文 / 让-吕克·戈达尔(🌪) & 曼(🐔)努(🌚)埃(🥢)尔(🏰)·德·奥利维拉

（本(🔆)文(⛎)由(💵)Gemini AI翻(🛤)译，再经过了人工的逐(🥄)句(👎)校(🦖)对(🔅)与润色，并添加了一些(♿)必(✈)要(🈺)的(🚽)注(🕖)释。由于并未找到法语(🚼)原(🕹)文(💼)，本(👮)文翻译同时比照了西(🛅)班(🐿)牙(🌲)语(😊)和葡萄牙语译文。）

1993年(💤)9月(🎛)，曼(♏)努(💸)埃(🐚)尔·德·奥利维拉的(💣)《亚(🆒)伯(♑)拉(🕸)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐃)克(🚞)·(〽)戈(🥗)达尔的《悲哀于我》（Hé(📔)las pour moi）(♉)几(📐)乎(✡)同(🛩)时在巴黎的银幕上(👭)映(👬)。借(❣)此(♎)契(🕺)机，戈达尔提议与奥利(📹)维(📲)拉(🌍)会(🐵)面，旨在就这两部影片(😨)展(😯)开(🤮)一(🦁)场“科学性”（scientifique）的探讨(💡)。

让(🤑)-吕(🥅)克(🦄)·(⛔)戈达尔：没问题，巨大(📖)的(🤾)声(⏮)响(🥉)是我对公众做出的唯(📦)一(🖍)妥(🦄)协(⬆)。您知道儒勒·列纳尔(🔧)（(🎙)Jules Renard）(😔)对(🦖)“批(🍄)评”的定义吗？“批评就(🔊)像(🌚)溃(🏼)败(😰)军队里的士兵，他开了(📀)小(📩)差(🥠)，投(🐞)奔了敌营。谁是敌人？(🦏)是(🥣)公(🙇)众(🥠)。”

曼(🌀)努埃尔·德·奥利(🚱)维(🆑)拉(📠)：(🌺)那(🚿)您呢，您知道伯格曼是(🐠)怎(🕶)么(🅿)评(🐄)价影评人的吗？“某些(🌀)影(👰)评(📒)人(🅾)在我看来就像是在试(🌛)图(🎻)教(🏴)我(🐫)们(🎓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😟)克(🐺)·(🕍)戈(🧜)达尔：我请求让我以(📄)评(🤙)论(🏵)家(🍤)的身份展开这次对话(🔥)。与(😹)其(👊)扮(🎖)演(🏻)“作者”，我更愿意去见某(🎩)个(🛬)人(🛎)，谈(📙)论他的电影，或许偶尔(🧚)也(🐢)让(❌)那(🏓)个人谈谈我的电影。如(⛏)果(💝)这(📧)能(🌹)从(🐯)宣传角度对两部影(🗻)片(🚾)有(🏏)所(🥦)助(👣)益，那我们就这么做吧(🏅)。电(✳)影(🔮)是(🌮)对现实的一种批判，从(🏹)这(❣)个(📂)角(🖐)度看，我是非常传统的(🏖)；(🥫)而(🐱)且(🚰)作(💮)为一名用法语拍摄的(🏗)电(🏽)影(🛤)人(🧔)，我始终带有对电影的(🎨)批(🍬)判(⏳)态(🤑)度。一直以来，法国的伟(🗳)大(🙃)之(🎊)处(🏴)之(🐛)一在于拥有批判性的(🍷)视(⌚)点(💶)，即(🖖)便这个国家对此一无(🔩)所(📴)知(🤧)。从(📎)狄德罗[1]开始，所有的艺(🧢)术(🗝)评(〰)论(🐉)家(🥇)都是法国人，经过波(🚽)德(🛤)莱(🗜)尔(🌌)[2]、(🎰)埃利·福尔[3]、马尔罗(🚡)[4]，也(📒)就(👊)是(🍻)说，无论是不是作家，他(🕍)们(🍹)都(👲)是(🌵)有“风格”（style）的人。糟糕(🔍)的(🍔)评(😾)论(🍦)家(🚧)没有风格。美国只有两(🐂)个(🍍)影(🚻)评(🥦)人：詹姆斯·阿吉（(🧟)James Agee）(🐠)和(🚵)（(🈲)长久以来被忽视的）(⛅)来(👁)自(🚇)圣(🔩)地(🍷)亚哥的曼尼·法伯（(🍚)Manny Farber）(🖼)。既(🛐)然(🌆)我们的电影同时上映(🍪)，我(🈵)想(👙)提(🆒)出第一个问题：我们(📿)要(🖼)如(🎭)何(🍳)理(📞)解“上映”（sortir）一部电(⛽)影(🗯)[5]？(🍭)为(🥦)什(🐻)么要让电影“上映”？我(❤)们(🦀)在(📇)让(🗃)它们“进入”这里或那里(🧖)时(🐕)遇(🥛)到(🙂)了很多困难，然后还有(💢)些(🤡)人(💍)没(⚪)做(📆)什么大事，但无论如何(🤱)，他(📫)们(🐩)还(🗡)是做了必要的事来把(🆑)它(🗺)们(🆔)“推(👉)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌩)德(😵)·(🤕)奥(😪)利(🤕)维拉：在葡萄牙语里(🏫)我(👗)们(〽)不(🔐)用同一个词，因此也就(⛲)没(✔)有(🗃)这(🧕)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚞)让(💒)电(😈)影(🍫)出(🏦)去/上映）。不过，这是(✏)个(🎡)困(🥄)扰(🙅)我(🐚)的问题。我之所以感到(📜)困(🔵)扰(🆕)，是(🙉)因为对我来说，必须先(🐌)展(🦔)示(🙍)电(😡)影，然而，在针对电影的(📠)评(🛰)论(🥧)完(🔍)成(✈)之前，电影并未完成。一(🎶)个(🚀)好(😾)的(🤱)、聪明的、专注的、(👈)敏(💨)感(❇)的(🤶)评论家，是观众的代表(🐮)，他(🚈)去(😜)寻(✏)找(⏩)那部在我看来——即(🐮)便(👣)我(🗿)已(🌥)经拍完了——尚不存(🗃)在(🔖)的(👚)电(🎾)影，他要去完成它。观影(🙇)者(😾)与(🎁)银(😅)幕(📐)之间的动态关系实(😗)际(⚡)上(🆚)是(🎂)至(🎏)关重要的，它是电影的(🍆)一(💲)部(🎺)分(🕶)。我说的是观影者（espectador）(🐗)，不(🕐)是(🤽)观(🚩)众（público）[6]。观众，是某种(🌂)抽(😦)象(🕷)的(🌁)东(👣)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍎)达(🤦)尔：观众是现存的观影者(🍝)，是(📓)被商业化了的观影者，是买(⏬)了(🔥)票(📅)的观影者，他变成了观众。然(🐥)而(🗓)，他身上仍有一部分保留着(Ⓜ)观(💏)影者的特质，就像读者一样(🐴)。如(📲)果(💜)我们谈论的是一部电影，我(🌠)们(🚄)会说观影者是剧本，而观众(🐕)则(🎃)是观影者的实现（realización），是(🕹)他(♊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚛)会(⚡)问自己：如果电影没人看(🐕)—(👛)—我的许多电影都没人看(🥓)，或(🚋)者被误读，甚至连我自己也(👮)…(🦃)…(🥃)我想我们是为了一两个人(🥝)拍(♍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🦇)利(🎳)维拉：但这就足够了。

让-吕(👪)克(⤴)·(🥓)戈达尔：当然。但我还是想(👨)回(🌄)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎱)仅(📇)仅是文字游戏。应该有一些(💂)小(🦔)词典，告诉我们每种语言中电(🙁)影(🔱)的技术术语。例如，我们在影(📵)院(🎦)看到的电影拷贝，带有图像(🚴)和(😝)声音的拷贝，在法语中被称(🤙)为(💵)“标(🎵)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💀)·(🎆)奥利维拉：葡萄牙语也是(🙊)，标(🥎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📳)·(✡)戈(🏪)达尔：英语里叫“声画合成(📝)拷(🅿)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👃)贝(✝)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(❇)真(🍖)，因为例如俄国人对纪录片和(😔)剧(🔹)情片的区分就与我们不同(👤)。他(❇)们把有演员的电影称为“扮(💲)演(🥌)的电影”，而纪录片——不一(💞)定(🧢)没(👷)有演员——被称为“非扮演(♊)的(🐉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔀)本(🌘)身：对美国人来说，它没什(🚸)么(🥠)大(🔅)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📆)照(😛)片。他们甚至没有一个词来(🔯)指(📖)代电视，他们突然变得非常(🏥)商(⛵)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🏫)们(🦀)对语言如此不加注意，那么(🔭)当(🌏)人们说一部电影“上映/出去(✨)”时(🚡)，我们会产生一种错觉：是(🏝)某(🏹)种(😠)东西真的出去了，还是我们(🧙)把(🍎)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚨)德(🔴)·奥利维拉：我会用“出来(🖖)/出(🛤)生(👱)”（sair）这个词，就像说“和一个(🧀)女(🤽)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😷)语(✂)中这意味着“带她去床上”。

让(⏸)-吕(👧)克·戈达尔：如今，对于好电(🤩)影(🧕)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚄)一(👐)个“出口在这边”的指示，这是(🤲)一(🚙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➗)尔(✌)·(🦕)德·奥利维拉：我们的电(⬇)影(🐏)也变成了电影节电影。电影(🗞)节(🈳)的作用是向多样化的公众(💷)展(🧥)示(🗺)电影的多样性。它是不同电(🐪)影(🕶)人、国家、习俗的一种对(🚓)照(🚟)。仅此而已，但这也不算太坏(🌡)。

让(😃)-吕克·戈达尔：我想您描述(🏊)的(🐋)是一个过去的时代，而我见(📂)证(🔝)了它的终结。我以为那是开(🐕)始(🔱)，其实那是终结。那是一个电(🦓)影(🤫)节(🔄)确实能帮助人们相遇、讨(🌲)论(🖖)电影、讨论任何想讨论之(♎)事(🌀)的时代。一切都变了，电影也(🚕)变(🛌)了(👞)。现在，电影人抱怨他们的孤(💬)独(🎿)，但他们不再交谈，不再讨论(🏻)，这(🎍)是他们的错。今天，电影节越(🈂)来(🍘)越多。无论是强者还是弱者，每(🍰)个(🈳)人都在各自利用自己能利(🏈)用(🚁)的东西。但在我看来，总体而(🌘)言(💐)，举办电影节是为了延续一(🐤)种(🧗)对(🏋)媒体或电视而言很重要的(♿)“电(♊)影观念”，一种关于电影神话(🐅)的(🚖)观念，这种神话曼努埃尔（(🤾)指(🚻)奥(🔖)利维拉——编者注）经历(🤤)了(🍚)一整个世纪，而我只经历了(🌓)后(🤥)三分之二。也许您能感觉到(⏺)20年(📔)代（那时没有电影节）与今(🥁)天(😎)之间的差异？

曼努埃尔·(🐊)德(🥞)·奥利维拉：新现象是电(🍶)影(🎱)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔻)，因(🐳)为(🐂)那早就存在，而是因为有越(🆎)来(🍄)越多的观众——比如在里(🍡)斯(🔴)本——去资料馆看那些没(👫)进(👡)院(🚿)线的电影。这很有趣，因为你(👢)必(❣)须真的热爱电影才会去电(🍲)影(🥎)俱乐部或资料馆看片……(🗝)

让(🕔)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🔊)对(🗾)话的故事……这就是我想(🥔)对(⏳)您说的：作为评论家，我不(🐊)指(🎭)望别人对我说好话，我不想(㊙)人(🌃)们(🎱)对我说或写：“您的电影太(🏓)残(🎩)暴了，太棒了，太天才了，太非(🙇)凡(🏄)了！”那时我会问他们：“好吧(🤔)，那(🕓)到(💴)底哪里非凡？”他们回答：(🌔)“啊(🚦)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👜)重(🔇)复：“它是非凡的！”然而如果(🔦)他(🧠)们对我说这真的很丑，这里有(🤮)错(👇)误，那我就会想，或许对话是(💼)可(🚹)能的：你能告诉我有错误(💘)的(🤜)都在哪里吗？这证明了今(📋)天(💇)的(📖)评论家不再想交谈，而电影(🆚)人(🐯)也不想被批评。而我，作为一(🕝)个(💇)评论家出身的人，我只需要(🚺)别(🐶)人(🍡)告诉我：这行不通。您是否(💷)感(💼)觉到需要别人告诉您这不(🏺)好(👼)？这会困扰您吗？因为我(🍾)对(💲)您电影中行不通的地方有些(🔉)话(🥙)要说，但我不想困扰您。

曼努(💂)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：“当我(🔯)拿(📝)自己与人相较，我会感到骄(📎)傲(🌐)；(🕟)当别人来评价我，我会感到(♿)谦(🤕)卑。”这是您电影里的一句话(👢)，非(👊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👷)是(🔧)圣(🤘)人说的，或者是诚实的人说(🎽)的(😕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😫)：(📆)我是个悲观主义者。当有人(🏡)告(🎡)诉我我的电影里有什么行不(🕷)通(😽)时，我会受影响。不过，我想我(🐪)已(🆎)经麻木很久了。但这取决于(😊)他(👇)们触碰哪里。如果我拳头上(📬)有(✅)个(🏄)伤口，但有人碰了碰我的二(🍔)头(🌉)肌，我就会没什么感觉。但如(❣)果(🌨)那个人把手指戳进伤口里(📪)，那(🎬)我(🔷)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🏴)必须懂得区分什么是好的(🐉)，什(🀄)么是坏的。这不仅仅是说出(🌪)我(💄)们的感受，而是对电影进行技(🎾)术(🐿)性或科学性的批评。只有新(📑)浪(💁)潮这么做过。以前谁会说：(⌚)这(🐍)个移动镜头是好的，我们觉(🎯)得(😫)它(🖖)好是因为这个，相对于另一(📭)个(🌭)我们觉得坏的镜头而言？(🍧)或(🛡)者：这段对白是好的，相比(⬛)之(🚱)下(💸)那段对白是坏的。今天，这完(🕎)全(🎛)丢失了。“作者”的概念变得如(🤖)此(🌂)重要，以至于连副导演都不(➕)敢(🖨)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🕳)一(🌫)我能与之维持一种奇怪的(⚡)艺(🦏)术关系的人，是制片人。因为(🥫)制(🤑)片人投了钱，或者至少他拿(🧀)别(🏒)人(🥢)的钱去冒险，所以以这种风(🕋)险(👋)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔏)克(📳)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥗)后(🏬)我(📦)思考。至少，这提供了一种反(📤)思(🐀)的可能性，让我能更好地站(🌰)稳(🗄)脚跟。如果说今天的科学家(🍞)如(⌚)此强大，那是因为他们是唯一(💰)还(🐻)在互相批评的人。一位天文(🍞)学(🌥)家说：“我看到了月食，我把(🧥)它(🐻)拍下来了。”另一位说：“给我(🎧)看(🗂)看(💒)。”他看了之后断言：“但这明(🍽)明(✋)是月亮！你说什么月食？”另(🏊)一(🧢)位说：“啊，是啊……”；他很(🌺)恼(🌳)火(🤮)，但他会重新开始。在艺术中(❇)，在(👽)艺术批评中，例如波德莱尔(😠)和(🛬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎰)这(📉)样的对抗时刻。否则，就无法前(🚙)进(🦑)。这是我唯一需要的：批评(➡)。但(🎖)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔺)·(🛂)德·奥利维拉：我需要的(❗)更(🌷)多(❗)是拍电影的手段。我永远不(🤮)知(🍅)道电影会变成什么样。我有(🚦)分(🚋)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍢)有(🅱)布(🚊)景，但我从未拥有电影。在拍(🐏)摄(🏝)期间，“执导工作”（realización）在时(😒)时(🐥)刻刻地改变着那团“星云”的(❔)整(🚔)体构造。具体的东西只有在我(🕠)看(🥊)样片（rushes）的那一刻才会出(⏫)现(🕵)。我讨厌看样片，我总是感到(⛴)绝(🖱)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚮)我(✉)们(📛)都是这样。只有希区柯克在(🗃)看(✉)样片时是高兴的。所以，作为(😶)评(🧒)论家，这就是我想对您的电(🌘)影(🕙)说(💪)的话：起初我随着电影（(🧚)指(⛎)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏿)）(🥒)行进，但在某一刻我跳脱了(🕧)出(🏺)来，开始思考别的事情。我想：(💟)啊(👥)，这里没那么好了，然后，与此(👀)同(🎄)时，我在做梦，我想着引力（(🍙)gravitació(✝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👻)到(🎗)了(🌎)自我意识当中，而就在那一(⭕)刻(💪)，电影里有人说出了“引力”这(🍃)个(♊)词。于是我对自己说：最终(🤺)，这(🐋)部(🦀)电影是好的，我必须重看一(🧗)遍(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🐙)的确，这就是电影的主题：(💾)引(✏)力与万有引力定律。

让-吕克·(♑)戈(🔀)达尔：从更科学、更技术(✅)的(🆗)角度来看，如果我是您电影(🏏)的(🔄)副导演，我会对您说：“您确(🐚)定(🧙)吗(🍂)，或者您能更好地向我解释(🚯)一(🌮)下，以便我能帮助您，为什么(🎊)您(🥔)选择这位女演员来演年轻(🚍)时(♌)的(🤢)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤹)玛(📶)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍲)者(🆖)如此不同？这是故意的吗(😊)？(🦏)”这(👄)便是我的批评：第二位女(🍏)演(👳)员不如第一位，或者至少，当(🎆)第(🈷)二位女演员出现时，电影下(😕)坠(〰)了，这就是引力。然后它又升(👿)起(🌸)来(🦈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🧥)：答案很简单：起初，我是(👧)为(⬜)第二位女演员莱奥诺·西(🤸)尔(🍲)韦(🧚)拉写的这部电影。这个女人(🎸)当(🍋)时处于危机和抑郁状态。我(🈷)的(🍐)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍼)试(🚏)图(📸)说服我不要选她。在我改编(🍤)的(🆓)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🆒)-路(🤵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌞)一(😕)句非常美的话，说艾玛的头(🎁)发(🐱)“像(😕)一滩黑墨水一样落在她毛(🐽)衣(♉)的背上”。为了拍摄这句话，我(🤟)要(🎭)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔋)的(💅)发(👢)色，她是金发。她对此感到很(🔯)受(🌏)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🖼)得(🐣)不找另一位女演员来演青(🌪)少(📲)年(😹)的艾玛。这就是对您技术性(⛴)批(👍)评的技术性回答。我想补充(💭)一(🤤)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍃)运(👇)气。正是这些使我振奋：所(😐)有(🌭)那(🔄)些在实现过程中涌现的小(🏅)事(🤡)件。这是一种我不太理解的(🦕)现(🐓)象，它既可能导致最坏的结(☔)果(🛥)，也(🦃)可能导致最好的结果。没有(🏔)一(❗)部电影是不靠运气的。它是(🌂)一(♒)种创造，一部电影是一个人(🍥)的(🔇)构(📝)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌸)戈(💟)达尔：创造可以被准备吗(🚴)？(🐠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(🥈)可以准备，但不能修复（reparada）(🎩)。就(🦋)像(😑)生活。事物就在那里，等着我(🌷)们(😤)去拍摄。您想修复什么？饥(💚)饿(🥨)、在非洲死去的孩子，是的(🔲)，这(🚜)很(🏴)重要，值得修复，需要尽可能(🚗)广(🐩)泛的公众。但一部电影不是(👖)，它(🤑)是一团巨大的混乱，我因此(🌓)在(🤤)我(🛐)自己面前感到渺小。话虽如(🆑)此(🦀)，我接受您关于您“离开”我的(😒)电(👔)影又“回来”的批评：必须非(👌)常(👰)敏感才能进出电影而不迷(🦏)失(🥧)。的(🔊)确，这就是引力定律。

让-吕克(📸)·(🌼)戈达尔：我非常谦虚地认(🌊)为(📿)，新浪潮的人是从博物馆出(📱)发(🗜)做(👄)电影的。我们发现了电影资(🗑)料(🐌)馆。我们在那里出生。当然，我(🤣)们(😐)小时候看过卓别林，但没人(🌿)会(🖌)在(🔍)四岁时说，看了《救火员》后我(🔌)要(🈳)拍电影。所以我脑子里总有(⚽)一(❔)个参照系。因此我认为作品(🏉)比(⬜)人更重要。这并非对每个人(🀄)来(🎡)说(🗯)都那么显而易见。女人的作(🕒)品(💧)是庇护男人。而男人，为了处(🏇)于(🎌)相对平等的地位，所能做的(💹)一(🚮)切(🚅)就是制造作品：绘画、文(👧)学(🙌)或政治、战争、失业、贸(😔)易(🈶)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐴)达(🌬)尔(👏)专指作为创作者的人——(🧑)译(🏋)者注）不怎么感兴趣。我对(🚇)曼(🐓)努埃尔·德·奥利维拉这(🏀)个(📑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📥)住(👢)在(👷)同一个城市，比邻而居，我想(🐖)我(🕢)也不会比现在更多地见到(🚉)您(😪)。当然，见面时我们会更好地(〽)谈(🚕)论(💤)电影，但也仅此而已。如今让(🤛)我(🥛)震惊的是，媒体对“个性”这一(💌)概(🙍)念的开发远甚于对“人”的开(🆗)发(🚄)。人(🚩)在作品中，作品在人中。有些(💄)人(🎽)不创作作品，而是创作生活(♟)，尤(🎹)其是女人，这本身就是一件(🍻)作(😷)品。男人被迫创作作品，因为(🏩)他(🌀)们(🥁)通常什么都不做。我常像布(⛅)努(🎚)埃尔那样说，电影对我来说(🎛)是(📩)最重要的。但如果把一个孩(🔀)子(🙄)的(🍳)生命和一部电影的上映放(🏊)在(♊)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍤)钟(🍘)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍩)尔(👈)·(🌊)德·奥利维拉：自然如此(📨)。从(🛵)这个角度看，我也断言艺术(🍣)没(🐌)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚨)：(🌉)但既然如此，如果不那么重(🐬)要(🌇)，那(🙇)就不必做了。女人们更合乎(😟)逻(🎬)辑，她们在生活中做这事。我(🛫)不(😚)确定能否如此轻易地说艺(🐮)术(🌈)不(🙍)重要。尤其是今天，当艺术稀(🛶)缺(❎)而许多孩子死去时。这是否(💸)意(🍴)味着我们让艺术活得太久(🌦)，而(🍜)牺(📀)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛵)·(🏎)奥利维拉：艺术不是艺术(📘)家(📩)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚛)类(🍗)的虚荣。那种表达世界观的(🆖)方(🧛)式(🚲)，说“这个，这个，这个，这个行不(🆘)通(🤰)”，是一种虚荣的发作。它是世(👺)俗(✋)的。艺术比艺术家更崇高、(🧜)更(😃)有(🦊)趣。一部电影总是比电影人(🕍)更(🤩)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🆗)说(🐥)。导演或艺术家走出来展示(🌟)自(🛁)己(✋)的那种方式，仅仅表明了他(㊙)的(🍼)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚽)也(🌎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👏)画(👊)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🚱)奥(🦃)利(📊)维拉：是的，当然，但这幅画(🗓)通(🍌)常也很漂亮。艺术与艺术家(👇)之(👭)间的这种差异，也是历史与(🤶)艺(🚹)术(💏)之间的差异。历史展示了民(😤)族(🦀)、文明、情感、趣味的演(🔄)变(😪)。艺术展示了这些演变中的(🆓)实(📙)体(🌱)。我们都有责任，尽管作为导(📺)演(🚴)我什么也做不了。作为导演(👧)我(🛏)只能做一件事，就是拍电影(⏮)。仅(✍)此而已。然而，艺术家在创作(😱)的(🌤)那(🎧)一刻总是对的。那是他们的(🌉)虚(🕓)构，是他们的内在化。

让-吕克(📁)·(🚗)戈达尔：啊，我不这么认为(🔝)，一(😵)切(👲)都在外面。

曼努埃尔·德·(💈)奥(🚊)利维拉：是的，在那之前（(🙈)是(👽)这样）。但之后，一切都会进(📹)入(🌾)脑(🔲)海中，然后再出来。例如，面对(🔢)《悲(👲)哀于我》，我像一块海绵一样(🍉)面(🏬)对电影，准备好吸收一切。

让(🎆)-吕(🚙)克·戈达尔：我不确定这(🗒)是(🤝)个(🤝)好比喻。当然，电影有其奇观(🏡)性(⛽)和诗意的一面，这是电影的(➰)深(🚍)层使命。但这一使命只有在(⚪)最(🦋)初(🧦)进行了实验、验证和劳动(🍀)—(😹)—我们可以称之为电影的(🕐)纪(⛽)录片层面——之后才能实(👑)现(🔏)。伟(🅾)大的艺术家身上都有这一(💄)点(🚳)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😑)丽(🎲)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔼)劳(🎪)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙅)、(🦕)鲁(🎈)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎚)身(🌕)上都有，我有时也有。以爱森(🤒)斯(👭)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍼)抽(🥍)象(🛰)、更风格家或更风格化的(➿)人(😼)了。然而，如果今天我们要展(🦌)示(💜)十月革命的镜头，我们不会(🆑)在(🍿)当(🌵)时的新闻片里找，新闻片使(🌏)用(😨)的是爱森斯坦关于十月革(🥘)命(🔰)的影像，那完全是被调度（(🛴)mise en scè(🛏)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔂)哈(📈)迪(🛩)拍摄《北方的纳努克》的相关(⏱)叙(🛵)述时，我们得知弗拉哈迪付(📴)钱(🌗)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦕)，强(😄)迫(🥫)他们每天去捕鱼（即使他(🍙)们(🌞)不想去）。总之，他和他们组(🌄)成(🕦)了一个电影摄制组，并变成(🏈)了(⏯)一(📂)位了不起的人类学家。因此(💭)，这(🔁)里存在着整全的纪录片层(🏐)面(🧓)。在今天，这种方式——即使(❗)不(🐟)能完美了解电影史，也至少(💅)对(🐍)其(🙄)有所感觉的方式——对许(🍸)多(♎)人来说已经遗失了。必须拥(🎬)有(🔷)这种对电影史的感觉，有点(🙊)像(🏋)乔(💾)伊斯，他对文学史有着深刻(🤶)的(🚓)感觉，他知道当他写下一个(😞)句(💪)子时，其中有些词是在拉丁(🍟)语(🌀)时(📘)代发明的，有些是在中世纪(🍞)，而(➡)他，乔伊斯，在写下这个词的(🛎)时(🐧)刻，通常背负着所有的精神(😆)重(🏢)担和他所感知到的所有过(💈)去(⛳)，正(📏)处于文学的现代，处于其成(🌏)熟(🏀)期。在电影中，很快，在世界所(🙋)接(😐)受的美国影响下，部分纪录(🌭)片(🦓)式(🌄)的工作被抛弃了。我们立刻(🐺)走(👜)向了奇观，而这只不过是最(🙇)终(🕌)的使命，是电影的弥撒。在今(🚿)天(🧦)的(🛬)电影中，人们举行弥撒，却不(🎮)进(🤼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌱)的(🐿)艺术家，首先进行他们的祈(🕟)祷(⬛)，然后才是弥撒，面对或多或(🔉)少(🎡)忠(🌥)实的公众。美国人规范了弥(🍑)撒(📶)。对他们来说，在弥撒中重要(👇)的(🆙)是募捐（quête）：一场成功(😮)的(🏐)弥(✒)撒就是教堂里座无虚席、(👕)募(🎡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔚)尔(💶)·德·奥利维拉：募捐（(🍠)quê(🎂)te）(🔲)是我下一部电影的主题。[10]

让(🛠)-吕(😱)克·戈达尔：我不募捐（(🛀)quê(👻)te），我只调查（enquête），我专注(🍼)于(🍆)做一名预审法官。我审理投(👬)诉(🕟)。批(💭)评应该通过祈祷来表达，而(⛽)不(👿)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎏)无(⬇)话可说。或者只能说：“美丽(🐃)的(🥠)演(🌇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💬)练(🎙)习，就像运动员的训练、钢(🤴)琴(🐀)家的音阶练习一样。当人们(🐹)进(🍣)行(💙)批评时，应当批评那些音阶(🙈)以(🥈)及这些音阶所能带来的效(🔓)果(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🌞)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔀)要(🛂)的(🚴)是行动的欲望。您想拍电影(😞)，我(🕘)想拍电影，就像此刻我想撒(👲)尿(📉)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍶)的(🧕)方(⚡)式就像某些英国人独自去(🏩)森(💜)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(♍)枪(📚)守夜。但每天早上他们都会(👬)刮(🍇)胡(✨)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥘)很(🎄)好。必须反思这一点，关于欲(🗿)望(🐇)。它就在人心里，就像一个画(🈵)家(👏)画着没人看的画，但他不会(⏳)停(🏴)下(⏺)。欲望就像独自绽放于原始(🔊)森(📳)林中心的绝美花朵，它凝聚(👋)着(🕺)对果实的向往，为了自己，也(🚧)依(🤥)靠(⛵)自己。如果遇到一道注视着(🚽)它(🍹)、并发现它的美丽的目光(🍠)，它(🗼)便会绽放光采，她的美丽会(📅)变(🛏)得(💬)引人注目、脱颖而出。但这(🐊)样(👔)的目光往往来得太迟，人们(🦓)为(🍛)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤵)平(🧒)了森林。在您和我之间，有许(♑)多(🛃)差(🕖)异，这是幸事。语言、国家、(🌋)文(🍧)化的差异。您选择了一种略(📶)带(🏣)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌦)事(🏜)的(🏓)传统秩序。您从混沌中出发(🎰)寻(🐏)找，为了将无序变为有序。我(📤)也(🛸)试图将无序变为有序，虽然(🔯)徒(🆘)劳(🌐)，我承认，但我仍在寻找。我想(🙀)这(💮)就是我们的电影的区别：(🥧)我(🚑)的电影较为接近一般意义(🏌)上(👐)的电影，而您的电影是某种(🛒)特(💄)殊(🆒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⏲)我(👹)会说我们做的是同一件事(🎙)，但(🐓)您抵达了，而我尚未真正成(🌋)功(📓)过(🌴)。所有人自然地遵循着科学(🦉)的(🚻)图景，从混沌出发以建立某(☔)种(🥟)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕰)有(🍣)些(🏦)不确定，人们也或多或少能(🧀)抵(👾)达一点。有些时候我们做不(📵)到(🖥)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🛢)》中(🤐)，有一块时间被提取了出来(🐦)，在(⌛)另(🌵)一部电影里将会是另一块(🍖)。从(🌛)一块碎片、一张照片出发(🌟)，我(🔪)为自己创造一个世界。看到(🏐)您(🛺)电(❗)影的一些片段，我想到了皮(🌛)亚(🎣)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🅿)我(🕋)喜欢的。用简单的词，如内部(🕡)（(🎒)interior）(🔽)和外部（exterior）——尽管区分(💸)它(🚑)们没有太大意义，我会说皮(🔷)亚(✈)拉在他的《梵高》中停留在外(🕝)部(💑)，但他只谈论内部。在这个意(👫)义(💄)上(🚩)，他更接近维斯康蒂的传统(🐍)。而(🕹)您恰恰相反。您停留在内部(🤷)。但(💰)在电影中我们无法展示内(🤵)部(🐣)，只(🌪)能感受它，但它依然是不可(❕)见(🖌)的，否则它就不再是内部了(🐧)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)甚(🏕)至(🔮)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍀)达(📩)尔：当然。小时候人们说：(⏹)鸡(🥞)是由内部和外部组成的。掀(🕣)开(🎸)外部，看到内部；如果掀开(🐜)内(🚚)部(🌦)，就看到了灵魂。我会说您从(🔽)背(📚)面拍摄内部，尽管您总是从(🍿)正(🥡)面拍摄人物。考虑到这种严(🏂)谨(💦)而(🎹)有强度的方式，您电影中让(🕖)我(🧦)一度感到困扰的，是一种幸(🔌)好(⛺)还算人性化的不完美，这种(🐋)不(🥎)完(🏣)美使得您有必要去拍其他(🦍)电(🥃)影。让我困扰的是没有侧面(🔖)拍(🤴)摄的镜头，摄影机离放映机(🥠)太(💠)近了。摄影机并不是生来就(🙃)是(🐁)要(🗻)与放映机保持一致的。放映(🅱)机(🏣)会进行传输。就像放射科医(🚍)生(🏍)拍X光片：他不满足于从正(🚔)面(🔢)拍(🍪)，他也从侧面、背面、对角(☝)线(🐰)拍。然而在开始时，在放映的(🔡)那(👔)一刻，所有图像都将是平面(🕑)的(🚜)。当(🛎)然，我们会说这是一个图像(🌈)，但(💗)我们是和图像打交道的人(🍉)。这(♊)并不意味着摄影机必须一(🌻)直(👩)移动。

这就是导致您电影中(🎳)某(🕑)些(⏹)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏎)是(♏)那些观众——糟糕的观众(🧥)，如(➕)今的观众——称之为“冗长(💤)”的(🚏)东(🚍)西。我不是说我抱怨电影长(🚇)，甚(🌎)至如果一开始我看到有好(💩)东(🐵)西，我会很高兴电影很长。我(😄)可(💤)以(🏆)安心地打个盹，我确信我会(🥂)找(🔠)到它们。这就是我所说的对(🍮)一(🤖)部电影进行科学性的讨论(⚾)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)我(🔊)和(🔍)您一样，把摄影机放在我认(🐢)为(😰)它必须在的精确位置。就是(🥤)这(📩)样。为什么那里比这里好？(📈)我(❕)不(🖋)知道为什么。

让-吕克·戈达(✒)尔(🔊)：如果我们能稍微解释一(🏗)下(🍁)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧀)德(👈)·(🌁)奥利维拉：力量来自固定(👰)性(📤)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌮)德(📞)的审判》教会了我这一点。我(👕)们(🚸)也可以称之为客观性。

让-吕(🐜)克(🈺)·(💭)戈达尔：我有种感觉，电影(🍋)人(🛥)，无论是好是坏，都有一个想(🚌)法(🙎)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕞)找(📮)有(🏰)足够钱的人来实现这种需(📑)求(👶)。他们的工作方式就像一个(🏃)人(🍰)说：今晚我想吃肉酱意面(🤩)。于(🙌)是(🛴)他看看口袋里有多少钱，或(🔕)者(🦓)让妻子或朋友做肉酱意面(😰)。老(🌫)实说，我一直是反着来的。制(🍓)片(🚉)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(👡)，也(💖)许是时候和他拍部电影了(💇)。”既(🖲)然我们不富裕，我们接受，也(🚭)许(🌖)我们能马上拿到钱。然后，签(🍕)了(🥏)合(😖)同。再然后，必须拍这部电影(👑)，真(🕖)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🔺)拉：我做的完全相反。我表(🕉)现(🐻)得(🛡)好像合同早已签好一样。我(🚥)写(🥚)故事，预测一切，然后在最后(👛)一(☔)刻，救星来了，那就是制片人(😁)。《亚(😘)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👔)誉(📋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐂)直(👡)跟我谈论福楼拜，当然还有(👚)《包(💮)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚏)利(🈴)夫(🕹)人》是不可能的，况且我还是(🎷)个(🙌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛽)[12]正(🕕)在拍他的版本。于是我想，可(🚔)以(🚰)做(⛳)点更有趣的事：可以问问(💣)作(⭐)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌻)斯(🔱)是否愿意基于《包法利夫人(📻)》写(🆎)一部小说，一部我随后就会改(🦃)编(🤑)的小说。她接受了。必须等她(🔡)写(❕)完，等它出版。在此期间，借作(🍧)家(📕)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✔)科(🌸)[13]逝(🚩)世五周年之际，我拍了《绝望(👱)的(🌌)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(💰)您说：我知道这部电影将(🥏)会(📯)是(📘)什么，但我不知道是否能拍(🚌)成(🗞)。我说：我知道电影会拍成(🙈)，但(🌜)我不知道会是怎样的电影(🌾)。我(🧜)不仅知道某部电影会拍，而且(😨)我(⛰)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📔)为(🅿)我总是害怕拍不了下一部(🔂)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)这(🏤)也(📱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📐)尔(🆗)：但您对我电影的批评是(🤭)什(⬛)么？就像美食评论家会说(🎅)：(👻)“这(👊)里的肉煮过头了，这里的肉(🥓)还(⛔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(🎢)维拉：一部电影不仅仅是(🌘)我(🐔)们所看到的图像。图像是符号(😧)，声(⏹)音是其他符号，词语是另外(🏡)的(🎡)符号，它们又会唤起其他符(🍇)号(⛽)，引用其他时代、书籍、电(🎩)影(👟)。如(🍿)果我们不了解这些符号及(🚰)其(💫)所召唤的东西，我们就无法(🕜)理(🔠)解电影。词语在您的电影中(🆕)强(🍮)有(🐧)力，它赋予了电影力量。图像(💥)有(😶)另一种与词语无关的力量(🧟)。这(👴)很美妙。但我距离完全理解(🍎)您(🎟)的电影还缺了点什么。电影是(😯)一(🎰)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍇)电(🌧)影中的仪式，是那些在镜头(🔎)间(☔)或镜头中穿梭的人。我们并(🦉)不(📝)完(🗨)全了解这种仪式的含义，我(🚘)们(🈷)遗失了它们的意义。例如，在(🌀)《亚(㊙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📹)。我(🏉)们(🐂)看到女演员在婚礼当天，在(🤸)教(📎)堂里自己掀起了面纱。如果(🚓)我(🕛)们不了解古代包办婚姻的(😼)仪(🖇)式——要求由丈夫掀起妻子(🎭)的(😣)面纱，第一次展示她的脸，以(🥫)此(❄)确认他的幸运或不幸——(🔬)我(📖)们就无法理解她这一举动(💹)的(🧖)放(🤫)肆。因为我的主角知道自己(🚺)很(🕗)美，她可以放肆地掀起面纱(💗)：(📪)看我多美！如果我们不了解(🏸)这(🥙)个(🧙)仪式，这场戏的意义就丢失(🐳)了(📜)。我错过了您电影中许多仪(📒)式(♋)的含义。我真希望有人能在(🍡)我(⚡)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🖌)效(🧐)果上做了很多工作，不断用(😲)声(👕)音、词语、图像进行挑衅(🌀)。这(🍍)是您的形式，是另一种形式(🛏)，无(🐣)所(🔒)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎓)欢(🥥)没有特殊效果的电影。我更(📞)喜(🅾)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐞)尔(🛌)：(😇)如果英语说得不好却去看(🚻)《哈(👮)姆雷特》，会失去很多东西，但(⬆)我(🐎)们依旧能分辨它是好是坏(😒)。《德(🛑)国九零》由许多仪式和晦涩的(🗯)东(🐼)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🉐)利(💬)维拉：是的，但即便这些符(🚂)号(🗜)实际上难以理解，但它们反(🎠)倒(🍰)更(📖)清晰、更可见。我喜欢这部(🌇)电(☝)影的地方，在于符号的清晰(🌊)性(🈶)与其深刻的模糊性相并存(👱)。另(🏺)一(📀)方面，这也是我喜欢电影的(🕟)原(🕠)因：大量精彩的符号沐浴(🔂)在(📘)无需解释的光芒之中。正因(🗒)如(🤭)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌀)达(🦇)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐀)面(🏐)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😫)组(🖱)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📼)4-5日(👘)。

注(🌉)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚶)法(🤚)国启蒙运动核心人物，唯物(🙆)主(🕯)义哲学家、文艺批评家与(🥣)作(😴)家(🛬)，百科全书派代表，代表作有(🌪)《拉(📚)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👶)和(🌋)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😙)尔(🈹)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💓)诗(🐙)歌先驱、现代主义文学奠(🔚)基(🌴)人，兼具诗人、艺术评论家(🚡)与(🕳)散文诗之祖等多重身份。他(🔖)的(🤟)代(🚧)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🦔)具(🌬)影响力的诗集之一。

3、埃利(♐)・(🖱)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚹)家(🧞)、(😠)评论家与散文家。他率先关(📞)注(🚶)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💃)，对(🤙)塞尚等现代艺术家的评论(🔚)极(🧗)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🐭)批(🌮)评的发展方向。

4、安德烈・(🤮)马(🐭)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚥)艺(🐵)术史学家、抵抗运动战士(🥟)，还(👒)担(🍄)任过戴高乐时期的文化部(🗾)长(✉)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚯)合(🖐)了存在主义哲思与历史使(🔓)命(🥘)感(🎩)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐶)某(🐺)部电影推出”的意思，但其核(🏙)心(🔟)意义为“出去、离开”，所以戈(🙍)达(🃏)尔才会玩这样一个文字游戏(🏸)。

6、(♟)Público在葡萄牙语中既可指广(🎅)义(🌽)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕐)英(😻)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤘)瓦(😚)（(🔆)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🦃)派(🍢)的领袖与核心人物，代表作(🌐)有(🌉)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤨)德(🧙)莱(🐈)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🈵)娜(🚏)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥥)士(🎆)电影导演、视频艺术家，戈(⌚)达(🏹)尔晚年的生活伴侣与合作者(🏻)。她(😊)与戈达尔共同创立制作公(🎣)司(🕑)，并与其联合执导了《第二号(👠)》（(🆙)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤢)作(👨)品(🔂)，深刻影响了戈达尔后期创(😁)作(🔨)中私密对话与家庭影像的(🚃)风(🔶)格转向。她本人亦是一位独(🔪)立(💼)的(⛽)创作者，其作品以哲学思辨(🌍)探(🏅)索两性关系、语言与日常(🚉)的(🙃)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎖)国(🐛)导演、人类学家，真实电影（(🍘)Ciné(🥔)ma Vérité）与民族志虚构电影(📭)（(📛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🗒)纪(🕋)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚧)之(🍔)父(🦄)”，其跨学科实践深刻影响了(💊)纪(🦂)录片与视觉人类学发展。

10、(🐫)奥(♟)利维拉下一部电影为《盒子(🛩)》（(😴)A Caixa）(🗼)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔜)双(📈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🦓)Gé(🏜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧒)人(🌏)、导演与跨界企业家，是法国(📣)电(📣)影黄金时代的标志性人物(😟)。

12、(🌅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔨)影(🏴)新浪潮的先驱导演之一，与(🈺)特(🏮)吕(🍂)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔙)特(🎫)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌹)阶(💆)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤶)会(🎋)批(👜)判视角闻名。由他执导的《包(🥟)法(🅰)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👭)尔(📛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏬)洛(🌬)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚅) 19 世(🌴)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕤)漫(🚽)主义小说家、剧作家与文(❇)学(🚂)评论家。