文 / 让-吕克(🦋)·(♐)戈(🚭)达(🕺)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🛋)利(👸)维(⏹)拉(🍒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍨)了(🎬)人(㊙)工(🛅)的(😉)逐句校对与润色，并添(🍣)加(🥒)了(👌)一(🆖)些必要的注释。由于并(🏅)未(⚾)找(⤵)到(🤩)法语原文，本文翻译同(🍐)时(🈴)比(🐕)照(🚰)了(🧞)西班牙语和葡萄牙(🎹)语(🕖)译(🐂)文(🏰)。）(🐾)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚳)奥(📣)利(🎢)维(👌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🧢)Vale Abraã(🏒)o）(🔬)与(⛺)让(👏)-吕克·戈达尔的《悲(🔻)哀(😛)于(💿)我(👏)》（(⚓)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔤)的(🧖)银(🏮)幕(🦀)上映。借此契机，戈达尔(👘)提(🧕)议(🚓)与(🗒)奥利维拉会面，旨在就(📃)这(🏳)两(🎨)部(🤜)影(🏀)片展开一场“科学性”（(🥛)scientifique）(🔪)的(🕣)探(🥤)讨。

让-吕克·戈达尔：(🛩)没(🛠)问(🤗)题(✳)，巨大的声响是我对公(🌁)众(🤗)做(🌅)出(🙋)的(🌯)唯一妥协。您知道儒(👐)勒(♒)·(💹)列(🆑)纳(🛑)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😿)吗(🎛)？(🦅)“批(♒)评就像溃败军队里的(🥜)士(👇)兵(😈)，他(🌑)开(⤴)了小差，投奔了敌营(🧤)。谁(🙆)是(➡)敌(👜)人(👺)？是公众。”

曼努埃尔·(👝)德(🐵)·(💅)奥(🌿)利维拉：那您呢，您知(🏅)道(🍎)伯(🈷)格(🎅)曼是怎么评价影评人(🎒)的(🦒)吗(🥓)？(🍀)“某(✔)些影评人在我看来就(💬)像(😇)是(🍠)在(🔞)试图教我们如何奔跑(😤)的(🥝)瘸(🧦)子(🌼)。”

让-吕克·戈达尔：我(😾)请(🤾)求(🆚)让(🌿)我(💧)以评论家的身份展(⬛)开(🥛)这(📹)次(🛩)对(🎠)话。与其扮演“作者”，我更(🕐)愿(🏧)意(🍡)去(⛲)见某个人，谈论他的电(🙀)影(⏪)，或(💈)许(🦁)偶(🧞)尔也让那个人谈谈(🚪)我(🌞)的(🎒)电(🎠)影(👟)。如果这能从宣传角度(🔔)对(🚈)两(🛂)部(🥀)影片有所助益，那我们(💂)就(🥖)这(📊)么(🤙)做吧。电影是对现实的(⤵)一(👞)种(📍)批(✅)判(🌋)，从这个角度看，我是非(🎮)常(🚷)传(🔁)统(👚)的；而且作为一名用(🗜)法(🌋)语(🤽)拍(🚅)摄的电影人，我始终带(🚇)有(😎)对(❎)电(🤖)影(🏜)的批判态度。一直以(🐫)来(♎)，法(🤡)国(🙆)的(🛥)伟大之处之一在于拥(🧜)有(🎬)批(👥)判(📯)性的视点，即便这个国(🎅)家(🤬)对(🎀)此(🤪)一(💕)无所知。从狄德罗[1]开(🏑)始(🛄)，所(🌩)有(🐰)的(🔳)艺术评论家都是法国(🐵)人(🚱)，经(🤟)过(✔)波德莱尔[2]、埃利·福(📫)尔(🗂)[3]、(🎛)马(🎥)尔罗[4]，也就是说，无论是(🖲)不(⛹)是(💬)作(😛)家(🍉)，他们都是有“风格”（style）(🐎)的(😚)人(📩)。糟(💛)糕的评论家没有风格(📑)。美(🛥)国(🍯)只(👹)有两个影评人：詹姆(🥚)斯(😻)·(🗺)阿(🚏)吉(😢)（James Agee）和（长久以来(🌑)被(🔁)忽(💉)视(🔯)的(😠)）来自圣地亚哥的曼(🍹)尼(💣)·(💌)法(👌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏌)影(🍬)同(🚎)时(🥄)上(💖)映，我想提出第一个(🚯)问(🔛)题(🛢)：(🛍)我(🧙)们要如何理解“上映”（(🦈)sortir）(🌋)一(🍷)部(🆘)电影[5]？为什么要让电(🙄)影(🥙)“上(⭕)映(🦋)”？我们在让它们“进入(✔)”这(🚒)里(🌐)或(🈲)那(🐢)里时遇到了很多困难(🕊)，然(🏮)后(🍊)还(🐉)有些人没做什么大事(📪)，但(🔄)无(🕒)论(😗)如何，他们还是做了必(🏊)要(⛹)的(🔚)事(🥎)来(🏼)把它们“推出去”（sortir）(⏸)。

曼(🍏)努(😷)埃(⛳)尔(🧢)·德·奥利维拉：在(🥧)葡(🚌)萄(🖌)牙(🔒)语里我们不用同一个(🌏)词(⏪)，因(🏩)此(🎑)也(💕)就没有这种双关语(🔏)。我(🔔)们(🚷)不(🐙)说(🔽)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📷)。不(♓)过(⚓)，这(🔛)是个困扰我的问题。我(🤦)之(📜)所(🙁)以(🚁)感到困扰，是因为对我(🔸)来(👔)说(😪)，必(🍵)须(📷)先展示电影，然而，在针(🏳)对(🌶)电(🐩)影(🏿)的评论完成之前，电影(✝)并(🚡)未(🎰)完(💐)成。一个好的、聪明的(💩)、(🚟)专(🌻)注(📰)的(💼)、敏感的评论家，是(🈵)观(🚢)众(🐂)的(⏩)代(🏟)表，他去寻找那部在我(🦃)看(🕶)来(🙅)—(🌸)—即便我已经拍完了(💁)—(⛲)—(🗝)尚(🐱)不(🐀)存在的电影，他要去(🧘)完(🏍)成(🙈)它(🥁)。观(🤭)影者与银幕之间的动(🏳)态(😦)关(📿)系(😞)实际上是至关重要的(🚜)，它(💥)是(🎗)电(🤦)影的一部分。我说的是(🎦)观(⏭)影(🎙)者(🌨)（(🤗)espectador），不是观众（público）[6]。观(👬)众(🕤)，是(🥂)某(👶)种抽象的东西，是非个人的(🖱)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：观众是现(💈)存(🎦)的(🕶)观影者，是被商业化了的观(⛴)影(😴)者，是买了票的观影者，他变(🎴)成(💁)了观众。然而，他身上仍有一(🌌)部(🥒)分(📣)保留着观影者的特质，就像(🥣)读(🌀)者一样。如果我们谈论的是(🚵)一(🍏)部电影，我们会说观影者是(🏺)剧(😻)本，而观众则是观影者的实现(🎉)（(🃏)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🔣)ne）(🤾)。但我有时会问自己：如果(🦔)电(👨)影没人看——我的许多电(🤖)影(👕)都(🕛)没人看，或者被误读，甚至连(🐴)我(📪)自己也……我想我们是为(🦈)了(🏠)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍢)尔(🈴)·(🐚)德·奥利维拉：但这就足(🚾)够(🎳)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏧)。但(🧦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤮)个(🤝)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🔧)该(👟)有一些小词典，告诉我们每(💫)种(🏝)语言中电影的技术术语。例(🍇)如(🖖)，我们在影院看到的电影拷(🐖)贝(🔪)，带(🚲)有图像和声音的拷贝，在法(💈)语(📴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤛)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎞)萄(🧙)牙(🤦)语也是，标准拷贝或同步拷(🚔)贝(🌓)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍎)叫(🍮)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌘)语(💔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎸)词(📳)汇上较真，因为例如俄国人(🔀)对(😕)纪录片和剧情片的区分就(🔉)与(⛱)我们不同。他们把有演员的(⚪)电(🍈)影(⛱)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍢)—(🌸)—不一定没有演员——被(🥅)称(💡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌺)”（(😚)image）(🔔)这个词本身：对美国人来(🐜)说(📍)，它没什么大不了的含义。他(💞)们(🔜)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🖨)有(🚫)一个词来指代电视，他们突然(😤)变(💜)得非常商业化，他们说“network”（网(⭕)络(🌲)）。如果我们对语言如此不(🤚)加(🚤)注意，那么当人们说一部电(🔖)影(🎇)“上(🚰)映/出去”时，我们会产生一种(🚭)错(🌞)觉：是某种东西真的出去(🏠)了(🔭)，还是我们把它弄出去了？(〰)

曼(🚁)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉：我(🕙)会(💇)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛬)像(🥘)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💂)样(📞)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🚵)去(🔌)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎃)今(🐹)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👋)已(🚱)经变成了一个“出口在这边(🎛)”的(⛴)指(🏰)示，这是一种摆脱它们的方(🧥)式(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(🎏)我们的电影也变成了电影(📍)节(🐠)电(🙇)影。电影节的作用是向多样(📮)化(🏋)的公众展示电影的多样性(🍴)。它(📙)是不同电影人、国家、习(😻)俗(🕥)的一种对照。仅此而已，但这也(😜)不(🎰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔅)我(🎂)想您描述的是一个过去的(🔩)时(🅱)代，而我见证了它的终结。我(🕶)以(🌫)为(😶)那是开始，其实那是终结。那(🤥)是(🐙)一个电影节确实能帮助人(〰)们(🎦)相遇、讨论电影、讨论任(😯)何(😈)想(🏎)讨论之事的时代。一切都变(☕)了(👎)，电影也变了。现在，电影人抱(🌞)怨(👫)他们的孤独，但他们不再交(🤣)谈(😥)，不再讨论，这是他们的错。今天(📲)，电(🦗)影节越来越多。无论是强者(♈)还(🖇)是弱者，每个人都在各自利(👪)用(🧀)自己能利用的东西。但在我(😍)看(🚚)来(🦗)，总体而言，举办电影节是为(🛹)了(🏠)延续一种对媒体或电视而(🖖)言(🕕)很重要的“电影观念”，一种关(➕)于(🛒)电(🈳)影神话的观念，这种神话曼(📎)努(🏟)埃尔（指奥利维拉——编(🚊)者(🏫)注）经历了一整个世纪，而(🍀)我(✂)只经历了后三分之二。也许您(❌)能(💠)感觉到20年代（那时没有电(💕)影(🤧)节）与今天之间的差异？(🛒)

曼(🤸)努埃尔·德·奥利维拉：(🍺)新(🚀)现(👋)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥪)作(🎿)为机构，因为那早就存在，而(🖨)是(😄)因为有越来越多的观众—(👱)—(🚖)比(🚞)如在里斯本——去资料馆(🏿)看(🚱)那些没进院线的电影。这很(🦇)有(✝)趣，因为你必须真的热爱电(🖱)影(📢)才会去电影俱乐部或资料馆(🌓)看(🍶)片……

让-吕克·戈达尔：(🚶)关(🕠)于相遇与对话的故事……(🛀)这(🕷)就是我想对您说的：作为(🌤)评(😽)论(🙍)家，我不指望别人对我说好(🏑)话(🐭)，我不想人们对我说或写：(🍨)“您(🐣)的电影太残暴了，太棒了，太(🧣)天(🛴)才(🛏)了，太非凡了！”那时我会问他(😵)们(👂)：“好吧，那到底哪里非凡？(👬)”他(👥)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👱)有(🚡)词汇，只是重复：“它是非凡的(🦈)！”然(🏢)而如果他们对我说这真的(👔)很(🥂)丑，这里有错误，那我就会想(🛃)，或(🕸)许对话是可能的：你能告(⚫)诉(🌾)我(😂)有错误的都在哪里吗？这(🚉)证(💱)明了今天的评论家不再想(🤧)交(🎸)谈，而电影人也不想被批评(🚾)。而(🕐)我(🤵)，作为一个评论家出身的人(🕖)，我(🥐)只需要别人告诉我：这行(🌰)不(🕯)通。您是否感觉到需要别人(🔅)告(🔑)诉您这不好？这会困扰您吗(🛌)？(📵)因为我对您电影中行不通(⭐)的(🎰)地方有些话要说，但我不想(🍊)困(🤺)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(⬜)拉(🤳)：“当我拿自己与人相较，我(🔢)会(⏳)感到骄傲；当别人来评价(🕜)我(🏘)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌡)里(🍿)的(🧗)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👞)达(📉)尔：那是圣人说的，或者是(🎇)诚(🥓)实的人说的。

曼努埃尔·德(🗼)·(🈹)奥利维拉：我是个悲观主义(😬)者(⏭)。当有人告诉我我的电影里(😢)有(🔴)什么行不通时，我会受影响(✅)。不(🏽)过，我想我已经麻木很久了(🌓)。但(⏺)这(🐃)取决于他们触碰哪里。如果(💑)我(🚲)拳头上有个伤口，但有人碰(🤺)了(🍔)碰我的二头肌，我就会没什(👝)么(🐳)感(⏯)觉。但如果那个人把手指戳(✉)进(🚴)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⚓)克(📖)·戈达尔：必须懂得区分(🔃)什(🍡)么是好的，什么是坏的。这不仅(📜)仅(🚁)是说出我们的感受，而是对(🔴)电(⏫)影进行技术性或科学性的(🥌)批(🛁)评。只有新浪潮这么做过。以(🏿)前(🐩)谁(👞)会说：这个移动镜头是好(🏷)的(🐾)，我们觉得它好是因为这个(🙎)，相(🌦)对于另一个我们觉得坏的(🌅)镜(🕦)头(✴)而言？或者：这段对白是(🔥)好(🥉)的，相比之下那段对白是坏(👄)的(🎯)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥢)概(🧒)念变得如此重要，以至于连副(🌷)导(🐭)演都不敢对你说。唯一有时(🕖)敢(🕑)说的人，唯一我能与之维持(😙)一(🤴)种奇怪的艺术关系的人，是(🗓)制(➿)片(🔖)人。因为制片人投了钱，或者(👲)至(🔠)少他拿别人的钱去冒险，所(🍗)以(🏇)以这种风险的名义，他敢对(⏱)我(👷)说(🚜)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😨)说(✅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍚)供(🌚)了一种反思的可能性，让我(✋)能(🐳)更好地站稳脚跟。如果说今天(🏝)的(🍡)科学家如此强大，那是因为(🧛)他(🎠)们是唯一还在互相批评的(🛸)人(🐹)。一位天文学家说：“我看到(🌄)了(🎄)月(🐄)食，我把它拍下来了。”另一位(✳)说(💂)：“给我看看。”他看了之后断(🌙)言(🥒)：“但这明明是月亮！你说什(🎄)么(✡)月(💜)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐃)…(🧒)”；他很恼火，但他会重新开(🖤)始(🏗)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔃)如(🐅)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(😔)，必(💲)定有过这样的对抗时刻。否(🏐)则(👢)，就无法前进。这是我唯一需(🏦)要(🌯)的：批评。但我甚至得不到(🉑)它(🤪)。

曼(🚊)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)我(🏪)需要的更多是拍电影的手(⏲)段(🚡)。我永远不知道电影会变成(📇)什(🔔)么(👋)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔯)有(🐟)演员，我有布景，但我从未拥(🚵)有(🍧)电影。在拍摄期间，“执导工作(⏩)”（(😚)realización）在时时刻刻地改变着那(✅)团(🏜)“星云”的整体构造。具体的东(📨)西(🧠)只有在我看样片（rushes）的那(➕)一(🤙)刻才会出现。我讨厌看样片(⛄)，我(📄)总(🤷)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👒)尔(🌖)：我想我们都是这样。只有(😊)希(🍀)区柯克在看样片时是高兴(⛏)的(🎄)。所(🐙)以，作为评论家，这就是我想(🛬)对(📑)您的电影说的话：起初我(🍰)随(💧)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👁)》—(🕛)—译者注）行进，但在某一刻(👵)我(🎟)跳脱了出来，开始思考别的(💦)事(🌟)情。我想：啊，这里没那么好(🕔)了(😊)，然后，与此同时，我在做梦，我(㊗)想(💆)着(🙍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😞)我(🈂)醒了，回到了自我意识当中(🥑)，而(😾)就在那一刻，电影里有人说(🦔)出(🎙)了(👺)“引力”这个词。于是我对自己(➗)说(⛴)：最终，这部电影是好的，我(🐢)必(🔘)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌒)·(🌨)奥利维拉：的确，这就是电影(🆎)的(⛔)主题：引力与万有引力定(👖)律(🔔)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💰)学(✖)、更技术的角度来看，如果(🏷)我(😪)是(🍛)您电影的副导演，我会对您(🐈)说(📧)：“您确定吗，或者您能更好(🍄)地(🗄)向我解释一下，以便我能帮(💪)助(🔕)您(😌)，为什么您选择这位女演员(🏑)来(🗣)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💹)成(👭)年后的艾玛却选择了另一(☝)位(🎖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🛹)故(❤)意的吗？”这便是我的批评(🥕)：(🐮)第二位女演员不如第一位(🍒)，或(🎏)者至少，当第二位女演员出(🚦)现(👲)时(🛳)，电影下坠了，这就是引力。然(🙇)后(🔯)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍔)德(🚩)·奥利维拉：答案很简单(🤛)：(🏉)起(🙈)初，我是为第二位女演员莱(🔽)奥(⭐)诺·西尔韦拉写的这部电(🖍)影(🐛)。这个女人当时处于危机和(🔘)抑(🏟)郁状态。我的制片人保罗·布(🐸)兰(🔗)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌧)她(💰)。在我改编的那本书，阿古斯(〽)蒂(🚚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(♋)罕(☕)山(💸)谷》中，有一句非常美的话，说(🏢)艾(📅)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤕)样(🥪)落在她毛衣的背上”。为了拍(💵)摄(📋)这(🤰)句话，我要求改变莱奥诺·(🐨)西(👖)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛄)对(✂)此感到很受伤。那场戏拍得(💿)很(🏽)糟。于是，不得不找另一位女演(🈯)员(🤭)来演青少年的艾玛。这就是(👏)对(🐭)您技术性批评的技术性回(🍬)答(🖊)。我想补充一点，电影总是伴(🐯)随(⛳)着(🚙)“偶然”和运气。正是这些使我(😺)振(🦅)奋：所有那些在实现过程(🌫)中(👺)涌现的小事件。这是一种我(🚆)不(🍩)太(💬)理解的现象，它既可能导致(💹)最(🦈)坏的结果，也可能导致最好(🌀)的(😯)结果。没有一部电影是不靠(🔸)运(🤒)气的。它是一种创造，一部电影(😅)是(🧠)一个人的构想，很难进入其(📢)中(🔕)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👡)以(📢)被准备吗？

曼努埃尔·德(😈)·(🕊)奥(👛)利维拉：可以准备，但不能(💕)修(🔪)复（reparada）。就像生活。事物就在(🅿)那(🖍)里，等着我们去拍摄。您想修(📣)复(🌲)什(😕)么？饥饿、在非洲死去的(♊)孩(🗡)子，是的，这很重要，值得修复(🍂)，需(🥌)要尽可能广泛的公众。但一(👠)部(🚽)电影不是，它是一团巨大的混(🍆)乱(🚏)，我因此在我自己面前感到(🆖)渺(🚓)小。话虽如此，我接受您关于(🤒)您(🍚)“离开”我的电影又“回来”的批(🚕)评(🤪)：(🤲)必须非常敏感才能进出电(👠)影(🔜)而不迷失。的确，这就是引力(🚜)定(😩)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚉)常(🐲)谦(🍙)虚地认为，新浪潮的人是从(🍄)博(🚃)物馆出发做电影的。我们发(💽)现(🤨)了电影资料馆。我们在那里(🎇)出(🍩)生。当然，我们小时候看过卓别(🏩)林(🍯)，但没人会在四岁时说，看了(🤼)《救(⏱)火员》后我要拍电影。所以我(💛)脑(👾)子里总有一个参照系。因此(♟)我(🧡)认(📖)为作品比人更重要。这并非(🖱)对(💋)每个人来说都那么显而易(🦑)见(🌳)。女人的作品是庇护男人。而(🔺)男(🙎)人(😏)，为了处于相对平等的地位(🔒)，所(🤦)能做的一切就是制造作品(📶)：(😎)绘画、文学或政治、战争(📟)、(🍺)失业、贸易。归根结底，我对“人(👑)”（(⤴)这里戈达尔专指作为创作(🈂)者(🛫)的人——译者注）不怎么(🏮)感(🦋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👉)奥(📞)利(➕)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕤)。如(🍘)果我们住在同一个城市，比(Ⓜ)邻(👽)而居，我想我也不会比现在(💍)更(🛥)多(👂)地见到您。当然，见面时我们(🎌)会(🥕)更好地谈论电影，但也仅此(🏝)而(🏹)已。如今让我震惊的是，媒体(👞)对(✡)“个性”这一概念的开发远甚于(😰)对(👕)“人”的开发。人在作品中，作品(😫)在(😌)人中。有些人不创作作品，而(💪)是(🤨)创作生活，尤其是女人，这本(👝)身(🔵)就(🏼)是一件作品。男人被迫创作(🗣)作(🔀)品，因为他们通常什么都不(👸)做(🔀)。我常像布努埃尔那样说，电(🙈)影(🆑)对(💿)我来说是最重要的。但如果(🌳)把(🐍)一个孩子的生命和一部电(🤯)影(🌥)的上映放在一起权衡，我不(🥦)会(🕟)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🐘)影(👃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(🐀)自然如此。从这个角度看，我(🕎)也(🚀)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎄)克(🕜)·(🏫)戈达尔：但既然如此，如果(💓)不(🏟)那么重要，那就不必做了。女(😲)人(🎄)们更合乎逻辑，她们在生活(🤗)中(🤸)做(🚆)这事。我不确定能否如此轻(⬇)易(㊙)地说艺术不重要。尤其是今(🚉)天(🚞)，当艺术稀缺而许多孩子死(💳)去(⏹)时。这是否意味着我们让艺术(🕑)活(📘)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😿)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：艺(📚)术(💠)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥍)的(📚)位(🐳)置，是人类的虚荣。那种表达(🌽)世(🔎)界观的方式，说“这个，这个，这(🌭)个(🏔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤒)发(🌕)作(🧗)。它是世俗的。艺术比艺术家(🦊)更(⌛)崇高、更有趣。一部电影总(👨)是(🐷)比电影人更聪明，正如斯特(⬛)劳(🐏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤫)出(🥎)来展示自己的那种方式，仅(😈)仅(🚿)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌐)戈(👶)达尔：这也是孩子的态度(👄)：(🔺)“看(😙)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎉)尔(🤩)·德·奥利维拉：是的，当(🈶)然(🍹)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥝)术(🐭)与(🐖)艺术家之间的这种差异，也(🥞)是(🙇)历史与艺术之间的差异。历(🐫)史(💖)展示了民族、文明、情感(✒)、(⏪)趣味的演变。艺术展示了这些(🤕)演(🏹)变中的实体。我们都有责任(🏕)，尽(🐫)管作为导演我什么也做不(🌫)了(🐦)。作为导演我只能做一件事(🤯)，就(📴)是(🤛)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⌛)家(📎)在创作的那一刻总是对的(🥂)。那(🎻)是他们的虚构，是他们的内(🛀)在(😣)化(🍀)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐇)这(🥇)么认为，一切都在外面。

曼努(🍙)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：是的(✏)，在(🥄)那之前（是这样）。但之后，一(🌒)切(🖱)都会进入脑海中，然后再出(🔌)来(🗞)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤖)块(🐶)海绵一样面对电影，准备好(🌈)吸(🎠)收(🚇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(👠)不(🐐)确定这是个好比喻。当然，电(💫)影(🐿)有其奇观性和诗意的一面(🍆)，这(🔔)是(➕)电影的深层使命。但这一使(🔨)命(☝)只有在最初进行了实验、(🎏)验(👋)证和劳动——我们可以称(🙉)之(🙆)为电影的纪录片层面——之(🕷)后(🐖)才能实现。伟大的艺术家身(🌈)上(🚄)都有这一点，您、皮亚拉（(💨)Pialat）(🤥)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐗)Anne-Marie Mié(🍟)ville）(🅱)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚄)维(🔦)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏫)常(📎)不同的人身上都有，我有时(😏)也(🍁)有(🦋)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧢)森(🎛)斯坦更抽象、更风格家或(🕥)更(🏬)风格化的人了。然而，如果今(🖤)天(🎗)我们要展示十月革命的镜头(♒)，我(🔬)们不会在当时的新闻片里(🆘)找(👚)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥍)关(👡)于十月革命的影像，那完全(👇)是(⏸)被(👽)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏔)读(🕌)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥧)努(🚗)克》的相关叙述时，我们得知(🤟)弗(⬜)拉(🐉)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚬)他(🚪)们吵架，强迫他们每天去捕(🙍)鱼(🛫)（即使他们不想去）。总之(🌔)，他(🎙)和他们组成了一个电影摄制(🔩)组(😨)，并变成了一位了不起的人(🕛)类(🌂)学家。因此，这里存在着整全(🎺)的(🏍)纪录片层面。在今天，这种方(😘)式(✏)—(👢)—即使不能完美了解电影(🎂)史(⏺)，也至少对其有所感觉的方(🛳)式(🐇)——对许多人来说已经遗(🌖)失(🛺)了(🚂)。必须拥有这种对电影史的(🌬)感(👉)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌃)史(🥎)有着深刻的感觉，他知道当(🐬)他(🦕)写下一个句子时，其中有些词(🐸)是(🥗)在拉丁语时代发明的，有些(🏷)是(➗)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔡)下(📓)这个词的时刻，通常背负着(🎂)所(🐽)有(🏊)的精神重担和他所感知到(🍭)的(🖱)所有过去，正处于文学的现(🥄)代(🧥)，处于其成熟期。在电影中，很(🎵)快(🗳)，在(🚠)世界所接受的美国影响下(🦀)，部(🚦)分纪录片式的工作被抛弃(👷)了(💲)。我们立刻走向了奇观，而这(🍫)只(🤵)不过是最终的使命，是电影的(🈁)弥(💤)撒。在今天的电影中，人们举(🐙)行(😅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎿)艺(🤗)术家，诚实的艺术家，首先进(💏)行(🤒)他(🕴)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔑)对(🎢)或多或少忠实的公众。美国(🍢)人(🍵)规范了弥撒。对他们来说，在(🕦)弥(🌥)撒(🍤)中重要的是募捐（quête）：(🙄)一(🌠)场成功的弥撒就是教堂里(👝)座(📤)无虚席、募捐数额可观的(🍳)弥(🗯)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗾)：(👞)募捐（quête）是我下一部电(✉)影(🎩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📟)我(👐)不募捐（quête），我只调查（(👰)enquê(🤱)te）(😘)，我专注于做一名预审法官(🐢)。我(🔅)审理投诉。批评应该通过祈(😪)祷(🅰)来表达，而不是通过弥撒。关(🕯)于(🌅)弥(🕸)撒，人们无话可说。或者只能(☕)说(👘)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🖖)祷(🥤)也是一种练习，就像运动员(🚕)的(🐏)训练、钢琴家的音阶练习一(📪)样(🌡)。当人们进行批评时，应当批(🍫)评(⛰)那些音阶以及这些音阶所(🗜)能(🥡)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌊)·(🌸)奥(🕐)利维拉：奇观和弥撒我不(🎸)感(🐕)兴趣。重要的是行动的欲望(🐬)。您(👾)想拍电影，我想拍电影，就像(🛅)此(💳)刻(🌆)我想撒尿一样。伯格曼说：(👔)“我(🥎)拍电影的方式就像某些英(🆘)国(🐖)人独自去森林打猎。他们搭(🦖)起(💔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(📝)他(🗾)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚼)趣(🚏)。”我觉得这很好。必须反思这(💴)一(🔆)点，关于欲望。它就在人心里(🔻)，就(⚡)像(😘)一个画家画着没人看的画(🤥)，但(🍎)他不会停下。欲望就像独自(🏆)绽(🈲)放于原始森林中心的绝美(📔)花(📢)朵(➖)，它凝聚着对果实的向往，为(📷)了(🌅)自己，也依靠自己。如果遇到(🌷)一(🏷)道注视着它、并发现它的(👀)美(📟)丽的目光，它便会绽放光采，她(👜)的(🏸)美丽会变得引人注目、脱(➡)颖(🔣)而出。但这样的目光往往来(⏱)得(🔧)太迟，人们为了抢占土地，已(🌵)经(🔻)烧(👯)毁并铲平了森林。在您和我(🔚)之(🔻)间，有许多差异，这是幸事。语(🍇)言(🎾)、国家、文化的差异。您选(📸)择(♓)了(💡)一种略带挑衅性的电影，它(👵)破(🦉)坏了叙事的传统秩序。您从(🛅)混(🤮)沌中出发寻找，为了将无序(✡)变(📝)为有序。我也试图将无序变为(🚨)有(👷)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌐)在(🚗)寻找。我想这就是我们的电(🏀)影(🔛)的区别：我的电影较为接(🏘)近(⏱)一(⚽)般意义上的电影，而您的电(🏎)影(💘)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔯)·(🅰)戈达尔：我会说我们做的(🔣)是(🕦)同(🎳)一件事，但您抵达了，而我尚(🐥)未(🎹)真正成功过。所有人自然地(🤡)遵(🍽)循着科学的图景，从混沌出(🏚)发(🙌)以建立某种秩序。这“某种秩序(🕴)”或(🌪)多或少有些不确定，人们也(🔌)或(🍯)多或少能抵达一点。有些时(❓)候(⛔)我们做不到，我们抵达不了(👄)。在(🗿)《悲(🐉)哀于我》中，有一块时间被提(🖤)取(😪)了出来，在另一部电影里将(🤞)会(🔵)是另一块。从一块碎片、一(🐒)张(🥡)照(😢)片出发，我为自己创造一个(😌)世(🖨)界。看到您电影的一些片段(👌)，我(🤺)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐏)时(🔩)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🎓)词(🏞)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌕)—(🕓)尽管区分它们没有太大意(🚇)义(🚣)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚔)》中(📡)停(➡)留在外部，但他只谈论内部(🍬)。在(👽)这个意义上，他更接近维斯(🐊)康(🌽)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎆)停(🤜)留(🌟)在内部。但在电影中我们无(⛸)法(📙)展示内部，只能感受它，但它(👧)依(🖇)然是不可见的，否则它就不(🚤)再(😘)是(💅)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🔫)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🈹)。

让(🌬)-吕克·戈达尔：当然。小时(❄)候(🙋)人们说：鸡是由内部和外(🎾)部(😱)组(🏟)成的。掀开外部，看到内部；(🏍)如(🔺)果掀开内部，就看到了灵魂(🔶)。我(🔺)会说您从背面拍摄内部，尽(🚤)管(🤵)您(🍘)总是从正面拍摄人物。考虑(🥓)到(🔕)这种严谨而有强度的方式(📦)，您(🌩)电影中让我一度感到困扰(🕵)的(😗)，是(🔗)一种幸好还算人性化的不(🌽)完(⛄)美，这种不完美使得您有必(🛷)要(🎇)去拍其他电影。让我困扰的(📃)是(🧦)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🈸)机(🥏)离(🕦)放映机太近了。摄影机并不(🌎)是(🎈)生来就是要与放映机保持(🦍)一(🏀)致的。放映机会进行传输。就(🆙)像(🕶)放(👙)射科医生拍X光片：他不满(💟)足(🏂)于从正面拍，他也从侧面、(🏫)背(🈯)面、对角线拍。然而在开始(🛏)时(👍)，在(📞)放映的那一刻，所有图像都(🔚)将(😒)是平面的。当然，我们会说这(🌨)是(🌯)一个图像，但我们是和图像(🔙)打(⛔)交道的人。这并不意味着摄(🚵)影(🏪)机(🥓)必须一直移动。

这就是导致(🐟)您(💒)电影中某些时刻出现“空洞(🛢)”的(🍤)原因，也就是那些观众——(🥉)糟(📀)糕(👇)的观众，如今的观众——称(🏫)之(👺)为“冗长”的东西。我不是说我(🙉)抱(🏾)怨电影长，甚至如果一开始(🐅)我(😦)看(😧)到有好东西，我会很高兴电(🛎)影(📔)很长。我可以安心地打个盹(🚗)，我(🥛)确信我会找到它们。这就是(🌿)我(🛐)所说的对一部电影进行科(💃)学(🛑)性(🏵)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌲)利(🔝)维拉：我和您一样，把摄影(🍋)机(🍯)放在我认为它必须在的精(📷)确(🍟)位(📔)置。就是这样。为什么那里比(🕴)这(🆒)里好？我不知道为什么。

让(🐲)-吕(🔺)克·戈达尔：如果我们能(🎲)稍(💠)微(🔈)解释一下为什么就好了。

曼(🖍)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：力(🕧)量(🥌)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍪)通(⤴)过《圣女贞德的审判》教会了(🐓)我(🐌)这(🌥)一点。我们也可以称之为客(🍯)观(➿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💇)种(😶)感觉，电影人，无论是好是坏(👇)，都(🛁)有(🍾)一个想法，一种需求，然后，好(🚴)吧(🍑)，他们寻找有足够钱的人来(🏈)实(🏃)现这种需求。他们的工作方(📢)式(🌏)就(🏪)像一个人说：今晚我想吃(🌃)肉(📬)酱意面。于是他看看口袋里(👗)有(🕵)多少钱，或者让妻子或朋友(👬)做(📺)肉酱意面。老实说，我一直是(🏬)反(🕢)着(💆)来的。制片人对我说：“德帕(💬)迪(🕐)[11]约有档期，也许是时候和他(🍏)拍(🧜)部电影了。”既然我们不富裕(💆)，我(🚍)们(🌮)接受，也许我们能马上拿到(📓)钱(⌛)。然后，签了合同。再然后，必须(📲)拍(🎛)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦋)·(🦑)德(😔)·奥利维拉：我做的完全(🏳)相(🌦)反。我表现得好像合同早已(🖖)签(🛥)好一样。我写故事，预测一切(🍶)，然(🕳)后在最后一刻，救星来了，那(🔬)就(💥)是(🥕)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚥)于(🦉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐦)间(🤲)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🗨)拜(👄)，当(⤵)然还有《包法利夫人》。在法国(🥓)拍(Ⓜ)摄《包法利夫人》是不可能的(🈺)，况(🌅)且我还是个葡萄牙导演。而(👗)且(🖋)夏(😿)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🗄)是(♈)我想，可以做点更有趣的事(🗒)：(♍)可以问问作家阿古斯蒂娜(😨)·(📽)贝萨-路易斯是否愿意基于(🧡)《包(🈷)法(🤼)利夫人》写一部小说，一部我(🥃)随(🚬)后就会改编的小说。她接受(🏢)了(🦒)。必须等她写完，等它出版。在(📚)此(🙆)期(📌)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤞)洛(🖖)·布兰科[13]逝世五周年之际(👛)，我(🌁)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📧)克(📻)·(🈶)戈达尔：您说：我知道这(🆕)部(😄)电影将会是什么，但我不知(➖)道(🏖)是否能拍成。我说：我知道(🆙)电(🌁)影会拍成，但我不知道会是(🍍)怎(🍶)样(⏸)的电影。我不仅知道某部电(🛠)影(🍙)会拍，而且我还承诺了要拍(⏺)，这(📲)更糟糕。因为我总是害怕拍(😡)不(🏑)了(📉)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💍)利(🔺)维拉：这也是我的噩梦。

让(📁)-吕(🧦)克·戈达尔：但您对我电(🎎)影(🎅)的(💥)批评是什么？就像美食评(💮)论(🕑)家会说：“这里的肉煮过头(📙)了(🌘)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💡)尔(⛄)·德·奥利维拉：一部电(🔔)影(😝)不(🔼)仅仅是我们所看到的图像(🖊)。图(🛵)像是符号，声音是其他符号(🥕)，词(😀)语是另外的符号，它们又会(♑)唤(😲)起(🐡)其他符号，引用其他时代、(🏼)书(🤱)籍、电影。如果我们不了解(📠)这(😸)些符号及其所召唤的东西(📡)，我(😩)们(🌅)就无法理解电影。词语在您(🛤)的(😸)电影中强有力，它赋予了电(🎡)影(🆖)力量。图像有另一种与词语(🤡)无(♎)关的力量。这很美妙。但我距(🐛)离(💎)完(🚾)全理解您的电影还缺了点(🏽)什(🎬)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏥)式(🥔)的仪式。您电影中的仪式，是(🍷)那(🃏)些(💯)在镜头间或镜头中穿梭的(🦏)人(🏫)。我们并不完全了解这种仪(🛩)式(🐺)的含义，我们遗失了它们的(🏖)意(🥓)义(🌳)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👳)纱(😇)的仪式。我们看到女演员在(🍙)婚(🗑)礼当天，在教堂里自己掀起(🐜)了(🍨)面纱。如果我们不了解古代(🆒)包(🏞)办(🥉)婚姻的仪式——要求由丈(🐒)夫(🎼)掀起妻子的面纱，第一次展(🔉)示(🤙)她的脸，以此确认他的幸运(🏺)或(🕜)不(🎭)幸——我们就无法理解她(📽)这(🏄)一举动的放肆。因为我的主(🍉)角(🖋)知道自己很美，她可以放肆(🙁)地(🈹)掀(😮)起面纱：看我多美！如果我(💅)们(🧞)不了解这个仪式，这场戏的(👼)意(Ⓜ)义就丢失了。我错过了您电(📪)影(🖥)中许多仪式的含义。我真希(🈯)望(⤵)有(🤵)人能在我耳边悄悄向我解(😯)释(🎫)。您在特殊效果上做了很多(👂)工(👺)作，不断用声音、词语、图(😐)像(🤤)进(🦖)行挑衅。这是您的形式，是另(🕐)一(♑)种形式，无所谓好坏。您做得(🥊)很(👧)好。我更喜欢没有特殊效果(🥥)的(🌷)电(🈴)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🦆)克(🌽)·戈达尔：如果英语说得(😲)不(🐧)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏓)很(📦)多东西，但我们依旧能分辨(📕)它(😔)是(🏊)好是坏。《德国九零》由许多仪(🆖)式(🌒)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎓)尔(🍉)·德·奥利维拉：是的，但(🚟)即(🗜)便(👙)这些符号实际上难以理解(🍠)，但(🚝)它们反倒更清晰、更可见(😷)。我(🕣)喜欢这部电影的地方，在于(🚼)符(🎪)号(🎎)的清晰性与其深刻的模糊(➰)性(🌂)相并存。另一方面，这也是我(📚)喜(✅)欢电影的原因：大量精彩(🔫)的(🏴)符号沐浴在无需解释的光(🔷)芒(🎡)之(💂)中。正因如此，我才相信电影(👪)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗄)感(💾)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔼)福(🛤)尔(🌖)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐉)放(😬)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📆)罗(🙋)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍳)心(🆒)人(👷)物，唯物主义哲学家、文艺(🌕)批(🔏)评家与作家，百科全书派代(🙄)表(🍢)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🌇)命(🛴)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐭)夏(🍙)尔(🦎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👗)，法(🏼)国象征派诗歌先驱、现代(〰)主(👺)义文学奠基人，兼具诗人、(🛄)艺(🛃)术(🕥)评论家与散文诗之祖等多(🔒)重(🖌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍤)19世(🌌)纪欧洲最具影响力的诗集(🤙)之(🐏)一(🎿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤣)艺(🌵)术史学家、评论家与散文(✈)家(🚿)。他率先关注电影作为 "第七(🗯)艺(🌭)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🈚)术(⛱)家(🥔)的评论极具前瞻性，深刻影(🕦)响(🐼)现代艺术批评的发展方向(🔌)。

4、(💑)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐸)国(🎏)小(⏹)说家、艺术史学家、抵抗(😪)运(🥒)动战士，还担任过戴高乐时(🕍)期(🌏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐾)行(✍)动(💵)深度融合了存在主义哲思(🍊)与(♋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧡)然(🕥)有“上映、某部电影推出”的(🥅)意(🏘)思，但其核心意义为“出去、(👋)离(😗)开(💔)”，所以戈达尔才会玩这样一(😆)个(🤲)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍝)中(🌃)既可指广义的“公众”，也可以(🧑)指(😎)“观(🚬)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📝)德(🌲)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍲)浪(🐉)漫主义画派的领袖与核心(🌌)人(😌)物(🍛)，代表作有《自由引导人民》（(🤮)La Liberté(🥅) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥠)的(🔄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍎)尔(🏉)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐵)频(👻)艺(📓)术家，戈达尔晚年的生活伴(🅰)侣(🤗)与合作者。她与戈达尔共同(👆)创(🕙)立制作公司，并与其联合执(💠)导(💗)了(🗑)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚒)1983）(🤣)等多部作品，深刻影响了戈(🔎)达(🚦)尔后期创作中私密对话与(🏀)家(🦐)庭(🤚)影像的风格转向。她本人亦(🐳)是(📚)一位独立的创作者，其作品(🛳)以(🐎)哲学思辨探索两性关系、(🏵)语(📂)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚅)什(📡)（(⛽)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(♒)，真(🍾)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚕)志(⏫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⚡)表(👢)作(🥕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌧)日(🧕)尔电影之父”，其跨学科实践(🌶)深(🔃)刻影响了纪录片与视觉人(🛁)类(🎼)学(🎂)发展。

10、奥利维拉下一部电(🧠)影(🖱)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📯)募(🦈)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚁)德(🗒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏉)演(🐑)员(🎴)、制片人、导演与跨界企(🏦)业(🔉)家，是法国电影黄金时代的(⛩)标(🏯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔷)洛(〽)尔(🧜) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👑)演(📍)之一，与特吕弗、戈达尔、(👃)侯(💔)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏧)虎(🐑)将(📙)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🕸)冷(🧠)峻的社会批判视角闻名。由(👾)他(😐)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎐)贝(🚇)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤷)上(🦓)映(🥛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎐)兰(⏰)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😢)影(😭)响力的浪漫主义小说家、(🌈)剧(🚇)作(🛃)家与文学评论家。