文(🏹) / 让(🔁)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😏)尔(👉)·(🔢)德(👰)·奥利维拉

（本文由(💆)Gemini AI翻(⛸)译(🍧)，再(🏯)经过了人工的逐句校(🥡)对(👃)与(👣)润(💦)色(☔)，并添加了一些必要的(🔃)注(🔝)释(🐖)。由(⏸)于并未找到法语原文(💎)，本(🦔)文(🥊)翻(💗)译同时比照了西班牙(🕙)语(📤)和(🥞)葡(🧤)萄(🌹)牙语译文。）

1993年9月，曼(💵)努(🤓)埃(👲)尔(🙄)·(🐚)德·奥利维拉的《亚伯(📶)拉(🐙)罕(♊)山(🍮)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚝)戈(😊)达(🍳)尔(♍)的(🔽)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⚫)乎(♉)同(👍)时(📮)在(🥄)巴黎的银幕上映。借此(🎻)契(🙅)机(🧠)，戈(👢)达尔提议与奥利维拉(🛬)会(🦆)面(🈳)，旨(🧐)在就这两部影片展开(🐉)一(🏌)场(📁)“科(😶)学(👢)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍂)·(🍐)戈(🍷)达(👈)尔：没问题，巨大的声(🏘)响(☔)是(🥗)我(🥗)对公众做出的唯一妥(🈚)协(💁)。您(📗)知(🗨)道(✍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐱)对(😽)“批(🤽)评(📶)”的(🤼)定义吗？“批评就像溃(⏩)败(⛱)军(🥍)队(💴)里的士兵，他开了小差(📽)，投(🐟)奔(🍇)了(💗)敌(🦄)营。谁是敌人？是公(😑)众(🚘)。”

曼(🦍)努(🚘)埃(📘)尔·德·奥利维拉：(🍉)那(💹)您(🦈)呢(⛽)，您知道伯格曼是怎么(😡)评(🚄)价(🔭)影(🚓)评人的吗？“某些影评(😜)人(🎽)在(📁)我(🚀)看(🐒)来就像是在试图教我(🌕)们(🍁)如(👲)何(🛺)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🍈)戈(🏏)达(👂)尔(🤽)：我请求让我以评论(🐘)家(🍣)的(🔨)身(❗)份(🕔)展开这次对话。与其(🏿)扮(🔙)演(🦍)“作(🎙)者(🛑)”，我更愿意去见某个人(😻)，谈(🙈)论(🏀)他(🧤)的电影，或许偶尔也让(🤹)那(🈴)个(💝)人(🏻)谈(🍪)谈我的电影。如果这(🦀)能(📗)从(🔇)宣(🔫)传(🤹)角度对两部影片有所(⛪)助(🗞)益(👍)，那(🍪)我们就这么做吧。电影(🌍)是(🗃)对(🦉)现(👩)实的一种批判，从这个(🦖)角(🔜)度(🎖)看(📛)，我(♎)是非常传统的；而且(🕓)作(💚)为(⏲)一(🚊)名用法语拍摄的电影(😏)人(🧤)，我(🥙)始(📃)终带有对电影的批判(🥦)态(🔽)度(🚝)。一(⏪)直(👈)以来，法国的伟大之(🦅)处(🍶)之(👺)一(🏦)在(💺)于拥有批判性的视点(👣)，即(♈)便(⛸)这(😼)个国家对此一无所知(💫)。从(👄)狄(📵)德(🐯)罗(🐛)[1]开始，所有的艺术评(🤱)论(🐿)家(❓)都(🥪)是(🐖)法国人，经过波德莱尔(🔬)[2]、(🅿)埃(🚼)利(📄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚉)是(⏫)说(🤴)，无(🅰)论是不是作家，他们都(🐬)是(🏳)有(🌩)“风(🔙)格(🌐)”（style）的人。糟糕的评论(🔧)家(🎭)没(🐝)有(🤡)风格。美国只有两个影(🔯)评(👆)人(😉)：(🌰)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥏)（(🚨)长(🖤)久(🔋)以(💇)来被忽视的）来自圣(⬇)地(😰)亚(🌓)哥(💝)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛀)然(🗼)我(🤦)们(🚣)的电影同时上映，我想(🦓)提(🔳)出(🔈)第(⚾)一(🔑)个问题：我们要如(🌖)何(🥊)理(👆)解(🏬)“上(🔼)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕕)什(🍘)么(🚬)要(👋)让电影“上映”？我们在(🙁)让(🎐)它(🎳)们(💮)“进入”这里或那里时遇(🗒)到(🦁)了(📚)很(🔁)多(🏗)困难，然后还有些人没(🚈)做(🎒)什(🖌)么(🔚)大事，但无论如何，他们(😘)还(🥥)是(🕚)做(👥)了必要的事来把它们(〽)“推(🚰)出(😪)去(💌)”（(🚿)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐤)利(⏸)维(Ⓜ)拉(❕)：在葡萄牙语里我们(👧)不(✝)用(🐆)同(👊)一个词，因此也就没有(💁)这(🉐)种(🌼)双(👗)关(🈁)语。我们不说“sortir un film”（让电(📮)影(📍)出(🎠)去(🎎)/上(👜)映）。不过，这是个困扰(🎢)我(🌈)的(💾)问(🔂)题。我之所以感到困扰(🛹)，是(👏)因(🏦)为(🗡)对我来说，必须先展示(📟)电(⛏)影(🏓)，然(💆)而(🔕)，在针对电影的评论完(🥛)成(🦀)之(🤝)前(🧚)，电影并未完成。一个好(✖)的(📥)、(😙)聪(🌞)明的、专注的、敏感(💞)的(🛑)评(🏭)论(🛃)家(🍹)，是观众的代表，他去寻(❇)找(🤲)那(🔭)部(💒)在我看来——即便我(🥇)已(🍝)经(🐫)拍(🥉)完了——尚不存在的(🏊)电(🌼)影(🏑)，他(🔱)要(📢)去完成它。观影者与(⛄)银(😽)幕(⏺)之(👈)间(🔬)的动态关系实际上是(💨)至(🐯)关(🌅)重(🐧)要的，它是电影的一部(🎷)分(🤒)。我(💧)说(🚵)的是观影者（espectador），不是(🔦)观(🌈)众(💨)（(🎲)pú(💤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👗)，是(🕹)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🏹)：(🎃)观众是现存的观影者，是被(👰)商(🚧)业(🛌)化了的观影者，是买了票的(🔌)观(🅰)影者，他变成了观众。然而，他(🛁)身(💈)上仍有一部分保留着观影(🚵)者(🏣)的(🕋)特质，就像读者一样。如果我(👙)们(🐮)谈论的是一部电影，我们会(👯)说(🛋)观影者是剧本，而观众则是(👉)观(🏈)影者的实现（realización），是他的场(🛥)面(✡)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👎)自(⌛)己：如果电影没人看——(⤴)我(🆗)的许多电影都没人看，或者(🏉)被(🛷)误(🐨)读，甚至连我自己也……我(🚓)想(🚎)我们是为了一两个人拍电(🏢)影(👡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(👿)：(👙)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤥)达(📕)尔：当然。但我还是想回到(🛬)“上(🖖)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🤖)是(🚪)文字游戏。应该有一些小词典(🎪)，告(🤮)诉我们每种语言中电影的(🍂)技(🌱)术术语。例如，我们在影院看(➗)到(🤶)的电影拷贝，带有图像和声(👞)音(🐽)的(🔒)拷贝，在法语中被称为“标准(🍍)拷(🕓)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🐝)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍍)拷(⬆)贝(🎱)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💶)尔(😎)：英语里叫“声画合成拷贝(👻)”（(🕡)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍞)copia campione）(🤙)。我坚持要在词汇上较真，因为(🕧)例(😼)如俄国人对纪录片和剧情(💴)片(🈳)的区分就与我们不同。他们(🔙)把(🗞)有演员的电影称为“扮演的(🈸)电(⬆)影(💑)”，而纪录片——不一定没有(🍯)演(🔳)员——被称为“非扮演的电(🎠)影(🏹)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤽)：(⬅)对(🎲)美国人来说，它没什么大不(🧦)了(📰)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐤)。他(❣)们甚至没有一个词来指代(⏳)电(🧡)视，他们突然变得非常商业化(🚙)，他(😀)们说“network”（网络）。如果我们对(❤)语(🤙)言如此不加注意，那么当人(🤑)们(🕚)说一部电影“上映/出去”时，我(🖋)们(🚟)会(🥅)产生一种错觉：是某种东(🥫)西(⛹)真的出去了，还是我们把它(🏏)弄(🦉)出去了？

曼努埃尔·德·(🌸)奥(😯)利(🦕)维拉：我会用“出来/出生”（(🛣)sair）(🕉)这个词，就像说“和一个女人(🚄)出(🐠)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔥)这(🌎)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎐)戈(🎂)达尔：如今，对于好电影来(⏫)说(🧞)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍕)“出(🎠)口在这边”的指示，这是一种(📐)摆(🕷)脱(📠)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔗)·(🗜)奥利维拉：我们的电影也(🗒)变(🌗)成了电影节电影。电影节的(🙁)作(🍣)用(🐰)是向多样化的公众展示电(🔔)影(💰)的多样性。它是不同电影人(🏘)、(🕒)国家、习俗的一种对照。仅(🔍)此(🏟)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🛌)·(🕷)戈达尔：我想您描述的是(🏪)一(📱)个过去的时代，而我见证了(👩)它(🍞)的终结。我以为那是开始，其(📆)实(🍒)那(✖)是终结。那是一个电影节确(⏺)实(🖌)能帮助人们相遇、讨论电(🍢)影(📥)、讨论任何想讨论之事的(📇)时(🔖)代(🛥)。一切都变了，电影也变了。现(🎈)在(🌠)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏩)他(🎄)们不再交谈，不再讨论，这是(👸)他(🤦)们的错。今天，电影节越来越多(😥)。无(😂)论是强者还是弱者，每个人(🚯)都(😃)在各自利用自己能利用的(💹)东(🎎)西。但在我看来，总体而言，举(🤷)办(🌫)电(🕋)影节是为了延续一种对媒(🐴)体(🐇)或电视而言很重要的“电影(🚶)观(🔛)念”，一种关于电影神话的观(🌥)念(🚢)，这(🎢)种神话曼努埃尔（指奥利(♊)维(😣)拉——编者注）经历了一(💐)整(🚺)个世纪，而我只经历了后三(🏤)分(🔽)之二。也许您能感觉到20年代（(⚫)那(🌳)时没有电影节）与今天之(🎪)间(👦)的差异？

曼努埃尔·德·(🔊)奥(🏫)利维拉：新现象是电影资(⏫)料(🎸)馆(〽)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🎸)早(🤙)就存在，而是因为有越来越(🏫)多(🌨)的观众——比如在里斯本(🚭)—(🕥)—(🚙)去资料馆看那些没进院线(🗨)的(🏀)电影。这很有趣，因为你必须(🤹)真(➖)的热爱电影才会去电影俱(🐦)乐(📺)部或资料馆看片……

让-吕克(🐾)·(🍌)戈达尔：关于相遇与对话(🚤)的(⛸)故事……这就是我想对您(🌵)说(🎢)的：作为评论家，我不指望(🖌)别(♏)人(🏌)对我说好话，我不想人们对(🚤)我(🚤)说或写：“您的电影太残暴(🎼)了(❣)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎢)！”那(🍹)时(🏠)我会问他们：“好吧，那到底(💽)哪(✒)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔐)！”，他(🌃)们甚至没有词汇，只是重复(🚍)：(🦐)“它是非凡的！”然而如果他们对(🎚)我(〰)说这真的很丑，这里有错误(✉)，那(🕗)我就会想，或许对话是可能(🐿)的(📢)：你能告诉我有错误的都(🥌)在(🔚)哪(🆖)里吗？这证明了今天的评(🏺)论(🍶)家不再想交谈，而电影人也(🕷)不(💯)想被批评。而我，作为一个评(😅)论(👢)家(☔)出身的人，我只需要别人告(🛑)诉(📐)我：这行不通。您是否感觉(📫)到(🔄)需要别人告诉您这不好？(🦎)这(📲)会困扰您吗？因为我对您电(🔁)影(➖)中行不通的地方有些话要(😂)说(🐂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😻)·(🌿)德·奥利维拉：“当我拿自(🛢)己(🌞)与(😰)人相较，我会感到骄傲；当(💵)别(🤳)人来评价我，我会感到谦卑(🗨)。”这(🚉)是您电影里的一句话，非常(😣)美(🕋)。

让(🚺)-吕克·戈达尔：那是圣人(💳)说(🗳)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎛)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：我(🍖)是(📵)个悲观主义者。当有人告诉我(🚌)我(🍺)的电影里有什么行不通时(💓)，我(😪)会受影响。不过，我想我已经(🐁)麻(📲)木很久了。但这取决于他们(😏)触(🛹)碰(👟)哪里。如果我拳头上有个伤(🛌)口(⛷)，但有人碰了碰我的二头肌(👴)，我(🎮)就会没什么感觉。但如果那(🦀)个(🍤)人(🎻)把手指戳进伤口里，那我就(🚼)会(🎼)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🅱)须(🌚)懂得区分什么是好的，什么(🌫)是(🤔)坏的。这不仅仅是说出我们的(🔧)感(💢)受，而是对电影进行技术性(📱)或(💸)科学性的批评。只有新浪潮(🦅)这(🍁)么做过。以前谁会说：这个(🎿)移(🏊)动(🐺)镜头是好的，我们觉得它好(🍔)是(📪)因为这个，相对于另一个我(🥣)们(🍈)觉得坏的镜头而言？或者(🔒)：(🐎)这(🔨)段对白是好的，相比之下那(🎊)段(🐔)对白是坏的。今天，这完全丢(📲)失(🔒)了。“作者”的概念变得如此重(🌈)要(🛑)，以至于连副导演都不敢对你(⬛)说(🌌)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕚)能(🗃)与之维持一种奇怪的艺术(🍇)关(🙎)系的人，是制片人。因为制片(🛢)人(🏴)投(🕧)了钱，或者至少他拿别人的(🌦)钱(🧛)去冒险，所以以这种风险的(❇)名(🌟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💭)行(🙉)不(🚧)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌡)考(📵)。至少，这提供了一种反思的(👚)可(😖)能性，让我能更好地站稳脚(🐚)跟(📛)。如果说今天的科学家如此强(🚻)大(🏐)，那是因为他们是唯一还在(🚓)互(🗻)相批评的人。一位天文学家(🌴)说(😀)：“我看到了月食，我把它拍(📣)下(🛠)来(🙀)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤓)看(📀)了之后断言：“但这明明是(🎣)月(👗)亮！你说什么月食？”另一位(🖋)说(💯)：(🔗)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔴)他(🕷)会重新开始。在艺术中，在艺(😿)术(🍨)批评中，例如波德莱尔和德(🍵)拉(⏮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🈲)对(➗)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥏)是(🤙)我唯一需要的：批评。但我(👟)甚(❕)至得不到它。

曼努埃尔·德(🐣)·(🖱)奥(👬)利维拉：我需要的更多是(🍝)拍(👕)电影的手段。我永远不知道(⛅)电(💯)影会变成什么样。我有分镜(🏤)脚(🤑)本(📪)（découpage），我有演员，我有布景(🗝)，但(📭)我从未拥有电影。在拍摄期(🐂)间(🥈)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚞)刻(🎐)地改变着那团“星云”的整体构(〰)造(⏰)。具体的东西只有在我看样(📩)片(👚)（rushes）的那一刻才会出现。我(❄)讨(🤸)厌看样片，我总是感到绝望(🍋)。

让(🐠)-吕(💶)克·戈达尔：我想我们都(🛤)是(🔚)这样。只有希区柯克在看样(🎨)片(🦂)时是高兴的。所以，作为评论(🎗)家(🔐)，这(💇)就是我想对您的电影说的(🕊)话(🧥)：起初我随着电影（指《亚(🍤)伯(🈷)拉罕山谷》——译者注）行(🦐)进(🐭)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🌄)始(🥛)思考别的事情。我想：啊，这(🍆)里(🔉)没那么好了，然后，与此同时(🐷)，我(🐰)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔜)，想(➕)着(🌠)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍥)我(🔋)意识当中，而就在那一刻，电(🎣)影(🥕)里有人说出了“引力”这个词(🍕)。于(🚚)是(🍘)我对自己说：最终，这部电(📐)影(🚷)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚂)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：的(📩)确(😱)，这就是电影的主题：引力与(💯)万(🕓)有引力定律。

让-吕克·戈达(💲)尔(🎒)：从更科学、更技术的角(⏲)度(⌚)来看，如果我是您电影的副(🎪)导(💃)演(💘)，我会对您说：“您确定吗，或(👓)者(💄)您能更好地向我解释一下(🎙)，以(👑)便我能帮助您，为什么您选(💘)择(🦋)这(😨)位女演员来演年轻时的艾(🎗)玛(🤡)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌱)选(🎏)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐠)此(✏)不同？这是故意的吗？”这便(➖)是(🕋)我的批评：第二位女演员(👀)不(🕘)如第一位，或者至少，当第二(👙)位(⛽)女演员出现时，电影下坠了(😷)，这(🍶)就(🔺)是引力。然后它又升起来了(🔭)。

曼(🤷)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)答(🈸)案很简单：起初，我是为第(🌿)二(⏩)位(👺)女演员莱奥诺·西尔韦拉(♑)写(🔼)的这部电影。这个女人当时(📊)处(🚑)于危机和抑郁状态。我的制(🦃)片(🐑)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍕)服(🉐)我不要选她。在我改编的那(👧)本(🕺)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(♌)斯(🦎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤒)非(🤠)常(👸)美的话，说艾玛的头发“像一(🤑)滩(🎱)黑墨水一样落在她毛衣的(⚾)背(💆)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚍)改(🍸)变(📋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(➕)，她(🏅)是金发。她对此感到很受伤(🥘)。那(🕙)场戏拍得很糟。于是，不得不(💄)找(👯)另一位女演员来演青少年的(⬛)艾(👍)玛。这就是对您技术性批评(🚱)的(👅)技术性回答。我想补充一点(🦃)，电(😇)影总是伴随着“偶然”和运气(🌅)。正(🌦)是(🎚)这些使我振奋：所有那些(🎙)在(🏺)实现过程中涌现的小事件(🍪)。这(📹)是一种我不太理解的现象(🕶)，它(👄)既(📞)可能导致最坏的结果，也可(♟)能(😾)导致最好的结果。没有一部(🅰)电(🧞)影是不靠运气的。它是一种(🐊)创(🎲)造，一部电影是一个人的构想(🔳)，很(🏯)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐜)尔(💣)：创造可以被准备吗？

曼(⏯)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：可(🌈)以(📎)准(📣)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍣)活(🧠)。事物就在那里，等着我们去(💀)拍(🙆)摄。您想修复什么？饥饿、(🤰)在(🦉)非(🤽)洲死去的孩子，是的，这很重(🚂)要(🍩)，值得修复，需要尽可能广泛(🚤)的(👥)公众。但一部电影不是，它是(🌏)一(🏉)团巨大的混乱，我因此在我自(🐀)己(🤲)面前感到渺小。话虽如此，我(😞)接(💺)受您关于您“离开”我的电影(💪)又(🌩)“回来”的批评：必须非常敏(💞)感(🌓)才(🍢)能进出电影而不迷失。的确(🏜)，这(🍗)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛵)达(➿)尔：我非常谦虚地认为，新(➗)浪(🐗)潮(🏃)的人是从博物馆出发做电(🌡)影(🔨)的。我们发现了电影资料馆(㊙)。我(👎)们在那里出生。当然，我们小(🏂)时(🔸)候看过卓别林，但没人会在四(⛲)岁(🔺)时说，看了《救火员》后我要拍(👋)电(⛹)影。所以我脑子里总有一个(🚨)参(🆗)照系。因此我认为作品比人(🥂)更(🕛)重(🚿)要。这并非对每个人来说都(🍞)那(💺)么显而易见。女人的作品是(📻)庇(🥗)护男人。而男人，为了处于相(🧢)对(💛)平(🎷)等的地位，所能做的一切就(🐜)是(⛴)制造作品：绘画、文学或(👉)政(📓)治、战争、失业、贸易。归(🛀)根(🐯)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🕉)指(🌪)作为创作者的人——译者(🏃)注(🐅)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌏)埃(🏙)尔·德·奥利维拉这个“人(🐁)”不(🏗)怎(💻)么感兴趣。如果我们住在同(🔪)一(🙂)个城市，比邻而居，我想我也(🤹)不(✳)会比现在更多地见到您。当(🚏)然(🥛)，见(📀)面时我们会更好地谈论电(👏)影(⭐)，但也仅此而已。如今让我震(👾)惊(🍽)的是，媒体对“个性”这一概念(🚤)的(🤜)开发远甚于对“人”的开发。人在(⛓)作(🎿)品中，作品在人中。有些人不(🎱)创(🚎)作作品，而是创作生活，尤其(👋)是(😿)女人，这本身就是一件作品(🐓)。男(😀)人(👁)被迫创作作品，因为他们通(🌴)常(🌋)什么都不做。我常像布努埃(🙈)尔(💡)那样说，电影对我来说是最(🗽)重(🥑)要(😖)的。但如果把一个孩子的生(📞)命(✳)和一部电影的上映放在一(🤮)起(🧣)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📨)孩(😧)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🌏)·(🚀)奥利维拉：自然如此。从这(💞)个(🎁)角度看，我也断言艺术没那(❎)么(📑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👸)既(🌗)然(🐑)如此，如果不那么重要，那就(😖)不(⛎)必做了。女人们更合乎逻辑(🎼)，她(🛁)们在生活中做这事。我不确(🖋)定(🔲)能(🔨)否如此轻易地说艺术不重(🍓)要(🏣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥏)许(😫)多孩子死去时。这是否意味(📵)着(😔)我们让艺术活得太久，而牺牲(🙂)了(👨)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(🚏)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗓)术(🚜)家，艺术家的位置，是人类的(🎒)虚(🎫)荣(💶)。那种表达世界观的方式，说(👂)“这(🈯)个，这个，这个，这个行不通”，是(📑)一(💢)种虚荣的发作。它是世俗的(🎛)。艺(👇)术(🤞)比艺术家更崇高、更有趣(🦎)。一(🛴)部电影总是比电影人更聪(🐰)明(🍞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👪)演(🙌)或艺术家走出来展示自己的(😔)那(🚥)种方式，仅仅表明了他的虚(🐙)荣(💎)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💷)孩(🔪)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤖)一(🏉)幅(🕘)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎑)拉(🤜)：是的，当然，但这幅画通常(👇)也(📟)很漂亮。艺术与艺术家之间(👃)的(🗓)这(👄)种差异，也是历史与艺术之(🌱)间(🧀)的差异。历史展示了民族、(📮)文(😲)明、情感、趣味的演变。艺(🍑)术(🐷)展示了这些演变中的实体。我(🐴)们(🕦)都有责任，尽管作为导演我(📯)什(🤽)么也做不了。作为导演我只(🎗)能(🏗)做一件事，就是拍电影。仅此(🌪)而(🕺)已(😨)。然而，艺术家在创作的那一(🌝)刻(⏰)总是对的。那是他们的虚构(🎥)，是(🌹)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥅)达(⬛)尔(🔉)：啊，我不这么认为，一切都(🐩)在(🛷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⛱)维(😳)拉：是的，在那之前（是这(⚓)样(🐑)）。但之后，一切都会进入脑海(🥞)中(🍰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍆)于(🈂)我》，我像一块海绵一样面对(♟)电(❔)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏐)·(🚢)戈(🚭)达尔：我不确定这是个好(🕝)比(☝)喻。当然，电影有其奇观性和(🈷)诗(🥗)意的一面，这是电影的深层(🌼)使(🔍)命(🥜)。但这一使命只有在最初进(👳)行(🏦)了实验、验证和劳动——(🕯)我(😴)们可以称之为电影的纪录(🕸)片(🕗)层面——之后才能实现。伟大(⛵)的(🚦)艺术家身上都有这一点，您(🔞)、(🍦)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📡)米(🍽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😝)、(✏)卡(🔔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🉑)（(💴)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🦗)都(😯)有，我有时也有。以爱森斯坦(🖥)为(🏛)例(🤡)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐧)更(📰)风格家或更风格化的人了(⛴)。然(🔲)而，如果今天我们要展示十(💠)月(🚔)革命的镜头，我们不会在当时(🍟)的(🛂)新闻片里找，新闻片使用的(🎤)是(👝)爱森斯坦关于十月革命的(📷)影(💩)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌹)出(🙏)来(🚧)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛥)摄(⏬)《北方的纳努克》的相关叙述(🎰)时(🌠)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛸)爱(🍅)斯(📍)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛴)们(🐣)每天去捕鱼（即使他们不(💝)想(🔁)去）。总之，他和他们组成了(🚺)一(🐅)个电影摄制组，并变成了一位(🎾)了(🍛)不起的人类学家。因此，这里(🌘)存(🥀)在着整全的纪录片层面。在(⭐)今(🤓)天，这种方式——即使不能(🏤)完(💟)美(🚎)了解电影史，也至少对其有(👻)所(🏘)感觉的方式——对许多人(🌪)来(📛)说已经遗失了。必须拥有这(🌆)种(🌘)对(😟)电影史的感觉，有点像乔伊(💘)斯(🌅)，他对文学史有着深刻的感(🍴)觉(🏊)，他知道当他写下一个句子(🦄)时(🔭)，其中有些词是在拉丁语时代(🍦)发(🕜)明的，有些是在中世纪，而他(🔴)，乔(👁)伊斯，在写下这个词的时刻(🛀)，通(😫)常背负着所有的精神重担(🍎)和(♐)他(🥙)所感知到的所有过去，正处(🚦)于(🗺)文学的现代，处于其成熟期(💋)。在(🚛)电影中，很快，在世界所接受(🚙)的(✴)美(♿)国影响下，部分纪录片式的(😮)工(🌍)作被抛弃了。我们立刻走向(🌠)了(🌐)奇观，而这只不过是最终的(❎)使(🗝)命，是电影的弥撒。在今天的电(🍃)影(🌤)中，人们举行弥撒，却不进行(👘)祈(🚲)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧙)术(🖱)家，首先进行他们的祈祷，然(🏂)后(💔)才(🙃)是弥撒，面对或多或少忠实(🎓)的(🕡)公众。美国人规范了弥撒。对(🏌)他(⤴)们来说，在弥撒中重要的是(😰)募(🎾)捐(🙅)（quête）：一场成功的弥撒(🔋)就(🚂)是教堂里座无虚席、募捐(💚)数(💤)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛩)德(👱)·奥利维拉：募捐（quête）是(⭕)我(🐋)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐵)·(🐺)戈达尔：我不募捐（quête）(🔮)，我(🧑)只调查（enquête），我专注于做(👅)一(💩)名(🔃)预审法官。我审理投诉。批评(🙉)应(📡)该通过祈祷来表达，而不是(🚌)通(🤶)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗯)可(🖼)说(🍍)。或者只能说：“美丽的演出(🧤)，宏(🎑)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👏)，就(👰)像运动员的训练、钢琴家(💃)的(🥛)音阶练习一样。当人们进行批(🥩)评(🛏)时，应当批评那些音阶以及(⛰)这(⚽)些音阶所能带来的效果。

曼(🍩)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：奇(📶)观(😤)和(🛣)弥撒我不感兴趣。重要的是(👿)行(🍚)动的欲望。您想拍电影，我想(💕)拍(🍰)电影，就像此刻我想撒尿一(😺)样(📹)。伯(💂)格曼说：“我拍电影的方式(🌥)就(💖)像某些英国人独自去森林(🎏)打(🧐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🗜)夜(🆒)。但每天早上他们都会刮胡子(🦌)，纯(🐽)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤰)。必(💻)须反思这一点，关于欲望。它(🖍)就(🏉)在人心里，就像一个画家画(📸)着(⭕)没(📌)人看的画，但他不会停下。欲(🔆)望(🍞)就像独自绽放于原始森林(💵)中(🚳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏧)果(💔)实(🐉)的向往，为了自己，也依靠自(⛓)己(💗)。如果遇到一道注视着它、(🛤)并(👙)发现它的美丽的目光，它便(🥗)会(🐶)绽(🔖)放光采，她的美丽会变得引(🏫)人(🌋)注目、脱颖而出。但这样的(🍠)目(🦁)光往往来得太迟，人们为了(🤬)抢(🏭)占土地，已经烧毁并铲平了(🚘)森(🏜)林(🤣)。在您和我之间，有许多差异(👱)，这(🌛)是幸事。语言、国家、文化(🌹)的(❣)差异。您选择了一种略带挑(👔)衅(🤨)性(👋)的电影，它破坏了叙事的传(👊)统(🚾)秩序。您从混沌中出发寻找(⛩)，为(🏭)了将无序变为有序。我也试(⬛)图(😢)将(🏡)无序变为有序，虽然徒劳，我(✌)承(👧)认，但我仍在寻找。我想这就(🍎)是(👈)我们的电影的区别：我的(💽)电(🗳)影较为接近一般意义上的(🈂)电(🏣)影(🚌)，而您的电影是某种特殊的(👿)电(🐮)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚑)说(⚾)我们做的是同一件事，但您(🤳)抵(🕶)达(😾)了，而我尚未真正成功过。所(😗)有(📞)人自然地遵循着科学的图(👂)景(🤲)，从混沌出发以建立某种秩(🤾)序(♊)。这(⛺)“某种秩序”或多或少有些不(🤛)确(😡)定，人们也或多或少能抵达(🦕)一(✡)点。有些时候我们做不到，我(👻)们(🌵)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😰)一(🏬)块(🙇)时间被提取了出来，在另一(🎴)部(📥)电影里将会是另一块。从一(🌱)块(🆘)碎片、一张照片出发，我为(🏠)自(🌹)己(🆒)创造一个世界。看到您电影(🤴)的(📶)一些片段，我想到了皮亚拉(🕔)的(🚕)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📥)欢(🧝)的(⛹)。用简单的词，如内部（interior）和(➖)外(🙄)部（exterior）——尽管区分它们(⛱)没(🖥)有太大意义，我会说皮亚拉(🚭)在(😉)他的《梵高》中停留在外部，但(🏧)他(😩)只(♉)谈论内部。在这个意义上，他(🚧)更(🌔)接近维斯康蒂的传统。而您(🏔)恰(🥙)恰相反。您停留在内部。但在(🏺)电(🛤)影(🍗)中我们无法展示内部，只能(🐣)感(🐫)受它，但它依然是不可见的(🕉)，否(♋)则它就不再是内部了。

曼努(🥁)埃(🏼)尔(🎑)·德·奥利维拉：甚至可(㊙)以(⏹)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(📺)当然。小时候人们说：鸡是(🤹)由(🈶)内部和外部组成的。掀开外(📪)部(🔞)，看(🗓)到内部；如果掀开内部，就(🕉)看(🏄)到了灵魂。我会说您从背面(💁)拍(🤩)摄内部，尽管您总是从正面(🧛)拍(🥅)摄(📔)人物。考虑到这种严谨而有(😱)强(👉)度的方式，您电影中让我一(🍭)度(🥇)感到困扰的，是一种幸好还(🤜)算(👡)人(🚌)性化的不完美，这种不完美(👷)使(💽)得您有必要去拍其他电影(🐓)。让(🐍)我困扰的是没有侧面拍摄(🍆)的(🏙)镜头，摄影机离放映机太近(🕤)了(⚫)。摄(💲)影机并不是生来就是要与(🛎)放(😴)映机保持一致的。放映机会(🛀)进(🗣)行传输。就像放射科医生拍(🖥)X光(🍀)片(🙂)：他不满足于从正面拍，他(🌭)也(🎉)从侧面、背面、对角线拍(🙌)。然(✳)而在开始时，在放映的那一(🧡)刻(⛏)，所(🍘)有图像都将是平面的。当然(✡)，我(🗜)们会说这是一个图像，但我(🚉)们(🅿)是和图像打交道的人。这并(🕤)不(💱)意味着摄影机必须一直移(🅰)动(🖖)。

这(♟)就是导致您电影中某些时(🐺)刻(🌬)出现“空洞”的原因，也就是那(🏝)些(🐼)观众——糟糕的观众，如今(🔂)的(🏈)观(🖤)众——称之为“冗长”的东西(🙉)。我(❌)不是说我抱怨电影长，甚至(🙌)如(🚖)果一开始我看到有好东西(🎙)，我(🎽)会(🔎)很高兴电影很长。我可以安(👃)心(⬇)地打个盹，我确信我会找到(🎡)它(💎)们。这就是我所说的对一部(😅)电(🔚)影进行科学性的讨论。

曼努(🦖)埃(🔦)尔(🔧)·德·奥利维拉：我和您(🤳)一(♓)样，把摄影机放在我认为它(⬜)必(🧣)须在的精确位置。就是这样(🍵)。为(⭕)什(🏿)么那里比这里好？我不知(🛡)道(🌂)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔚)如(😘)果我们能稍微解释一下为(🌻)什(👃)么(🚑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍢)利(👆)维拉：力量来自固定性（(❣)fixidez）(🛵)。是布列松通过《圣女贞德的(🏫)审(🤲)判》教会了我这一点。我们也(📏)可(🧑)以(💔)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧙)达(✴)尔：我有种感觉，电影人，无(💅)论(💨)是好是坏，都有一个想法，一(🍱)种(🚄)需(💼)求，然后，好吧，他们寻找有足(🥟)够(⌚)钱的人来实现这种需求。他(🦐)们(🚀)的工作方式就像一个人说(🍆)：(🤯)今(🥏)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔁)看(🛵)看口袋里有多少钱，或者让(😍)妻(💑)子或朋友做肉酱意面。老实(⛪)说(🔑)，我一直是反着来的。制片人(🔗)对(🌂)我(🦊)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🗃)是(🥘)时候和他拍部电影了。”既然(⛷)我(😈)们不富裕，我们接受，也许我(🥊)们(🍫)能(🗽)马上拿到钱。然后，签了合同(🐭)。再(⏺)然后，必须拍这部电影，真不(💓)幸(🌱)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(💹)我(😯)做的完全相反。我表现得好(🦓)像(💵)合同早已签好一样。我写故(🍋)事(🛷)，预测一切，然后在最后一刻(🏫)，救(⛑)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚁)拉(㊙)罕(🍱)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👙)1990）(🐨)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌛)我(🕋)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌷)利(🔥)夫(🗾)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🖲)》是(🍙)不可能的，况且我还是个葡(🤴)萄(🔨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌏)拍(🐎)他(🥂)的版本。于是我想，可以做点(🎴)更(💒)有趣的事：可以问问作家(🔩)阿(🕳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌪)否(👓)愿意基于《包法利夫人》写一(😫)部(🏺)小(🏚)说，一部我随后就会改编的(📮)小(😻)说。她接受了。必须等她写完(⬛)，等(🔗)它出版。在此期间，借作家卡(📱)米(😚)洛(🕚)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎴)五(🤭)周年之际，我拍了《绝望的一(💿)天(🤛)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😣)说(📫)：(😧)我知道这部电影将会是什(🍬)么(📫)，但我不知道是否能拍成。我(🔨)说(👵)：我知道电影会拍成，但我(🙆)不(🚀)知道会是怎样的电影。我不(🛵)仅(🚈)知(🦋)道某部电影会拍，而且我还(✈)承(👥)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔘)总(🐖)是害怕拍不了下一部。

曼努(🅱)埃(🛫)尔(🐤)·德·奥利维拉：这也是(🏊)我(😧)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐿)但(🍿)您对我电影的批评是什么(🕢)？(🐇)就(👣)像美食评论家会说：“这里(👒)的(😲)肉煮过头了，这里的肉还是(🧐)生(🐳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(😎)：一部电影不仅仅是我们(📻)所(🏈)看(🌬)到的图像。图像是符号，声音(🚊)是(📈)其他符号，词语是另外的符(🖱)号(🍻)，它们又会唤起其他符号，引(🙂)用(🤥)其(🔕)他时代、书籍、电影。如果(🐦)我(📹)们不了解这些符号及其所(🈷)召(🚝)唤的东西，我们就无法理解(🍸)电(🥓)影(🌅)。词语在您的电影中强有力(🌮)，它(😽)赋予了电影力量。图像有另(🚳)一(🔓)种与词语无关的力量。这很(🐗)美(⌛)妙。但我距离完全理解您的(🙎)电(🔯)影(🗃)还缺了点什么。电影是一种(🌃)旨(🏟)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎶)中(🚐)的仪式，是那些在镜头间或(🌡)镜(🆚)头(🥊)中穿梭的人。我们并不完全(🥇)了(🕘)解这种仪式的含义，我们遗(👆)失(🐾)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚦)拉(🏻)罕(🛣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧓)到(👘)女演员在婚礼当天，在教堂(🦃)里(🏻)自己掀起了面纱。如果我们(🕙)不(🏭)了解古代包办婚姻的仪式(🐄)—(🕕)—(📂)要求由丈夫掀起妻子的面(🏵)纱(🤸)，第一次展示她的脸，以此确(👉)认(👮)他的幸运或不幸——我们(📶)就(💛)无(🐇)法理解她这一举动的放肆(👵)。因(🦋)为我的主角知道自己很美(🏿)，她(☝)可以放肆地掀起面纱：看(🌟)我(⚫)多(👚)美！如果我们不了解这个仪(🙂)式(🍶)，这场戏的意义就丢失了。我(🔺)错(🕡)过了您电影中许多仪式的(💡)含(😚)义。我真希望有人能在我耳(⏩)边(🚈)悄(🍲)悄向我解释。您在特殊效果(👲)上(📶)做了很多工作，不断用声音(🤸)、(😾)词语、图像进行挑衅。这是(🥨)您(🤖)的(🐇)形式，是另一种形式，无所谓(🚈)好(📼)坏。您做得很好。我更喜欢没(✉)有(✊)特殊效果的电影。我更喜欢(🔔)《德(💵)国(☔)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏸)果(🚴)英语说得不好却去看《哈姆(😄)雷(🖋)特》，会失去很多东西，但我们(⏭)依(🎺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎧)九(🔃)零(🖍)》由许多仪式和晦涩的东西(👳)构(🏯)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(⏲)：是的，但即便这些符号实(🌊)际(👊)上(🚻)难以理解，但它们反倒更清(😖)晰(⏺)、更可见。我喜欢这部电影(🎄)的(👤)地方，在于符号的清晰性与(👁)其(🌈)深(🗾)刻的模糊性相并存。另一方(🉐)面(🚇)，这也是我喜欢电影的原因(🐋)：(🐝)大量精彩的符号沐浴在无(🥎)需(🏭)解释的光芒之中。正因如此(🛥)，我(🐺)才(🍗)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💅)：(🐭)那么，非常感谢。

本次会面由(🤞)热(🚚)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔜)。

最(🌒)初(🐮)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💠)德(🐨)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦔)启(🎃)蒙运动核心人物，唯物主义(🗳)哲(🕌)学(🍄)家、文艺批评家与作家，百(🏮)科(📜)全书派代表，代表作有《拉摩(✡)的(🐑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌁)的(🌴)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📅)波(🔳)德(🎺)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤴)先(📠)驱、现代主义文学奠基人(🚊)，兼(😚)具诗人、艺术评论家与散(🚴)文(🍽)诗(🕖)之祖等多重身份。他的代表(🐎)作(😦)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔃)响(😒)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛴)尔(💷)（(🗡)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍄)论(🌴)家与散文家。他率先关注电(💶)影(🌥)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍗)尚(🖼)等现代艺术家的评论极具(🥣)前(🌫)瞻(🚏)性，深刻影响现代艺术批评(⛎)的(🕔)发展方向。

4、安德烈・马尔(💇)罗(🍞)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍺)史(😐)学(🐁)家、抵抗运动战士，还担任(😚)过(🐑)戴高乐时期的文化部长（(🌄)1958-1969）(💳)，其作品与行动深度融合了(🐎)存(🚔)在(💧)主义哲思与历史使命感。

5、(🍌)法(🤮)语单词sortir虽然有“上映、某部(😢)电(🔁)影推出”的意思，但其核心意(➿)义(😙)为“出去、离开”，所以戈达尔(👾)才(⏹)会(🚲)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐜)blico在(🎭)葡萄牙语中既可指广义的(🌐)“公(🀄)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌝)中(🖼)的(🕰)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(❄)ne Delacroix，1798-1863）(👦)，19世纪法国浪漫主义画派的(🛢)领(👡)袖与核心人物，代表作有《自(🧀)由(⬜)引(🗯)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⛵)视(😱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🖖)丽(♒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👄)影(💢)导演、视频艺术家，戈达尔(🥟)晚(👧)年(🎋)的生活伴侣与合作者。她与(✅)戈(🔳)达尔共同创立制作公司，并(🛷)与(🕊)其联合执导了《第二号》（1975）(🦑)、(🕵)《芳(🦑)名卡门》（1983）等多部作品，深(🧝)刻(📄)影响了戈达尔后期创作中(🍂)私(🔑)密对话与家庭影像的风格(🎢)转(🌳)向(😎)。她本人亦是一位独立的创(💗)作(🕹)者，其作品以哲学思辨探索(🌸)两(🎋)性关系、语言与日常的诗(🕋)意(🔋)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎴)演(⛰)、(🐹)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💚)rité(➖)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍬)的(🗒)开创者，代表作有《夏日纪事(🎠)》（(♉)1961）(🍻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌓)跨(⌚)学科实践深刻影响了纪录(🌪)片(👨)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚇)维(🎯)拉(📘)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏀)及(📑)盲人乞讨募捐，此处为双关(🗃)。

11、(🤘)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😁)，法(🎪)国国宝级演员、制片人、(🌲)导(🧤)演(👛)与跨界企业家，是法国电影(🐿)黄(🆒)金时代的标志性人物。

12、克(🛥)劳(🖐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥁)浪(🏂)潮(⬜)的先驱导演之一，与特吕弗(🐏)、(🐣)戈达尔、侯麦和里维特并(📽)称(👋) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥛)悬(🚇)疑(😟)惊悚片和冷峻的社会批判(⏰)视(🕣)角闻名。由他执导的《包法利(⏲)夫(🎷)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🖐)Isabelle Huppert）(🥏)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏰)卡(🐫)斯(🎢)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏔)葡(🙋)萄牙最具影响力的浪漫主(🌮)义(🌀)小说家、剧作家与文学评(🧡)论(🌋)家(🍏)。