文(🥐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎑)埃(🛂)尔(🎖)·(🤮)德·奥利维拉

（本文(👃)由(📝)Gemini AI翻(🧟)译(🛤)，再经过了人工的逐句(🆚)校(🥊)对(🔉)与(🐂)润(🎾)色，并添加了一些必要(💪)的(📻)注(🧞)释(🎷)。由于并未找到法语原(📌)文(🐭)，本(👐)文(⛽)翻译同时比照了西班(🧖)牙(🐤)语(💤)和(🚈)葡(🐓)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(➡)努(😤)埃(🎨)尔(🌠)·德·奥利维拉的《亚(🐺)伯(🔍)拉(🖨)罕(🎑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕙)·(🚽)戈(😟)达(📳)尔(💃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(❔)几(🎳)乎(🌇)同(🗄)时(🤞)在巴黎的银幕上映。借(💅)此(🧚)契(😡)机(🐛)，戈达尔提议与奥利维(⛴)拉(🦌)会(👉)面(💎)，旨在就这两部影片展(🖼)开(🏂)一(😂)场(💧)“科(💉)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎥)克(♉)·(🍈)戈(📈)达尔：没问题，巨大的(🚌)声(🎩)响(🚪)是(⬅)我对公众做出的唯一(🍱)妥(🚕)协(🏋)。您(😻)知(🥖)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏼)对(👪)“批(🏠)评(📶)”的定义吗？“批评就像(💐)溃(🔐)败(🎙)军(👽)队里的士兵，他开了小(🌝)差(📰)，投(🏿)奔(💑)了(🤮)敌营。谁是敌人？是(🎣)公(💼)众(🥁)。”

曼(🎽)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(🔭)那(👿)您(🥅)呢，您知道伯格曼是怎(📨)么(🐽)评(🕕)价(💨)影评人的吗？“某些影(💁)评(🤖)人(🎴)在(😒)我(🔌)看来就像是在试图教(🗄)我(🌰)们(♒)如(👷)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥞)·(🔵)戈(📋)达(🤫)尔：我请求让我以评(💷)论(🐯)家(🔤)的(🛥)身(🛏)份展开这次对话。与其(🎫)扮(📏)演(⛑)“作(📑)者”，我更愿意去见某个(👂)人(🗄)，谈(🍏)论(😢)他的电影，或许偶尔也(⏸)让(🤙)那(🏠)个(🆚)人(😏)谈谈我的电影。如果(🔽)这(🎟)能(💏)从(📤)宣(💬)传角度对两部影片有(🗄)所(👟)助(🎒)益(🔊)，那我们就这么做吧。电(㊗)影(👥)是(📜)对(📜)现实的一种批判，从这(🕝)个(👏)角(📁)度(🗺)看(🍆)，我是非常传统的；而(🔽)且(💝)作(🔏)为(📼)一名用法语拍摄的电(🏌)影(🐒)人(👺)，我(♉)始终带有对电影的批(🔁)判(🌞)态(🐜)度(🕓)。一(⏹)直以来，法国的伟大之(🌼)处(🐁)之(🔲)一(🌄)在于拥有批判性的视(💟)点(🛫)，即(🎷)便(😚)这个国家对此一无所(🏢)知(🌈)。从(🥣)狄(🕺)德(💊)罗[1]开始，所有的艺术(🤗)评(🉑)论(👰)家(🎊)都(🐺)是法国人，经过波德莱(🌋)尔(🌵)[2]、(🌆)埃(📑)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧡)就(🐼)是(🅿)说(🐚)，无论是不是作家，他们(💃)都(〰)是(🍦)有(🤷)“风(🏐)格”（style）的人。糟糕的评(😞)论(😖)家(🏽)没(🎛)有风格。美国只有两个(🙋)影(📑)评(🙌)人(👌)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⏩)和(🕊)（(😆)长(🦓)久(🔜)以来被忽视的）来自(🎴)圣(🏽)地(🥪)亚(😽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👅)。既(🤚)然(💡)我(👰)们的电影同时上映，我(🤗)想(🚍)提(🍌)出(🌬)第(🔱)一个问题：我们要(🍖)如(😏)何(💀)理(🔄)解(💊)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍍)为(🎻)什(💰)么(🈺)要让电影“上映”？我们(🏻)在(🤵)让(🐃)它(🚭)们“进入”这里或那里时(🚩)遇(😊)到(🏇)了(🐁)很(🔩)多困难，然后还有些人(🌩)没(👂)做(🎛)什(❤)么大事，但无论如何，他(🚹)们(🥗)还(💜)是(🍢)做了必要的事来把它(👻)们(🈚)“推(🐪)出(🙄)去(✖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏨)奥(🤰)利(🤠)维(👍)拉：在葡萄牙语里我(🐩)们(💉)不(👛)用(🏭)同一个词，因此也就没(📉)有(✌)这(👞)种(👌)双(😅)关语。我们不说“sortir un film”（让(🚿)电(👤)影(😸)出(💗)去(💥)/上映）。不过，这是个困(🔕)扰(🛄)我(🎃)的(📩)问题。我之所以感到困(🏻)扰(👇)，是(📍)因(😉)为对我来说，必须先展(🔘)示(🐿)电(🛒)影(🙍)，然(🥡)而，在针对电影的评论(🎞)完(🌡)成(🍮)之(✡)前，电影并未完成。一个(🌓)好(👁)的(🥅)、(🤚)聪明的、专注的、敏(🥩)感(👓)的(📓)评(👻)论(🥜)家，是观众的代表，他去(🦆)寻(🛠)找(🌺)那(😄)部在我看来——即便(🙂)我(🕙)已(👾)经(➖)拍完了——尚不存在(🦋)的(🚖)电(😓)影(🐕)，他(💚)要去完成它。观影者(🔎)与(🙂)银(➡)幕(🛁)之(〽)间的动态关系实际上(🎻)是(🏃)至(🥅)关(📭)重要的，它是电影的一(💴)部(🆎)分(🕑)。我(🌐)说的是观影者（espectador），不(🌾)是(😟)观(🧕)众(🦃)（(🙅)público）[6]。观众，是某种抽象(🏜)的东(⛷)西(⏳)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⚫)尔(📿)：观众是现存的观影者，是(😺)被(🌧)商(💪)业化了的观影者，是买了票(😢)的(🐵)观影者，他变成了观众。然而(🐍)，他(👐)身上仍有一部分保留着观(🔀)影(🐆)者(🥇)的特质，就像读者一样。如果(🕖)我(🌞)们谈论的是一部电影，我们(🎞)会(🚌)说观影者是剧本，而观众则(🙄)是(⛱)观影者的实现（realización），是他的(🌉)场(🏪)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌠)问(🍷)自己：如果电影没人看—(📷)—(🤫)我的许多电影都没人看，或(🏪)者(😣)被(😕)误读，甚至连我自己也……(🔇)我(🎫)想我们是为了一两个人拍(🐿)电(🚞)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(📨)拉(🤥)：但这就足够了。

让-吕克·(🆑)戈(💅)达尔：当然。但我还是想回(😝)到(📪)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥑)仅(🧤)是文字游戏。应该有一些小词(💌)典(🛍)，告诉我们每种语言中电影(🎟)的(🌸)技术术语。例如，我们在影院(🥌)看(🥙)到的电影拷贝，带有图像和(🏕)声(🐚)音(🏮)的拷贝，在法语中被称为“标(🕖)准(🍳)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💓)奥(🧟)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏓)准(⛺)拷(🕜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👼)达(👹)尔：英语里叫“声画合成拷(🔬)贝(🗒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😎)”（(🎁)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(♌)为(🌑)例如俄国人对纪录片和剧(💖)情(😣)片的区分就与我们不同。他(💑)们(⌚)把有演员的电影称为“扮演(👢)的(🛍)电(🔀)影”，而纪录片——不一定没(💑)有(💞)演员——被称为“非扮演的(🕝)电(👹)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛅)身(🚏)：(📓)对美国人来说，它没什么大(💧)不(🍝)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔉)片(⏩)。他们甚至没有一个词来指(🗂)代(📭)电视，他们突然变得非常商业(👃)化(🎰)，他们说“network”（网络）。如果我们(😢)对(🚠)语言如此不加注意，那么当(🗺)人(🕢)们说一部电影“上映/出去”时(🆗)，我(🐅)们(💭)会产生一种错觉：是某种(😖)东(⚽)西真的出去了，还是我们把(🎾)它(⚾)弄出去了？

曼努埃尔·德(👈)·(⛵)奥(🆙)利维拉：我会用“出来/出生(😪)”（(🐒)sair）这个词，就像说“和一个女(🐹)人(🛷)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💐)中(😺)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗯)·(🕙)戈达尔：如今，对于好电影(🚪)来(🐴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⛔)个(🥂)“出口在这边”的指示，这是一(🎴)种(🛹)摆(🤽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🆑)德(♏)·奥利维拉：我们的电影(🕉)也(🍋)变成了电影节电影。电影节(🅾)的(🐄)作(🧞)用是向多样化的公众展示(🛎)电(🦕)影的多样性。它是不同电影(💐)人(🏧)、国家、习俗的一种对照(♌)。仅(🔘)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(📊)克(🧢)·戈达尔：我想您描述的(🎴)是(🚻)一个过去的时代，而我见证(⏺)了(🚍)它的终结。我以为那是开始(⏭)，其(🔚)实(🆑)那是终结。那是一个电影节(🤝)确(⚾)实能帮助人们相遇、讨论(⛅)电(🍱)影、讨论任何想讨论之事(🐩)的(🍙)时(🤸)代。一切都变了，电影也变了(💺)。现(🚾)在，电影人抱怨他们的孤独(👤)，但(🎥)他们不再交谈，不再讨论，这(🐭)是(🥛)他们的错。今天，电影节越来越(⌚)多(🔙)。无论是强者还是弱者，每个(💅)人(✡)都在各自利用自己能利用(🍮)的(🧒)东西。但在我看来，总体而言(⛰)，举(🎫)办(🏅)电影节是为了延续一种对(🧐)媒(👝)体或电视而言很重要的“电(🚣)影(🚮)观念”，一种关于电影神话的(💭)观(⛷)念(🥔)，这种神话曼努埃尔（指奥(👊)利(🖖)维拉——编者注）经历了(🕝)一(🎺)整个世纪，而我只经历了后(🔕)三(⛩)分之二。也许您能感觉到20年代(㊙)（(🚛)那时没有电影节）与今天(🦋)之(📲)间的差异？

曼努埃尔·德(📛)·(🌿)奥利维拉：新现象是电影(🐷)资(🛸)料(🐭)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌿)那(🔌)早就存在，而是因为有越来(🖐)越(🤓)多的观众——比如在里斯(🚵)本(🕍)—(➡)—去资料馆看那些没进院(🎫)线(👴)的电影。这很有趣，因为你必(🏷)须(🔣)真的热爱电影才会去电影(🍽)俱(🦋)乐部或资料馆看片……

让-吕(😿)克(📂)·戈达尔：关于相遇与对(👓)话(🧜)的故事……这就是我想对(🌦)您(😔)说的：作为评论家，我不指(🛤)望(🛍)别(🤨)人对我说好话，我不想人们(🔑)对(🚂)我说或写：“您的电影太残(💲)暴(🆙)了，太棒了，太天才了，太非凡(🈷)了(👦)！”那(🛬)时我会问他们：“好吧，那到(🙂)底(🌴)哪里非凡？”他们回答：“啊(👜)！噢(📗)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⛽)复(🍦)：“它是非凡的！”然而如果他们(🖐)对(📹)我说这真的很丑，这里有错(➿)误(🍫)，那我就会想，或许对话是可(🚥)能(😙)的：你能告诉我有错误的(🚕)都(🍯)在(🔛)哪里吗？这证明了今天的(🙆)评(🈶)论家不再想交谈，而电影人(💵)也(📙)不想被批评。而我，作为一个(👰)评(🐙)论(⛹)家出身的人，我只需要别人(🌲)告(🤺)诉我：这行不通。您是否感(💥)觉(🖱)到需要别人告诉您这不好(🍠)？(🚓)这会困扰您吗？因为我对您(🎾)电(🚻)影中行不通的地方有些话(🚷)要(🧡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛸)尔(📍)·德·奥利维拉：“当我拿(🈷)自(🎠)己(👦)与人相较，我会感到骄傲；(🖕)当(🧕)别人来评价我，我会感到谦(🎂)卑(😗)。”这是您电影里的一句话，非(🔮)常(🤳)美(💫)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚌)人(📤)说的，或者是诚实的人说的(🐣)。

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：(⌛)我(🔱)是个悲观主义者。当有人告诉(🐒)我(🍜)我的电影里有什么行不通(👄)时(🔏)，我会受影响。不过，我想我已(😝)经(😿)麻木很久了。但这取决于他(🕴)们(🙈)触(😦)碰哪里。如果我拳头上有个(🚓)伤(🕛)口，但有人碰了碰我的二头(💊)肌(👪)，我就会没什么感觉。但如果(💵)那(🌊)个(🚉)人把手指戳进伤口里，那我(📐)就(🔡)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👢)必(Ⓜ)须懂得区分什么是好的，什(🌆)么(🔗)是坏的。这不仅仅是说出我们(📗)的(📠)感受，而是对电影进行技术(🔮)性(🔢)或科学性的批评。只有新浪(🐢)潮(🚓)这么做过。以前谁会说：这(🚡)个(🔭)移(🧠)动镜头是好的，我们觉得它(🏔)好(🍨)是因为这个，相对于另一个(🖨)我(☝)们觉得坏的镜头而言？或(🕟)者(🚮)：(📿)这段对白是好的，相比之下(💈)那(🛶)段对白是坏的。今天，这完全(📛)丢(🆖)失了。“作者”的概念变得如此(🐰)重(🚟)要，以至于连副导演都不敢对(🌎)你(🌧)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍥)我(🍚)能与之维持一种奇怪的艺(✋)术(🏭)关系的人，是制片人。因为制(♟)片(🤶)人(✒)投了钱，或者至少他拿别人(🔗)的(🤵)钱去冒险，所以以这种风险(🗯)的(🔖)名义，他敢对我说：“让-吕克(🦄)，这(🏅)行(💃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔥)思(🍄)考。至少，这提供了一种反思(🌁)的(⏰)可能性，让我能更好地站稳(🎚)脚(🥥)跟。如果说今天的科学家如此(🐬)强(🐦)大，那是因为他们是唯一还(🚺)在(🚉)互相批评的人。一位天文学(⌛)家(👡)说：“我看到了月食，我把它(💔)拍(🏳)下(🔻)来了。”另一位说：“给我看看(🌤)。”他(🚳)看了之后断言：“但这明明(🎺)是(🌉)月亮！你说什么月食？”另一(😝)位(🎤)说(🕜)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗄)，但(🐧)他会重新开始。在艺术中，在(😖)艺(🎥)术批评中，例如波德莱尔和(🕌)德(⚽)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥐)的(🖼)对抗时刻。否则，就无法前进(🔫)。这(🍪)是我唯一需要的：批评。但(🚶)我(🏖)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔼)德(🌄)·(😾)奥利维拉：我需要的更多(👳)是(👅)拍电影的手段。我永远不知(🅾)道(🔖)电影会变成什么样。我有分(⚪)镜(🤼)脚(🌅)本（découpage），我有演员，我有布(🧜)景(🎦)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚐)期(🐢)间，“执导工作”（realización）在时时(🥨)刻(🚒)刻地改变着那团“星云”的整体(🔡)构(🕑)造。具体的东西只有在我看(😅)样(🛸)片（rushes）的那一刻才会出现(🗃)。我(🥅)讨厌看样片，我总是感到绝(🌷)望(🥈)。

让(🤔)-吕克·戈达尔：我想我们(🗓)都(🆗)是这样。只有希区柯克在看(🗺)样(🕦)片时是高兴的。所以，作为评(😵)论(🙅)家(🌉)，这就是我想对您的电影说(🌕)的(⛪)话：起初我随着电影（指(🌃)《亚(🤕)伯拉罕山谷》——译者注）(🛎)行(📰)进，但在某一刻我跳脱了出来(🈴)，开(🧡)始思考别的事情。我想：啊(🎛)，这(🎚)里没那么好了，然后，与此同(🔅)时(🍘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👦)n）(🔺)，想(🚡)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤐)自(🌲)我意识当中，而就在那一刻(🈶)，电(🏊)影里有人说出了“引力”这个(🏌)词(🧛)。于(🍠)是我对自己说：最终，这部(🎅)电(💞)影是好的，我必须重看一遍(🤜)。

曼(🎿)努埃尔·德·奥利维拉：(🤴)的(🧢)确，这就是电影的主题：引力(🛵)与(⏳)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥎)达(🍻)尔：从更科学、更技术的(📘)角(🖲)度来看，如果我是您电影的(🍨)副(👷)导(🚣)演，我会对您说：“您确定吗(🥪)，或(🚇)者您能更好地向我解释一(😄)下(🦃)，以便我能帮助您，为什么您(🐊)选(🛩)择(🕳)这位女演员来演年轻时的(🥨)艾(🃏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏦)却(🥦)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😆)如(🔭)此不同？这是故意的吗？”这(🕸)便(➡)是我的批评：第二位女演(😧)员(🆒)不如第一位，或者至少，当第(👟)二(💱)位女演员出现时，电影下坠(📳)了(🏁)，这(🖊)就是引力。然后它又升起来(😦)了(🛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)：(💵)答案很简单：起初，我是为(🌲)第(💂)二(🛵)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎄)拉(🤝)写的这部电影。这个女人当(📢)时(🎱)处于危机和抑郁状态。我的(🌒)制(🚜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏸)说(⏩)服我不要选她。在我改编的(🚧)那(🌐)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😹)易(🎇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏣)句(🌁)非(🚁)常美的话，说艾玛的头发“像(🏠)一(🐡)滩黑墨水一样落在她毛衣(⏯)的(🎎)背上”。为了拍摄这句话，我要(📆)求(🍅)改(🏵)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎨)色(🤳)，她是金发。她对此感到很受(⛴)伤(🛀)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😤)不(🍀)找另一位女演员来演青少年(🉑)的(🔤)艾玛。这就是对您技术性批(🆕)评(🎟)的技术性回答。我想补充一(⚓)点(💊)，电影总是伴随着“偶然”和运(📎)气(⛰)。正(😖)是这些使我振奋：所有那(👀)些(🐬)在实现过程中涌现的小事(😬)件(📩)。这是一种我不太理解的现(🎪)象(✔)，它(🛁)既可能导致最坏的结果，也(🐍)可(😌)能导致最好的结果。没有一(😼)部(😙)电影是不靠运气的。它是一(🧥)种(🏫)创造，一部电影是一个人的构(⛑)想(🕺)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥎)达(🤢)尔：创造可以被准备吗？(🎄)

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(🤱)可(🚸)以(🛃)准备，但不能修复（reparada）。就像(😬)生(🍶)活。事物就在那里，等着我们(👘)去(㊗)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔳)、(📟)在(🚀)非洲死去的孩子，是的，这很(🕉)重(📍)要，值得修复，需要尽可能广(🏠)泛(❌)的公众。但一部电影不是，它(🐧)是(🍛)一团巨大的混乱，我因此在我(🏁)自(📦)己面前感到渺小。话虽如此(🐁)，我(🌓)接受您关于您“离开”我的电(🎡)影(👴)又“回来”的批评：必须非常(🐶)敏(🔋)感(🈯)才能进出电影而不迷失。的(🏳)确(📁)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤯)戈(💛)达尔：我非常谦虚地认为(🤨)，新(😴)浪(🔔)潮的人是从博物馆出发做(🦐)电(🥔)影的。我们发现了电影资料(🍫)馆(🔻)。我们在那里出生。当然，我们(😓)小(🍅)时候看过卓别林，但没人会在(🤐)四(⛩)岁时说，看了《救火员》后我要(🤨)拍(🚣)电影。所以我脑子里总有一(🎴)个(📼)参照系。因此我认为作品比(🔬)人(📆)更(🔲)重要。这并非对每个人来说(🦓)都(🆖)那么显而易见。女人的作品(🗨)是(🏎)庇护男人。而男人，为了处于(🖌)相(🍮)对(⬇)平等的地位，所能做的一切(🤬)就(🏏)是制造作品：绘画、文学(🎿)或(🆖)政治、战争、失业、贸易(😆)。归(🧣)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🧢)专(🔆)指作为创作者的人——译(🚀)者(👻)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐰)努(🆖)埃尔·德·奥利维拉这个(🥒)“人(🦉)”不(🍥)怎么感兴趣。如果我们住在(🕓)同(👧)一个城市，比邻而居，我想我(🗽)也(🐳)不会比现在更多地见到您(🐚)。当(💀)然(🥐)，见面时我们会更好地谈论(🎄)电(🐯)影，但也仅此而已。如今让我(🌫)震(⚪)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔖)念(🌏)的开发远甚于对“人”的开发。人(🌆)在(🤳)作品中，作品在人中。有些人(🔗)不(🗡)创作作品，而是创作生活，尤(🚏)其(📄)是女人，这本身就是一件作(😬)品(🔱)。男(📦)人被迫创作作品，因为他们(🆎)通(🎥)常什么都不做。我常像布努(🚗)埃(🖊)尔那样说，电影对我来说是(🎬)最(📮)重(🔐)要的。但如果把一个孩子的(🚴)生(🏤)命和一部电影的上映放在(🐜)一(🍈)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🥍)：(🈸)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(😠)德(🥚)·奥利维拉：自然如此。从(🚯)这(📟)个角度看，我也断言艺术没(🍽)那(😕)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚱)但(🏕)既(👲)然如此，如果不那么重要，那(💹)就(🈁)不必做了。女人们更合乎逻(😛)辑(🥧)，她们在生活中做这事。我不(🐎)确(🎄)定(👸)能否如此轻易地说艺术不(📮)重(🤑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌆)而(🔜)许多孩子死去时。这是否意(🔠)味(🎑)着我们让艺术活得太久，而牺(🤤)牲(💽)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🔖)利维拉：艺术不是艺术家(📇)。艺(🏍)术家，艺术家的位置，是人类(📀)的(❓)虚(🆕)荣。那种表达世界观的方式(♉)，说(🚥)“这个，这个，这个，这个行不通(🌮)”，是(🛌)一种虚荣的发作。它是世俗(🕖)的(😥)。艺(🗝)术比艺术家更崇高、更有(🥨)趣(🌰)。一部电影总是比电影人更(🌯)聪(🏜)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕍)。导(🛋)演或艺术家走出来展示自己(🦇)的(🌇)那种方式，仅仅表明了他的(🏒)虚(📂)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤵)是(🗃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥍)了(💌)一(🧦)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🈸)维(🎓)拉：是的，当然，但这幅画通(🚻)常(🍶)也很漂亮。艺术与艺术家之(💯)间(🕖)的(🔙)这种差异，也是历史与艺术(🎵)之(📀)间的差异。历史展示了民族(📓)、(🐝)文明、情感、趣味的演变(🚳)。艺(🚹)术展示了这些演变中的实体(📞)。我(🕊)们都有责任，尽管作为导演(🛳)我(🧣)什么也做不了。作为导演我(⚓)只(🔥)能做一件事，就是拍电影。仅(🚋)此(🅰)而(👥)已。然而，艺术家在创作的那(🍣)一(🈲)刻总是对的。那是他们的虚(🛺)构(👢)，是他们的内在化。

让-吕克·(💙)戈(🤸)达(♐)尔：啊，我不这么认为，一切(🌭)都(🥡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💕)利(🥕)维拉：是的，在那之前（是(🚝)这(❌)样）。但之后，一切都会进入脑(♎)海(🍀)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔚)哀(🤹)于我》，我像一块海绵一样面(❗)对(🐱)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏢)克(👞)·(♍)戈达尔：我不确定这是个(🕴)好(🐢)比喻。当然，电影有其奇观性(📇)和(⚾)诗意的一面，这是电影的深(😽)层(🕓)使(🏃)命。但这一使命只有在最初(🤼)进(🍷)行了实验、验证和劳动—(💾)—(🐞)我们可以称之为电影的纪(🚋)录(🦍)片层面——之后才能实现。伟(👚)大(🆒)的艺术家身上都有这一点(🆙)，您(🦌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍋)·(⏺)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⏩)布(🎬)、(👷)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💤)什(💴)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😟)上(🗒)都有，我有时也有。以爱森斯(📆)坦(🌖)为(😶)例，没有比爱森斯坦更抽象(📑)、(🕓)更风格家或更风格化的人(🏋)了(🥣)。然而，如果今天我们要展示(🍝)十(➿)月革命的镜头，我们不会在当(📚)时(😨)的新闻片里找，新闻片使用(🎮)的(👂)是爱森斯坦关于十月革命(📀)的(🖨)影像，那完全是被调度（mise en scè(⬛)ne）(🎴)出(🗓)来的影像。当读到弗拉哈迪(⏱)拍(💝)摄《北方的纳努克》的相关叙(👐)述(🕞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛄)给(🏓)爱(🚰)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐣)他(📝)们每天去捕鱼（即使他们(😯)不(💤)想去）。总之，他和他们组成(🏻)了(😽)一个电影摄制组，并变成了一(🚿)位(🎂)了不起的人类学家。因此，这(🥓)里(🎅)存在着整全的纪录片层面(🦖)。在(🥑)今天，这种方式——即使不(🍼)能(🌼)完(🔺)美了解电影史，也至少对其(💞)有(🌭)所感觉的方式——对许多(🏠)人(⛔)来说已经遗失了。必须拥有(🗣)这(🏋)种(🍐)对电影史的感觉，有点像乔(🌧)伊(⛩)斯，他对文学史有着深刻的(⬇)感(🔠)觉，他知道当他写下一个句(🥗)子(🏡)时，其中有些词是在拉丁语时(🍇)代(😌)发明的，有些是在中世纪，而(🆒)他(🦑)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏂)刻(🐞)，通常背负着所有的精神重(🐏)担(💓)和(🅱)他所感知到的所有过去，正(✡)处(🐬)于文学的现代，处于其成熟(🎭)期(🤲)。在电影中，很快，在世界所接(🏙)受(🌋)的(💳)美国影响下，部分纪录片式(🎌)的(🏘)工作被抛弃了。我们立刻走(🙁)向(🗄)了奇观，而这只不过是最终(⏲)的(🚪)使(🚲)命，是电影的弥撒。在今天的(🚼)电(🛥)影中，人们举行弥撒，却不进(🛍)行(🚓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐩)艺(🏈)术家，首先进行他们的祈祷(🛂)，然(💽)后(🤤)才是弥撒，面对或多或少忠(😢)实(🔗)的公众。美国人规范了弥撒(🏬)。对(🚅)他们来说，在弥撒中重要的(🖤)是(👴)募(🕡)捐（quête）：一场成功的弥(🎭)撒(🎈)就是教堂里座无虚席、募(💛)捐(🥒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🦁)·(🍤)德(🏯)·奥利维拉：募捐（quête）(🔗)是(🐢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕌)克(🤗)·戈达尔：我不募捐（quê(👲)te）(🏡)，我只调查（enquête），我专注于(🤸)做(🌝)一(🍇)名预审法官。我审理投诉。批(😹)评(🌴)应该通过祈祷来表达，而不(🐲)是(🤑)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥡)话(🛡)可(🚛)说。或者只能说：“美丽的演(🤦)出(📶)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🦅)习(🚢)，就像运动员的训练、钢琴(📹)家(🤯)的(🐇)音阶练习一样。当人们进行(➡)批(🎷)评时，应当批评那些音阶以(🤷)及(📒)这些音阶所能带来的效果(😸)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(💹)奇(📇)观(📸)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎡)是(✌)行动的欲望。您想拍电影，我(👋)想(☕)拍电影，就像此刻我想撒尿(📢)一(🖕)样(📘)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥙)式(🌇)就像某些英国人独自去森(💓)林(🔛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🆘)守(🐏)夜(⬛)。但每天早上他们都会刮胡(😕)子(✝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥉)好(🏭)。必须反思这一点，关于欲望(🔲)。它(🚡)就在人心里，就像一个画家(👔)画(🐍)着(👭)没人看的画，但他不会停下(🏩)。欲(🌓)望就像独自绽放于原始森(⚡)林(🥝)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥙)对(🍄)果(🤐)实的向往，为了自己，也依靠(📬)自(🕸)己。如果遇到一道注视着它(♏)、(🤖)并发现它的美丽的目光，它(♏)便(🌴)会(👿)绽放光采，她的美丽会变得(🥘)引(🍮)人注目、脱颖而出。但这样(🌝)的(😨)目光往往来得太迟，人们为(🤳)了(🐯)抢占土地，已经烧毁并铲平(⚽)了(😋)森(🎃)林。在您和我之间，有许多差(😸)异(🌯)，这是幸事。语言、国家、文(🛌)化(👤)的差异。您选择了一种略带(👃)挑(🐋)衅(❄)性的电影，它破坏了叙事的(🕥)传(🎖)统秩序。您从混沌中出发寻(🦌)找(🦅)，为了将无序变为有序。我也(🍬)试(😘)图(😪)将无序变为有序，虽然徒劳(🗳)，我(🎛)承认，但我仍在寻找。我想这(🎱)就(🌝)是我们的电影的区别：我(⛸)的(😘)电影较为接近一般意义上(🥄)的(⤴)电(🐣)影，而您的电影是某种特殊(📂)的(🏩)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤶)会(🤐)说我们做的是同一件事，但(💲)您(📡)抵(📇)达了，而我尚未真正成功过(💯)。所(📼)有人自然地遵循着科学的(🏬)图(⛲)景，从混沌出发以建立某种(👫)秩(➡)序(🐩)。这“某种秩序”或多或少有些(🕖)不(🥐)确定，人们也或多或少能抵(😽)达(🈯)一点。有些时候我们做不到(🌠)，我(🐷)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛓)，有(🍔)一(🔲)块时间被提取了出来，在另(🎂)一(🌩)部电影里将会是另一块。从(🚭)一(⛑)块碎片、一张照片出发，我(🎛)为(❤)自(💟)己创造一个世界。看到您电(🆕)影(🔦)的一些片段，我想到了皮亚(🕰)拉(🖍)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍞)喜(🏅)欢(🏬)的。用简单的词，如内部（interior）(🚶)和(🏎)外部（exterior）——尽管区分它(🛁)们(🏾)没有太大意义，我会说皮亚(🎨)拉(📇)在他的《梵高》中停留在外部(🏗)，但(🧔)他(🐱)只谈论内部。在这个意义上(💓)，他(🚓)更接近维斯康蒂的传统。而(👪)您(📍)恰恰相反。您停留在内部。但(🔏)在(🙁)电(🕙)影中我们无法展示内部，只(🗽)能(🙎)感受它，但它依然是不可见(🔈)的(🛣)，否则它就不再是内部了。

曼(🎾)努(😁)埃(🥏)尔·德·奥利维拉：甚至(🌿)可(🔈)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😥)尔(👙)：当然。小时候人们说：鸡(🏯)是(🚠)由内部和外部组成的。掀开(🎪)外(💹)部(⏹)，看到内部；如果掀开内部(❓)，就(😙)看到了灵魂。我会说您从背(🦓)面(😳)拍摄内部，尽管您总是从正(🚁)面(🈶)拍(🎄)摄人物。考虑到这种严谨而(🎮)有(🌃)强度的方式，您电影中让我(🔕)一(😠)度感到困扰的，是一种幸好(🏷)还(🧦)算(💧)人性化的不完美，这种不完(🏅)美(🐳)使得您有必要去拍其他电(🍂)影(📁)。让我困扰的是没有侧面拍(🧚)摄(🕖)的镜头，摄影机离放映机太(🚹)近(📱)了(🌝)。摄影机并不是生来就是要(💍)与(🏪)放映机保持一致的。放映机(🦉)会(🦁)进行传输。就像放射科医生(🔠)拍(🗻)X光(📮)片：他不满足于从正面拍(👁)，他(👕)也从侧面、背面、对角线(⌛)拍(🐟)。然而在开始时，在放映的那(🚭)一(📹)刻(🌈)，所有图像都将是平面的。当(😊)然(🏁)，我们会说这是一个图像，但(🚼)我(💅)们是和图像打交道的人。这(🔬)并(🔠)不意味着摄影机必须一直(🐁)移(💯)动(🍸)。

这就是导致您电影中某些(👋)时(🕷)刻出现“空洞”的原因，也就是(👠)那(🤯)些观众——糟糕的观众，如(🌖)今(🌨)的(🏮)观众——称之为“冗长”的东(📎)西(🦄)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍙)至(🌼)如果一开始我看到有好东(🚜)西(🎍)，我(📋)会很高兴电影很长。我可以(🏡)安(🎢)心地打个盹，我确信我会找(🥍)到(🚵)它们。这就是我所说的对一(🥌)部(🌗)电影进行科学性的讨论。

曼(🛡)努(😗)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：我和(🎗)您(⛸)一样，把摄影机放在我认为(💎)它(🌋)必须在的精确位置。就是这(🔤)样(🤲)。为(🍤)什么那里比这里好？我不(🚣)知(🧔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(✈)：(🍘)如果我们能稍微解释一下(🥊)为(🔼)什(🔑)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🥟)利维拉：力量来自固定性(🧐)（(📞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐺)的(🍩)审判》教会了我这一点。我们(🔚)也(🙌)可(👟)以称之为客观性。

让-吕克·(🌲)戈(🥈)达尔：我有种感觉，电影人(🌗)，无(🎡)论是好是坏，都有一个想法(🎽)，一(🤜)种(🚻)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔛)足(🤤)够钱的人来实现这种需求(🧒)。他(👅)们的工作方式就像一个人(🌽)说(🤽)：(👊)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎙)他(📸)看看口袋里有多少钱，或者(⏹)让(👕)妻子或朋友做肉酱意面。老(⚓)实(🈚)说，我一直是反着来的。制片(🛁)人(🕗)对(🉐)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⛷)许(🦖)是时候和他拍部电影了。”既(💞)然(✴)我们不富裕，我们接受，也许(🏝)我(🍤)们(🐴)能马上拿到钱。然后，签了合(🔫)同(🚄)。再然后，必须拍这部电影，真(🃏)不(🎭)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(🌴)：(🅿)我做的完全相反。我表现得(🕜)好(🚳)像合同早已签好一样。我写(✉)故(📥)事，预测一切，然后在最后一(⏲)刻(🏻)，救星来了，那就是制片人。《亚(👶)伯(⛑)拉(🕣)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📰)》（(😼)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🕵)跟(🏟)我谈论福楼拜，当然还有《包(➗)法(➖)利(🌭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍓)人(💓)》是不可能的，况且我还是个(🚒)葡(😥)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛸)在(🏘)拍(💑)他的版本。于是我想，可以做(👘)点(😻)更有趣的事：可以问问作(⌛)家(🕓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤮)是(⬅)否愿意基于《包法利夫人》写(🚙)一(🦌)部(🧖)小说，一部我随后就会改编(🛩)的(🐊)小说。她接受了。必须等她写(👇)完(❣)，等它出版。在此期间，借作家(🍒)卡(🍵)米(🌺)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏿)世(🤪)五周年之际，我拍了《绝望的(🍚)一(♟)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏳)您(👻)说(👎)：我知道这部电影将会是(😩)什(🛶)么，但我不知道是否能拍成(🍳)。我(🏠)说：我知道电影会拍成，但(🕰)我(🤨)不知道会是怎样的电影。我(🧗)不(📒)仅(🅿)知道某部电影会拍，而且我(🥛)还(♿)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐹)我(💺)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥚)努(🧟)埃(🤼)尔·德·奥利维拉：这也(🍃)是(🌴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(🗿)但您对我电影的批评是什(🖌)么(🔸)？(📐)就像美食评论家会说：“这(⛄)里(😙)的肉煮过头了，这里的肉还(👹)是(👓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(🥟)拉：一部电影不仅仅是我(🍵)们(🐪)所(📥)看到的图像。图像是符号，声(🎿)音(💉)是其他符号，词语是另外的(💖)符(👀)号，它们又会唤起其他符号(🏹)，引(👷)用(⚽)其他时代、书籍、电影。如(🛢)果(⬛)我们不了解这些符号及其(🏼)所(🏨)召唤的东西，我们就无法理(🌴)解(👡)电(🌩)影。词语在您的电影中强有(📎)力(🥣)，它赋予了电影力量。图像有(😈)另(🗳)一种与词语无关的力量。这(🔽)很(🚿)美妙。但我距离完全理解您(🕉)的(🛏)电(🎾)影还缺了点什么。电影是一(⛔)种(🏚)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👄)影(📵)中的仪式，是那些在镜头间(🈷)或(🏬)镜(🥛)头中穿梭的人。我们并不完(🏜)全(😱)了解这种仪式的含义，我们(❗)遗(🍓)失了它们的意义。例如，在《亚(🎮)伯(🍩)拉(🚐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🙇)看(🦖)到女演员在婚礼当天，在教(🤥)堂(😲)里自己掀起了面纱。如果我(🎅)们(🎆)不了解古代包办婚姻的仪(🎪)式(✏)—(🍻)—要求由丈夫掀起妻子的(💵)面(🆓)纱，第一次展示她的脸，以此(❤)确(👩)认他的幸运或不幸——我(😩)们(🎞)就(👳)无法理解她这一举动的放(🌀)肆(⭕)。因为我的主角知道自己很(🧚)美(🕡)，她可以放肆地掀起面纱：(😞)看(🛥)我(🐬)多美！如果我们不了解这个(🐳)仪(💅)式，这场戏的意义就丢失了(🕞)。我(♎)错过了您电影中许多仪式(🕤)的(📅)含义。我真希望有人能在我(💐)耳(😃)边(🎑)悄悄向我解释。您在特殊效(😇)果(🕡)上做了很多工作，不断用声(🎆)音(🛂)、词语、图像进行挑衅。这(🛥)是(🦌)您(💇)的形式，是另一种形式，无所(🗺)谓(🔭)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚬)没(😈)有特殊效果的电影。我更喜(🙈)欢(🐂)《德(🔰)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍕)如(💌)果英语说得不好却去看《哈(🗃)姆(🍸)雷特》，会失去很多东西，但我(💿)们(🏔)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎓)国(🌚)九(🔈)零》由许多仪式和晦涩的东(🔽)西(🚦)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🧢)拉：是的，但即便这些符号(🚫)实(🍃)际(🤑)上难以理解，但它们反倒更(🎸)清(🎨)晰、更可见。我喜欢这部电(🔳)影(⛽)的地方，在于符号的清晰性(🖲)与(🍴)其(🌆)深刻的模糊性相并存。另一(🥣)方(🎳)面，这也是我喜欢电影的原(🧙)因(⌚)：大量精彩的符号沐浴在(🤦)无(📌)需解释的光芒之中。正因如(🕺)此(🏥)，我(🖊)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎇)尔(💑)：那么，非常感谢。

本次会面(🔔)由(🎗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📌)织(🙋)。

最(🧞)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💺)

1、(🍈)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥀)国(🥉)启蒙运动核心人物，唯物主(🎽)义(🙀)哲(🥙)学家、文艺批评家与作家(🎨)，百(🚑)科全书派代表，代表作有《拉(🏗)摩(👈)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛶)他(🎛)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌗)・(🍡)波(🌎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🥌)歌(🥟)先驱、现代主义文学奠基(🗿)人(⌚)，兼具诗人、艺术评论家与(🗳)散(🥍)文(😃)诗之祖等多重身份。他的代(🐱)表(🐜)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😲)影(⏸)响力的诗集之一。

3、埃利・(✝)福(🐡)尔(⬜)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤬)评(💚)论家与散文家。他率先关注(🎭)电(🥠)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦕)塞(🔡)尚等现代艺术家的评论极(💮)具(💇)前(🔀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥘)评(🥡)的发展方向。

4、安德烈・马(🍾)尔(🥖)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔋)术(👣)史(🎨)学家、抵抗运动战士，还担(🏓)任(🐂)过戴高乐时期的文化部长(🗣)（(🦋)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎂)了(🐭)存(⬆)在主义哲思与历史使命感(🍐)。

5、(➕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏫)部(😊)电影推出”的意思，但其核心(🍼)意(🤟)义为“出去、离开”，所以戈达(🌡)尔(🤨)才(🌰)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛵)Pú(🌯)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌊)的(🐂)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🖱)语(🚨)中(😌)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤲)Eugè(🎤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏘)的(🕓)领袖与核心人物，代表作有(🔗)《自(😔)由(㊙)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🛩)尔(👠)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎿)-玛(💜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💗)电(⏬)影导演、视频艺术家，戈达(♐)尔(🙊)晚(🎵)年的生活伴侣与合作者。她(🍝)与(🛐)戈达尔共同创立制作公司(📦)，并(💱)与其联合执导了《第二号》（(🕊)1975）(🏉)、(🐕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(✴)，深(⤴)刻影响了戈达尔后期创作(🍨)中(📨)私密对话与家庭影像的风(😤)格(🍢)转(🚏)向。她本人亦是一位独立的(👠)创(🛎)作者，其作品以哲学思辨探(🏫)索(🤘)两性关系、语言与日常的(🖊)诗(🐾)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌗)导(🎪)演(🏐)、人类学家，真实电影（Ciné(🔀)ma Vé(📪)rité）与民族志虚构电影（(👻)Ethnofiction）(🔅)的开创者，代表作有《夏日纪(✳)事(🗿)》（(🎃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💌)”，其(🤭)跨学科实践深刻影响了纪(🍽)录(🤷)片与视觉人类学发展。

10、奥(📄)利(🌽)维(🕐)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📃)，涉(🍋)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕧)关(🎐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚰)，法国国宝级演员、制片人(🌅)、(✋)导(💟)演与跨界企业家，是法国电(🔲)影(💦)黄金时代的标志性人物。

12、(😖)克(🍝)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎎)新(🉐)浪(☔)潮的先驱导演之一，与特吕(🧖)弗(👳)、戈达尔、侯麦和里维特(😿)并(♊)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥟)级(🆚)悬(💐)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎥)判(🚢)视角闻名。由他执导的《包法(🚙)利(🥊)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⛏)（(💫)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐧)・(👧)卡(🔗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📙)纪(🔙)葡萄牙最具影响力的浪漫(♉)主(🎈)义小说家、剧作家与文学(👵)评(💡)论(💗)家。