文(🏣) / 让(🦑)-吕(✴)克(🌟)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🈷)德(⛵)·(🏙)奥(🛷)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💿)，再(🦀)经(🎏)过(🌜)了人工的逐句校对与(🌟)润(✌)色(😩)，并(♎)添(😦)加了一些必要的注释(🍖)。由(🕠)于(🤫)并(🍧)未找到法语原文，本文(💣)翻(🎙)译(🍝)同(🌥)时比照了西班牙语和(🚧)葡(👲)萄(😎)牙(🚵)语(🚝)译文。）

1993年9月，曼努埃(♓)尔(🌱)·(🚷)德(⏸)·(🌗)奥利维拉的《亚伯拉罕(😕)山(🤽)谷(🎊)》（(🌭)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(❗)尔(📎)的(😌)《悲(🚠)哀(🐮)于我》（Hélas pour moi）几乎同(✡)时(🚀)在(👣)巴(🚠)黎(💄)的银幕上映。借此契机(🍘)，戈(🚔)达(🤼)尔(🕯)提议与奥利维拉会面(🌟)，旨(🙌)在(🌗)就(😺)这两部影片展开一场(🎢)“科(🌅)学(📳)性(🥜)”（(🦎)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏁)达(🥇)尔(❣)：(🏍)没问题，巨大的声响是(🥃)我(🏢)对(🌛)公(🐢)众做出的唯一妥协。您(📟)知(🈸)道(🚯)儒(🌏)勒(🚐)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌝)评(💺)”的(⛓)定(🌓)义(👧)吗？“批评就像溃败军(🐽)队(👀)里(✊)的(❎)士兵，他开了小差，投奔(🙍)了(🈲)敌(🙍)营(⬆)。谁(🀄)是敌人？是公众。”

曼(🚠)努(🔹)埃(🏽)尔(💁)·(🎴)德·奥利维拉：那您(😦)呢(🎹)，您(🌒)知(📱)道伯格曼是怎么评价(💚)影(😕)评(🏥)人(⏸)的吗？“某些影评人在(🗄)我(🛂)看(🚒)来(✏)就(⏹)像是在试图教我们如(🛵)何(🚣)奔(😳)跑(😠)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌀)尔(😶)：(🏑)我(💟)请求让我以评论家的(📹)身(📼)份(🚐)展(📹)开(🎚)这次对话。与其扮演(🚖)“作(🎥)者(🎿)”，我(💁)更(🍔)愿意去见某个人，谈论(🚔)他(⌛)的(🎱)电(🖨)影，或许偶尔也让那个(🏷)人(🎃)谈(🖱)谈(📶)我(🚧)的电影。如果这能从(😼)宣(🍿)传(👇)角(👮)度(😇)对两部影片有所助益(🐐)，那(🔗)我(🥩)们(🏿)就这么做吧。电影是对(👆)现(🚂)实(💪)的(♐)一种批判，从这个角度(😵)看(🦁)，我(⚓)是(🐁)非(🕰)常传统的；而且作为(📔)一(🗞)名(🥢)用(👞)法语拍摄的电影人，我(🔂)始(➗)终(💇)带(🅱)有对电影的批判态度(📠)。一(📢)直(🎈)以(🚑)来(🕶)，法国的伟大之处之(🕓)一(❕)在(🐆)于(🤵)拥(🎋)有批判性的视点，即便(🌃)这(🍹)个(🎵)国(🉑)家对此一无所知。从狄(🤗)德(🚋)罗(😧)[1]开(📐)始(🚁)，所有的艺术评论家(🚑)都(😭)是(🚥)法(🌎)国(💨)人，经过波德莱尔[2]、埃(😮)利(⛩)·(😯)福(🎤)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖲)，无(🚊)论(🤛)是(🗑)不是作家，他们都是有(🆓)“风(📆)格(🏉)”（(🕔)style）(〰)的人。糟糕的评论家没(✖)有(🌌)风(🚒)格(✉)。美国只有两个影评人(🤧)：(🎅)詹(💄)姆(🎴)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚼)久(🔞)以(🛑)来(🎩)被(🍰)忽视的）来自圣地(🌓)亚(👓)哥(📬)的(😡)曼(🐥)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🌧)们(🔴)的(🚭)电(🤰)影同时上映，我想提出(💎)第(🧒)一(🐐)个(🌄)问(🔆)题：我们要如何理(💗)解(⛺)“上(❄)映(🤞)”（(🐣)sortir）一部电影[5]？为什么(🧖)要(🚙)让(👮)电(👺)影“上映”？我们在让它(🏉)们(🐎)“进(🎡)入(🔔)”这里或那里时遇到了(🚛)很(🥌)多(🔱)困(🎨)难(🐺)，然后还有些人没做什(🚻)么(🦋)大(🎀)事(🈶)，但无论如何，他们还是(🍠)做(🍣)了(⬅)必(👏)要的事来把它们“推出(🦗)去(🤱)”（(👪)sortir）(⏮)。

曼(🌎)努埃尔·德·奥利(🧔)维(🔶)拉(🏹)：(😽)在(🏆)葡萄牙语里我们不用(🌬)同(😆)一(✡)个(⭕)词，因此也就没有这种(🚚)双(🐹)关(🐡)语(🏹)。我(🙈)们不说“sortir un film”（让电影出(🔒)去(🔓)/上(💬)映(😥)）(🕘)。不过，这是个困扰我的(🐡)问(👒)题(👧)。我(😹)之所以感到困扰，是因(🏺)为(🔰)对(⏸)我(⛺)来说，必须先展示电影(🐹)，然(👳)而(🗺)，在(📎)针(💓)对电影的评论完成之(💄)前(🌘)，电(🗼)影(💮)并未完成。一个好的、(💔)聪(🚊)明(🈳)的(👇)、专注的、敏感的评(🎮)论(🔜)家(🍓)，是(💜)观(💓)众的代表，他去寻找(🕷)那(🎳)部(🍅)在(🏦)我(🈹)看来——即便我已经(🍢)拍(📑)完(🎀)了(📃)——尚不存在的电影(🤬)，他(🐭)要(🏃)去(💆)完(😚)成它。观影者与银幕(🛸)之(💌)间(🕌)的(🕸)动(🕯)态关系实际上是至关(🏻)重(💥)要(⏱)的(🎨)，它是电影的一部分。我(👅)说(🔬)的(♒)是(💒)观影者（espectador），不是观众(🕓)（(⚪)pú(💷)blico）(🎯)[6]。观(🚼)众，是某种抽象的东西，是非(🍪)个(🤾)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📳)众(😳)是现存的观影者，是被商业(🎛)化(👒)了(😮)的观影者，是买了票的观影(🌬)者(🌕)，他变成了观众。然而，他身上(🌙)仍(🎙)有一部分保留着观影者的(🚇)特(🔬)质(🧤)，就像读者一样。如果我们谈(🕌)论(🐨)的是一部电影，我们会说观(👩)影(㊗)者是剧本，而观众则是观影(🍐)者(🎚)的实现（realización），是他的场面(🚓)调(💩)度(😭)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏆)：(🤝)如果电影没人看——我的(💖)许(🏩)多电影都没人看，或者被误(🧛)读(🐮)，甚(🔰)至连我自己也……我想我(🍐)们(🎀)是为了一两个人拍电影的(💏)。

曼(😖)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)但(🚮)这(🕓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👊)：(🔍)当然。但我还是想回到“上映(😢)”（(🎺)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😤)字(🏽)游戏。应该有一些小词典，告(📬)诉(🥑)我(🎾)们每种语言中电影的技术(🕸)术(🚁)语。例如，我们在影院看到的(🚫)电(🐄)影拷贝，带有图像和声音的(🌨)拷(🥚)贝(👝)，在法语中被称为“标准拷贝(🚲)”（(🍩)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(🎆)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕞)或(🏇)同(🦐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😝)英(✴)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🉐)，意(🏗)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📀)坚(🔟)持要在词汇上较真，因为例(🎪)如(♿)俄(😮)国人对纪录片和剧情片的(🕢)区(🔛)分就与我们不同。他们把有(🔬)演(💺)员的电影称为“扮演的电影(🎇)”，而(📢)纪(🦖)录片——不一定没有演员(🗃)—(🥤)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕹)至(⛴)“图像”（image）这个词本身：对(😃)美(📛)国(⏹)人来说，它没什么大不了的(⏹)含(🍨)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👳)甚(🌐)至没有一个词来指代电视(🔃)，他(🗺)们突然变得非常商业化，他(⛰)们(🎹)说(🈲)“network”（网络）。如果我们对语言(😻)如(👞)此不加注意，那么当人们说(👗)一(🥧)部电影“上映/出去”时，我们会(🌫)产(㊗)生(💍)一种错觉：是某种东西真(🍝)的(🤔)出去了，还是我们把它弄出(🤑)去(🌩)了？

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🚲)拉(📴)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏟)个(🏆)词，就像说“和一个女人出去(👮)”（(👾)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⬛)味(🍉)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(⛽)达(🐞)尔(📲)：如今，对于好电影来说，“上(🎖)映(🌱)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔮)在(👹)这边”的指示，这是一种摆脱(🎟)它(👃)们(🥌)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕗)利(📞)维拉：我们的电影也变成(🏜)了(🐝)电影节电影。电影节的作用(🐳)是(📶)向(🗄)多样化的公众展示电影的(🚅)多(🥦)样性。它是不同电影人、国(🏘)家(🥗)、习俗的一种对照。仅此而(✈)已(🐅)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕷)达(⛓)尔：我想您描述的是一个(⛺)过(🛩)去的时代，而我见证了它的(🎩)终(🥡)结。我以为那是开始，其实那(🍏)是(🕔)终(⛑)结。那是一个电影节确实能(🦏)帮(🍶)助人们相遇、讨论电影、(❔)讨(🕹)论任何想讨论之事的时代(🍟)。一(🏐)切(⛺)都变了，电影也变了。现在，电(🤥)影(👘)人抱怨他们的孤独，但他们(📝)不(📪)再交谈，不再讨论，这是他们(🚒)的(🚄)错。今天，电影节越来越多。无论(🏻)是(⚡)强者还是弱者，每个人都在(🔯)各(⛅)自利用自己能利用的东西(🙇)。但(🃏)在我看来，总体而言，举办电(⬇)影(🦄)节(💌)是为了延续一种对媒体或(🥦)电(🔚)视而言很重要的“电影观念(🚮)”，一(😤)种关于电影神话的观念，这(🥎)种(🐻)神(👋)话曼努埃尔（指奥利维拉(😂)—(🧖)—编者注）经历了一整个(🍶)世(🕜)纪，而我只经历了后三分之(🐇)二(🍑)。也许您能感觉到20年代（那时(🚎)没(🔌)有电影节）与今天之间的(Ⓜ)差(🚎)异？

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(🔑)拉：新现象是电影资料馆(😫)（(🛃)cinematecas）(🏴)，不是作为机构，因为那早就(🌨)存(🔏)在，而是因为有越来越多的(🛏)观(❇)众——比如在里斯本——(👠)去(🔎)资(🧓)料馆看那些没进院线的电(🧟)影(📭)。这很有趣，因为你必须真的(🐪)热(🔫)爱电影才会去电影俱乐部(🍙)或(💓)资料馆看片……

让-吕克·戈(〽)达(🥍)尔：关于相遇与对话的故(🐔)事(⏱)……这就是我想对您说的(🎷)：(🎇)作为评论家，我不指望别人(😖)对(📝)我(🍼)说好话，我不想人们对我说(💵)或(📓)写：“您的电影太残暴了，太(💁)棒(🚫)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐊)我(📱)会(🎽)问他们：“好吧，那到底哪里(🐶)非(😸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎯)甚(🏂)至没有词汇，只是重复：“它(😛)是(👾)非凡的！”然而如果他们对我说(💀)这(✍)真的很丑，这里有错误，那我(😝)就(🎟)会想，或许对话是可能的：(🎟)你(🦄)能告诉我有错误的都在哪(🌶)里(🎀)吗(🐬)？这证明了今天的评论家(📽)不(🐅)再想交谈，而电影人也不想(🧐)被(🏍)批评。而我，作为一个评论家(🍀)出(🍻)身(🥓)的人，我只需要别人告诉我(🙃)：(🍱)这行不通。您是否感觉到需(💪)要(🛳)别人告诉您这不好？这会(🍤)困(📚)扰您吗？因为我对您电影中(🕙)行(🐱)不通的地方有些话要说，但(🛩)我(🛍)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌚)·(🚓)奥利维拉：“当我拿自己与(🐾)人(🤧)相(🍣)较，我会感到骄傲；当别人(😚)来(😀)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛷)您(❌)电影里的一句话，非常美。

让(❕)-吕(🥄)克(⛄)·戈达尔：那是圣人说的(🐕)，或(🚨)者是诚实的人说的。

曼努埃(🖊)尔(🎽)·德·奥利维拉：我是个(😢)悲(😑)观主义者。当有人告诉我我的(🍬)电(🍖)影里有什么行不通时，我会(👩)受(😨)影响。不过，我想我已经麻木(🦎)很(🛀)久了。但这取决于他们触碰(🌉)哪(😝)里(😄)。如果我拳头上有个伤口，但(😎)有(🌻)人碰了碰我的二头肌，我就(🛌)会(✅)没什么感觉。但如果那个人(❓)把(🔠)手(🅿)指戳进伤口里，那我就会尖(⏪)叫(✌)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📧)得(🚾)区分什么是好的，什么是坏(🎇)的(😒)。这不仅仅是说出我们的感受(🧘)，而(🌆)是对电影进行技术性或科(🍑)学(🈸)性的批评。只有新浪潮这么(🏹)做(👽)过。以前谁会说：这个移动(🙊)镜(💵)头(🍕)是好的，我们觉得它好是因(🅱)为(🔻)这个，相对于另一个我们觉(🍨)得(🥩)坏的镜头而言？或者：这(🔶)段(💣)对(💌)白是好的，相比之下那段对(🗒)白(💻)是坏的。今天，这完全丢失了(🎚)。“作(🥑)者”的概念变得如此重要，以(🐄)至(💅)于连副导演都不敢对你说。唯(🏿)一(📸)有时敢说的人，唯一我能与(🧠)之(✏)维持一种奇怪的艺术关系(🕊)的(🕥)人，是制片人。因为制片人投(🌀)了(🆕)钱(🚚)，或者至少他拿别人的钱去(🥏)冒(🗃)险，所以以这种风险的名义(📳)，他(🎬)敢对我说：“让-吕克，这行不(❄)通(🎖)。”然(🌿)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏀)少(🦅)，这提供了一种反思的可能(🏾)性(💿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐸)果(👞)说今天的科学家如此强大，那(✊)是(🎉)因为他们是唯一还在互相(🎥)批(🈂)评的人。一位天文学家说：(😪)“我(🔳)看到了月食，我把它拍下来(🌊)了(🐚)。”另(🔏)一位说：“给我看看。”他看了(🗻)之(🐐)后断言：“但这明明是月亮(🏟)！你(🦎)说什么月食？”另一位说：(🤦)“啊(🚨)，是(🌖)啊……”；他很恼火，但他会(❎)重(🍁)新开始。在艺术中，在艺术批(📝)评(🚎)中，例如波德莱尔和德拉克(🚤)洛(🏯)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(🍣)时(🌊)刻。否则，就无法前进。这是我(🌈)唯(💇)一需要的：批评。但我甚至(🏟)得(🔧)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(🏹)维(🤙)拉：我需要的更多是拍电(🔠)影(🔍)的手段。我永远不知道电影(💪)会(💕)变成什么样。我有分镜脚本(🕧)（(🏪)dé(👰)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚢)从(👗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🈹)导(♒)工作”（realización）在时时刻刻地(🤝)改(🌪)变着那团“星云”的整体构造。具(👛)体(🚘)的东西只有在我看样片（(😕)rushes）(⏱)的那一刻才会出现。我讨厌(🥧)看(🕷)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎓)克(⛸)·(🌂)戈达尔：我想我们都是这(🛬)样(♈)。只有希区柯克在看样片时(📝)是(🔛)高兴的。所以，作为评论家，这(🌾)就(🐧)是(🧟)我想对您的电影说的话：(✖)起(🏣)初我随着电影（指《亚伯拉(🍃)罕(🤧)山谷》——译者注）行进，但(🚼)在(➿)某一刻我跳脱了出来，开始思(😜)考(➰)别的事情。我想：啊，这里没(👜)那(📺)么好了，然后，与此同时，我在(👜)做(🔙)梦，我想着引力（gravitación），想着(👚)牛(🐒)顿(🚎)。后来我醒了，回到了自我意(⏮)识(♐)当中，而就在那一刻，电影里(⏫)有(🈹)人说出了“引力”这个词。于是(📰)我(😭)对(💋)自己说：最终，这部电影是(💟)好(🐱)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🖍)尔(🌜)·德·奥利维拉：的确，这(🐛)就(🐁)是电影的主题：引力与万有(⚪)引(🔯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏢)从(🛁)更科学、更技术的角度来(✉)看(🚰)，如果我是您电影的副导演(🛩)，我(🏯)会(💢)对您说：“您确定吗，或者您(🕧)能(⛪)更好地向我解释一下，以便(👃)我(📬)能帮助您，为什么您选择这(👣)位(📫)女(🏹)演员来演年轻时的艾玛（(🈹)Cé(💂)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(✉)了(🏰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🧝)同(🐟)？这是故意的吗？”这便是我(⛪)的(👕)批评：第二位女演员不如(🎷)第(🤙)一位，或者至少，当第二位女(🍷)演(🥙)员出现时，电影下坠了，这就(🔃)是(❇)引(🔌)力。然后它又升起来了。

曼努(🎧)埃(🔃)尔·德·奥利维拉：答案(🔷)很(💮)简单：起初，我是为第二位(🐢)女(💀)演(🎥)员莱奥诺·西尔韦拉写的(♒)这(📳)部电影。这个女人当时处于(🧓)危(❤)机和抑郁状态。我的制片人(👑)保(🚐)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👮)不(🖤)要选她。在我改编的那本书(🤷)，阿(🍋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🖐)《亚(🔥)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥣)美(🍡)的(🦇)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏺)墨(🎨)水一样落在她毛衣的背上(🎭)”。为(🗿)了拍摄这句话，我要求改变(😵)莱(🍇)奥(👈)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤵)金(🔆)发。她对此感到很受伤。那场(👑)戏(🥓)拍得很糟。于是，不得不找另(🚕)一(🌑)位女演员来演青少年的艾玛(🧜)。这(📍)就是对您技术性批评的技(⛹)术(💺)性回答。我想补充一点，电影(🧢)总(📷)是伴随着“偶然”和运气。正是(🗃)这(🏸)些(✒)使我振奋：所有那些在实(🎧)现(💪)过程中涌现的小事件。这是(😀)一(🏂)种我不太理解的现象，它既(🏧)可(🚶)能(🔩)导致最坏的结果，也可能导(🚯)致(🏌)最好的结果。没有一部电影(👠)是(😂)不靠运气的。它是一种创造(🚐)，一(🥝)部电影是一个人的构想，很难(😚)进(🥟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛫)创(🌼)造可以被准备吗？

曼努埃(🤧)尔(📃)·德·奥利维拉：可以准(🏺)备(🚀)，但(🙇)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏝)物(🤨)就在那里，等着我们去拍摄(🎻)。您(🕥)想修复什么？饥饿、在非(📷)洲(🍬)死(🚶)去的孩子，是的，这很重要，值(🚉)得(🚱)修复，需要尽可能广泛的公(⛺)众(🤯)。但一部电影不是，它是一团(🍻)巨(👑)大的混乱，我因此在我自己面(🈲)前(🎸)感到渺小。话虽如此，我接受(⛎)您(🍎)关于您“离开”我的电影又“回(📳)来(🐩)”的批评：必须非常敏感才(🌻)能(🌀)进(🛑)出电影而不迷失。的确，这就(🚹)是(🙆)引力定律。

让-吕克·戈达尔(〰)：(✍)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎋)的(🍁)人(🎂)是从博物馆出发做电影的(😦)。我(🍵)们发现了电影资料馆。我们(👇)在(🎰)那里出生。当然，我们小时候(💸)看(😕)过卓别林，但没人会在四岁时(🦔)说(🌩)，看了《救火员》后我要拍电影(🔐)。所(🉐)以我脑子里总有一个参照(💦)系(👏)。因此我认为作品比人更重(😼)要(🍬)。这(💢)并非对每个人来说都那么(🦖)显(⛹)而易见。女人的作品是庇护(💽)男(🏨)人。而男人，为了处于相对平(♏)等(👑)的(📼)地位，所能做的一切就是制(🔒)造(♉)作品：绘画、文学或政治(🐆)、(🕟)战争、失业、贸易。归根结(💀)底(🥀)，我对“人”（这里戈达尔专指作(🐤)为(📓)创作者的人——译者注）(🥛)不(🔺)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👽)·(📲)德·奥利维拉这个“人”不怎(⬜)么(👸)感(🧘)兴趣。如果我们住在同一个(😱)城(📱)市，比邻而居，我想我也不会(🏤)比(⏲)现在更多地见到您。当然，见(📒)面(🎀)时(🦊)我们会更好地谈论电影，但(📦)也(🍮)仅此而已。如今让我震惊的(👋)是(🥠)，媒体对“个性”这一概念的开(👲)发(🎅)远甚于对“人”的开发。人在作品(🥔)中(🐂)，作品在人中。有些人不创作(🛬)作(💛)品，而是创作生活，尤其是女(😱)人(🤓)，这本身就是一件作品。男人(🔡)被(🚀)迫(㊗)创作作品，因为他们通常什(🔣)么(🔘)都不做。我常像布努埃尔那(👓)样(😏)说，电影对我来说是最重要(🌾)的(🚓)。但(🚞)如果把一个孩子的生命和(🏣)一(🚀)部电影的上映放在一起权(😯)衡(✋)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏉)优(📂)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(💢)利(➿)维拉：自然如此。从这个角(❓)度(🤢)看，我也断言艺术没那么重(💆)要(🆔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😡)如(🚎)此(😪)，如果不那么重要，那就不必(📷)做(🎥)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤥)在(🕯)生活中做这事。我不确定能(🏪)否(🧤)如(🕎)此轻易地说艺术不重要。尤(🌧)其(🚧)是今天，当艺术稀缺而许多(🛶)孩(⛩)子死去时。这是否意味着我(📱)们(🌟)让艺术活得太久，而牺牲了孩(🐙)子(📶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(🎮)：艺术不是艺术家。艺术家(🎩)，艺(🐁)术家的位置，是人类的虚荣(🍑)。那(🐐)种(🐅)表达世界观的方式，说“这个(😠)，这(✋)个，这个，这个行不通”，是一种(😭)虚(🎼)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌬)比(🧗)艺(🚾)术家更崇高、更有趣。一部(🏴)电(📜)影总是比电影人更聪明，正(👗)如(🥢)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌫)艺(⛲)术家走出来展示自己的那种(👕)方(🗻)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤒)-吕(🤛)克·戈达尔：这也是孩子(🚹)的(♊)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚏)画(🎐)。”

曼(😐)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)是(🛩)的，当然，但这幅画通常也很(🍮)漂(🎛)亮。艺术与艺术家之间的这(🤺)种(🤴)差(😼)异，也是历史与艺术之间的(🥨)差(👾)异。历史展示了民族、文明(🕥)、(🌎)情感、趣味的演变。艺术展(🍝)示(🤜)了这些演变中的实体。我们都(🚾)有(🕸)责任，尽管作为导演我什么(💼)也(🍜)做不了。作为导演我只能做(🍿)一(💦)件事，就是拍电影。仅此而已(🔰)。然(🦐)而(🦈)，艺术家在创作的那一刻总(🤨)是(👦)对的。那是他们的虚构，是他(📹)们(🖇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐶)：(🚕)啊(🌉)，我不这么认为，一切都在外(🏳)面(♑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(⚓)是的，在那之前（是这样）(🧙)。但(🈸)之后，一切都会进入脑海中，然(😉)后(👅)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔰)》，我(🎧)像一块海绵一样面对电影(🧞)，准(💗)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💧)达(🎦)尔(🌨)：我不确定这是个好比喻(🔕)。当(🈚)然，电影有其奇观性和诗意(📫)的(🗒)一面，这是电影的深层使命(❗)。但(🏚)这(🖨)一使命只有在最初进行了(🕹)实(🈸)验、验证和劳动——我们(🔳)可(🌚)以称之为电影的纪录片层(🌮)面(💱)——之后才能实现。伟大的艺(🚁)术(🐶)家身上都有这一点，您、皮(🍕)亚(🔰)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗾)维(🌲)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🆚)萨(🚀)维(🔋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎼)[9]，这(💈)些非常不同的人身上都有(🏥)，我(📧)有时也有。以爱森斯坦为例(⬛)，没(➖)有(👎)比爱森斯坦更抽象、更风(🃏)格(🥌)家或更风格化的人了。然而(🐒)，如(🎋)果今天我们要展示十月革(😻)命(🏪)的镜头，我们不会在当时的新(🎠)闻(🚏)片里找，新闻片使用的是爱(🔺)森(🚫)斯坦关于十月革命的影像(🍃)，那(🌭)完全是被调度（mise en scène）出来(🉐)的(😅)影(💀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💁)方(🎷)的纳努克》的相关叙述时，我(🛁)们(🈁)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐪)基(📴)摩(⏸)人，和他们吵架，强迫他们每(🕥)天(🆗)去捕鱼（即使他们不想去(👬)）(🕎)。总之，他和他们组成了一个(🈷)电(😳)影摄制组，并变成了一位了不(🙅)起(👓)的人类学家。因此，这里存在(🧚)着(📓)整全的纪录片层面。在今天(🧕)，这(❇)种方式——即使不能完美(🕝)了(🏟)解(📌)电影史，也至少对其有所感(🐵)觉(🧦)的方式——对许多人来说(💡)已(🛴)经遗失了。必须拥有这种对(🐅)电(😣)影(🎍)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📅)对(👾)文学史有着深刻的感觉，他(🏚)知(✍)道当他写下一个句子时，其(🔄)中(🏰)有些词是在拉丁语时代发明(⚽)的(😌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏫)斯(🔖)，在写下这个词的时刻，通常(💴)背(🗑)负着所有的精神重担和他(🙍)所(💮)感(🐕)知到的所有过去，正处于文(🛍)学(⏫)的现代，处于其成熟期。在电(➕)影(👸)中，很快，在世界所接受的美(🌱)国(🐃)影(🚕)响下，部分纪录片式的工作(💚)被(🐝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕟)观(🈲)，而这只不过是最终的使命(🍔)，是(🔔)电影的弥撒。在今天的电影中(♏)，人(👀)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐟)。伟(🏩)大的艺术家，诚实的艺术家(💂)，首(👣)先进行他们的祈祷，然后才(📑)是(📖)弥(✋)撒，面对或多或少忠实的公(🔚)众(🐱)。美国人规范了弥撒。对他们(🎩)来(👀)说，在弥撒中重要的是募捐(🖱)（(🚫)quê(🌋)te）：一场成功的弥撒就是(🌮)教(👍)堂里座无虚席、募捐数额(🖤)可(🗳)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐗)奥(🚅)利维拉：募捐（quête）是我下(🚺)一(❔)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(➕)达(🎸)尔：我不募捐（quête），我只(🚨)调(👹)查（enquête），我专注于做一名(👋)预(🥀)审(⛑)法官。我审理投诉。批评应该(📰)通(🍣)过祈祷来表达，而不是通过(👃)弥(🔩)撒。关于弥撒，人们无话可说(🥂)。或(💝)者(🔅)只能说：“美丽的演出，宏伟(😠)壮(🚗)观。”祈祷也是一种练习，就像(😡)运(🗒)动员的训练、钢琴家的音(🍍)阶(📍)练习一样。当人们进行批评时(🥦)，应(🏮)当批评那些音阶以及这些(💓)音(❔)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔷)尔(👛)·德·奥利维拉：奇观和(🍝)弥(⏪)撒(📅)我不感兴趣。重要的是行动(🍷)的(🍀)欲望。您想拍电影，我想拍电(💁)影(♍)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🆔)格(🏔)曼(🦒)说：“我拍电影的方式就像(😆)某(🥚)些英国人独自去森林打猎(🕖)。他(🎶)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📈)每(💩)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🍜)为(🌊)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛥)反(🤦)思这一点，关于欲望。它就在(🌑)人(⚫)心里，就像一个画家画着没(🔔)人(🏇)看(🐽)的画，但他不会停下。欲望就(🔡)像(🏢)独自绽放于原始森林中心(🦊)的(👿)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔮)的(🖋)向(❇)往，为了自己，也依靠自己。如(🤙)果(🔋)遇到一道注视着它、并发(❓)现(🎆)它的美丽的目光，它便会绽(🍲)放(🐆)光采，她的美丽会变得引人注(😣)目(📣)、脱颖而出。但这样的目光(❤)往(🅱)往来得太迟，人们为了抢占(〰)土(🔵)地，已经烧毁并铲平了森林(⛓)。在(🍴)您(🦏)和我之间，有许多差异，这是(🌃)幸(🏧)事。语言、国家、文化的差(🏹)异(📻)。您选择了一种略带挑衅性(🧞)的(🤜)电(🏧)影，它破坏了叙事的传统秩(🤙)序(🥎)。您从混沌中出发寻找，为了(🎞)将(🦀)无序变为有序。我也试图将(🎯)无(🛃)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🌽)，但(🎂)我仍在寻找。我想这就是我(🌑)们(🌖)的电影的区别：我的电影(🥙)较(🔋)为接近一般意义上的电影(🛸)，而(🔩)您(⚪)的电影是某种特殊的电影(⏩)。

让(👞)-吕克·戈达尔：我会说我(🖖)们(🎢)做的是同一件事，但您抵达(💍)了(🐏)，而(🚵)我尚未真正成功过。所有人(👕)自(📐)然地遵循着科学的图景，从(🤠)混(🛠)沌出发以建立某种秩序。这(🕺)“某(❤)种秩序”或多或少有些不确定(⏭)，人(👰)们也或多或少能抵达一点(🔗)。有(🤦)些时候我们做不到，我们抵(🐟)达(💽)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🖍)时(🉐)间(📬)被提取了出来，在另一部电(🕠)影(🕚)里将会是另一块。从一块碎(⛹)片(📄)、一张照片出发，我为自己(🏺)创(🚣)造(🏩)一个世界。看到您电影的一(🎵)些(🔉)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔢)高(🐴)》中的时刻，那也是我喜欢的(📅)。用(🧐)简单的词，如内部（interior）和外部(➕)（(🥢)exterior）——尽管区分它们没有(💦)太(👗)大意义，我会说皮亚拉在他(🔚)的(🎼)《梵高》中停留在外部，但他只(💻)谈(🕐)论(📌)内部。在这个意义上，他更接(🛡)近(🦁)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚖)相(🌐)反。您停留在内部。但在电影(🚲)中(🛺)我(🈚)们无法展示内部，只能感受(😉)它(🐁)，但它依然是不可见的，否则(🏋)它(🏮)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏤)·(🍘)德·奥利维拉：甚至可以拍(🖖)摄(➰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🙃)然(🔌)。小时候人们说：鸡是由内(🔡)部(🎏)和外部组成的。掀开外部，看(🌰)到(😉)内(✊)部；如果掀开内部，就看到(🌗)了(🤓)灵魂。我会说您从背面拍摄(🗝)内(🕳)部，尽管您总是从正面拍摄(🥀)人(🔁)物(🐖)。考虑到这种严谨而有强度(♟)的(⬆)方式，您电影中让我一度感(😅)到(🍶)困扰的，是一种幸好还算人(🌺)性(🐭)化的不完美，这种不完美使得(😳)您(⬅)有必要去拍其他电影。让我(🌦)困(🉑)扰的是没有侧面拍摄的镜(💋)头(🦓)，摄影机离放映机太近了。摄(⏮)影(🕊)机(📕)并不是生来就是要与放映(🤘)机(🚩)保持一致的。放映机会进行(🍊)传(👗)输。就像放射科医生拍X光片(✈)：(🖲)他(🙋)不满足于从正面拍，他也从(⤴)侧(🗒)面、背面、对角线拍。然而(💄)在(😴)开始时，在放映的那一刻，所(🎩)有(💫)图像都将是平面的。当然，我们(🉐)会(📢)说这是一个图像，但我们是(🖋)和(⛸)图像打交道的人。这并不意(🕝)味(🔇)着摄影机必须一直移动。

这(Ⓜ)就(🖤)是(🧘)导致您电影中某些时刻出(⛎)现(👃)“空洞”的原因，也就是那些观(🏹)众(🚁)——糟糕的观众，如今的观(🙈)众(🔰)—(🔇)—称之为“冗长”的东西。我不(😞)是(🎤)说我抱怨电影长，甚至如果(🐆)一(🍎)开始我看到有好东西，我会(🏖)很(🏮)高兴电影很长。我可以安心地(📹)打(🤴)个盹，我确信我会找到它们(🕣)。这(🉐)就是我所说的对一部电影(🤮)进(㊙)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🖍)·(🍯)德(🎷)·奥利维拉：我和您一样(🛅)，把(🚴)摄影机放在我认为它必须(📄)在(⛓)的精确位置。就是这样。为什(☝)么(🌦)那(🅿)里比这里好？我不知道为(📳)什(🐮)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛺)我(🎶)们能稍微解释一下为什么(😣)就(♎)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(💖)：力量来自固定性（fixidez）。是(👉)布(🌾)列松通过《圣女贞德的审判(😮)》教(😽)会了我这一点。我们也可以(✈)称(🈴)之(📚)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(👤)我有种感觉，电影人，无论是(🔅)好(🐧)是坏，都有一个想法，一种需(🔞)求(😫)，然(⌚)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛩)的(👞)人来实现这种需求。他们的(😸)工(💎)作方式就像一个人说：今(😪)晚(💮)我想吃肉酱意面。于是他看看(🔝)口(🚑)袋里有多少钱，或者让妻子(🌐)或(💢)朋友做肉酱意面。老实说，我(💣)一(💅)直是反着来的。制片人对我(💫)说(🎠)：(🙃)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥎)候(🧢)和他拍部电影了。”既然我们(😖)不(🕍)富裕，我们接受，也许我们能(🏄)马(✨)上(💢)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕊)后(⚓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥜)努(😈)埃尔·德·奥利维拉：我(🚙)做(❎)的完全相反。我表现得好像合(🌴)同(🐊)早已签好一样。我写故事，预(👼)测(👏)一切，然后在最后一刻，救星(🎎)来(🦖)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📭)山(💂)谷(💣)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤸)剪(😩)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👧)论(🏡)福楼拜，当然还有《包法利夫(📌)人(👺)》。在(🔚)法国拍摄《包法利夫人》是不(🗑)可(🚦)能的，况且我还是个葡萄牙(😃)导(🥁)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♍)的(🐀)版本。于是我想，可以做点更有(🐊)趣(✒)的事：可以问问作家阿古(🤕)斯(👾)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥗)意(🌦)基于《包法利夫人》写一部小(🍆)说(🍹)，一(😺)部我随后就会改编的小说(♿)。她(🔉)接受了。必须等她写完，等它(🥧)出(🖲)版。在此期间，借作家卡米洛(📻)·(🏂)卡(⌛)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📱)年(😗)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏝)1992）(👫)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🗑)我(♊)知道这部电影将会是什么，但(🕘)我(📣)不知道是否能拍成。我说：(♈)我(💲)知道电影会拍成，但我不知(🌇)道(🎧)会是怎样的电影。我不仅知(🎽)道(😷)某(🚀)部电影会拍，而且我还承诺(📮)了(🐇)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍽)害(✂)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐨)·(🥖)德(😒)·奥利维拉：这也是我的(🌟)噩(😯)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😰)对(💳)我电影的批评是什么？就(🥧)像(🍱)美食评论家会说：“这里的肉(🏌)煮(🤕)过头了，这里的肉还是生的(🕍)”。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)一(🙅)部电影不仅仅是我们所看(🗑)到(📎)的(🐗)图像。图像是符号，声音是其(🕘)他(♟)符号，词语是另外的符号，它(😆)们(💽)又会唤起其他符号，引用其(🚣)他(♟)时(🌸)代、书籍、电影。如果我们(💂)不(📐)了解这些符号及其所召唤(⏳)的(⏹)东西，我们就无法理解电影(🥠)。词(🆖)语在您的电影中强有力，它赋(🦉)予(❤)了电影力量。图像有另一种(🚳)与(💷)词语无关的力量。这很美妙(📍)。但(🍦)我距离完全理解您的电影(🤷)还(🥛)缺(🌻)了点什么。电影是一种旨在(🎺)拍(🏹)摄仪式的仪式。您电影中的(🦆)仪(👂)式，是那些在镜头间或镜头(🤜)中(🆚)穿(🚵)梭的人。我们并不完全了解(🥃)这(😕)种仪式的含义，我们遗失了(😠)它(😗)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐱)山(⛳)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🤧)演(🛄)员在婚礼当天，在教堂里自(🤭)己(🏅)掀起了面纱。如果我们不了(📥)解(🥔)古代包办婚姻的仪式——(🍬)要(♑)求(❄)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💦)一(🏦)次展示她的脸，以此确认他(💴)的(😙)幸运或不幸——我们就无(📸)法(🌭)理(🚍)解她这一举动的放肆。因为(🌲)我(😘)的主角知道自己很美，她可(🛅)以(🤶)放肆地掀起面纱：看我多(✒)美(🧒)！如(🍻)果我们不了解这个仪式，这(👚)场(🔍)戏的意义就丢失了。我错过(🚆)了(🙆)您电影中许多仪式的含义(🏺)。我(🐿)真希望有人能在我耳边悄(🐑)悄(🛑)向(🏗)我解释。您在特殊效果上做(⏭)了(✔)很多工作，不断用声音、词(🔜)语(🔩)、图像进行挑衅。这是您的(👎)形(🌺)式(🖋)，是另一种形式，无所谓好坏(💒)。您(📥)做得很好。我更喜欢没有特(🌍)殊(🐠)效果的电影。我更喜欢《德国(🔞)九(👒)零(🧔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📴)语(🍀)说得不好却去看《哈姆雷特(👦)》，会(🎛)失去很多东西，但我们依旧(📓)能(🍯)分辨它是好是坏。《德国九零(👵)》由(⏲)许(🏘)多仪式和晦涩的东西构成(🤗)。

曼(♎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)是(🏃)的，但即便这些符号实际上(🍀)难(📧)以(📸)理解，但它们反倒更清晰、(💡)更(💕)可见。我喜欢这部电影的地(🚖)方(☔)，在于符号的清晰性与其深(💇)刻(🧒)的(🍈)模糊性相并存。另一方面，这(🏢)也(🍲)是我喜欢电影的原因：大(💚)量(🚷)精彩的符号沐浴在无需解(🌞)释(📃)的光芒之中。正因如此，我才(🍺)相(🛤)信(🗡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏈)么(🍬)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥃)尔(📼)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚖)发(👒)表(🧣)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕘)・(🆙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚜)运(🚯)动核心人物，唯物主义哲学(💟)家(⛵)、(🔙)文艺批评家与作家，百科全(🎥)书(🎠)派代表，代表作有《拉摩的侄(🛃)儿(🥠)》、《宿命论者雅克和他的主(🏳)人(🌊)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔋)莱(🎇)尔(💜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔕)、(🤐)现代主义文学奠基人，兼具(🎣)诗(🐎)人、艺术评论家与散文诗(💆)之(🚶)祖(🐧)等多重身份。他的代表作《恶(🥠)之(🗄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛬)的(💗)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🉑)É(🖋)lie Faure，1873-1937）(🔦)，法国艺术史学家、评论家(🐘)与(🐵)散文家。他率先关注电影作(🛹)为(🛺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐪)现(⚪)代艺术家的评论极具前瞻(👷)性(⏱)，深(😆)刻影响现代艺术批评的发(🎇)展(👒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏇)André(🌈) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕔)家(🏨)、(🎏)抵抗运动战士，还担任过戴(🕢)高(💊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧐)作(🥫)品与行动深度融合了存在(🌆)主(🌶)义(🆓)哲思与历史使命感。

5、法语(🛡)单(💃)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌳)推(🛫)出”的意思，但其核心意义为(⏹)“出(😭)去、离开”，所以戈达尔才会(💫)玩(🎇)这(🏉)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙏)萄(🌶)牙语中既可指广义的“公众(⛰)”，也(📃)可以指“观众“，对应英语中的(✨)audience。

7、(🔎)欧(😌)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍸)纪(🅱)法国浪漫主义画派的领袖(🥡)与(👂)核心人物，代表作有《自由引(🎵)导(🤜)人(🙌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👆) "绘(💖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔠)米(🔍)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌏)演(🅰)、视频艺术家，戈达尔晚年(📀)的(📟)生(🍍)活伴侣与合作者。她与戈达(✳)尔(🎳)共同创立制作公司，并与其(🚝)联(💿)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📩)名(😽)卡(🖥)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤹)响(🙈)了戈达尔后期创作中私密(🎂)对(🙊)话与家庭影像的风格转向(🧤)。她(📡)本(🤷)人亦是一位独立的创作者(🥥)，其(🔲)作品以哲学思辨探索两性(👏)关(🎐)系、语言与日常的诗意。

9、(☕)让(💌)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(❕)人(🤖)类(🥟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🙃)与(🛂)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📹)创(🛏)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🥨)，被(👊)誉(🧣)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦗)科(🐵)实践深刻影响了纪录片与(🤝)视(💻)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎣)下(🍴)一(📪)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚺)人(😅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👡)拉(🍕)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(〰)国(📰)宝级演员、制片人、导演(🐏)与(💯)跨(🚞)界企业家，是法国电影黄金(🙆)时(💝)代的标志性人物。

12、克劳德(🕐)・(📔)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚀)的(🏽)先(📇)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙏)达(😐)尔、侯麦和里维特并称 "新(💢)浪(⛓)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💣)惊(🥄)悚(🌵)片和冷峻的社会批判视角(☝)闻(🚲)名。由他执导的《包法利夫人(🔩)》由(🐒)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎩)演(👔)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧟)特(🚘)洛(🐾)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧦)牙(🐜)最具影响力的浪漫主义小(🎈)说(🅱)家、剧作家与文学评论家(🎲)。