文 / 让-吕克·戈达尔(📈) & 曼(🗳)努(🕥)埃(🈸)尔·德·奥利维拉

（(🥌)本(📢)文(🦒)由(🥪)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥡)逐(🎻)句(👵)校(🚓)对(⬜)与润色，并添加了一(🏥)些(🚮)必(⛅)要(🚉)的(🈵)注释。由于并未找到法(🍱)语(😩)原(🎄)文(📴)，本文翻译同时比照了(🐪)西(🦉)班(🙍)牙(🚦)语(📛)和葡萄牙语译文。）(🐄)

1993年(🌛)9月(🎶)，曼(🐌)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉(👗)的(🔫)《亚(🦀)伯(💨)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📽)-吕(🚪)克(⌛)·(🕹)戈达尔的《悲哀于我》（(🏳)Hé(🚐)las pour moi）(⛏)几(🦋)乎(🔓)同时在巴黎的银幕上(🚓)映(🗣)。借(🌑)此(🥉)契机，戈达尔提议与奥(😭)利(🤦)维(㊗)拉(😶)会面，旨在就这两部影(⬅)片(🍺)展(🐊)开(🦇)一(💫)场“科学性”（scientifique）的探(💿)讨(🍕)。

让(🎣)-吕(⚡)克(🛃)·戈达尔：没问题，巨(🌀)大(👅)的(🎗)声(🚈)响是我对公众做出的(💚)唯(🖼)一(🍣)妥(🍌)协(🍣)。您知道儒勒·列纳(🧙)尔(🎭)（(🎰)Jules Renard）(💃)对(🥩)“批评”的定义吗？“批评(🙅)就(💘)像(⛄)溃(🎙)败军队里的士兵，他开(💦)了(🏸)小(👤)差(🍏)，投奔了敌营。谁是敌人(😽)？(💺)是(🌱)公(🚥)众(🚐)。”

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(👤)拉(✳)：(🔂)那您呢，您知道伯格曼(🧚)是(👖)怎(📭)么(🥛)评价影评人的吗？“某(🐫)些(🎷)影(🥠)评(🍛)人(😻)在我看来就像是在(😜)试(👽)图(〰)教(🕡)我(👧)们如何奔跑的瘸子。”

让(📽)-吕(❕)克(🍸)·(🥠)戈达尔：我请求让我(🏿)以(🍯)评(🚺)论(🧖)家(😄)的身份展开这次对(🥋)话(💣)。与(📣)其(🤬)扮(Ⓜ)演“作者”，我更愿意去见(🚝)某(💚)个(😼)人(🌯)，谈论他的电影，或许偶(🌫)尔(🐿)也(🚗)让(❣)那个人谈谈我的电影(📧)。如(🍓)果(🐼)这(💲)能(🎱)从宣传角度对两部影(🚠)片(😟)有(🏑)所(😋)助益，那我们就这么做(🚱)吧(😀)。电(🍻)影(🍄)是对现实的一种批判(🐗)，从(🔠)这(🚖)个(⤵)角(🦕)度看，我是非常传统(🔌)的(⛱)；(⤵)而(🤳)且(✅)作为一名用法语拍摄(🦊)的(🈲)电(😓)影(🕯)人，我始终带有对电影(🛹)的(🛩)批(🈯)判(🏢)态(🚋)度。一直以来，法国的(📻)伟(❔)大(👵)之(📈)处(🖱)之一在于拥有批判性(🤦)的(🚯)视(🚿)点(🛒)，即便这个国家对此一(👳)无(🍰)所(🌾)知(🈚)。从狄德罗[1]开始，所有的(👓)艺(👳)术(🙊)评(🎁)论(😊)家都是法国人，经过波(🚞)德(🤧)莱(🕶)尔(💇)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎓)罗(👷)[4]，也(📂)就(😜)是说，无论是不是作家(🗄)，他(🚅)们(🔇)都(🎎)是(🚎)有“风格”（style）的人。糟(🚁)糕(🥙)的(❔)评(👏)论(🏑)家没有风格。美国只有(🕝)两(🕙)个(👔)影(🚌)评人：詹姆斯·阿吉(🤓)（(🎺)James Agee）(🙈)和(🐙)（(🦖)长久以来被忽视的(🔴)）(😌)来(🏞)自(🤵)圣(📫)地亚哥的曼尼·法伯(🛳)（(📩)Manny Farber）(🚝)。既(🤝)然我们的电影同时上(🔈)映(❇)，我(🆘)想(🌲)提出第一个问题：我(🛑)们(⏪)要(🎀)如(🛩)何(💭)理解“上映”（sortir）一部电(🍀)影(🙈)[5]？(⬜)为(🍁)什么要让电影“上映”？(➿)我(👟)们(🕋)在(🤣)让它们“进入”这里或那(😤)里(🕜)时(🍣)遇(👔)到(⛔)了很多困难，然后还(😨)有(💏)些(🎰)人(🤝)没(🚖)做什么大事，但无论如(🤬)何(📭)，他(🎓)们(🦆)还是做了必要的事来(🚏)把(🏊)它(🔆)们(❓)“推(🏙)出去”（sortir）。

曼努埃尔(⏺)·(🔚)德(👰)·(🐼)奥(🏷)利维拉：在葡萄牙语(🖤)里(🖇)我(🐢)们(😁)不用同一个词，因此也(🎩)就(🚒)没(💉)有(💐)这种双关语。我们不说(🐹)“sortir un film”（(👅)让(🍀)电(🙋)影(📗)出去/上映）。不过，这是(😚)个(👛)困(🍞)扰(🏢)我的问题。我之所以感(🍫)到(🤛)困(🍿)扰(🔼)，是因为对我来说，必须(♈)先(🥄)展(😁)示(❌)电(🤛)影，然而，在针对电影(🤝)的(🎶)评(📹)论(🧡)完(🗓)成之前，电影并未完成(🤙)。一(🛣)个(🏗)好(🔜)的、聪明的、专注的(💄)、(⛄)敏(💶)感(🐵)的(🐙)评论家，是观众的代(🐳)表(👹)，他(😳)去(🌡)寻(🔶)找那部在我看来——(🕺)即(♓)便(🐪)我(🕺)已经拍完了——尚不(🈯)存(🛢)在(😐)的(🎦)电影，他要去完成它。观(🆔)影(📎)者(💣)与(⚾)银(😦)幕之间的动态关系实(🚋)际(📹)上(🕔)是(⏮)至关重要的，它是电影(🧀)的(⚾)一(🅰)部(💰)分。我说的是观影者（(🔧)espectador）(🎯)，不(⛸)是(🌜)观(🍎)众（público）[6]。观众，是某(🖖)种(🛎)抽(🚸)象(📇)的(🎍)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤪)戈(🔴)达尔：观众是现存的观影(🏴)者(🎃)，是(😄)被商业化了的观影者，是买(⌚)了(😕)票的观影者，他变成了观众(🚐)。然(🔦)而，他身上仍有一部分保留(🚜)着(👚)观影者的特质，就像读者一(🍟)样(🗝)。如(🈵)果我们谈论的是一部电影(💐)，我(✴)们会说观影者是剧本，而观(🥩)众(🐛)则是观影者的实现（realización）(🚯)，是(🍈)他(🙆)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍦)时(🥩)会问自己：如果电影没人(🎺)看(😳)——我的许多电影都没人(🤮)看(🚯)，或(🔺)者被误读，甚至连我自己也(🗑)…(🥫)…我想我们是为了一两个(🆓)人(🏐)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🆚)奥(🐴)利维拉：但这就足够了。

让(📅)-吕(🚜)克(🏁)·戈达尔：当然。但我还是(🍁)想(💖)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛋)不(🍮)仅仅是文字游戏。应该有一(🌙)些(🔭)小(😌)词典，告诉我们每种语言中(🐎)电(🕎)影的技术术语。例如，我们在(🗃)影(➿)院看到的电影拷贝，带有图(🏘)像(🆖)和(😹)声音的拷贝，在法语中被称(🍠)为(👨)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚉)德(🥡)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎗)是(👷)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👢)克(🔞)·(🎎)戈达尔：英语里叫“声画合(🏖)成(👠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚘)拷(🎼)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👍)较(💫)真(🔭)，因为例如俄国人对纪录片(🚼)和(👸)剧情片的区分就与我们不(🚆)同(👕)。他们把有演员的电影称为(🚦)“扮(🤤)演(🧖)的电影”，而纪录片——不一(💪)定(🍸)没有演员——被称为“非扮(🐔)演(🎳)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌳)词(📤)本身：对美国人来说，它没(🔋)什(🖍)么(🎁)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💥)是(🍭)照片。他们甚至没有一个词(Ⓜ)来(🤳)指代电视，他们突然变得非(🚒)常(🈹)商(🆔)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤞)我(♟)们对语言如此不加注意，那(👫)么(🍓)当人们说一部电影“上映/出(👜)去(📿)”时(🚒)，我们会产生一种错觉：是(😺)某(👓)种东西真的出去了，还是我(😛)们(💀)把它弄出去了？

曼努埃尔(👋)·(🤴)德·奥利维拉：我会用“出(👓)来(📮)/出(💫)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥄)个(🕌)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(⛽)牙(🗄)语中这意味着“带她去床上(👶)”。

让(👅)-吕(🧠)克·戈达尔：如今，对于好(🥚)电(🙍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💶)了(🧢)一个“出口在这边”的指示，这(😗)是(⛸)一(🐗)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🆗)尔(🦆)·德·奥利维拉：我们的(🛁)电(🥖)影也变成了电影节电影。电(🚚)影(💁)节的作用是向多样化的公(🈵)众(⏱)展(🕑)示电影的多样性。它是不同(♋)电(⏮)影人、国家、习俗的一种(🎶)对(🦍)照。仅此而已，但这也不算太(😠)坏(🕎)。

让(🐝)-吕克·戈达尔：我想您描(🍟)述(📄)的是一个过去的时代，而我(🔝)见(🏧)证了它的终结。我以为那是(📟)开(🌿)始(📨)，其实那是终结。那是一个电(🧔)影(💏)节确实能帮助人们相遇、(📓)讨(🎇)论电影、讨论任何想讨论(〽)之(🤔)事的时代。一切都变了，电影(😩)也(😹)变(🤖)了。现在，电影人抱怨他们的(❄)孤(🎥)独，但他们不再交谈，不再讨(👶)论(😕)，这是他们的错。今天，电影节(🥍)越(💗)来(👛)越多。无论是强者还是弱者(🖋)，每(🐨)个人都在各自利用自己能(📿)利(🔙)用的东西。但在我看来，总体(📋)而(😭)言(🏗)，举办电影节是为了延续一(〽)种(🥘)对媒体或电视而言很重要(🚸)的(📺)“电影观念”，一种关于电影神(⛷)话(🤸)的观念，这种神话曼努埃尔(➡)（(👣)指(🗯)奥利维拉——编者注）经(💂)历(🥫)了一整个世纪，而我只经历(😈)了(👖)后三分之二。也许您能感觉(🎵)到(⤴)20年(👈)代（那时没有电影节）与(🛏)今(🈹)天之间的差异？

曼努埃尔(🎌)·(🚌)德·奥利维拉：新现象是(🛎)电(🖍)影(🎄)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍈)，因(🕌)为那早就存在，而是因为有(🥄)越(👲)来越多的观众——比如在(🥪)里(🚊)斯本——去资料馆看那些(🆎)没(👈)进(👂)院线的电影。这很有趣，因为(🔀)你(📃)必须真的热爱电影才会去(🔥)电(👢)影俱乐部或资料馆看片…(🚏)…(😔)

让(🐝)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎬)与(💲)对话的故事……这就是我(🚠)想(💉)对您说的：作为评论家，我(🎻)不(✅)指(👍)望别人对我说好话，我不想(🍚)人(🌎)们对我说或写：“您的电影(🍻)太(🔟)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧙)非(🔋)凡了！”那时我会问他们：“好(🌜)吧(〰)，那(✏)到底哪里非凡？”他们回答(🧓)：(📿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💙)是(🍢)重复：“它是非凡的！”然而如(🕚)果(🕟)他(🌼)们对我说这真的很丑，这里(📃)有(😁)错误，那我就会想，或许对话(🍰)是(🍗)可能的：你能告诉我有错(🥚)误(🈯)的(👼)都在哪里吗？这证明了今(😒)天(🐢)的评论家不再想交谈，而电(📀)影(📑)人也不想被批评。而我，作为(🕵)一(⏰)个评论家出身的人，我只需要(🧐)别(🚭)人告诉我：这行不通。您是(🚊)否(⭕)感觉到需要别人告诉您这(💭)不(🏬)好？这会困扰您吗？因为(🍊)我(🍩)对(♒)您电影中行不通的地方有(😺)些(🌫)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛑)努(🐼)埃尔·德·奥利维拉：“当(🗝)我(🐣)拿(🐸)自己与人相较，我会感到骄(❤)傲(🎌)；当别人来评价我，我会感(⚫)到(📰)谦卑。”这是您电影里的一句(🏐)话(⏬)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐆)是(🈴)圣人说的，或者是诚实的人(♊)说(💫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(📱)：我是个悲观主义者。当有(🏦)人(📷)告(〽)诉我我的电影里有什么行(🍖)不(😛)通时，我会受影响。不过，我想(🛅)我(🐞)已经麻木很久了。但这取决(♋)于(🚫)他(🔼)们触碰哪里。如果我拳头上(♟)有(📏)个伤口，但有人碰了碰我的(🖨)二(🚬)头肌，我就会没什么感觉。但(🏊)如(📙)果那个人把手指戳进伤口里(👴)，那(🕸)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🛳)：必须懂得区分什么是好(✉)的(🎤)，什么是坏的。这不仅仅是说(😿)出(😀)我(🆙)们的感受，而是对电影进行(🤐)技(📎)术性或科学性的批评。只有(🎋)新(🤢)浪潮这么做过。以前谁会说(👌)：(🤽)这(😕)个移动镜头是好的，我们觉(👎)得(📕)它好是因为这个，相对于另(🛩)一(🈵)个我们觉得坏的镜头而言(🏺)？(🙉)或者：这段对白是好的，相比(😧)之(📘)下那段对白是坏的。今天，这(🔫)完(🎿)全丢失了。“作者”的概念变得(🧣)如(👐)此重要，以至于连副导演都(🚾)不(🕛)敢(🥗)对你说。唯一有时敢说的人(🤺)，唯(🔪)一我能与之维持一种奇怪(🥟)的(🍱)艺术关系的人，是制片人。因(💻)为(🎪)制(🤒)片人投了钱，或者至少他拿(🌰)别(🐣)人的钱去冒险，所以以这种(🏔)风(👲)险的名义，他敢对我说：“让(⛴)-吕(🎁)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⛪)后(🔱)我思考。至少，这提供了一种(💳)反(🙍)思的可能性，让我能更好地(👥)站(🎴)稳脚跟。如果说今天的科学(🦃)家(🤝)如(🎼)此强大，那是因为他们是唯(📢)一(😗)还在互相批评的人。一位天(🌝)文(🙇)学家说：“我看到了月食，我(🍙)把(➗)它(🤥)拍下来了。”另一位说：“给我(🥛)看(🙈)看。”他看了之后断言：“但这(♏)明(🔌)明是月亮！你说什么月食？(🎈)”另(💔)一位说：“啊，是啊……”；他很(🌿)恼(📫)火，但他会重新开始。在艺术(🧣)中(🗨)，在艺术批评中，例如波德莱(⛲)尔(😰)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📶)过(🐒)这(🍩)样的对抗时刻。否则，就无法(🖇)前(🔵)进。这是我唯一需要的：批(🙎)评(🥕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏙)尔(📉)·(😰)德·奥利维拉：我需要的(🐀)更(🖨)多是拍电影的手段。我永远(📠)不(🍋)知道电影会变成什么样。我(🙃)有(🌛)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🌓)有(🌙)布景，但我从未拥有电影。在(🍡)拍(🍯)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔞)时(😥)时刻刻地改变着那团“星云(🤸)”的(🕧)整(🏜)体构造。具体的东西只有在(🍷)我(🕥)看样片（rushes）的那一刻才会(🤽)出(🌿)现。我讨厌看样片，我总是感(🍭)到(🚔)绝(💎)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙋)我(📘)们都是这样。只有希区柯克(🍁)在(😼)看样片时是高兴的。所以，作(🤲)为(⚪)评论家，这就是我想对您的电(🚏)影(🆘)说的话：起初我随着电影(🍷)（(🏣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📐)注(🗨)）行进，但在某一刻我跳脱(😿)了(🎱)出(🥤)来，开始思考别的事情。我想(🍛)：(❌)啊，这里没那么好了，然后，与(📷)此(📁)同时，我在做梦，我想着引力(⏳)（(🍰)gravitació(⛩)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⏲)到(🚋)了自我意识当中，而就在那(🏡)一(🍃)刻，电影里有人说出了“引力(🐓)”这(㊗)个词。于是我对自己说：最终(🈂)，这(👭)部电影是好的，我必须重看(👌)一(💶)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🤤)：的确，这就是电影的主题(🐌)：(🍳)引(🔡)力与万有引力定律。

让-吕克(👁)·(🔐)戈达尔：从更科学、更技(🥋)术(👢)的角度来看，如果我是您电(🌘)影(😬)的(😧)副导演，我会对您说：“您确(🐦)定(🗒)吗，或者您能更好地向我解(🍯)释(🤛)一下，以便我能帮助您，为什(🌷)么(👌)您选择这位女演员来演年轻(🧠)时(👡)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍮)艾(🌜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💴)两(🔊)者如此不同？这是故意的(🌦)吗(🍜)？(🌚)”这便是我的批评：第二位(🚎)女(💕)演员不如第一位，或者至少(🧜)，当(🏰)第二位女演员出现时，电影(📹)下(📟)坠(💙)了，这就是引力。然后它又升(😌)起(🐁)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🥇)拉：答案很简单：起初，我(👍)是(🐗)为第二位女演员莱奥诺·西(🦊)尔(🍥)韦拉写的这部电影。这个女(🛷)人(🌗)当时处于危机和抑郁状态(🗞)。我(⌛)的制片人保罗·布兰科（(👲)Paulo Branco）(⛪)试(⏯)图说服我不要选她。在我改(🔵)编(🏆)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏅)萨(⚾)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📚)，有(🏟)一(📭)句非常美的话，说艾玛的头(🏼)发(🖲)“像一滩黑墨水一样落在她(🌘)毛(🧗)衣的背上”。为了拍摄这句话(❎)，我(🗄)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥛)的(🖍)发色，她是金发。她对此感到(🦑)很(👹)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕞)，不(😉)得不找另一位女演员来演(🔑)青(💡)少(🏗)年的艾玛。这就是对您技术(🌐)性(🛀)批评的技术性回答。我想补(🌿)充(🎅)一点，电影总是伴随着“偶然(👻)”和(🍖)运(🦋)气。正是这些使我振奋：所(💔)有(⛓)那些在实现过程中涌现的(🌃)小(🔸)事件。这是一种我不太理解(🥓)的(🔎)现象，它既可能导致最坏的结(🔱)果(🚃)，也可能导致最好的结果。没(🤱)有(🛡)一部电影是不靠运气的。它(😭)是(💅)一种创造，一部电影是一个(📃)人(🌂)的(🎬)构想，很难进入其中。

让-吕克(🈳)·(🔐)戈达尔：创造可以被准备(🛁)吗(🥫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🏈)：(🕐)可以准备，但不能修复（reparada）(🌭)。就(🌑)像生活。事物就在那里，等着(💔)我(🚏)们去拍摄。您想修复什么？(⚓)饥(〰)饿、在非洲死去的孩子，是的(🐆)，这(🌤)很重要，值得修复，需要尽可(❌)能(🛩)广泛的公众。但一部电影不(⛰)是(📆)，它是一团巨大的混乱，我因(👫)此(📢)在(🏦)我自己面前感到渺小。话虽(🧀)如(🈁)此，我接受您关于您“离开”我(🚲)的(🛥)电影又“回来”的批评：必须(🍢)非(💹)常(🌿)敏感才能进出电影而不迷(🆓)失(😄)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤽)克(😝)·戈达尔：我非常谦虚地(😀)认(🕑)为，新浪潮的人是从博物馆出(🎷)发(📆)做电影的。我们发现了电影(🎞)资(🥇)料馆。我们在那里出生。当然(🐨)，我(👴)们小时候看过卓别林，但没(🧡)人(🌆)会(🐁)在四岁时说，看了《救火员》后(👶)我(🧦)要拍电影。所以我脑子里总(🍐)有(🐨)一个参照系。因此我认为作(🤙)品(🌑)比(✡)人更重要。这并非对每个人(📒)来(🌒)说都那么显而易见。女人的(❤)作(🍊)品是庇护男人。而男人，为了(🌨)处(🕯)于相对平等的地位，所能做的(💨)一(🚅)切就是制造作品：绘画、(🖊)文(🦄)学或政治、战争、失业、(👼)贸(✳)易。归根结底，我对“人”（这里(🔮)戈(🛫)达(🥜)尔专指作为创作者的人—(🕐)—(💐)译者注）不怎么感兴趣。我(😛)对(🤪)曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)这(🏾)个(😁)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⬆)住(🏠)在同一个城市，比邻而居，我(🏞)想(🎋)我也不会比现在更多地见(🏋)到(🏗)您。当然，见面时我们会更好地(📪)谈(❌)论电影，但也仅此而已。如今(😩)让(🔠)我震惊的是，媒体对“个性”这(📩)一(🅱)概念的开发远甚于对“人”的(🏠)开(🥉)发(🔃)。人在作品中，作品在人中。有(👝)些(📲)人不创作作品，而是创作生(💐)活(📇)，尤其是女人，这本身就是一(🔰)件(🚑)作(⚫)品。男人被迫创作作品，因为(🐏)他(😕)们通常什么都不做。我常像(📀)布(📈)努埃尔那样说，电影对我来(🍏)说(🖇)是最重要的。但如果把一个孩(🎮)子(💣)的生命和一部电影的上映(🤠)放(🈯)在一起权衡，我不会犹豫一(🎫)秒(🌕)钟：孩子优先于电影。

曼努(⌛)埃(😎)尔(🛐)·德·奥利维拉：自然如(🕑)此(🧐)。从这个角度看，我也断言艺(🦋)术(👩)没那么重要。

让-吕克·戈达(✨)尔(🆓)：(😈)但既然如此，如果不那么重(🍯)要(🗻)，那就不必做了。女人们更合(🏢)乎(🖤)逻辑，她们在生活中做这事(🏨)。我(🈳)不确定能否如此轻易地说艺(🎟)术(🎃)不重要。尤其是今天，当艺术(🏹)稀(🍲)缺而许多孩子死去时。这是(🌸)否(➡)意味着我们让艺术活得太(📞)久(💒)，而(🥔)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌛)德(🗂)·奥利维拉：艺术不是艺(🗯)术(😓)家。艺术家，艺术家的位置，是(😇)人(🐪)类(👳)的虚荣。那种表达世界观的(🎰)方(🛰)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚿)不(🐰)通”，是一种虚荣的发作。它是(🖕)世(👌)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🦏)更(🏤)有趣。一部电影总是比电影(🌤)人(🔷)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👌)所(🚫)说。导演或艺术家走出来展(🥕)示(🍨)自(🍞)己的那种方式，仅仅表明了(😴)他(🤫)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔋)这(🍍)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤼)，我(🌔)画(🥧)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛂)奥(🔙)利维拉：是的，当然，但这幅(🏡)画(👟)通常也很漂亮。艺术与艺术(😍)家(👰)之间的这种差异，也是历史与(📐)艺(🦃)术之间的差异。历史展示了(🎠)民(🔟)族、文明、情感、趣味的(😻)演(🛒)变。艺术展示了这些演变中(🧑)的(🍊)实(🕊)体。我们都有责任，尽管作为(😌)导(🍔)演我什么也做不了。作为导(🕥)演(🛋)我只能做一件事，就是拍电(🦅)影(🌿)。仅(🍍)此而已。然而，艺术家在创作(🛥)的(🐁)那一刻总是对的。那是他们(💧)的(🏓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧗)克(🍬)·戈达尔：啊，我不这么认为(🚅)，一(🎮)切都在外面。

曼努埃尔·德(💿)·(🤝)奥利维拉：是的，在那之前(⏮)（(🎷)是这样）。但之后，一切都会(🥨)进(🦗)入(🌰)脑海中，然后再出来。例如，面(♋)对(🖕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐔)样(➖)面对电影，准备好吸收一切(🌳)。

让(🤭)-吕(🚌)克·戈达尔：我不确定这(😺)是(🍮)个好比喻。当然，电影有其奇(🚬)观(🍲)性和诗意的一面，这是电影(🚻)的(🥄)深层使命。但这一使命只有在(🍘)最(⚽)初进行了实验、验证和劳(🔳)动(🧛)——我们可以称之为电影(📔)的(😐)纪录片层面——之后才能(😫)实(🤛)现(😼)。伟大的艺术家身上都有这(🎅)一(🎩)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏛)-玛(✏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👏)特(🏐)劳(➿)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📟)、(⛔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💴)人(🌴)身上都有，我有时也有。以爱(⛰)森(🐰)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🌻)抽(❔)象、更风格家或更风格化(👥)的(🌛)人了。然而，如果今天我们要(😹)展(🕯)示十月革命的镜头，我们不(🥡)会(🏍)在(🍊)当时的新闻片里找，新闻片(🕣)使(👌)用的是爱森斯坦关于十月(🍬)革(🔪)命的影像，那完全是被调度(🔞)（(㊗)mise en scè(🍣)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕥)哈(🚽)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍔)关(🎐)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📜)付(🌰)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🦃)，强(🙎)迫他们每天去捕鱼（即使(💃)他(👝)们不想去）。总之，他和他们(🧤)组(❇)成了一个电影摄制组，并变(👋)成(⏺)了(🛶)一位了不起的人类学家。因(🏈)此(😼)，这里存在着整全的纪录片(😴)层(🆚)面。在今天，这种方式——即(♋)使(✂)不(🐗)能完美了解电影史，也至少(👤)对(🕷)其有所感觉的方式——对(🐞)许(✨)多人来说已经遗失了。必须(👱)拥(📡)有这种对电影史的感觉，有点(📇)像(🎳)乔伊斯，他对文学史有着深(🐬)刻(🤐)的感觉，他知道当他写下一(❇)个(📎)句子时，其中有些词是在拉(🙈)丁(📹)语(🔘)时代发明的，有些是在中世(👘)纪(⛰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦐)的(📖)时刻，通常背负着所有的精(🛅)神(⛎)重(🐿)担和他所感知到的所有过(🆎)去(🛩)，正处于文学的现代，处于其(🦇)成(🏕)熟期。在电影中，很快，在世界(🗃)所(👛)接受的美国影响下，部分纪录(🐎)片(🍊)式的工作被抛弃了。我们立(🚇)刻(🖲)走向了奇观，而这只不过是(🤚)最(🥖)终的使命，是电影的弥撒。在(😟)今(🏍)天(🐭)的电影中，人们举行弥撒，却(🥠)不(👵)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗞)实(🆑)的艺术家，首先进行他们的(🙃)祈(🛅)祷(👺)，然后才是弥撒，面对或多或(🛑)少(🈯)忠实的公众。美国人规范了(📿)弥(😡)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚍)要(🌖)的是募捐（quête）：一场成功(📭)的(🚱)弥撒就是教堂里座无虚席(❣)、(👙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐯)埃(🧠)尔·德·奥利维拉：募捐(📟)（(👬)quê(🍘)te）是我下一部电影的主题(👈)。[10]

让(📠)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔂)（(✌)quête），我只调查（enquête），我专(🛫)注(🕵)于(🥖)做一名预审法官。我审理投(🖼)诉(🖊)。批评应该通过祈祷来表达(🏆)，而(🎵)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🗺)们(🧡)无话可说。或者只能说：“美丽(🎧)的(🥉)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐲)种(🚠)练习，就像运动员的训练、(🃏)钢(🥕)琴家的音阶练习一样。当人(🥁)们(🈯)进(🦋)行批评时，应当批评那些音(🐴)阶(♓)以及这些音阶所能带来的(🈷)效(🙀)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🐇)：(😘)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🗒)要(🚖)的是行动的欲望。您想拍电(🚻)影(🏭)，我想拍电影，就像此刻我想(🅾)撒(🐱)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🏼)的(🍈)方式就像某些英国人独自(🛵)去(Ⓜ)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐍)着(✨)枪守夜。但每天早上他们都(💆)会(🦐)刮(📌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎴)这(💦)很好。必须反思这一点，关于(👗)欲(🛋)望。它就在人心里，就像一个(⛴)画(🔦)家(🚆)画着没人看的画，但他不会(👎)停(🐷)下。欲望就像独自绽放于原(📵)始(🚟)森林中心的绝美花朵，它凝(⚡)聚(🧒)着对果实的向往，为了自己，也(💙)依(🌊)靠自己。如果遇到一道注视(⭐)着(💶)它、并发现它的美丽的目(😶)光(🛫)，它便会绽放光采，她的美丽(🔳)会(🍖)变(🆕)得引人注目、脱颖而出。但(🥎)这(🤞)样的目光往往来得太迟，人(🐶)们(⛔)为了抢占土地，已经烧毁并(⛱)铲(🌹)平(🙉)了森林。在您和我之间，有许(🏻)多(👶)差异，这是幸事。语言、国家(♊)、(🖤)文化的差异。您选择了一种(🏓)略(💅)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🥘)事(🚌)的传统秩序。您从混沌中出(🥉)发(🧓)寻找，为了将无序变为有序(🛬)。我(🕉)也试图将无序变为有序，虽(💧)然(🚨)徒(😜)劳，我承认，但我仍在寻找。我(♒)想(📺)这就是我们的电影的区别(🏢)：(🏨)我的电影较为接近一般意(🐲)义(😹)上(🙀)的电影，而您的电影是某种(🆓)特(😸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍪)：(🥖)我会说我们做的是同一件(🐹)事(🔥)，但您抵达了，而我尚未真正成(🥈)功(🏨)过。所有人自然地遵循着科(🧕)学(🤫)的图景，从混沌出发以建立(📺)某(📠)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎊)少(👍)有(💹)些不确定，人们也或多或少(🐥)能(💅)抵达一点。有些时候我们做(🎋)不(🛢)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📁)我(🍻)》中(🛬)，有一块时间被提取了出来(🥠)，在(💾)另一部电影里将会是另一(❄)块(🛴)。从一块碎片、一张照片出(🛰)发(🤒)，我为自己创造一个世界。看到(❣)您(🌅)电影的一些片段，我想到了(🕯)皮(❣)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💏)是(🛥)我喜欢的。用简单的词，如内(🎾)部(👿)（(🥟)interior）和外部（exterior）——尽管区(✋)分(👻)它们没有太大意义，我会说(💧)皮(🍔)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤾)外(😬)部(🌇)，但他只谈论内部。在这个意(🌽)义(🎳)上，他更接近维斯康蒂的传(♌)统(🔱)。而您恰恰相反。您停留在内(🥠)部(🔅)。但在电影中我们无法展示内(🍕)部(🧝)，只能感受它，但它依然是不(🔼)可(🤫)见的，否则它就不再是内部(🥎)了(🙂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✌)：(🌭)甚(📣)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⛓)戈(🍍)达尔：当然。小时候人们说(💶)：(🕎)鸡是由内部和外部组成的(⛓)。掀(🙎)开(👿)外部，看到内部；如果掀开(🥇)内(⏺)部，就看到了灵魂。我会说您(🚢)从(🔠)背面拍摄内部，尽管您总是(💽)从(📥)正面拍摄人物。考虑到这种严(🎈)谨(🍫)而有强度的方式，您电影中(🐍)让(⚓)我一度感到困扰的，是一种(😝)幸(🎸)好还算人性化的不完美，这(🗣)种(🐴)不(🎴)完美使得您有必要去拍其(🆔)他(🦗)电影。让我困扰的是没有侧(🤘)面(🍇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥐)机(😝)太(🎛)近了。摄影机并不是生来就(🕳)是(🏔)要与放映机保持一致的。放(🛎)映(🈚)机会进行传输。就像放射科(♏)医(🐟)生拍X光片：他不满足于从正(🎠)面(👃)拍，他也从侧面、背面、对(🎚)角(🧚)线拍。然而在开始时，在放映(👺)的(💼)那一刻，所有图像都将是平(💽)面(🙂)的(🌿)。当然，我们会说这是一个图(⛽)像(🎳)，但我们是和图像打交道的(💘)人(🏘)。这并不意味着摄影机必须(🚙)一(🎟)直(⛱)移动。

这就是导致您电影中(🏉)某(⛽)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏧)就(🌒)是那些观众——糟糕的观(👁)众(🚙)，如今的观众——称之为“冗长(💒)”的(🈵)东西。我不是说我抱怨电影(🏩)长(🍖)，甚至如果一开始我看到有(🤼)好(🍃)东西，我会很高兴电影很长(😐)。我(✖)可(💙)以安心地打个盹，我确信我(🎿)会(♍)找到它们。这就是我所说的(💝)对(🔡)一部电影进行科学性的讨(📛)论(🕊)。

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)我(🐻)和您一样，把摄影机放在我(🥩)认(😳)为它必须在的精确位置。就(🤷)是(🚁)这样。为什么那里比这里好？(🕺)我(🛫)不知道为什么。

让-吕克·戈(📲)达(🎈)尔：如果我们能稍微解释(⚽)一(🚡)下为什么就好了。

曼努埃尔(🆖)·(🌃)德(👵)·奥利维拉：力量来自固(🐱)定(🎪)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔘)贞(🎾)德的审判》教会了我这一点(✝)。我(📈)们(🤵)也可以称之为客观性。

让-吕(🦈)克(🚚)·戈达尔：我有种感觉，电(😡)影(🔑)人，无论是好是坏，都有一个(🛠)想(🎗)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗾)找(🧀)有足够钱的人来实现这种(🕔)需(🙄)求。他们的工作方式就像一(🖊)个(🕗)人说：今晚我想吃肉酱意(🚑)面(👹)。于(🥐)是他看看口袋里有多少钱(🎓)，或(🍘)者让妻子或朋友做肉酱意(🤛)面(🎑)。老实说，我一直是反着来的(🙁)。制(☔)片(📘)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⬛)期(🍴)，也许是时候和他拍部电影(🕚)了(🌌)。”既然我们不富裕，我们接受(🍒)，也(🚝)许我们能马上拿到钱。然后，签(🥋)了(⛽)合同。再然后，必须拍这部电(🎿)影(🚚)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(👧)维拉：我做的完全相反。我(😽)表(💃)现(⏺)得好像合同早已签好一样(🔧)。我(🙋)写故事，预测一切，然后在最(🔔)后(🌷)一刻，救星来了，那就是制片(🌚)人(🤾)。《亚(😠)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦉)荣(⭕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐟)一(🈳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔩)有(🚰)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(♌)利(🤟)夫人》是不可能的，况且我还(🈸)是(🙃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍽)尔(⛺)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏃)，可(⚪)以(🌉)做点更有趣的事：可以问(😓)问(🎣)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😋)易(🏘)斯是否愿意基于《包法利夫(🗻)人(🦐)》写(🖤)一部小说，一部我随后就会(🛠)改(💌)编的小说。她接受了。必须等(🖋)她(♍)写完，等它出版。在此期间，借(🔗)作(🐇)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎏)科(👇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔷)望(👷)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😗)尔(😧)：您说：我知道这部电影(👡)将(💵)会(👃)是什么，但我不知道是否能(👻)拍(📖)成。我说：我知道电影会拍(🦋)成(✔)，但我不知道会是怎样的电(🥢)影(🎖)。我(🦖)不仅知道某部电影会拍，而(🕘)且(😢)我还承诺了要拍，这更糟糕(😽)。因(👂)为我总是害怕拍不了下一(🧗)部(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)这(🤑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕯)达(🦑)尔：但您对我电影的批评(🖲)是(🔷)什么？就像美食评论家会(🐭)说(🥫)：(📮)“这里的肉煮过头了，这里的(😩)肉(🦃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍬)奥(👍)利维拉：一部电影不仅仅(🚕)是(🚕)我(🙆)们所看到的图像。图像是符(💱)号(🤨)，声音是其他符号，词语是另(🍺)外(🛣)的符号，它们又会唤起其他(🛠)符(🍶)号，引用其他时代、书籍、电(🖋)影(🌛)。如果我们不了解这些符号(㊗)及(🚖)其所召唤的东西，我们就无(🕊)法(🖕)理解电影。词语在您的电影(🦂)中(😘)强(👩)有力，它赋予了电影力量。图(❤)像(🤝)有另一种与词语无关的力(💩)量(🎻)。这很美妙。但我距离完全理(🚳)解(🌨)您(🐄)的电影还缺了点什么。电影(🔼)是(😥)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏽)。您(🗄)电影中的仪式，是那些在镜(🎟)头(📪)间或镜头中穿梭的人。我们并(🏋)不(😓)完全了解这种仪式的含义(🏗)，我(🔠)们遗失了它们的意义。例如(🗄)，在(👃)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔝)式(🈲)。我(😣)们看到女演员在婚礼当天(😻)，在(🚲)教堂里自己掀起了面纱。如(📠)果(🍖)我们不了解古代包办婚姻(🍁)的(👵)仪(💰)式——要求由丈夫掀起妻(💩)子(🐬)的面纱，第一次展示她的脸(👣)，以(🕜)此确认他的幸运或不幸—(🏽)—(➰)我们就无法理解她这一举动(💲)的(🤖)放肆。因为我的主角知道自(🎪)己(🐸)很美，她可以放肆地掀起面(🥟)纱(🤡)：看我多美！如果我们不了(😍)解(🚷)这(🐞)个仪式，这场戏的意义就丢(💏)失(💔)了。我错过了您电影中许多(✌)仪(✴)式的含义。我真希望有人能(😽)在(🏾)我(😞)耳边悄悄向我解释。您在特(🧡)殊(⭕)效果上做了很多工作，不断(🕍)用(💴)声音、词语、图像进行挑(🕣)衅(🗜)。这是您的形式，是另一种形式(🕠)，无(✉)所谓好坏。您做得很好。我更(📨)喜(👤)欢没有特殊效果的电影。我(⏬)更(🦏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌶)达(🤸)尔(🍱)：如果英语说得不好却去(📹)看(🕵)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤣)，但(🏕)我们依旧能分辨它是好是(📃)坏(🥧)。《德(🗼)国九零》由许多仪式和晦涩(🍠)的(🈳)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏡)奥(⤵)利维拉：是的，但即便这些(🐰)符(🎧)号实际上难以理解，但它们反(🔰)倒(🎾)更清晰、更可见。我喜欢这(🚰)部(👛)电影的地方，在于符号的清(⛵)晰(👵)性与其深刻的模糊性相并(⛏)存(🎅)。另(🍋)一方面，这也是我喜欢电影(👾)的(😔)原因：大量精彩的符号沐(🎐)浴(㊙)在无需解释的光芒之中。正(🔹)因(💻)如(🔔)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛐)戈(📰)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦒)会(🔜)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏒)rard Lefort）(🕥)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧕)4-5日(📍)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🆗)纪(🌩)法国启蒙运动核心人物，唯(🕸)物(🍀)主义哲学家、文艺批评家(👫)与(⛔)作(🤨)家，百科全书派代表，代表作(🕸)有(🧔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💗)克(🎯)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♎)埃(🍲)尔(🕰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👩)派(💗)诗歌先驱、现代主义文学(🦏)奠(🔞)基人，兼具诗人、艺术评论(🍝)家(🌓)与散文诗之祖等多重身份。他(😖)的(⬇)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌜)最(💕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🧝)利(🐾)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥄)学(🐉)家(🥣)、评论家与散文家。他率先(⬅)关(➿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤶)力(🥑)，对塞尚等现代艺术家的评(😟)论(⌚)极(🏻)具前瞻性，深刻影响现代艺(👷)术(💵)批评的发展方向。

4、安德烈(🦀)・(🐦)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👏)、(🥓)艺(🌳)术史学家、抵抗运动战士(🐴)，还(🚳)担任过戴高乐时期的文化(🌲)部(🍶)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍎)融(🗝)合了存在主义哲思与历史(🏰)使(🐔)命(📻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❤)、(🕞)某部电影推出”的意思，但其(📤)核(🏙)心意义为“出去、离开”，所以(🕡)戈(🗨)达(⛔)尔才会玩这样一个文字游(🉑)戏(🐭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👠)广(🌾)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👦)应(🦇)英(🕓)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐱)瓦(😬)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎇)画(🚂)派的领袖与核心人物，代表(🤖)作(👈)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎸)波(📍)德(🥝)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⏰)安(📛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛥)，瑞(🚭)士电影导演、视频艺术家(🍪)，戈(🤮)达(〰)尔晚年的生活伴侣与合作(👇)者(✝)。她与戈达尔共同创立制作(📷)公(🍚)司，并与其联合执导了《第二(👧)号(🔡)》（(🌏)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💊)作(🏽)品，深刻影响了戈达尔后期(🏜)创(🤷)作中私密对话与家庭影像(🔺)的(📜)风格转向。她本人亦是一位(🎾)独(🛐)立(👻)的创作者，其作品以哲学思(🌾)辨(🤠)探索两性关系、语言与日(🚹)常(🍌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👘)，法(😍)国(🈯)导演、人类学家，真实电影(🍩)（(⬜)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⚫)影(📄)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎉)日(🎶)纪(⛳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😝)之(🎉)父”，其跨学科实践深刻影响(🌠)了(😆)纪录片与视觉人类学发展(🏯)。

10、(🗣)奥利维拉下一部电影为《盒(🖍)子(💥)》（(🍉)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕢)为(🏯)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(➡)（(🚰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚬)片(👬)人(📌)、导演与跨界企业家，是法(🏬)国(🔤)电影黄金时代的标志性人(🗑)物(⛏)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⏸)电(🦈)影(🕗)新浪潮的先驱导演之一，与(🍀)特(📝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍝)维(⌚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛹)产(🏼)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥩)社(💻)会(✅)批判视角闻名。由他执导的(👈)《包(📂)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛳)佩(🏼)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐨)米(🥧)洛(🦕)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💼)是(🌈) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏞)浪(🚳)漫主义小说家、剧作家与(🎨)文(🚄)学(😳)评论家。