(🆎)了(😒)存(🧟)在主义哲思与历史使命感(🕎)。

5、(🔶)法语单词sortir虽然有“上映、某(🦉)部(🐵)电影推出”的意思，但其核心(🚠)意(😧)义(⚪)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏞)才(🗯)会玩这样一个文字游戏。

6、(📌)Pú(🥊)blico在葡萄牙语中既可指广义(🧣)的(🔁)“公(🐧)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚒)中(💼)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌏)Eugè(🐠)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎪)的(⏰)领袖与核心人物，代表作有(🌎)《自(🔈)由(🕶)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕜)尔(🕔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚞)-玛(♋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎐)电(🦅)影(👟)导演、视频艺术家，戈达尔(🗂)晚(🦊)年的生活伴侣与合作者。她(🎙)与(👁)戈达尔共同创立制作公司(🙈)，并(✅)与(😫)其联合执导了《第二号》（1975）(🙉)、(🔮)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗿)，深(🐙)刻影响了戈达尔后期创作(🥍)中(✳)私密对话与家庭影像的风(🚥)格(🍼)转(💢)向。她本人亦是一位独立的(🍬)创(🍑)作者，其作品以哲学思辨探(🕜)索(🔭)两性关系、语言与日常的(🚳)诗(🥑)意(🈚)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⚽)演(💗)、人类学家，真实电影（Ciné(🤪)ma Vé(🦔)rité）与民族志虚构电影（(📖)Ethnofiction）(👈)的(📶)开创者，代表作有《夏日纪事(🦔)》（(🎱)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💜)”，其(🛰)跨学科实践深刻影响了纪(🏭)录(🕔)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚕)利(🖖)维(🎦)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(♓)，涉(💒)及盲人乞讨募捐，此处为双(📂)关(🎴)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏝)，法(👥)国国宝级演员、制片人、(🥢)导(😂)演与跨界企业家，是法国电(👯)影(📉)黄金时代的标志性人物。

12、(☔)克(➖)劳(👰)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕘)浪(🐏)潮的先驱导演之一，与特吕(🌦)弗(👪)、戈达尔、侯麦和里维特(🚉)并(🍔)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐿)级(🚰)悬(🏹)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏡)判(📡)视角闻名。由他执导的《包法(📕)利(⬆)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔋)（(🧥)Isabelle Huppert）(😴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆙)卡(🏾)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚮)纪(💔)葡萄牙最具影响力的浪漫(💢)主(👛)义(🎟)小说家、剧作家与文学评(⛄)论(🚍)家。