文(🎆) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎵)埃(🥋)尔(🗒)·(🖌)德·奥利维拉

（本文(⛳)由(🚏)Gemini AI翻(📌)译(☔)，再(🍰)经过了人工的逐句校(🛀)对(👦)与(⛑)润(🤕)色，并添加了一些必要(📮)的(⚪)注(🎇)释(😿)。由于并未找到法语原(🤙)文(👐)，本(🔠)文(👘)翻(➰)译同时比照了西班(💳)牙(🚌)语(🌰)和(🕤)葡(🛎)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌕)努(🎄)埃(🥠)尔(✴)·德·奥利维拉的《亚(😇)伯(🚦)拉(🎴)罕(📤)山(🐡)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎅)·(🚦)戈(👙)达(🔑)尔(🥥)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💡)乎(🌉)同(🚪)时(🤩)在巴黎的银幕上映。借(☔)此(👼)契(🌘)机(🎓)，戈达尔提议与奥利维(🤦)拉(🚗)会(👧)面(🦓)，旨(⛳)在就这两部影片展开(⚓)一(〽)场(🔆)“科(❄)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥎)克(🐫)·(🤴)戈(📋)达尔：没问题，巨大的(🏘)声(🍠)响(🌝)是(🦁)我(🤺)对公众做出的唯一(🎥)妥(🏁)协(➿)。您(🗨)知(🤮)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏿)对(🥗)“批(🥡)评(🎇)”的定义吗？“批评就像(🍚)溃(🐺)败(🎦)军(🕥)队(🔠)里的士兵，他开了小(⚽)差(😅)，投(😞)奔(🤣)了(🚩)敌营。谁是敌人？是公(📞)众(📿)。”

曼(🏄)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉(🤒)：(🆗)那(🏽)您(🔕)呢，您知道伯格曼是怎(📴)么(🏄)评(🦏)价(🚤)影(🛵)评人的吗？“某些影评(⬇)人(🏌)在(⛲)我(😚)看来就像是在试图教(🔽)我(♎)们(💒)如(🍝)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💉)·(🏆)戈(😚)达(⚓)尔(🕠)：我请求让我以评(👹)论(🌓)家(👳)的(📲)身(🥡)份展开这次对话。与其(🤦)扮(🧣)演(🕦)“作(😙)者”，我更愿意去见某个(💰)人(⚓)，谈(✝)论(🎂)他(♒)的电影，或许偶尔也(🚛)让(🥓)那(🕝)个(🚃)人(🛰)谈谈我的电影。如果这(🍧)能(🔘)从(❗)宣(😉)传角度对两部影片有(👽)所(🥖)助(🛬)益(🛑)，那我们就这么做吧。电(⛷)影(🤒)是(🕳)对(🔔)现(🕤)实的一种批判，从这个(Ⓜ)角(🔷)度(🥎)看(🚢)，我是非常传统的；而(⬆)且(🏉)作(📝)为(🍦)一名用法语拍摄的电(🖲)影(🧢)人(📰)，我(🤙)始(🛷)终带有对电影的批(🧑)判(🙄)态(🈺)度(🍬)。一(👁)直以来，法国的伟大之(🍥)处(🏻)之(🕞)一(🎸)在于拥有批判性的视(🕍)点(🎺)，即(🤚)便(😅)这(📖)个国家对此一无所(🚍)知(🕵)。从(🎾)狄(🌞)德(😣)罗[1]开始，所有的艺术评(🎌)论(🚍)家(😺)都(👼)是法国人，经过波德莱(🍜)尔(🎷)[2]、(❌)埃(👵)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕋)就(♿)是(💎)说(🔈)，无(👅)论是不是作家，他们都(🅿)是(🐾)有(📏)“风(🧢)格”（style）的人。糟糕的评(👻)论(⛎)家(⛏)没(🚭)有风格。美国只有两个(🍊)影(☔)评(🔸)人(👪)：(🌂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🗻)（(🌚)长(⏭)久(🔺)以来被忽视的）来自(🍬)圣(🤑)地(🔋)亚(🔎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⛄)。既(🛏)然(🍤)我(🙋)们(👱)的电影同时上映，我(☝)想(📍)提(📎)出(⛑)第(🎐)一个问题：我们要如(🚏)何(🔌)理(🏳)解(🔳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⚡)为(🥟)什(🧗)么(🐈)要让电影“上映”？我们(🕡)在(🕊)让(🎠)它(👟)们(👃)“进入”这里或那里时遇(🔄)到(😙)了(💿)很(🍲)多困难，然后还有些人(🗳)没(🔁)做(🍞)什(😛)么大事，但无论如何，他(🚥)们(😘)还(🏝)是(👕)做(💞)了必要的事来把它们(🌸)“推(👴)出(🍴)去(🍉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚣)奥(🏢)利(⏬)维(💎)拉：在葡萄牙语里我(🥜)们(🎦)不(🚃)用(🖼)同(🚩)一个词，因此也就没(👪)有(🎉)这(🐅)种(🚅)双(🕕)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😽)影(📓)出(🗄)去(🔝)/上映）。不过，这是个困(🌗)扰(🍧)我(🎢)的(🤑)问题。我之所以感到困(🚋)扰(🔗)，是(🏬)因(🎹)为(🤜)对我来说，必须先展示(🔗)电(🏬)影(🛷)，然(🙉)而，在针对电影的评论(🗜)完(🚏)成(🤞)之(🧚)前，电影并未完成。一个(🚰)好(🕒)的(🌲)、(🍣)聪(⏳)明的、专注的、敏感(🤔)的(🏃)评(🍣)论(⭕)家，是观众的代表，他去(🏛)寻(💡)找(🕧)那(🕠)部在我看来——即便(🏖)我(🚯)已(🅱)经(🎭)拍(🐞)完了——尚不存在(😼)的(✋)电(♟)影(🔰)，他(🐠)要去完成它。观影者与(🍤)银(🎍)幕(📚)之(🐫)间的动态关系实际上(💕)是(🕥)至(😱)关(🚅)重要的，它是电影的一(📡)部(❗)分(⏳)。我(🏋)说(🚥)的是观影者（espectador），不是(🌾)观(🐂)众(📚)（(🛏)público）[6]。观众，是某种抽象(🥛)的东(🤴)西(🎋)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🚟)：(🌭)观众是现存的观影者，是被(Ⓜ)商(🚎)业化了的观影者，是买了票(🏏)的(📟)观影者，他变成了观众。然而(🌝)，他(🧓)身(✌)上仍有一部分保留着观影(🚞)者(🤢)的特质，就像读者一样。如果(💩)我(🅰)们谈论的是一部电影，我们(🕦)会(💊)说观影者是剧本，而观众则是(🛡)观(🍄)影者的实现（realización），是他的(⏲)场(🐾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎣)问(😅)自己：如果电影没人看—(👋)—(🤭)我(📇)的许多电影都没人看，或者(📺)被(🌟)误读，甚至连我自己也……(♈)我(🕟)想我们是为了一两个人拍(🈷)电(🐫)影(📎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(🆖)：但这就足够了。

让-吕克·(🏒)戈(👌)达尔：当然。但我还是想回(🌜)到(🏒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦌)是(🕧)文字游戏。应该有一些小词(🏷)典(📰)，告诉我们每种语言中电影(🤒)的(🏄)技术术语。例如，我们在影院(🥞)看(📥)到(⛵)的电影拷贝，带有图像和声(🔤)音(🏟)的拷贝，在法语中被称为“标(💱)准(🛴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🚂)利(🥢)维拉：葡萄牙语也是，标准(🗽)拷(⛷)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📢)达(🐸)尔：英语里叫“声画合成拷(🛄)贝(🐀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😦)copia campione）(🏤)。我坚持要在词汇上较真，因(🥁)为(🐴)例如俄国人对纪录片和剧(🔍)情(⏫)片的区分就与我们不同。他(😋)们(🛴)把(🏫)有演员的电影称为“扮演的(🙎)电(🥄)影”，而纪录片——不一定没(🤴)有(🕰)演员——被称为“非扮演的(😆)电(🤝)影(💼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(❗)：(🚃)对美国人来说，它没什么大(🖍)不(💈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌥)片(🚊)。他们甚至没有一个词来指代(🈶)电(🙀)视，他们突然变得非常商业(🛬)化(🕰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧚)对(💳)语言如此不加注意，那么当(🚹)人(⬛)们(💘)说一部电影“上映/出去”时，我(🎺)们(👵)会产生一种错觉：是某种(🎂)东(🥨)西真的出去了，还是我们把(🚡)它(🌐)弄(🚞)出去了？

曼努埃尔·德·(🌯)奥(📍)利维拉：我会用“出来/出生(🚫)”（(📧)sair）这个词，就像说“和一个女(👓)人(🏋)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏫)这(🕠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😈)·(🍷)戈达尔：如今，对于好电影(💞)来(🎞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍤)个(🤠)“出(🍗)口在这边”的指示，这是一种(🤺)摆(🐇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐕)德(🚉)·奥利维拉：我们的电影(📫)也(😉)变(🦄)成了电影节电影。电影节的(😷)作(🏆)用是向多样化的公众展示(🛅)电(🥕)影的多样性。它是不同电影(🍟)人(🍜)、国家、习俗的一种对照。仅(🎷)此(🌡)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎧)克(😀)·戈达尔：我想您描述的(🌲)是(😵)一个过去的时代，而我见证(🚶)了(🥣)它(🗻)的终结。我以为那是开始，其(👥)实(🔅)那是终结。那是一个电影节(🌡)确(💺)实能帮助人们相遇、讨论(🎬)电(🌕)影(🎋)、讨论任何想讨论之事的(🖇)时(🤞)代。一切都变了，电影也变了(🤮)。现(💗)在，电影人抱怨他们的孤独(🤬)，但(🌙)他们不再交谈，不再讨论，这是(🌏)他(🤒)们的错。今天，电影节越来越(🍈)多(💳)。无论是强者还是弱者，每个(🍖)人(😎)都在各自利用自己能利用(📇)的(🧕)东(🕍)西。但在我看来，总体而言，举(➿)办(🕣)电影节是为了延续一种对(〰)媒(🐵)体或电视而言很重要的“电(🙋)影(🍬)观(🈷)念”，一种关于电影神话的观(🖥)念(🚰)，这种神话曼努埃尔（指奥(🖋)利(⛳)维拉——编者注）经历了(🎻)一(💡)整个世纪，而我只经历了后三(👍)分(🧑)之二。也许您能感觉到20年代(💽)（(💟)那时没有电影节）与今天(🚖)之(🔓)间的差异？

曼努埃尔·德(🔀)·(🏤)奥(🔝)利维拉：新现象是电影资(🏷)料(👻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚸)那(🛂)早就存在，而是因为有越来(🍲)越(㊙)多(💪)的观众——比如在里斯本(📭)—(🍖)—去资料馆看那些没进院(⛺)线(🛤)的电影。这很有趣，因为你必(😳)须(🌸)真的热爱电影才会去电影俱(🎤)乐(🤱)部或资料馆看片……

让-吕(🍾)克(⏪)·戈达尔：关于相遇与对(😖)话(🐫)的故事……这就是我想对(⏺)您(🛀)说(🍿)的：作为评论家，我不指望(🖕)别(🦇)人对我说好话，我不想人们(🖨)对(🤙)我说或写：“您的电影太残(⬜)暴(♐)了(🥅)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏐)！”那(😾)时我会问他们：“好吧，那到(🖇)底(💃)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐯)！噢(🌅)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🆒)：(🕝)“它是非凡的！”然而如果他们(🧘)对(🦎)我说这真的很丑，这里有错(🌖)误(🍀)，那我就会想，或许对话是可(💫)能(📕)的(🏞)：你能告诉我有错误的都(📭)在(♋)哪里吗？这证明了今天的(🤧)评(🛒)论家不再想交谈，而电影人(👏)也(🤩)不(👛)想被批评。而我，作为一个评(🕓)论(🙁)家出身的人，我只需要别人(⏱)告(🌬)诉我：这行不通。您是否感(🔉)觉(🌎)到需要别人告诉您这不好？(🕐)这(📐)会困扰您吗？因为我对您(📣)电(🍨)影中行不通的地方有些话(😤)要(🎌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥫)尔(🤗)·(🔨)德·奥利维拉：“当我拿自(🤭)己(🌰)与人相较，我会感到骄傲；(🐑)当(🛀)别人来评价我，我会感到谦(🕕)卑(🙇)。”这(🌹)是您电影里的一句话，非常(🛃)美(🔦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚻)人(💶)说的，或者是诚实的人说的(📀)。

曼(🎮)努埃尔·德·奥利维拉：我(👗)是(🎫)个悲观主义者。当有人告诉(🌌)我(🚤)我的电影里有什么行不通(🤚)时(🔑)，我会受影响。不过，我想我已(👔)经(📜)麻(🎛)木很久了。但这取决于他们(🤢)触(🕟)碰哪里。如果我拳头上有个(🛶)伤(🉐)口，但有人碰了碰我的二头(🦃)肌(➖)，我(😀)就会没什么感觉。但如果那(🖕)个(🧢)人把手指戳进伤口里，那我(🥒)就(🤑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚗)必(🚫)须懂得区分什么是好的，什么(💮)是(🏓)坏的。这不仅仅是说出我们(🐞)的(🚶)感受，而是对电影进行技术(💷)性(🥄)或科学性的批评。只有新浪(🌒)潮(🕑)这(❔)么做过。以前谁会说：这个(🤠)移(👰)动镜头是好的，我们觉得它(🔮)好(🦎)是因为这个，相对于另一个(⬆)我(😘)们(👐)觉得坏的镜头而言？或者(🃏)：(🈚)这段对白是好的，相比之下(🦊)那(🌍)段对白是坏的。今天，这完全(👘)丢(⛅)失了。“作者”的概念变得如此重(💧)要(🔑)，以至于连副导演都不敢对(🎛)你(🌝)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕉)我(🎒)能与之维持一种奇怪的艺(☝)术(🦕)关(🆗)系的人，是制片人。因为制片(🍾)人(🐸)投了钱，或者至少他拿别人(♎)的(🛋)钱去冒险，所以以这种风险(😤)的(🏣)名(💆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐢)行(🔹)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥌)思(😏)考。至少，这提供了一种反思(🐲)的(🍸)可能性，让我能更好地站稳脚(📓)跟(🐓)。如果说今天的科学家如此(🐾)强(🥛)大，那是因为他们是唯一还(💍)在(🍿)互相批评的人。一位天文学(🎐)家(🕛)说(🎵)：“我看到了月食，我把它拍(🎣)下(🍐)来了。”另一位说：“给我看看(🥋)。”他(🛎)看了之后断言：“但这明明(🛢)是(🚮)月(🍪)亮！你说什么月食？”另一位(🍅)说(🐸)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔕)，但(🍡)他会重新开始。在艺术中，在(📶)艺(🏉)术批评中，例如波德莱尔和德(🥒)拉(🚠)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆚)的(🛴)对抗时刻。否则，就无法前进(⏱)。这(🈲)是我唯一需要的：批评。但(🧟)我(😶)甚(😬)至得不到它。

曼努埃尔·德(🥎)·(🎵)奥利维拉：我需要的更多(⌚)是(💪)拍电影的手段。我永远不知(🏞)道(🕤)电(🎢)影会变成什么样。我有分镜(✨)脚(🎵)本（découpage），我有演员，我有布(🤼)景(🌀)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌗)期(🐒)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🧤)刻(🍐)地改变着那团“星云”的整体(🌰)构(🕟)造。具体的东西只有在我看(🍖)样(⛵)片（rushes）的那一刻才会出现(🖊)。我(🕝)讨(♋)厌看样片，我总是感到绝望(⬇)。

让(📒)-吕克·戈达尔：我想我们(⏪)都(📓)是这样。只有希区柯克在看(😰)样(🗯)片(🍽)时是高兴的。所以，作为评论(📭)家(⏺)，这就是我想对您的电影说(👔)的(⏰)话：起初我随着电影（指(🙌)《亚(🎨)伯拉罕山谷》——译者注）行(🎏)进(🖊)，但在某一刻我跳脱了出来(🚣)，开(⛔)始思考别的事情。我想：啊(⏯)，这(🍫)里没那么好了，然后，与此同(🎾)时(🤩)，我(🤶)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕧)，想(📏)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛹)自(😂)我意识当中，而就在那一刻(📀)，电(🛅)影(❣)里有人说出了“引力”这个词(🕜)。于(🏡)是我对自己说：最终，这部(🧥)电(🈳)影是好的，我必须重看一遍(🎐)。

曼(📌)努埃尔·德·奥利维拉：的(🥉)确(🌏)，这就是电影的主题：引力(🏗)与(🎧)万有引力定律。

让-吕克·戈(😁)达(👰)尔：从更科学、更技术的(🔰)角(🕞)度(🏰)来看，如果我是您电影的副(💥)导(🗒)演，我会对您说：“您确定吗(🙃)，或(🌹)者您能更好地向我解释一(🥍)下(🖋)，以(🔏)便我能帮助您，为什么您选(🥨)择(🕎)这位女演员来演年轻时的(🚍)艾(⏭)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏆)却(🛒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📻)此(📖)不同？这是故意的吗？”这(🎹)便(🗿)是我的批评：第二位女演(🕘)员(😮)不如第一位，或者至少，当第(🔮)二(🐔)位(📊)女演员出现时，电影下坠了(🏬)，这(⭐)就是引力。然后它又升起来(🧙)了(🐣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤩)：(🛫)答(🚙)案很简单：起初，我是为第(🍒)二(❓)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛃)拉(😍)写的这部电影。这个女人当(🗂)时(🧘)处于危机和抑郁状态。我的制(🍗)片(🌾)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💖)说(🐬)服我不要选她。在我改编的(🌟)那(🉐)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌺)易(🖍)斯(🐲)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛰)非(🤲)常美的话，说艾玛的头发“像(🥐)一(🐴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤯)的(♍)背(⤴)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌎)改(🌡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍪)色(🚃)，她是金发。她对此感到很受(😲)伤(🦑)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🎷)找(🛶)另一位女演员来演青少年(🆚)的(🔰)艾玛。这就是对您技术性批(🔥)评(🍥)的技术性回答。我想补充一(📞)点(🧥)，电(🤛)影总是伴随着“偶然”和运气(✌)。正(🖱)是这些使我振奋：所有那(🚣)些(😽)在实现过程中涌现的小事(🎫)件(😭)。这(🕸)是一种我不太理解的现象(🥛)，它(🎴)既可能导致最坏的结果，也(🦗)可(👗)能导致最好的结果。没有一(🍛)部(👋)电影是不靠运气的。它是一种(😊)创(🏠)造，一部电影是一个人的构(🤳)想(⚽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍜)达(🍄)尔：创造可以被准备吗？(🎬)

曼(🤝)努(🍵)埃尔·德·奥利维拉：可(🚕)以(🏏)准备，但不能修复（reparada）。就像(🅿)生(😜)活。事物就在那里，等着我们(🍳)去(🥩)拍(⛹)摄。您想修复什么？饥饿、(🖌)在(🈷)非洲死去的孩子，是的，这很(👎)重(🤮)要，值得修复，需要尽可能广(🚈)泛(🌏)的公众。但一部电影不是，它是(🎳)一(👝)团巨大的混乱，我因此在我(🎑)自(🔝)己面前感到渺小。话虽如此(🐙)，我(🥐)接受您关于您“离开”我的电(💏)影(♌)又(💪)“回来”的批评：必须非常敏(🌑)感(🖊)才能进出电影而不迷失。的(🛅)确(🖐)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥍)戈(🌻)达(🎗)尔：我非常谦虚地认为，新(🌍)浪(🔓)潮的人是从博物馆出发做(🎺)电(📠)影的。我们发现了电影资料(⏺)馆(⬜)。我们在那里出生。当然，我们小(🌵)时(📯)候看过卓别林，但没人会在(💸)四(🔥)岁时说，看了《救火员》后我要(🛁)拍(💟)电影。所以我脑子里总有一(💏)个(😃)参(😝)照系。因此我认为作品比人(🌓)更(✌)重要。这并非对每个人来说(🎅)都(🆕)那么显而易见。女人的作品(🎩)是(🏔)庇(🚨)护男人。而男人，为了处于相(🎓)对(🐆)平等的地位，所能做的一切(🅰)就(🙁)是制造作品：绘画、文学(🏭)或(💉)政治、战争、失业、贸易。归(🎸)根(🧡)结底，我对“人”（这里戈达尔(🈳)专(🔢)指作为创作者的人——译(💗)者(👅)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔸)努(🎖)埃(🧐)尔·德·奥利维拉这个“人(😢)”不(🎌)怎么感兴趣。如果我们住在(👷)同(💙)一个城市，比邻而居，我想我(🏰)也(🛤)不(📖)会比现在更多地见到您。当(🏥)然(💈)，见面时我们会更好地谈论(💮)电(🥍)影，但也仅此而已。如今让我(⛹)震(😃)惊的是，媒体对“个性”这一概念(📌)的(🚜)开发远甚于对“人”的开发。人(🐧)在(😚)作品中，作品在人中。有些人(🔢)不(⭐)创作作品，而是创作生活，尤(🌻)其(🕐)是(🔸)女人，这本身就是一件作品(😐)。男(⏹)人被迫创作作品，因为他们(🛂)通(🚴)常什么都不做。我常像布努(🍋)埃(🦌)尔(🗽)那样说，电影对我来说是最(🦇)重(🤷)要的。但如果把一个孩子的(🧓)生(🎵)命和一部电影的上映放在(🤵)一(😞)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(⚽)孩(🐌)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧔)德(🌙)·奥利维拉：自然如此。从(🔟)这(🍲)个角度看，我也断言艺术没(🥕)那(📩)么(🏁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎳)既(✉)然如此，如果不那么重要，那(🆎)就(🚅)不必做了。女人们更合乎逻(🏆)辑(🍹)，她(🚲)们在生活中做这事。我不确(🚧)定(👮)能否如此轻易地说艺术不(📸)重(🛍)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧑)而(💂)许多孩子死去时。这是否意味(📲)着(🎍)我们让艺术活得太久，而牺(💎)牲(⛑)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍆)奥(🤤)利维拉：艺术不是艺术家(👎)。艺(💅)术(🚞)家，艺术家的位置，是人类的(😞)虚(🎴)荣。那种表达世界观的方式(😂)，说(🚈)“这个，这个，这个，这个行不通(♋)”，是(🔚)一(🌉)种虚荣的发作。它是世俗的(👇)。艺(📌)术比艺术家更崇高、更有(🚝)趣(📿)。一部电影总是比电影人更(🛺)聪(🛬)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕐)演(🦗)或艺术家走出来展示自己(🔥)的(⏱)那种方式，仅仅表明了他的(🚳)虚(🧤)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍼)是(🎌)孩(🍁)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍲)一(🗓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🎈)拉：是的，当然，但这幅画通(👸)常(➗)也(🍷)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤱)的(🕞)这种差异，也是历史与艺术(🎌)之(🐼)间的差异。历史展示了民族(😯)、(👘)文明、情感、趣味的演变。艺(💈)术(🎳)展示了这些演变中的实体(🤔)。我(🤹)们都有责任，尽管作为导演(🗡)我(🍌)什么也做不了。作为导演我(🐝)只(🥝)能(⏹)做一件事，就是拍电影。仅此(🚀)而(🥂)已。然而，艺术家在创作的那(🍡)一(🦉)刻总是对的。那是他们的虚(🈶)构(🧥)，是(😝)他们的内在化。

让-吕克·戈(👿)达(🔑)尔：啊，我不这么认为，一切(🤣)都(😪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🎿)维拉：是的，在那之前（是这(🏠)样(➗)）。但之后，一切都会进入脑(💥)海(🏫)中，然后再出来。例如，面对《悲(📡)哀(🥖)于我》，我像一块海绵一样面(😖)对(💋)电(👁)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♊)·(🦏)戈达尔：我不确定这是个(💰)好(🎽)比喻。当然，电影有其奇观性(🚳)和(🚼)诗(🔳)意的一面，这是电影的深层(🐡)使(🛰)命。但这一使命只有在最初(😁)进(🎠)行了实验、验证和劳动—(⬜)—(😚)我们可以称之为电影的纪录(⏬)片(♏)层面——之后才能实现。伟(🔔)大(💃)的艺术家身上都有这一点(🐎)，您(🐐)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔐)·(🍩)米(⏬)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚼)、(🚠)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧕)什(➕)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐔)上(👋)都(😶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍦)为(💆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏘)、(🅾)更风格家或更风格化的人(🎌)了(🕗)。然而，如果今天我们要展示十(☔)月(📥)革命的镜头，我们不会在当(🥀)时(🚑)的新闻片里找，新闻片使用(🗓)的(🌨)是爱森斯坦关于十月革命(🧟)的(🔊)影(🔡)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕐)出(📂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌼)拍(🛥)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍕)述(🍚)时(🏣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔗)爱(💝)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍡)他(📀)们每天去捕鱼（即使他们(🐐)不(🔲)想去）。总之，他和他们组成了(➕)一(✈)个电影摄制组，并变成了一(🏺)位(🥌)了不起的人类学家。因此，这(😎)里(🐉)存在着整全的纪录片层面(🖨)。在(😬)今(🧒)天，这种方式——即使不能(🥥)完(🕷)美了解电影史，也至少对其(🙎)有(🙄)所感觉的方式——对许多(😎)人(📥)来(🧤)说已经遗失了。必须拥有这(🚀)种(🧒)对电影史的感觉，有点像乔(🎸)伊(🦎)斯，他对文学史有着深刻的(🚛)感(💮)觉，他知道当他写下一个句子(⛽)时(🎤)，其中有些词是在拉丁语时(💟)代(🏠)发明的，有些是在中世纪，而(💤)他(🤐)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍋)刻(🌂)，通(👂)常背负着所有的精神重担(❓)和(🕸)他所感知到的所有过去，正(🤡)处(🐘)于文学的现代，处于其成熟(🔁)期(💍)。在(🔋)电影中，很快，在世界所接受(🐹)的(🖕)美国影响下，部分纪录片式(🎄)的(🎛)工作被抛弃了。我们立刻走(♿)向(🛶)了奇观，而这只不过是最终的(🙇)使(🐧)命，是电影的弥撒。在今天的(🖖)电(🃏)影中，人们举行弥撒，却不进(🈁)行(🎮)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🖼)艺(🏯)术(🍡)家，首先进行他们的祈祷，然(🕐)后(🎇)才是弥撒，面对或多或少忠(🌋)实(🙅)的公众。美国人规范了弥撒(🈺)。对(🕉)他(🤚)们来说，在弥撒中重要的是(🙊)募(🤓)捐（quête）：一场成功的弥(🚬)撒(🖖)就是教堂里座无虚席、募(😰)捐(🔰)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍼)德(🚀)·奥利维拉：募捐（quête）(☕)是(🍪)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐛)克(🔥)·戈达尔：我不募捐（quê(🆘)te）(🥩)，我(🎷)只调查（enquête），我专注于做(🚨)一(🥝)名预审法官。我审理投诉。批(😟)评(🤭)应该通过祈祷来表达，而不(🚜)是(😛)通(🔠)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👫)可(📳)说。或者只能说：“美丽的演(🔘)出(🆖)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎨)习(🖲)，就像运动员的训练、钢琴家(🎓)的(🕑)音阶练习一样。当人们进行(🚱)批(😺)评时，应当批评那些音阶以(🕦)及(🌯)这些音阶所能带来的效果(🐿)。

曼(😥)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：奇(💢)观(🕰)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎼)是(⛔)行动的欲望。您想拍电影，我(❔)想(😌)拍(🦊)电影，就像此刻我想撒尿一(🚌)样(♋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🦃)式(🌾)就像某些英国人独自去森(🔘)林(📭)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕔)夜(📟)。但每天早上他们都会刮胡(🏿)子(😙)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔥)好(📶)。必须反思这一点，关于欲望(✖)。它(🦉)就(🍻)在人心里，就像一个画家画(🎲)着(⛸)没人看的画，但他不会停下(⏳)。欲(🤙)望就像独自绽放于原始森(🈹)林(🔱)中(🔸)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎵)果(🔯)实的向往，为了自己，也依靠(👔)自(🍠)己。如果遇到一道注视着它(🥍)、(🚤)并(💗)发现它的美丽的目光，它便(👰)会(👟)绽放光采，她的美丽会变得(🐨)引(🔼)人注目、脱颖而出。但这样(🏥)的(🚐)目光往往来得太迟，人们为(📄)了(🚡)抢(😜)占土地，已经烧毁并铲平了(🔁)森(🍊)林。在您和我之间，有许多差(✊)异(👨)，这是幸事。语言、国家、文(😺)化(🕴)的(👢)差异。您选择了一种略带挑(💱)衅(❇)性的电影，它破坏了叙事的(🐮)传(😐)统秩序。您从混沌中出发寻(🔅)找(🛂)，为(🍦)了将无序变为有序。我也试(👝)图(🐧)将无序变为有序，虽然徒劳(🤪)，我(🐡)承认，但我仍在寻找。我想这(🐬)就(🌠)是我们的电影的区别：我(🏧)的(😭)电(👾)影较为接近一般意义上的(🚻)电(👨)影，而您的电影是某种特殊(🗺)的(🐥)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥔)会(✊)说(😪)我们做的是同一件事，但您(🌌)抵(🎁)达了，而我尚未真正成功过(🤣)。所(🚙)有人自然地遵循着科学的(🍬)图(🥟)景(🏴)，从混沌出发以建立某种秩(♋)序(🏀)。这“某种秩序”或多或少有些(🍎)不(🕠)确定，人们也或多或少能抵(🌏)达(👃)一点。有些时候我们做不到(🤓)，我(😢)们(🍯)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😜)一(🛬)块时间被提取了出来，在另(🆕)一(🕣)部电影里将会是另一块。从(🛵)一(🌚)块(🔉)碎片、一张照片出发，我为(🎀)自(🍙)己创造一个世界。看到您电(📘)影(💐)的一些片段，我想到了皮亚(❤)拉(⭕)的(🛒)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛰)欢(🚇)的。用简单的词，如内部（interior）(🈸)和(➡)外部（exterior）——尽管区分它(🅾)们(💌)没有太大意义，我会说皮亚(📦)拉(✏)在(🕋)他的《梵高》中停留在外部，但(💵)他(👗)只谈论内部。在这个意义上(🥜)，他(🍛)更接近维斯康蒂的传统。而(🈹)您(➗)恰(🛋)恰相反。您停留在内部。但在(🕕)电(🤱)影中我们无法展示内部，只(🕋)能(📠)感受它，但它依然是不可见(🚗)的(🚠)，否(📡)则它就不再是内部了。

曼努(🌾)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：甚至(🏓)可(🎗)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤮)尔(🎷)：当然。小时候人们说：鸡(🧘)是(💆)由(👧)内部和外部组成的。掀开外(🔜)部(🔞)，看到内部；如果掀开内部(🍝)，就(⚡)看到了灵魂。我会说您从背(🚦)面(🏍)拍(👆)摄内部，尽管您总是从正面(💋)拍(🔛)摄人物。考虑到这种严谨而(🥉)有(🐑)强度的方式，您电影中让我(🔙)一(🌀)度(👅)感到困扰的，是一种幸好还(🐣)算(🎡)人性化的不完美，这种不完(🕤)美(🔹)使得您有必要去拍其他电(🈺)影(🎋)。让我困扰的是没有侧面拍(🍜)摄(📈)的(♋)镜头，摄影机离放映机太近(🦂)了(⏸)。摄影机并不是生来就是要(🐅)与(✍)放映机保持一致的。放映机(🎹)会(⤵)进(⏮)行传输。就像放射科医生拍(🐥)X光(🈳)片：他不满足于从正面拍(🍤)，他(🚷)也从侧面、背面、对角线(😜)拍(🐥)。然(🏟)而在开始时，在放映的那一(📮)刻(👣)，所有图像都将是平面的。当(🎁)然(👝)，我们会说这是一个图像，但(🤷)我(🗽)们是和图像打交道的人。这(🧛)并(☝)不(🈲)意味着摄影机必须一直移(⛏)动(🧕)。

这就是导致您电影中某些(💰)时(🚼)刻出现“空洞”的原因，也就是(🥝)那(🚍)些(🗜)观众——糟糕的观众，如今(🎍)的(👗)观众——称之为“冗长”的东(🏮)西(🈁)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚬)至(🐹)如(📖)果一开始我看到有好东西(🔣)，我(😰)会很高兴电影很长。我可以(🗼)安(💉)心地打个盹，我确信我会找(🌥)到(🕝)它们。这就是我所说的对一(🌚)部(👝)电(🎲)影进行科学性的讨论。

曼努(🐱)埃(🔘)尔·德·奥利维拉：我和(👒)您(🍣)一样，把摄影机放在我认为(⛄)它(⛽)必(🖤)须在的精确位置。就是这样(🕙)。为(🥉)什么那里比这里好？我不(🏤)知(💇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(❇)：(🏇)如(🌆)果我们能稍微解释一下为(💞)什(🕌)么就好了。

曼努埃尔·德·(👤)奥(🅱)利维拉：力量来自固定性(🏥)（(😜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐞)的(🎵)审(👝)判》教会了我这一点。我们也(🆗)可(🎥)以称之为客观性。

让-吕克·(🚰)戈(🍅)达尔：我有种感觉，电影人(👪)，无(📨)论(🔩)是好是坏，都有一个想法，一(🔈)种(✌)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎛)足(🌿)够钱的人来实现这种需求(🥐)。他(🐌)们(📶)的工作方式就像一个人说(💚)：(🌋)今晚我想吃肉酱意面。于是(🆘)他(🌥)看看口袋里有多少钱，或者(🗓)让(🐺)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥏)实(🏹)说(📇)，我一直是反着来的。制片人(🚗)对(👑)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕧)许(💫)是时候和他拍部电影了。”既(♌)然(🤛)我(😳)们不富裕，我们接受，也许我(🐭)们(👇)能马上拿到钱。然后，签了合(🎐)同(🎴)。再然后，必须拍这部电影，真(🧀)不(🔹)幸(🚼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(📏)我做的完全相反。我表现得(🌭)好(🐪)像合同早已签好一样。我写(🎪)故(🤘)事，预测一切，然后在最后一(😜)刻(🥐)，救(㊙)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚓)拉(⛱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍛)》（(🥥)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😁)跟(🌐)我(🛬)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧓)利(🏝)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😄)人(⏭)》是不可能的，况且我还是个(⏺)葡(💫)萄(🏸)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗞)拍(🔫)他的版本。于是我想，可以做(🥐)点(👽)更有趣的事：可以问问作(🗡)家(⛱)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏡)是(🔏)否(🏭)愿意基于《包法利夫人》写一(👈)部(🎫)小说，一部我随后就会改编(🍡)的(🖼)小说。她接受了。必须等她写(🎢)完(🕔)，等(🚄)它出版。在此期间，借作家卡(🐏)米(🗂)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♍)世(🕉)五周年之际，我拍了《绝望的(🕴)一(😸)天(🕞)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥋)说(👯)：我知道这部电影将会是(👾)什(🌜)么，但我不知道是否能拍成(👼)。我(🙁)说：我知道电影会拍成，但(👜)我(🌚)不(⏳)知道会是怎样的电影。我不(🛷)仅(🗾)知道某部电影会拍，而且我(🛩)还(⌚)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏋)我(💊)总(⬜)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥍)埃(🐱)尔·德·奥利维拉：这也(♑)是(🔦)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(🧓)但(🥧)您对我电影的批评是什么(👒)？(🚃)就像美食评论家会说：“这(🛩)里(🔉)的肉煮过头了，这里的肉还(📙)是(🎖)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👽)维(😰)拉(🌝)：一部电影不仅仅是我们(😷)所(😖)看到的图像。图像是符号，声(📉)音(👂)是其他符号，词语是另外的(💟)符(💞)号(⏱)，它们又会唤起其他符号，引(🌩)用(⭐)其他时代、书籍、电影。如(🍾)果(💻)我们不了解这些符号及其(🍿)所(🔏)召(📎)唤的东西，我们就无法理解(🤪)电(🐫)影。词语在您的电影中强有(🤨)力(👾)，它赋予了电影力量。图像有(🕵)另(💥)一种与词语无关的力量。这(😸)很(💱)美(🐩)妙。但我距离完全理解您的(❣)电(😉)影还缺了点什么。电影是一(🕺)种(♈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎃)影(🔉)中(🐿)的仪式，是那些在镜头间或(💍)镜(👰)头中穿梭的人。我们并不完(📝)全(🛍)了解这种仪式的含义，我们(📯)遗(👠)失(🎩)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥅)拉(🍜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌧)看(🦆)到女演员在婚礼当天，在教(🤒)堂(🤷)里自己掀起了面纱。如果我(⛄)们(🏌)不(🎰)了解古代包办婚姻的仪式(🛐)—(🎎)—要求由丈夫掀起妻子的(🌆)面(🚢)纱，第一次展示她的脸，以此(🍭)确(🔝)认(⚪)他的幸运或不幸——我们(🙏)就(👁)无法理解她这一举动的放(💯)肆(🍓)。因为我的主角知道自己很(🚗)美(♓)，她(😚)可以放肆地掀起面纱：看(🐦)我(🥠)多美！如果我们不了解这个(🆙)仪(💽)式，这场戏的意义就丢失了(🎾)。我(🎿)错过了您电影中许多仪式(🐸)的(🎼)含(🔉)义。我真希望有人能在我耳(😛)边(🍱)悄悄向我解释。您在特殊效(👍)果(🍗)上做了很多工作，不断用声(🍱)音(🚗)、(😫)词语、图像进行挑衅。这是(⛪)您(🗯)的形式，是另一种形式，无所(🎷)谓(🌜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🥅)没(⏬)有(🤠)特殊效果的电影。我更喜欢(😳)《德(🎻)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐌)如(🎦)果英语说得不好却去看《哈(🚏)姆(⚪)雷特》，会失去很多东西，但我(😞)们(⚓)依(🚓)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛔)九(👫)零》由许多仪式和晦涩的东(🎋)西(👬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🚄)拉(😮)：是的，但即便这些符号实(💩)际(✝)上难以理解，但它们反倒更(🏩)清(📍)晰、更可见。我喜欢这部电(⏸)影(🏅)的(👠)地方，在于符号的清晰性与(🎂)其(🥘)深刻的模糊性相并存。另一(🌆)方(🆚)面，这也是我喜欢电影的原(🛤)因(🎭)：大量精彩的符号沐浴在(💙)无(♓)需(💾)解释的光芒之中。正因如此(👀)，我(💤)才相信电影。

让-吕克·戈达(📋)尔(🔡)：那么，非常感谢。

本次会面(🙇)由(📃)热(🏭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎗)。

最(🕑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔚)

1、(🔸)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⛩)国(➖)启(🍌)蒙运动核心人物，唯物主义(🔆)哲(🤾)学家、文艺批评家与作家(📌)，百(🀄)科全书派代表，代表作有《拉(🔲)摩(🏋)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🦊)他(🌜)的(🥦)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎺)波(👺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛣)歌(🧀)先驱、现代主义文学奠基(📶)人(📑)，兼(🧖)具诗人、艺术评论家与散(📡)文(🙅)诗之祖等多重身份。他的代(🛅)表(❄)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧦)影(🏆)响(🐠)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍺)尔(🖋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏜)评(👍)论家与散文家。他率先关注(🌽)电(😪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🧢)塞(🦍)尚(🔳)等现代艺术家的评论极具(⏬)前(💬)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏛)评(👋)的发展方向。

4、安德烈・马(🥙)尔(😭)罗(💢)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍪)史(🆔)学家、抵抗运动战士，还担(🚭)任(🌘)过戴高乐时期的文化部长(🐐)（(⏭)1958-1969）(⬆)，其作品与行动深度融合了(🎆)存(🦌)在主义哲思与历史使命感(❕)。

5、(🤖)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕜)部(📸)电影推出”的意思，但其核心(🔬)意(🚈)义(🐪)为“出去、离开”，所以戈达尔(🗳)才(🍿)会玩这样一个文字游戏。

6、(🖕)Pú(🌸)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏠)的(🔡)“公(💛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌔)中(🤮)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌍)Eugè(😮)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🛋)的(😸)领(🔪)袖与核心人物，代表作有《自(🗻)由(🍷)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥅)尔(🔶)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌳)-玛(🌔)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😼)电(🎲)影(📶)导演、视频艺术家，戈达尔(💊)晚(㊙)年的生活伴侣与合作者。她(📈)与(🍵)戈达尔共同创立制作公司(🥒)，并(🔬)与(📆)其联合执导了《第二号》（1975）(👧)、(📴)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😚)，深(〽)刻影响了戈达尔后期创作(👙)中(🏆)私(🍄)密对话与家庭影像的风格(🙍)转(💀)向。她本人亦是一位独立的(🌩)创(🕧)作者，其作品以哲学思辨探(🎵)索(😰)两性关系、语言与日常的(🍴)诗(🙂)意(🌒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✝)演(🎗)、人类学家，真实电影（Ciné(🚷)ma Vé(💮)rité）与民族志虚构电影（(🚦)Ethnofiction）(📦)的(😵)开创者，代表作有《夏日纪事(🎿)》（(🕢)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😜)”，其(🐎)跨学科实践深刻影响了纪(🐁)录(🥦)片(🚞)与视觉人类学发展。

10、奥利(🦌)维(🧟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍨)，涉(⏮)及盲人乞讨募捐，此处为双(💈)关(⤵)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😫)，法(🍛)国国宝级演员、制片人、(🐁)导(😾)演与跨界企业家，是法国电(🌗)影(🥩)黄金时代的标志性人物。

12、(🏫)克(🚙)劳(🙆)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎋)浪(🥫)潮的先驱导演之一，与特吕(🥏)弗(🐟)、戈达尔、侯麦和里维特(💇)并(🔮)称(🍏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👄)悬(🍰)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏝)判(😲)视角闻名。由他执导的《包法(😨)利(🤬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(✋)（(🎲)Isabelle Huppert）(🏮)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👤)卡(⛑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👙)纪(📫)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏡)主(😒)义(💕)小说家、剧作家与文学评(🐖)论(🥣)家。