文 / 让(🐳)-吕(🛒)克(🔡)·(🕊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚹)·(🏔)奥(🔖)利(🗃)维(🙏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🦅)经(🧣)过(🚧)了(🥁)人(🛎)工的逐句校对与润色(🏘)，并(🐷)添(😮)加(⚓)了一些必要的注释。由(🔝)于(⏬)并(🤳)未(🆓)找(😤)到法语原文，本文翻(🌛)译(🔍)同(🕌)时(🤓)比(📔)照了西班牙语和葡萄(🔃)牙(📁)语(⌚)译(⬜)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏎)德(📮)·(🎶)奥(😶)利维拉的《亚伯拉罕山(🧡)谷(👮)》（(⛅)Vale Abraã(⤴)o）(🔝)与让-吕克·戈达尔的(🕝)《悲(🥉)哀(🗝)于(⚫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📿)巴(🔙)黎(😤)的(🐻)银幕上映。借此契机，戈(🔓)达(🛂)尔(💳)提(🗝)议(🐺)与奥利维拉会面，旨(🔛)在(👑)就(🦔)这(📲)两(🎿)部影片展开一场“科学(🏵)性(⬆)”（(🥛)scientifique）(🐲)的探讨。

让-吕克·戈达(💟)尔(♎)：(🛎)没(🦁)问(👎)题，巨大的声响是我(📆)对(👢)公(🚖)众(🍐)做(🚀)出的唯一妥协。您知道(🤠)儒(🌳)勒(🚤)·(🏕)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👚)定(🕎)义(😯)吗(🚟)？“批评就像溃败军队(👕)里(💶)的(📧)士(🌀)兵(🌺)，他开了小差，投奔了敌(💞)营(👞)。谁(🚸)是(👰)敌人？是公众。”

曼努埃(👿)尔(👆)·(🔨)德(🥎)·奥利维拉：那您呢(👫)，您(😰)知(💞)道(🥢)伯(🤡)格曼是怎么评价影(🌞)评(🚳)人(🆓)的(👽)吗(🐇)？“某些影评人在我看(🕺)来(🔩)就(🍱)像(👴)是在试图教我们如何(💇)奔(🗡)跑(🛬)的(🍂)瘸(♎)子。”

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🐴)我(😵)请(🕗)求(👨)让我以评论家的身份(🐼)展(🤤)开(📊)这(🤑)次对话。与其扮演“作者(🏞)”，我(📛)更(🌷)愿(⏭)意去见某个人，谈论他(👉)的(👡)电(🏓)影(😁)，或(⛄)许偶尔也让那个人谈(🧚)谈(💥)我(🍃)的(🖇)电影。如果这能从宣传(💟)角(📥)度(🎨)对(🥈)两部影片有所助益，那(🗨)我(💵)们(💥)就(⚪)这(🙁)么做吧。电影是对现(🐢)实(🍳)的(🍃)一(⚓)种(🍆)批判，从这个角度看，我(❇)是(⬇)非(🦍)常(🚣)传统的；而且作为一(💃)名(✝)用(🔎)法(➰)语(⛴)拍摄的电影人，我始(🏏)终(👷)带(🍜)有(📈)对(🛏)电影的批判态度。一直(🔇)以(⏱)来(🐌)，法(🗯)国的伟大之处之一在(🔅)于(💵)拥(💁)有(👓)批判性的视点，即便这(🤓)个(🐡)国(🛸)家(🎞)对(🌲)此一无所知。从狄德罗(🙋)[1]开(🍜)始(🐔)，所(🌉)有的艺术评论家都是(🧚)法(🌺)国(🌠)人(🚵)，经过波德莱尔[2]、埃利(😛)·(💲)福(🌨)尔(🚲)[3]、(🛋)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚤)是(😒)不(🎻)是(🥨)作家，他们都是有“风格(🔧)”（(💨)style）(🐡)的(💛)人。糟糕的评论家没有(💎)风(👴)格(🛤)。美(🛃)国(👂)只有两个影评人：(🚽)詹(🐿)姆(🍃)斯(🧛)·(📛)阿吉（James Agee）和（长久以(🛡)来(👬)被(✖)忽(🎂)视的）来自圣地亚哥(🎪)的(🚋)曼(🎡)尼(🖊)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⛰)的(🏜)电(🕋)影(📽)同(🛶)时上映，我想提出第一(🎄)个(👰)问(😖)题(📬)：我们要如何理解“上(👜)映(🗑)”（(👄)sortir）(🏯)一部电影[5]？为什么要(🚯)让(📩)电(😘)影(🦆)“上(🦓)映”？我们在让它们“进(🔋)入(🆚)”这(❇)里(📄)或那里时遇到了很多(😗)困(🎗)难(🔸)，然(📜)后还有些人没做什么(🛴)大(🐂)事(🗿)，但(❗)无(🈚)论如何，他们还是做(🌙)了(🗼)必(🏙)要(🍹)的(👃)事来把它们“推出去”（(🏔)sortir）(🤢)。

曼(🌾)努(🐙)埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🏝)在(🐥)葡(📮)萄牙语里我们不用同(🌅)一(🤹)个(🙊)词(🏺)，因(🎛)此也就没有这种双关(🚈)语(🍩)。我(🗾)们(⛎)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😨)映(🍋)）(👳)。不(😢)过，这是个困扰我的问(🎉)题(♓)。我(🐽)之(⏮)所(❕)以感到困扰，是因为对(🐂)我(😻)来(💅)说(⛏)，必须先展示电影，然而(🐎)，在(🎑)针(♒)对(🏊)电影的评论完成之前(😝)，电(🛋)影(🛷)并(㊙)未(🔐)完成。一个好的、聪(😹)明(👸)的(💫)、(🌽)专(🗽)注的、敏感的评论家(⬆)，是(💨)观(📇)众(🌓)的代表，他去寻找那部(✈)在(👰)我(🌥)看(🦓)来——即便我已经拍(☝)完(👞)了(🧀)—(🏿)—(📢)尚不存在的电影，他要(👅)去(🦀)完(🚇)成(🎂)它。观影者与银幕之间(🍏)的(🌶)动(🌻)态(💙)关系实际上是至关重(🎡)要(⚓)的(🥐)，它(🆚)是(📓)电影的一部分。我说的(🙅)是(💋)观(🎮)影(🃏)者（espectador），不是观众（pú(👲)blico）(♓)[6]。观(🖼)众(🙏)，是某种抽象的东西，是非个(🎦)人(📴)的(👡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚾)现(📩)存的观影者，是被商业化了(🐚)的(🧤)观影者，是买了票的观影者(🤮)，他(🏕)变成了观众。然而，他身上仍有(🍇)一(🥡)部分保留着观影者的特质(😑)，就(⛳)像读者一样。如果我们谈论(📡)的(🦍)是一部电影，我们会说观影(🔪)者(😩)是(🕣)剧本，而观众则是观影者的(🧚)实(🍼)现（realización），是他的场面调度(⏱)（(📟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤤)如(🌎)果(😇)电影没人看——我的许多(👃)电(💋)影都没人看，或者被误读，甚(🈴)至(🆖)连我自己也……我想我们(🏢)是(🚘)为了一两个人拍电影的。

曼努(✒)埃(📝)尔·德·奥利维拉：但这(👭)就(🎱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😾)当(🖇)然。但我还是想回到“上映”（(🕘)sortir）(🐴)这(🐀)个话题，这不仅仅是文字游(🚤)戏(💕)。应该有一些小词典，告诉我(😺)们(➕)每种语言中电影的技术术(🛌)语(🦊)。例(🚎)如，我们在影院看到的电影(🧢)拷(🏳)贝，带有图像和声音的拷贝(🔛)，在(🕟)法语中被称为“标准拷贝”（(👆)copie standard）(🆓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛺)葡(💚)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛳)步(😪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚭)语(🚸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎭)大(🏵)利(🎹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌴)要(🕎)在词汇上较真，因为例如俄(🈷)国(🏸)人对纪录片和剧情片的区(🛐)分(🌞)就(🚴)与我们不同。他们把有演员(🐚)的(📌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕧)录(🚽)片——不一定没有演员—(⛪)—(✍)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(➕)像(🌺)”（image）这个词本身：对美国(👰)人(🏗)来说，它没什么大不了的含(⛄)义(🐽)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥙)至(🤰)没(🍒)有一个词来指代电视，他们(🤲)突(🏻)然变得非常商业化，他们说(🧠)“network”（(🐽)网络）。如果我们对语言如(♿)此(🐁)不(🔶)加注意，那么当人们说一部(🈚)电(⬆)影“上映/出去”时，我们会产生(🥃)一(🙌)种错觉：是某种东西真的(🎻)出(🍧)去了，还是我们把它弄出去了(🛀)？(💰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🍊)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐋)词(🏫)，就像说“和一个女人出去”（(🌤)sair com uma mulher）(🗿)那(🎴)样，在葡萄牙语中这意味着(😅)“带(😽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📢)：(📉)如今，对于好电影来说，“上映(📀)”（(🤽)sortie）(⛺)已经变成了一个“出口在这(♒)边(🧙)”的指示，这是一种摆脱它们(🌀)的(💨)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👾)维(🎴)拉：我们的电影也变成了电(🆙)影(⚡)节电影。电影节的作用是向(🎹)多(🈯)样化的公众展示电影的多(🎒)样(🕐)性。它是不同电影人、国家(🥟)、(🚕)习(⛅)俗的一种对照。仅此而已，但(💓)这(🐲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔒)尔(🍉)：我想您描述的是一个过(🥕)去(🕳)的(🆔)时代，而我见证了它的终结(❓)。我(🦔)以为那是开始，其实那是终(🧘)结(🛑)。那是一个电影节确实能帮(🐮)助(🔲)人们相遇、讨论电影、讨论(🌮)任(🌵)何想讨论之事的时代。一切(🎫)都(🚙)变了，电影也变了。现在，电影(🚑)人(🏡)抱怨他们的孤独，但他们不(🍹)再(🐍)交(📳)谈，不再讨论，这是他们的错(🐶)。今(🦀)天，电影节越来越多。无论是(🚼)强(🏋)者还是弱者，每个人都在各(🎮)自(🌸)利(🍆)用自己能利用的东西。但在(🎍)我(🆕)看来，总体而言，举办电影节(🐞)是(🗑)为了延续一种对媒体或电(🤖)视(🦐)而言很重要的“电影观念”，一种(👽)关(➡)于电影神话的观念，这种神(⏮)话(🏀)曼努埃尔（指奥利维拉—(✌)—(🤑)编者注）经历了一整个世(🌈)纪(🗓)，而(👆)我只经历了后三分之二。也(♊)许(😮)您能感觉到20年代（那时没(👇)有(🤹)电影节）与今天之间的差(🤚)异(💍)？(🌂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(🏅)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👤)，不(🚶)是作为机构，因为那早就存(🛋)在(💷)，而是因为有越来越多的观众(🎍)—(😲)—比如在里斯本——去资(🤹)料(🔕)馆看那些没进院线的电影(🍟)。这(💭)很有趣，因为你必须真的热(😸)爱(🎤)电(🍿)影才会去电影俱乐部或资(🧔)料(😘)馆看片……

让-吕克·戈达(🍬)尔(💨)：关于相遇与对话的故事(🤨)…(🧗)…(🚯)这就是我想对您说的：作(🛃)为(Ⓜ)评论家，我不指望别人对我(🈁)说(🎶)好话，我不想人们对我说或(👖)写(👢)：“您的电影太残暴了，太棒了(🎭)，太(🐒)天才了，太非凡了！”那时我会(👺)问(😲)他们：“好吧，那到底哪里非(🌊)凡(💵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍌)至(📿)没(🌆)有词汇，只是重复：“它是非(🥟)凡(🧐)的！”然而如果他们对我说这(♊)真(🌵)的很丑，这里有错误，那我就(🐮)会(📐)想(💫)，或许对话是可能的：你能(😟)告(🦊)诉我有错误的都在哪里吗(🦑)？(📱)这证明了今天的评论家不(🐙)再(🚹)想交谈，而电影人也不想被批(🚱)评(🍧)。而我，作为一个评论家出身(📪)的(🛹)人，我只需要别人告诉我：(🐜)这(🥢)行不通。您是否感觉到需要(🎑)别(🐲)人(💞)告诉您这不好？这会困扰(📂)您(🐴)吗？因为我对您电影中行(🆙)不(➖)通的地方有些话要说，但我(👬)不(👶)想(🅱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎟)利(✉)维拉：“当我拿自己与人相(✈)较(🤦)，我会感到骄傲；当别人来(👑)评(🐭)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🔗)影(🏓)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤶)·(🔣)戈达尔：那是圣人说的，或(🐻)者(⤴)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💪)·(🔣)德(➡)·奥利维拉：我是个悲观(💄)主(🧤)义者。当有人告诉我我的电(🎟)影(🥗)里有什么行不通时，我会受(🔊)影(👝)响(🌕)。不过，我想我已经麻木很久(🛠)了(🧝)。但这取决于他们触碰哪里(😇)。如(🍻)果我拳头上有个伤口，但有(🌀)人(👝)碰了碰我的二头肌，我就会没(🍑)什(🐷)么感觉。但如果那个人把手(💰)指(🕓)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚃)。

让(😨)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎍)区(🐐)分(🧛)什么是好的，什么是坏的。这(🙉)不(🙋)仅仅是说出我们的感受，而(👠)是(🤤)对电影进行技术性或科学(💃)性(🕗)的(🍗)批评。只有新浪潮这么做过(🈹)。以(🎌)前谁会说：这个移动镜头(😔)是(🍞)好的，我们觉得它好是因为(😾)这(🐡)个，相对于另一个我们觉得坏(👡)的(🎉)镜头而言？或者：这段对(Ⓜ)白(🤴)是好的，相比之下那段对白(🛅)是(🤜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐸)者(🦐)”的(🖋)概念变得如此重要，以至于(🥉)连(👭)副导演都不敢对你说。唯一(💬)有(🙎)时敢说的人，唯一我能与之(✅)维(🐵)持(🎸)一种奇怪的艺术关系的人(🎗)，是(🌗)制片人。因为制片人投了钱(👸)，或(🍦)者至少他拿别人的钱去冒(🈯)险(🖌)，所以以这种风险的名义，他敢(♊)对(🈴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚢)后(👜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤖)，这(💽)提供了一种反思的可能性(📶)，让(🥄)我(📅)能更好地站稳脚跟。如果说(🐶)今(🎺)天的科学家如此强大，那是(😞)因(⏰)为他们是唯一还在互相批(🤺)评(💊)的(🔆)人。一位天文学家说：“我看(🔴)到(🦉)了月食，我把它拍下来了。”另(😓)一(🐩)位说：“给我看看。”他看了之(🔄)后(📷)断言：“但这明明是月亮！你说(🕧)什(🐍)么月食？”另一位说：“啊，是(☝)啊(👺)……”；他很恼火，但他会重(🧝)新(🍺)开始。在艺术中，在艺术批评(📁)中(🛋)，例(🏫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📱)[7]之(🛹)间，必定有过这样的对抗时(🛩)刻(🎷)。否则，就无法前进。这是我唯(🌆)一(🤔)需(🍶)要的：批评。但我甚至得不(🦆)到(💯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎋)拉(🍴)：我需要的更多是拍电影(😔)的(🥉)手段。我永远不知道电影会变(🖤)成(🔲)什么样。我有分镜脚本（dé(🍁)coupage）(🗝)，我有演员，我有布景，但我从(🤛)未(🥥)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚸)工(💽)作(🆗)”（realización）在时时刻刻地改变(🧀)着(🗨)那团“星云”的整体构造。具体(😺)的(📂)东西只有在我看样片（rushes）(🍹)的(🐂)那(🍖)一刻才会出现。我讨厌看样(✅)片(🦊)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗼)戈(😁)达尔：我想我们都是这样(🗜)。只(🦓)有希区柯克在看样片时是高(🥑)兴(🚘)的。所以，作为评论家，这就是(🎊)我(🍛)想对您的电影说的话：起(🎧)初(⛔)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚲)山(👽)谷(🏺)》——译者注）行进，但在某(🛏)一(🛎)刻我跳脱了出来，开始思考(☝)别(💿)的事情。我想：啊，这里没那(💣)么(🍉)好(🍘)了，然后，与此同时，我在做梦(🔹)，我(🍕)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏔)。后(♑)来我醒了，回到了自我意识(🍨)当(🌃)中，而就在那一刻，电影里有人(🤝)说(❄)出了“引力”这个词。于是我对(📮)自(🗞)己说：最终，这部电影是好(🎢)的(🚫)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👲)·(❕)德(🐛)·奥利维拉：的确，这就是(😘)电(⚾)影的主题：引力与万有引(🤫)力(🍔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💕)更(🎟)科(😃)学、更技术的角度来看，如(🛂)果(🕎)我是您电影的副导演，我会(🍃)对(👺)您说：“您确定吗，或者您能(🚩)更(🔺)好地向我解释一下，以便我能(🕰)帮(🗃)助您，为什么您选择这位女(👞)演(🍨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔍)cile Sanz de Alba）(🛌)，而成年后的艾玛却选择了(😧)另(🚑)一(🎆)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😦)这(📳)是故意的吗？”这便是我的(🐇)批(🤜)评：第二位女演员不如第(📑)一(🤡)位(💎)，或者至少，当第二位女演员(🔥)出(👂)现时，电影下坠了，这就是引(🐣)力(🙌)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍘)尔(📡)·德·奥利维拉：答案很简(🍓)单(👽)：起初，我是为第二位女演(♉)员(🥥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📸)部(🔷)电影。这个女人当时处于危(🍖)机(🎢)和(🌨)抑郁状态。我的制片人保罗(🐶)·(✍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌬)要(🤼)选她。在我改编的那本书，阿(🛴)古(💅)斯(🔽)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😓)拉(📕)罕山谷》中，有一句非常美的(🐭)话(🍲)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💹)水(📥)一样落在她毛衣的背上”。为了(🦇)拍(🕕)摄这句话，我要求改变莱奥(🙁)诺(🚤)·西尔韦拉的发色，她是金(🤭)发(🛴)。她对此感到很受伤。那场戏(🐗)拍(🤒)得(🚓)很糟。于是，不得不找另一位(🐧)女(🏗)演员来演青少年的艾玛。这(⬇)就(🍘)是对您技术性批评的技术(👿)性(☕)回(🐡)答。我想补充一点，电影总是(🍄)伴(✏)随着“偶然”和运气。正是这些(⬅)使(🍱)我振奋：所有那些在实现(🌀)过(🐐)程中涌现的小事件。这是一种(🗒)我(🧥)不太理解的现象，它既可能(👈)导(📀)致最坏的结果，也可能导致(🌌)最(🔧)好的结果。没有一部电影是(👺)不(🔯)靠(👵)运气的。它是一种创造，一部(📷)电(🔧)影是一个人的构想，很难进(🧓)入(🍶)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💾)造(🦎)可(🤦)以被准备吗？

曼努埃尔·(😩)德(🧑)·奥利维拉：可以准备，但(🕷)不(🔝)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐊)就(⛏)在那里，等着我们去拍摄。您想(😯)修(🌔)复什么？饥饿、在非洲死(👘)去(🗯)的孩子，是的，这很重要，值得(👉)修(🎨)复，需要尽可能广泛的公众(㊙)。但(🚡)一(⛄)部电影不是，它是一团巨大(👺)的(🍢)混乱，我因此在我自己面前(🙆)感(🕊)到渺小。话虽如此，我接受您(👊)关(👟)于(💙)您“离开”我的电影又“回来”的(🕐)批(😼)评：必须非常敏感才能进(🎺)出(🤖)电影而不迷失。的确，这就是(🌆)引(🛬)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔐)非(📟)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛱)是(🍎)从博物馆出发做电影的。我(🐰)们(🦍)发现了电影资料馆。我们在(🛀)那(🥞)里(🥙)出生。当然，我们小时候看过(🍩)卓(❣)别林，但没人会在四岁时说(🍺)，看(💡)了《救火员》后我要拍电影。所(😃)以(💮)我(🈁)脑子里总有一个参照系。因(🔄)此(📶)我认为作品比人更重要。这(👃)并(🏀)非对每个人来说都那么显(👊)而(🗣)易见。女人的作品是庇护男人(🚙)。而(🔷)男人，为了处于相对平等的(🎉)地(🛵)位，所能做的一切就是制造(🙍)作(🥉)品：绘画、文学或政治、(🚋)战(💇)争(😦)、失业、贸易。归根结底，我(💴)对(⏱)“人”（这里戈达尔专指作为(🚇)创(🙊)作者的人——译者注）不(😧)怎(🎀)么(🎡)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤨)·(🖇)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕝)兴(📪)趣。如果我们住在同一个城(🐹)市(🧤)，比邻而居，我想我也不会比现(🔝)在(🎷)更多地见到您。当然，见面时(🖥)我(😉)们会更好地谈论电影，但也(🎯)仅(🏗)此而已。如今让我震惊的是(🐶)，媒(⭐)体(🎾)对“个性”这一概念的开发远(🛄)甚(🦏)于对“人”的开发。人在作品中(🕜)，作(💃)品在人中。有些人不创作作(🉐)品(🌛)，而(♒)是创作生活，尤其是女人，这(🤜)本(📴)身就是一件作品。男人被迫(🍚)创(💉)作作品，因为他们通常什么(🎥)都(👶)不做。我常像布努埃尔那样说(🐖)，电(🌑)影对我来说是最重要的。但(🗳)如(🕣)果把一个孩子的生命和一(🙄)部(😐)电影的上映放在一起权衡(🎇)，我(🔉)不(💘)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐈)于(💥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙄)维(😗)拉：自然如此。从这个角度(🔥)看(🧗)，我(📪)也断言艺术没那么重要。

让(🌽)-吕(🚀)克·戈达尔：但既然如此(📡)，如(🏁)果不那么重要，那就不必做(♿)了(🥡)。女人们更合乎逻辑，她们在生(♋)活(🌈)中做这事。我不确定能否如(😋)此(🌧)轻易地说艺术不重要。尤其(🔏)是(🖼)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚵)子(🗒)死(💇)去时。这是否意味着我们让(🍽)艺(👫)术活得太久，而牺牲了孩子(🎦)？(♈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💟)：(🎰)艺(🈺)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥉)家(🔳)的位置，是人类的虚荣。那种(💫)表(🌚)达世界观的方式，说“这个，这(⬇)个(✍)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(😎)的(📐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔮)术(🈴)家更崇高、更有趣。一部电(🗻)影(🌉)总是比电影人更聪明，正如(🕟)斯(🧙)特(🈷)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👎)家(😢)走出来展示自己的那种方(⤴)式(😕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😘)克(🚔)·(🐍)戈达尔：这也是孩子的态(🎫)度(🔥)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😐)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：是(🐶)的(🏇)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🐘)。艺(🚪)术与艺术家之间的这种差(⛓)异(🕣)，也是历史与艺术之间的差(🎲)异(🐕)。历史展示了民族、文明、(🏘)情(🔷)感(🐻)、趣味的演变。艺术展示了(🖖)这(🏸)些演变中的实体。我们都有(🏫)责(😴)任，尽管作为导演我什么也(🏹)做(🦇)不(🧣)了。作为导演我只能做一件(🌳)事(🤣)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐴)，艺(🎰)术家在创作的那一刻总是(🎥)对(🐞)的。那是他们的虚构，是他们的(🔈)内(💿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🕘)，我(😧)不这么认为，一切都在外面(🦊)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)是(🏛)的(👒)，在那之前（是这样）。但之(🥝)后(☔)，一切都会进入脑海中，然后(🐄)再(🥉)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😿)像(✅)一(🥈)块海绵一样面对电影，准备(🈚)好(🧡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(👟)我不确定这是个好比喻。当(🍦)然(🔤)，电影有其奇观性和诗意的一(🚪)面(⏮)，这是电影的深层使命。但这(⛵)一(🚢)使命只有在最初进行了实(💨)验(⛏)、验证和劳动——我们可(🌜)以(🗣)称(⏲)之为电影的纪录片层面—(👕)—(🔞)之后才能实现。伟大的艺术(🐼)家(⛏)身上都有这一点，您、皮亚(🤟)拉(⛩)（(😹)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥁)（(🎚)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚧)蒂(👓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👃)些(🤼)非常不同的人身上都有，我有(📑)时(🐅)也有。以爱森斯坦为例，没有(📼)比(🥁)爱森斯坦更抽象、更风格(📊)家(♓)或更风格化的人了。然而，如(😏)果(💏)今(🕯)天我们要展示十月革命的(➰)镜(🖋)头，我们不会在当时的新闻(🗾)片(🤛)里找，新闻片使用的是爱森(❗)斯(🌄)坦(⚾)关于十月革命的影像，那完(🎽)全(🌇)是被调度（mise en scène）出来的影(🕉)像(🔭)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔬)的(🍇)纳努克》的相关叙述时，我们得(🤾)知(❌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚂)人(😹)，和他们吵架，强迫他们每天(🥔)去(🧠)捕鱼（即使他们不想去）(🖍)。总(🌉)之(❓)，他和他们组成了一个电影(♎)摄(🖤)制组，并变成了一位了不起(💶)的(💓)人类学家。因此，这里存在着(🌟)整(🔓)全(🚽)的纪录片层面。在今天，这种(🍖)方(🎥)式——即使不能完美了解(🔳)电(🆚)影史，也至少对其有所感觉(🏴)的(🚳)方式——对许多人来说已经(♒)遗(👍)失了。必须拥有这种对电影(🔁)史(🔚)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💖)文(🈴)学史有着深刻的感觉，他知(🏡)道(🎩)当(🥪)他写下一个句子时，其中有(🕦)些(🛑)词是在拉丁语时代发明的(🥏)，有(🎢)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📱)，在(💹)写(〽)下这个词的时刻，通常背负(😣)着(🏫)所有的精神重担和他所感(🧀)知(📘)到的所有过去，正处于文学(🦏)的(🍪)现代，处于其成熟期。在电影中(😑)，很(🎗)快，在世界所接受的美国影(✋)响(🔑)下，部分纪录片式的工作被(✴)抛(💕)弃了。我们立刻走向了奇观(🎏)，而(⏩)这(🍎)只不过是最终的使命，是电(😓)影(🌄)的弥撒。在今天的电影中，人(🤧)们(🈳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚂)大(🎮)的(🔬)艺术家，诚实的艺术家，首先(👶)进(🌤)行他们的祈祷，然后才是弥(🎃)撒(👐)，面对或多或少忠实的公众(🏵)。美(✏)国人规范了弥撒。对他们来说(🏩)，在(🚬)弥撒中重要的是募捐（quê(❎)te）(➰)：一场成功的弥撒就是教(🍍)堂(🏬)里座无虚席、募捐数额可(🔳)观(🥨)的(😘)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🛎)拉：募捐（quête）是我下一(🚭)部(📇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏷)尔(🔪)：(🈵)我不募捐（quête），我只调查(🏰)（(💓)enquête），我专注于做一名预审(🎦)法(🏒)官。我审理投诉。批评应该通(🌔)过(🔜)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🈷)。关(👍)于弥撒，人们无话可说。或者(😜)只(🏀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛒)观(🧜)。”祈祷也是一种练习，就像运(😞)动(💙)员(📅)的训练、钢琴家的音阶练(🔈)习(🖲)一样。当人们进行批评时，应(🚃)当(🙅)批评那些音阶以及这些音(💴)阶(⬆)所(🙎)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕠)德(🥤)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧓)我(📪)不感兴趣。重要的是行动的(🖲)欲(🐶)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🈲)像(🖐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😙)说(🍨)：“我拍电影的方式就像某(♒)些(😝)英国人独自去森林打猎。他(☕)们(🍰)搭(🌦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤮)早(🐯)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍶)了(⚓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥌)思(🤑)这(🍣)一点，关于欲望。它就在人心(📻)里(😐)，就像一个画家画着没人看(🧞)的(🍊)画，但他不会停下。欲望就像(⏮)独(😕)自(☔)绽放于原始森林中心的绝(🌐)美(🍲)花朵，它凝聚着对果实的向(🤤)往(😥)，为了自己，也依靠自己。如果(🔟)遇(🤤)到一道注视着它、并发现(🍲)它(🍧)的(🦆)美丽的目光，它便会绽放光(🤘)采(🏬)，她的美丽会变得引人注目(✖)、(🆑)脱颖而出。但这样的目光往(🍕)往(📰)来(👳)得太迟，人们为了抢占土地(⏫)，已(🏛)经烧毁并铲平了森林。在您(🐤)和(🦐)我之间，有许多差异，这是幸(🥘)事(✋)。语(🌕)言、国家、文化的差异。您(🎲)选(🗞)择了一种略带挑衅性的电(🧠)影(🅿)，它破坏了叙事的传统秩序(🐴)。您(🅾)从混沌中出发寻找，为了将(🏘)无(🚢)序(📉)变为有序。我也试图将无序(♏)变(😴)为有序，虽然徒劳，我承认，但(✨)我(🏻)仍在寻找。我想这就是我们(🎺)的(🌞)电(🗺)影的区别：我的电影较为(🦓)接(💬)近一般意义上的电影，而您(🍯)的(💡)电影是某种特殊的电影。

让(🔀)-吕(🛶)克(🍓)·戈达尔：我会说我们做(🐥)的(🕥)是同一件事，但您抵达了，而(💻)我(📍)尚未真正成功过。所有人自(👖)然(🚾)地遵循着科学的图景，从混(📈)沌(📫)出(🔎)发以建立某种秩序。这“某种(⛸)秩(🏓)序”或多或少有些不确定，人(🤷)们(📿)也或多或少能抵达一点。有(☝)些(👋)时(😉)候我们做不到，我们抵达不(🤖)了(🕯)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚏)被(🏙)提取了出来，在另一部电影(🚤)里(❔)将(🧙)会是另一块。从一块碎片、(🏇)一(🌱)张照片出发，我为自己创造(💘)一(🤣)个世界。看到您电影的一些(👜)片(📠)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥫)》中(🌝)的(🧤)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌌)单(😏)的词，如内部（interior）和外部（(👾)exterior）(💬)——尽管区分它们没有太(📽)大(👏)意(🐑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌩)高(🙈)》中停留在外部，但他只谈论(🕵)内(🧙)部。在这个意义上，他更接近(🌭)维(🎸)斯(🧟)康蒂的传统。而您恰恰相反(📞)。您(👫)停留在内部。但在电影中我(🤛)们(🌙)无法展示内部，只能感受它(⏯)，但(🍸)它依然是不可见的，否则它(🈵)就(👸)不(🐗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🥫)·(🥘)奥利维拉：甚至可以拍摄(👇)灵(💜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📂)。小(🎥)时(⏫)候人们说：鸡是由内部和(🏫)外(🤰)部组成的。掀开外部，看到内(⛵)部(🚃)；如果掀开内部，就看到了(🖲)灵(🍫)魂(😓)。我会说您从背面拍摄内部(⌚)，尽(🗳)管您总是从正面拍摄人物(🐁)。考(🗽)虑到这种严谨而有强度的(🏩)方(🛌)式，您电影中让我一度感到(🍧)困(💤)扰(💴)的，是一种幸好还算人性化(🚦)的(😄)不完美，这种不完美使得您(🏮)有(🕗)必要去拍其他电影。让我困(🤧)扰(🤰)的(🤓)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎷)影(🏇)机离放映机太近了。摄影机(🔞)并(🐨)不是生来就是要与放映机(💧)保(💩)持(😡)一致的。放映机会进行传输(🕯)。就(🦌)像放射科医生拍X光片：他(🐸)不(🍈)满足于从正面拍，他也从侧(🈷)面(🚥)、背面、对角线拍。然而在(🤫)开(❤)始(🏍)时，在放映的那一刻，所有图(💽)像(🐊)都将是平面的。当然，我们会(🍙)说(🌨)这是一个图像，但我们是和(🎁)图(💔)像(🤵)打交道的人。这并不意味着(🛷)摄(🛤)影机必须一直移动。

这就是(😷)导(🅱)致您电影中某些时刻出现(🔪)“空(😬)洞(🍟)”的原因，也就是那些观众—(🤕)—(🦈)糟糕的观众，如今的观众—(🕯)—(🍛)称之为“冗长”的东西。我不是(♈)说(🚊)我抱怨电影长，甚至如果一(🎓)开(🤞)始(🥁)我看到有好东西，我会很高(🐙)兴(⏱)电影很长。我可以安心地打(🏓)个(🎯)盹，我确信我会找到它们。这(🥀)就(🚪)是(💵)我所说的对一部电影进行(🚘)科(📔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎐)·(🐴)奥利维拉：我和您一样，把(🌫)摄(🏹)影(〰)机放在我认为它必须在的(🏹)精(⬛)确位置。就是这样。为什么那(🤬)里(♐)比这里好？我不知道为什(🛌)么(🔔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(❇)们(🏭)能(🚋)稍微解释一下为什么就好(🙃)了(😂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🎥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌰)列(✏)松(🍽)通过《圣女贞德的审判》教会(🚏)了(🚦)我这一点。我们也可以称之(🕌)为(✂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🙎)我(💯)有(😆)种感觉，电影人，无论是好是(🛂)坏(🎡)，都有一个想法，一种需求，然(📉)后(👵)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤡)人(🔕)来实现这种需求。他们的工(🏴)作(📜)方(📩)式就像一个人说：今晚我(💉)想(🏔)吃肉酱意面。于是他看看口(⚽)袋(💓)里有多少钱，或者让妻子或(🦒)朋(🎥)友(👟)做肉酱意面。老实说，我一直(🏐)是(🔷)反着来的。制片人对我说：(🏳)“德(🎹)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕑)和(🍽)他(🚮)拍部电影了。”既然我们不富(🕍)裕(🔮)，我们接受，也许我们能马上(♍)拿(🍔)到钱。然后，签了合同。再然后(🤳)，必(🤠)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👘)埃(🌼)尔(✌)·德·奥利维拉：我做的(👲)完(🦓)全相反。我表现得好像合同(🔉)早(🕠)已签好一样。我写故事，预测(🕒)一(🐢)切(📳)，然后在最后一刻，救星来了(🐯)，那(🎇)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎬)》诞(🔖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚣)辑(🎂)期(🌋)间。剪辑师一直跟我谈论福(✊)楼(👃)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙀)法(🚻)国拍摄《包法利夫人》是不可(💧)能(🌀)的，况且我还是个葡萄牙导(📑)演(😢)。而(🧣)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎨)本(❗)。于是我想，可以做点更有趣(🐔)的(⏬)事：可以问问作家阿古斯(🦇)蒂(🎧)娜(👭)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕟)于(🗜)《包法利夫人》写一部小说，一(🚉)部(🥗)我随后就会改编的小说。她(🦑)接(🕴)受(👁)了。必须等她写完，等它出版(🏟)。在(🀄)此期间，借作家卡米洛·卡(🎂)斯(🆎)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐁)之(👰)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕋)。

让(🦓)-吕(💎)克·戈达尔：您说：我知(🛸)道(🙁)这部电影将会是什么，但我(🌟)不(🍗)知道是否能拍成。我说：我(🍢)知(🎧)道(🍓)电影会拍成，但我不知道会(🎛)是(🏔)怎样的电影。我不仅知道某(⏪)部(🐣)电影会拍，而且我还承诺了(💄)要(💄)拍(📷)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎥)拍(⬇)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤬)·(✡)奥利维拉：这也是我的噩(👜)梦(♋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍌)我(💷)电(🐣)影的批评是什么？就像美(🎊)食(😓)评论家会说：“这里的肉煮(📆)过(🚳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔡)努(✈)埃(👁)尔·德·奥利维拉：一部(🍐)电(📞)影不仅仅是我们所看到的(🕒)图(👈)像。图像是符号，声音是其他(👽)符(👜)号(🥞)，词语是另外的符号，它们又(🎵)会(🌏)唤起其他符号，引用其他时(🤟)代(🗡)、书籍、电影。如果我们不(🐾)了(🗨)解这些符号及其所召唤的(⚾)东(🔅)西(🍬)，我们就无法理解电影。词语(🏾)在(🚩)您的电影中强有力，它赋予(🏌)了(🖌)电影力量。图像有另一种与(⤵)词(👣)语(🕹)无关的力量。这很美妙。但我(📜)距(👆)离完全理解您的电影还缺(🛴)了(🤴)点什么。电影是一种旨在拍(👿)摄(🎉)仪(⛴)式的仪式。您电影中的仪式(🍴)，是(🍺)那些在镜头间或镜头中穿(⏯)梭(👧)的人。我们并不完全了解这(🐾)种(🔰)仪式的含义，我们遗失了它(😣)们(🤕)的(👋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(♑)》中(🕵)，面纱的仪式。我们看到女演(⚡)员(🦆)在婚礼当天，在教堂里自己(🕣)掀(🍏)起(🍢)了面纱。如果我们不了解古(📂)代(🕳)包办婚姻的仪式——要求(⛎)由(📛)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💤)次(✖)展(🤼)示她的脸，以此确认他的幸(🆑)运(💋)或不幸——我们就无法理(🐻)解(📯)她这一举动的放肆。因为我(🐍)的(🎵)主角知道自己很美，她可以(🐊)放(♎)肆(⛱)地掀起面纱：看我多美！如(👉)果(👓)我们不了解这个仪式，这场(🤩)戏(😷)的意义就丢失了。我错过了(🧚)您(⬜)电(📛)影中许多仪式的含义。我真(🎐)希(🎑)望有人能在我耳边悄悄向(🔱)我(🙏)解释。您在特殊效果上做了(🧣)很(🚯)多(🐠)工作，不断用声音、词语、(🍦)图(⌛)像进行挑衅。这是您的形式(🏳)，是(🌤)另一种形式，无所谓好坏。您(💝)做(🎏)得很好。我更喜欢没有特殊(💊)效(🍃)果(💬)的电影。我更喜欢《德国九零(🅰)》。

让(🔵)-吕克·戈达尔：如果英语(🎉)说(😩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💽)失(🦏)去(🥁)很多东西，但我们依旧能分(📅)辨(😺)它是好是坏。《德国九零》由许(🔒)多(🏷)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌡)努(💸)埃(🌤)尔·德·奥利维拉：是的(➕)，但(🤝)即便这些符号实际上难以(🤘)理(🧑)解，但它们反倒更清晰、更(⭕)可(👇)见。我喜欢这部电影的地方(🗿)，在(📞)于(🚹)符号的清晰性与其深刻的(✔)模(🈂)糊性相并存。另一方面，这也(🎰)是(📻)我喜欢电影的原因：大量(🎭)精(💥)彩(🚃)的符号沐浴在无需解释的(🌰)光(🛶)芒之中。正因如此，我才相信(🚔)电(🌅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖲)，非(🥃)常(🗃)感谢。

本次会面由热拉尔·(👑)勒(😜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🦀)于(👨)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐲)狄(🈁)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(♐)动(📷)核(🎬)心人物，唯物主义哲学家、(🌭)文(🥄)艺批评家与作家，百科全书(💡)派(🛵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎉)》、(💆)《宿(👞)命论者雅克和他的主人》等(🚓)。

2、(🕑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📇)（(🐕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🗂)现(🖕)代(🈚)主义文学奠基人，兼具诗人(🖋)、(🧡)艺术评论家与散文诗之祖(🈷)等(🥖)多重身份。他的代表作《恶之(🥙)花(🎶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎓)诗(🌱)集(😞)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤙)，法(🌵)国艺术史学家、评论家与(🍰)散(⬜)文家。他率先关注电影作为(🦌) "第(📽)七(🍼)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⏲)艺(👷)术家的评论极具前瞻性，深(♓)刻(🌹)影响现代艺术批评的发展(🌅)方(🍴)向(🌕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔕)，法(👭)国小说家、艺术史学家、(🚨)抵(🕐)抗运动战士，还担任过戴高(🙌)乐(😫)时期的文化部长（1958-1969），其作(👘)品(🈚)与(⬛)行动深度融合了存在主义(🤙)哲(🔊)思与历史使命感。

5、法语单(✂)词(😒)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕸)出(📪)”的(😟)意思，但其核心意义为“出去(🏖)、(🌺)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍢)样(🌻)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👾)牙(🤨)语(⛏)中既可指广义的“公众”，也可(🔓)以(⏬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚄)仁(➖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍣)法(😼)国浪漫主义画派的领袖与(🥛)核(⬆)心(🚠)人物，代表作有《自由引导人(🔀)民(🍣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌇)画(🥛)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🈚)埃(🙋)维(🛠)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔂)视(😳)频艺术家，戈达尔晚年的生(😵)活(📵)伴侣与合作者。她与戈达尔(✝)共(✊)同(👴)创立制作公司，并与其联合(👁)执(㊗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏿)门(🔜)》（1983）等多部作品，深刻影响(💟)了(👡)戈达尔后期创作中私密对(♈)话(🏿)与(🔋)家庭影像的风格转向。她本(💈)人(🚆)亦是一位独立的创作者，其(🐍)作(🍱)品以哲学思辨探索两性关(🚙)系(😱)、(🎿)语言与日常的诗意。

9、让・(🥨)鲁(🈁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏙)学(🍏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍎)民(📫)族(📄)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📗)，代(🌭)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎍)为(🥗) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💩)实(⛺)践深刻影响了纪录片与视(🐧)觉(🏽)人(🔗)类学发展。

10、奥利维拉下一(👶)部(🍇)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👌)乞(🥇)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(❌)尔(👶)・(🍺)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎸)级(🐸)演员、制片人、导演与跨(✈)界(🔅)企业家，是法国电影黄金时(🏀)代(🍼)的(😀)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏅)布(🐿)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💨)驱(🦒)导演之一，与特吕弗、戈达(🏳)尔(➕)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛏)潮(🐻)五(🤟)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🦍)片(✡)和冷峻的社会批判视角闻(🎟)名(🏸)。由他执导的《包法利夫人》由(🤤)伊(🐮)莎(🧙)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦃)1991年(📓)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍗)・(⏫)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛡)最(🧑)具(🈸)影响力的浪漫主义小说家(🐔)、(🍠)剧作家与文学评论家。