文(🤬) / 让(🥘)-吕(🤫)克(🎽)·(🐲)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚀)·(🎁)奥(🉑)利(🐝)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🈳)经(🕗)过(🈚)了(🛎)人工的逐句校对与润(😺)色(🌻)，并(📐)添(💿)加(🌱)了一些必要的注释。由(✋)于(😼)并(🎿)未(🏡)找到法语原文，本文翻(🤼)译(🔦)同(🚬)时(🏘)比照了西班牙语和葡(💘)萄(🏂)牙(🎶)语(🌧)译(💾)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏣)·(🚀)德(🚍)·(🃏)奥(🏣)利维拉的《亚伯拉罕山(🚂)谷(🔟)》（(🤥)Vale Abraã(🧐)o）与让-吕克·戈达尔(🍇)的(😢)《悲(🕣)哀(⛴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚟)在(🎄)巴(🏓)黎(🚿)的(🥊)银幕上映。借此契机，戈(🐠)达(💌)尔(⏫)提(🤐)议与奥利维拉会面，旨(🎫)在(🏬)就(🤾)这(🕡)两部影片展开一场“科(📳)学(🏹)性(🦍)”（(👵)scientifique）(🔸)的探讨。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🦆)：(🎨)没(🛵)问题，巨大的声响是我(🚋)对(✒)公(🏄)众(🍑)做出的唯一妥协。您知(🚸)道(🎩)儒(🦉)勒(⏮)·(🍔)列纳尔（Jules Renard）对“批评(📉)”的(🙍)定(📰)义(👫)吗(🍧)？“批评就像溃败军队(🌘)里(🚆)的(⏭)士(㊙)兵，他开了小差，投奔了(😆)敌(Ⓜ)营(👻)。谁(🛤)是敌人？是公众。”

曼努(🌆)埃(☔)尔(🦖)·(🅿)德(🛬)·奥利维拉：那您呢(✅)，您(💰)知(🙏)道(⏰)伯格曼是怎么评价影(📴)评(🕗)人(🛑)的(⛱)吗？“某些影评人在我(🈳)看(🥙)来(🧘)就(🌟)像(✂)是在试图教我们如何(🧘)奔(🕟)跑(🍭)的(👬)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎳)：(✌)我(📸)请(🥫)求让我以评论家的身(🥗)份(😑)展(🙁)开(🥤)这(🆔)次对话。与其扮演“作(❄)者(🏛)”，我(㊗)更(😝)愿(🅿)意去见某个人，谈论他(🎲)的(🤞)电(👕)影(⭕)，或许偶尔也让那个人(💁)谈(🤸)谈(💟)我(🛴)的电影。如果这能从宣(🧝)传(🌥)角(🎼)度(💧)对(💮)两部影片有所助益，那(🎚)我(🆗)们(🕍)就(🤦)这么做吧。电影是对现(🍢)实(🥧)的(📋)一(🏥)种批判，从这个角度看(🚑)，我(🐊)是(🌔)非(😉)常(😼)传统的；而且作为一(🔢)名(🥁)用(😘)法(🛳)语拍摄的电影人，我始(🎄)终(🎒)带(🕴)有(🚮)对电影的批判态度。一(👂)直(🤹)以(🕸)来(➰)，法(🌻)国的伟大之处之一(✂)在(🏂)于(🚛)拥(🌃)有(👐)批判性的视点，即便这(🍽)个(🗯)国(🥩)家(📅)对此一无所知。从狄德(🈸)罗(🎐)[1]开(💎)始(🤝)，所有的艺术评论家都(🚃)是(🕺)法(👷)国(💚)人(🕯)，经过波德莱尔[2]、埃利(❎)·(🌙)福(🌨)尔(😾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♟)论(⚫)是(😛)不(🤩)是作家，他们都是有“风(🤦)格(🌆)”（(👭)style）(🈸)的(🔥)人。糟糕的评论家没有(👇)风(😪)格(🏩)。美(🧢)国只有两个影评人：(📃)詹(🈵)姆(👕)斯(👒)·阿吉（James Agee）和（长久(💀)以(🌱)来(😊)被(🐕)忽(🍓)视的）来自圣地亚(♿)哥(🧟)的(🐆)曼(😳)尼(😳)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌨)的(🔓)电(🐷)影(🐯)同时上映，我想提出第(✴)一(🎠)个(🚀)问(㊙)题：我们要如何理解(🗽)“上(🎱)映(🕷)”（(💴)sortir）(🤣)一部电影[5]？为什么要(😂)让(🛄)电(🌦)影(💚)“上映”？我们在让它们(🐅)“进(🗨)入(🔎)”这(👬)里或那里时遇到了很(🎺)多(🌗)困(🏹)难(⚪)，然(📣)后还有些人没做什么(🍒)大(📸)事(🎭)，但(🥊)无论如何，他们还是做(🛺)了(🍄)必(🏛)要(🚿)的事来把它们“推出去(🎎)”（(😖)sortir）(😎)。

曼(🏻)努(🎖)埃尔·德·奥利维(🔢)拉(👄)：(⏰)在(🥃)葡(🐟)萄牙语里我们不用同(😙)一(🎍)个(🎛)词(😖)，因此也就没有这种双(🕓)关(♊)语(😔)。我(🥢)们不说“sortir un film”（让电影出去(👉)/上(🛎)映(😚)）(🤩)。不(🚺)过，这是个困扰我的问(🚫)题(🦎)。我(👟)之(🌗)所以感到困扰，是因为(🎙)对(📕)我(😞)来(🌮)说，必须先展示电影，然(🏏)而(🐽)，在(👐)针(🌮)对(🖥)电影的评论完成之前(🏅)，电(🐍)影(🕸)并(⬇)未完成。一个好的、聪(❓)明(📘)的(🎯)、(🍸)专注的、敏感的评论(🖇)家(💯)，是(💝)观(✊)众(🔻)的代表，他去寻找那(🛳)部(💋)在(🏂)我(🦗)看(🧠)来——即便我已经拍(🛂)完(🍥)了(👤)—(🐩)—尚不存在的电影，他(🕸)要(😐)去(📢)完(📔)成它。观影者与银幕之(😍)间(🆖)的(🚜)动(🛑)态(🏨)关系实际上是至关重(🔌)要(🏌)的(💵)，它(🎈)是电影的一部分。我说(🤸)的(😮)是(🍁)观(📨)影者（espectador），不是观众（(👛)pú(💅)blico）(🐀)[6]。观(🧑)众(🕷)，是某种抽象的东西，是非个(🚳)人(🚽)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🈹)是(👏)现存的观影者，是被商业化(🌟)了(🚺)的(😘)观影者，是买了票的观影者(🎴)，他(🤐)变成了观众。然而，他身上仍(👕)有(🥓)一部分保留着观影者的特(🈁)质(🥏)，就像读者一样。如果我们谈论(🖨)的(🧓)是一部电影，我们会说观影(🕑)者(🧢)是剧本，而观众则是观影者(🚣)的(🐀)实现（realización），是他的场面调(👻)度(🚱)（(😎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📱)如(🎟)果电影没人看——我的许(✡)多(🔌)电影都没人看，或者被误读(👈)，甚(🕵)至(🐋)连我自己也……我想我们(🈶)是(🔕)为了一两个人拍电影的。

曼(🎲)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：但(🕣)这(👽)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥫)当(🌐)然。但我还是想回到“上映”（(👙)sortir）(🆖)这个话题，这不仅仅是文字(👒)游(🚀)戏。应该有一些小词典，告诉(🚎)我(🏣)们(🌕)每种语言中电影的技术术(🐝)语(🐗)。例如，我们在影院看到的电(🙎)影(🤳)拷贝，带有图像和声音的拷(⌚)贝(🆔)，在(📣)法语中被称为“标准拷贝”（(🏡)copie standard）(🐮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🍅)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✴)同(🥟)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍪)语(😪)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😇)大(🏳)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍱)持(🚐)要在词汇上较真，因为例如(🤠)俄(🥧)国(🌳)人对纪录片和剧情片的区(👧)分(👹)就与我们不同。他们把有演(👊)员(📄)的电影称为“扮演的电影”，而(🎱)纪(🍃)录(🛷)片——不一定没有演员—(🥒)—(🌛)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚠)“图(🤤)像”（image）这个词本身：对美(😠)国(📖)人来说，它没什么大不了的含(⤵)义(🌖)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐿)至(⛽)没有一个词来指代电视，他(📀)们(🤸)突然变得非常商业化，他们(🕷)说(🦁)“network”（(👐)网络）。如果我们对语言如(👻)此(😦)不加注意，那么当人们说一(🆑)部(🍯)电影“上映/出去”时，我们会产(🔨)生(🤨)一(🕯)种错觉：是某种东西真的(🚄)出(👇)去了，还是我们把它弄出去(🃏)了(👦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(📹)：我会用“出来/出生”（sair）这个(📌)词(👋)，就像说“和一个女人出去”（(😏)sair com uma mulher）(📮)那样，在葡萄牙语中这意味(🐩)着(🚔)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥝)尔(💑)：(🎤)如今，对于好电影来说，“上映(♉)”（(⛩)sortie）已经变成了一个“出口在(🐎)这(🌠)边”的指示，这是一种摆脱它(🥐)们(🕜)的(💝)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(💕)拉：我们的电影也变成了(📣)电(🍕)影节电影。电影节的作用是(🔕)向(🥗)多样化的公众展示电影的多(👕)样(📯)性。它是不同电影人、国家(🏴)、(🏌)习俗的一种对照。仅此而已(🔋)，但(⏲)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎌)达(🏒)尔(🐈)：我想您描述的是一个过(👞)去(📻)的时代，而我见证了它的终(🧣)结(🐎)。我以为那是开始，其实那是(⛓)终(🧟)结(🛬)。那是一个电影节确实能帮(🥦)助(🛤)人们相遇、讨论电影、讨(🤣)论(🐼)任何想讨论之事的时代。一(🚄)切(🐡)都变了，电影也变了。现在，电影(🌞)人(📋)抱怨他们的孤独，但他们不(🛃)再(🙊)交谈，不再讨论，这是他们的(🌀)错(🚒)。今天，电影节越来越多。无论(🥌)是(🌴)强(📡)者还是弱者，每个人都在各(📣)自(😽)利用自己能利用的东西。但(🐇)在(🔵)我看来，总体而言，举办电影(🍶)节(✉)是(🧚)为了延续一种对媒体或电(💫)视(🔌)而言很重要的“电影观念”，一(📣)种(⏫)关于电影神话的观念，这种(🖋)神(😋)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🍩)—(🕦)编者注）经历了一整个世(👍)纪(⏪)，而我只经历了后三分之二(🌼)。也(🏝)许您能感觉到20年代（那时(💫)没(🥪)有(🕞)电影节）与今天之间的差(🎹)异(🎏)？

曼努埃尔·德·奥利维(👞)拉(🐎)：新现象是电影资料馆（(🦏)cinematecas）(⛓)，不(🌓)是作为机构，因为那早就存(🐎)在(🎰)，而是因为有越来越多的观(🦐)众(🎩)——比如在里斯本——去(🈳)资(🎙)料馆看那些没进院线的电影(🍇)。这(♿)很有趣，因为你必须真的热(🚙)爱(🎃)电影才会去电影俱乐部或(📮)资(👛)料馆看片……

让-吕克·戈(🛏)达(📛)尔(🍿)：关于相遇与对话的故事(🎪)…(💞)…这就是我想对您说的：(🐙)作(⏰)为评论家，我不指望别人对(👇)我(🍹)说(🔯)好话，我不想人们对我说或(👮)写(⏭)：“您的电影太残暴了，太棒(🤐)了(🤨)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍺)会(〰)问他们：“好吧，那到底哪里非(📉)凡(🐀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👰)至(👊)没有词汇，只是重复：“它是(♓)非(🖖)凡的！”然而如果他们对我说(📪)这(🦂)真(🤜)的很丑，这里有错误，那我就(🛅)会(📎)想，或许对话是可能的：你(🍞)能(🕜)告诉我有错误的都在哪里(💱)吗(❤)？(🎣)这证明了今天的评论家不(👍)再(👦)想交谈，而电影人也不想被(🥨)批(📟)评。而我，作为一个评论家出(🍟)身(👫)的人，我只需要别人告诉我：(💔)这(🎭)行不通。您是否感觉到需要(🈵)别(🤶)人告诉您这不好？这会困(🙉)扰(🍱)您吗？因为我对您电影中(➿)行(🚟)不(🥇)通的地方有些话要说，但我(🚩)不(🚤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥚)奥(🍇)利维拉：“当我拿自己与人(🥔)相(🌵)较(🎥)，我会感到骄傲；当别人来(🐯)评(🌞)价我，我会感到谦卑。”这是您(📂)电(📎)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎥)克(🏹)·戈达尔：那是圣人说的，或(🌏)者(💟)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💌)·(🍥)德·奥利维拉：我是个悲(🆚)观(👸)主义者。当有人告诉我我的(⛩)电(😸)影(🏨)里有什么行不通时，我会受(🕋)影(🕜)响。不过，我想我已经麻木很(🌶)久(🎧)了。但这取决于他们触碰哪(🎋)里(🔤)。如(❤)果我拳头上有个伤口，但有(📧)人(🔒)碰了碰我的二头肌，我就会(🧠)没(⏱)什么感觉。但如果那个人把(🥡)手(📺)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🏣)。

让(🈹)-吕克·戈达尔：必须懂得(☔)区(🗨)分什么是好的，什么是坏的(💪)。这(🤧)不仅仅是说出我们的感受(🔃)，而(⬇)是(🆎)对电影进行技术性或科学(🌯)性(🕺)的批评。只有新浪潮这么做(❇)过(😄)。以前谁会说：这个移动镜(🚳)头(👭)是(💓)好的，我们觉得它好是因为(🎖)这(🌭)个，相对于另一个我们觉得(💥)坏(👳)的镜头而言？或者：这段(🥞)对(🏔)白是好的，相比之下那段对白(😬)是(📰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📝)者(🉑)”的概念变得如此重要，以至(🙏)于(🍍)连副导演都不敢对你说。唯(🌵)一(🏇)有(🤳)时敢说的人，唯一我能与之(Ⓜ)维(📌)持一种奇怪的艺术关系的(㊗)人(💮)，是制片人。因为制片人投了(🔝)钱(🚙)，或(😑)者至少他拿别人的钱去冒(🏷)险(⛸)，所以以这种风险的名义，他(🏴)敢(🛐)对我说：“让-吕克，这行不通(🖕)。”然(🔥)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🐢)，这(🎽)提供了一种反思的可能性(📮)，让(🙈)我能更好地站稳脚跟。如果(😀)说(🏪)今天的科学家如此强大，那(🌏)是(🔜)因(💬)为他们是唯一还在互相批(🚫)评(🚫)的人。一位天文学家说：“我(📂)看(🐺)到了月食，我把它拍下来了(🎊)。”另(📛)一(🐇)位说：“给我看看。”他看了之(📏)后(💖)断言：“但这明明是月亮！你(🔧)说(💏)什么月食？”另一位说：“啊(🍶)，是(♋)啊……”；他很恼火，但他会重(🐨)新(🍤)开始。在艺术中，在艺术批评(💧)中(🎐)，例如波德莱尔和德拉克洛(🈵)瓦(🚩)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎥)时(📺)刻(📞)。否则，就无法前进。这是我唯(🈳)一(🦅)需要的：批评。但我甚至得(⏺)不(🙆)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(🎿)拉(🥃)：我需要的更多是拍电影(🙋)的(🌎)手段。我永远不知道电影会(🏭)变(🖐)成什么样。我有分镜脚本（(🈷)dé(🙄)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🌖)未(🐼)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕑)工(🗓)作”（realización）在时时刻刻地改(🕰)变(😧)着那团“星云”的整体构造。具(📒)体(🧑)的(🧞)东西只有在我看样片（rushes）(🧗)的(🎏)那一刻才会出现。我讨厌看(🍊)样(🎞)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐍)·(🎣)戈(🐲)达尔：我想我们都是这样(⬅)。只(🎿)有希区柯克在看样片时是(⏸)高(🎇)兴的。所以，作为评论家，这就(👹)是(🏠)我想对您的电影说的话：起(👕)初(🏀)我随着电影（指《亚伯拉罕(💒)山(🧜)谷》——译者注）行进，但在(📵)某(🐍)一刻我跳脱了出来，开始思(🎢)考(🍋)别(🍯)的事情。我想：啊，这里没那(🍱)么(🍕)好了，然后，与此同时，我在做(🚷)梦(💚)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚧)顿(🤯)。后(👫)来我醒了，回到了自我意识(🍁)当(📤)中，而就在那一刻，电影里有(😼)人(🤱)说出了“引力”这个词。于是我(😒)对(🏯)自己说：最终，这部电影是好(🏅)的(🦓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔈)·(❣)德·奥利维拉：的确，这就(😈)是(🤪)电影的主题：引力与万有(🌸)引(🥌)力(👑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💌)更(🎶)科学、更技术的角度来看(👙)，如(🐍)果我是您电影的副导演，我(🐳)会(🕊)对(🕞)您说：“您确定吗，或者您能(🤙)更(💫)好地向我解释一下，以便我(🧟)能(😃)帮助您，为什么您选择这位(👎)女(🏂)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🔝)cile Sanz de Alba）(😉)，而成年后的艾玛却选择了(🥕)另(🍫)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥞)？(⛳)这是故意的吗？”这便是我(🛵)的(📍)批(🐊)评：第二位女演员不如第(🍱)一(🆙)位，或者至少，当第二位女演(🖇)员(🕠)出现时，电影下坠了，这就是(🚎)引(🗒)力(🃏)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍁)尔(🖖)·德·奥利维拉：答案很(🤹)简(🏪)单：起初，我是为第二位女(⬇)演(🥪)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥞)部(🚔)电影。这个女人当时处于危(🎿)机(💷)和抑郁状态。我的制片人保(🀄)罗(🐿)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛣)不(🏆)要(🌤)选她。在我改编的那本书，阿(🖍)古(👔)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥗)伯(💔)拉罕山谷》中，有一句非常美(🗓)的(✋)话(🙏)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(〽)水(🛒)一样落在她毛衣的背上”。为(🤪)了(🚘)拍摄这句话，我要求改变莱(🚨)奥(🏑)诺·西尔韦拉的发色，她是金(⬜)发(🈴)。她对此感到很受伤。那场戏(🚇)拍(👐)得很糟。于是，不得不找另一(🚣)位(➿)女演员来演青少年的艾玛(🍔)。这(🚁)就(🍚)是对您技术性批评的技术(🏤)性(🧓)回答。我想补充一点，电影总(🥔)是(⛹)伴随着“偶然”和运气。正是这(😱)些(🥄)使(🤫)我振奋：所有那些在实现(⛎)过(🎹)程中涌现的小事件。这是一(🧟)种(🔡)我不太理解的现象，它既可(🥠)能(🌅)导致最坏的结果，也可能导致(🤰)最(📡)好的结果。没有一部电影是(👙)不(🌸)靠运气的。它是一种创造，一(🍇)部(✳)电影是一个人的构想，很难(🛑)进(🚜)入(🚽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔝)造(💖)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐸)·(🐫)德·奥利维拉：可以准备(🛣)，但(🎊)不(✏)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍹)就(🐚)在那里，等着我们去拍摄。您(🗞)想(🥡)修复什么？饥饿、在非洲(🙄)死(👓)去的孩子，是的，这很重要，值得(👳)修(🐛)复，需要尽可能广泛的公众(🖱)。但(🦉)一部电影不是，它是一团巨(🏗)大(🔽)的混乱，我因此在我自己面(📗)前(⏬)感(🔄)到渺小。话虽如此，我接受您(🔃)关(💎)于您“离开”我的电影又“回来(💨)”的(😕)批评：必须非常敏感才能(⚽)进(💭)出(🌅)电影而不迷失。的确，这就是(😺)引(🏷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖌)我(🗓)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍉)人(🚥)是从博物馆出发做电影的。我(🌔)们(🔇)发现了电影资料馆。我们在(🛹)那(🕚)里出生。当然，我们小时候看(🍐)过(🏸)卓别林，但没人会在四岁时(💪)说(🌒)，看(🎏)了《救火员》后我要拍电影。所(🦈)以(🕦)我脑子里总有一个参照系(👬)。因(⏫)此我认为作品比人更重要(📿)。这(👋)并(🐷)非对每个人来说都那么显(🙌)而(🤥)易见。女人的作品是庇护男(🥙)人(💠)。而男人，为了处于相对平等(⛱)的(📵)地位，所能做的一切就是制造(🌥)作(💆)品：绘画、文学或政治、(💛)战(🗜)争、失业、贸易。归根结底(😩)，我(🎩)对“人”（这里戈达尔专指作(🗾)为(🤜)创(🖲)作者的人——译者注）不(🏈)怎(🥞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😴)德(🕑)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚜)感(❄)兴(🐻)趣。如果我们住在同一个城(🤐)市(✍)，比邻而居，我想我也不会比(⛵)现(🏼)在更多地见到您。当然，见面(👵)时(㊙)我们会更好地谈论电影，但也(📲)仅(👡)此而已。如今让我震惊的是(👷)，媒(😴)体对“个性”这一概念的开发(👰)远(🥕)甚于对“人”的开发。人在作品(🚎)中(🍜)，作(💼)品在人中。有些人不创作作(🤞)品(✈)，而是创作生活，尤其是女人(🧖)，这(✨)本身就是一件作品。男人被(💆)迫(🕣)创(🌿)作作品，因为他们通常什么(🥒)都(🧑)不做。我常像布努埃尔那样(😆)说(👄)，电影对我来说是最重要的(🌓)。但(🏥)如果把一个孩子的生命和一(📚)部(😉)电影的上映放在一起权衡(🦀)，我(🥓)不会犹豫一秒钟：孩子优(💘)先(🕶)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(➡)维(🔴)拉：自然如此。从这个角度(🤠)看(💛)，我也断言艺术没那么重要(📐)。

让(👽)-吕克·戈达尔：但既然如(🕶)此(📒)，如(🥎)果不那么重要，那就不必做(🖤)了(⏩)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔪)生(💻)活中做这事。我不确定能否(🍖)如(🎛)此轻易地说艺术不重要。尤其(👚)是(🔉)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏕)子(📜)死去时。这是否意味着我们(📍)让(📭)艺术活得太久，而牺牲了孩(📿)子(🦓)？(👐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔀)：(🥤)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍹)术(🐴)家的位置，是人类的虚荣。那(㊗)种(🎣)表(🌸)达世界观的方式，说“这个，这(♑)个(🍔)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚽)荣(🥃)的发作。它是世俗的。艺术比(🎦)艺(⏭)术(🆘)家更崇高、更有趣。一部电(🦊)影(🏑)总是比电影人更聪明，正如(😂)斯(🔒)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥫)术(🌲)家走出来展示自己的那种(🏢)方(⛴)式(😴)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦖)克(⛅)·戈达尔：这也是孩子的(👍)态(🐶)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💾)。”

曼(💟)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉：是(🔟)的(🔢)，当然，但这幅画通常也很漂(🍇)亮(👌)。艺术与艺术家之间的这种(🐈)差(🏨)异(📁)，也是历史与艺术之间的差(🤔)异(🐎)。历史展示了民族、文明、(😣)情(🚑)感、趣味的演变。艺术展示(🍣)了(🏅)这些演变中的实体。我们都(🏪)有(🔛)责(🦉)任，尽管作为导演我什么也(🍴)做(🚞)不了。作为导演我只能做一(💠)件(😇)事，就是拍电影。仅此而已。然(⭕)而(🌬)，艺(🅱)术家在创作的那一刻总是(💈)对(🚙)的。那是他们的虚构，是他们(🚛)的(🍽)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤱)啊(🙊)，我(🤰)不这么认为，一切都在外面(🤶)。

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)是(🚿)的，在那之前（是这样）。但(🛃)之(🤘)后，一切都会进入脑海中，然(🏔)后(🚄)再(🐳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚔)像(🏤)一块海绵一样面对电影，准(🖕)备(🌫)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚉)尔(📷)：(💈)我不确定这是个好比喻。当(🍤)然(💓)，电影有其奇观性和诗意的(👜)一(☝)面，这是电影的深层使命。但(✒)这(🎷)一(🍵)使命只有在最初进行了实(🔯)验(😋)、验证和劳动——我们可(✊)以(⚽)称之为电影的纪录片层面(🍨)—(🥜)—之后才能实现。伟大的艺(🐢)术(🏄)家(🍍)身上都有这一点，您、皮亚(🎁)拉(🎸)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐛)尔(🚄)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌒)维(🛣)蒂(🎻)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔘)些(🌊)非常不同的人身上都有，我(🎟)有(🌛)时也有。以爱森斯坦为例，没(😑)有(🌊)比(🚌)爱森斯坦更抽象、更风格(🐧)家(🦂)或更风格化的人了。然而，如(🏉)果(🍆)今天我们要展示十月革命(🏖)的(🗨)镜头，我们不会在当时的新(🌑)闻(💽)片(🔳)里找，新闻片使用的是爱森(🕊)斯(🥘)坦关于十月革命的影像，那(⬆)完(🌫)全是被调度（mise en scène）出来的(🕜)影(🦅)像(🅱)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎓)的(🍅)纳努克》的相关叙述时，我们(🔛)得(🐎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧔)摩(♍)人(🤭)，和他们吵架，强迫他们每天(🍖)去(😺)捕鱼（即使他们不想去）(🎠)。总(💱)之，他和他们组成了一个电(🐫)影(📮)摄制组，并变成了一位了不(🉐)起(🌇)的(🕚)人类学家。因此，这里存在着(🗝)整(👥)全的纪录片层面。在今天，这(🐗)种(⏸)方式——即使不能完美了(✈)解(🌡)电(😯)影史，也至少对其有所感觉(🔻)的(🏟)方式——对许多人来说已(🔊)经(🕐)遗失了。必须拥有这种对电(🌷)影(✡)史(❓)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥙)文(🕵)学史有着深刻的感觉，他知(💅)道(🎍)当他写下一个句子时，其中(📈)有(♌)些词是在拉丁语时代发明(📺)的(🏐)，有(⭕)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😕)，在(🗝)写下这个词的时刻，通常背(🥝)负(🤰)着所有的精神重担和他所(🧤)感(😻)知(🍿)到的所有过去，正处于文学(📇)的(📥)现代，处于其成熟期。在电影(🚉)中(🤛)，很快，在世界所接受的美国(🌲)影(🙎)响(🐦)下，部分纪录片式的工作被(👉)抛(👿)弃了。我们立刻走向了奇观(🚆)，而(🚒)这只不过是最终的使命，是(🚈)电(💼)影的弥撒。在今天的电影中(⏪)，人(🎞)们(🙊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💻)大(✒)的艺术家，诚实的艺术家，首(👁)先(👦)进行他们的祈祷，然后才是(🎼)弥(⛏)撒(🦍)，面对或多或少忠实的公众(👨)。美(⏩)国人规范了弥撒。对他们来(🚺)说(📔)，在弥撒中重要的是募捐（(😹)quê(💶)te）(🐏)：一场成功的弥撒就是教(🕊)堂(🕐)里座无虚席、募捐数额可(🐊)观(🚠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(🚵)维拉：募捐（quête）是我下(🌸)一(🛩)部(🎞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥝)尔(🦆)：我不募捐（quête），我只调(🤳)查(💴)（enquête），我专注于做一名预(🥩)审(🧑)法(🔂)官。我审理投诉。批评应该通(👔)过(🙍)祈祷来表达，而不是通过弥(🚪)撒(⏲)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚼)者(🎄)只(🏣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😈)观(⏪)。”祈祷也是一种练习，就像运(👜)动(🎿)员的训练、钢琴家的音阶(🕠)练(🏀)习一样。当人们进行批评时(🍚)，应(🥤)当(💅)批评那些音阶以及这些音(🚵)阶(🚾)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎥)·(🏉)德·奥利维拉：奇观和弥(💷)撒(💵)我(🔢)不感兴趣。重要的是行动的(🔏)欲(⏳)望。您想拍电影，我想拍电影(💊)，就(🏮)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐥)曼(❄)说(🕯)：“我拍电影的方式就像某(✍)些(🎺)英国人独自去森林打猎。他(⏪)们(✒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😬)天(🙏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥛)为(🛰)了(🌚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔽)思(🏜)这一点，关于欲望。它就在人(⛪)心(🙍)里，就像一个画家画着没人(🌒)看(🚮)的(🎛)画，但他不会停下。欲望就像(🚅)独(🕰)自绽放于原始森林中心的(👻)绝(🏰)美花朵，它凝聚着对果实的(🐋)向(😕)往(⭕)，为了自己，也依靠自己。如果(㊗)遇(😤)到一道注视着它、并发现(🐘)它(⏲)的美丽的目光，它便会绽放(🍾)光(🌺)采，她的美丽会变得引人注(🦌)目(🈵)、(🏩)脱颖而出。但这样的目光往(🏫)往(🌬)来得太迟，人们为了抢占土(🥘)地(🚕)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐄)您(📹)和(🌝)我之间，有许多差异，这是幸(🤰)事(🤘)。语言、国家、文化的差异(🐷)。您(👝)选择了一种略带挑衅性的(😷)电(👦)影(🌪)，它破坏了叙事的传统秩序(🤡)。您(🌔)从混沌中出发寻找，为了将(🔙)无(🥑)序变为有序。我也试图将无(📊)序(🍴)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥥)，但(♏)我(🖍)仍在寻找。我想这就是我们(🙇)的(🕠)电影的区别：我的电影较(🚬)为(🥓)接近一般意义上的电影，而(🤚)您(🏯)的(💾)电影是某种特殊的电影。

让(🗜)-吕(🌟)克·戈达尔：我会说我们(🥉)做(🆔)的是同一件事，但您抵达了(🏫)，而(🐐)我(😥)尚未真正成功过。所有人自(🥥)然(🧜)地遵循着科学的图景，从混(🐂)沌(🦒)出发以建立某种秩序。这“某(💸)种(😤)秩序”或多或少有些不确定(💂)，人(🌛)们(🍚)也或多或少能抵达一点。有(🐙)些(🐰)时候我们做不到，我们抵达(🚩)不(🌷)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏯)间(🎛)被(🗣)提取了出来，在另一部电影(🍩)里(🧠)将会是另一块。从一块碎片(🐄)、(🛺)一张照片出发，我为自己创(🐋)造(🕔)一(🌏)个世界。看到您电影的一些(🔙)片(🥔)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐆)》中(👛)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐋)简(🎆)单的词，如内部（interior）和外部(🗞)（(🔕)exterior）(🕉)——尽管区分它们没有太(🔩)大(🤪)意义，我会说皮亚拉在他的(🥌)《梵(🍁)高》中停留在外部，但他只谈(🔆)论(👊)内(🌍)部。在这个意义上，他更接近(📙)维(❓)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🗣)反(📈)。您停留在内部。但在电影中(🔑)我(📫)们(🌥)无法展示内部，只能感受它(😢)，但(🔪)它依然是不可见的，否则它(🍚)就(🦖)不再是内部了。

曼努埃尔·(📇)德(🔵)·奥利维拉：甚至可以拍(🗝)摄(🏔)灵(❕)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤡)。小(🏫)时候人们说：鸡是由内部(📗)和(🏦)外部组成的。掀开外部，看到(💡)内(🚗)部(🔼)；如果掀开内部，就看到了(🖼)灵(🎚)魂。我会说您从背面拍摄内(🏣)部(🍫)，尽管您总是从正面拍摄人(📋)物(⛑)。考(🚚)虑到这种严谨而有强度的(👔)方(🚵)式，您电影中让我一度感到(🛴)困(👋)扰的，是一种幸好还算人性(🍾)化(😖)的不完美，这种不完美使得(🌒)您(🔧)有(✴)必要去拍其他电影。让我困(😫)扰(🐊)的是没有侧面拍摄的镜头(🎱)，摄(♒)影机离放映机太近了。摄影(🤮)机(🦄)并(😻)不是生来就是要与放映机(😲)保(🍾)持一致的。放映机会进行传(🔜)输(✳)。就像放射科医生拍X光片：(🎇)他(🌹)不(😁)满足于从正面拍，他也从侧(🐽)面(😁)、背面、对角线拍。然而在(🥪)开(🔓)始时，在放映的那一刻，所有(💜)图(🤟)像都将是平面的。当然，我们(💇)会(〽)说(🍷)这是一个图像，但我们是和(👽)图(💳)像打交道的人。这并不意味(🐤)着(🆑)摄影机必须一直移动。

这就(🌤)是(👈)导(🆓)致您电影中某些时刻出现(🐰)“空(🥇)洞”的原因，也就是那些观众(😑)—(🐔)—糟糕的观众，如今的观众(😥)—(😞)—(🧙)称之为“冗长”的东西。我不是(🚞)说(😛)我抱怨电影长，甚至如果一(🏺)开(🆕)始我看到有好东西，我会很(❌)高(🏜)兴电影很长。我可以安心地(⛄)打(📫)个(🌋)盹，我确信我会找到它们。这(🚛)就(🍯)是我所说的对一部电影进(➰)行(🔆)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏀)德(🧝)·(💇)奥利维拉：我和您一样，把(😾)摄(🚫)影机放在我认为它必须在(🖍)的(🧕)精确位置。就是这样。为什么(🚂)那(👔)里(📆)比这里好？我不知道为什(🚹)么(🍙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏓)们(🛣)能稍微解释一下为什么就(🗓)好(😬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛺)拉(🏫)：(🐷)力量来自固定性（fixidez）。是布(😁)列(💨)松通过《圣女贞德的审判》教(👟)会(😷)了我这一点。我们也可以称(🐂)之(🤸)为(🎎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😄)我(♟)有种感觉，电影人，无论是好(⛩)是(🍫)坏，都有一个想法，一种需求(🈯)，然(🤓)后(😓)，好吧，他们寻找有足够钱的(💠)人(📈)来实现这种需求。他们的工(👯)作(🖌)方式就像一个人说：今晚(🙄)我(🕦)想吃肉酱意面。于是他看看(🍦)口(📽)袋(💨)里有多少钱，或者让妻子或(🚢)朋(🗑)友做肉酱意面。老实说，我一(🐿)直(🤟)是反着来的。制片人对我说(🚏)：(⚾)“德(🥔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐪)和(💴)他拍部电影了。”既然我们不(👥)富(😋)裕，我们接受，也许我们能马(🛳)上(🥊)拿(❔)到钱。然后，签了合同。再然后(🥧)，必(🚢)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏈)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：我做(👕)的(🚴)完全相反。我表现得好像合(❄)同(💊)早(🏙)已签好一样。我写故事，预测(💔)一(🤲)切，然后在最后一刻，救星来(🏮)了(🎤)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🗃)谷(🏊)》诞(🧦)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✨)辑(😲)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌊)福(🐄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥑)》。在(💊)法(😎)国拍摄《包法利夫人》是不可(👟)能(🕉)的，况且我还是个葡萄牙导(😵)演(🌏)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📌)版(❇)本。于是我想，可以做点更有(🍓)趣(🍛)的(🛀)事：可以问问作家阿古斯(🍘)蒂(📻)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥝)基(🐘)于《包法利夫人》写一部小说(🏐)，一(📌)部(🎟)我随后就会改编的小说。她(🤺)接(🥫)受了。必须等她写完，等它出(😾)版(🕶)。在此期间，借作家卡米洛·(🏘)卡(♌)斯(🍌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚧)之(📞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💚)。

让(🍄)-吕克·戈达尔：您说：我(🛃)知(🌻)道这部电影将会是什么，但(🔸)我(😆)不(🦋)知道是否能拍成。我说：我(🥒)知(🍸)道电影会拍成，但我不知道(💣)会(📟)是怎样的电影。我不仅知道(🖋)某(🏆)部(🎩)电影会拍，而且我还承诺了(👯)要(💒)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏧)怕(🍭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌥)德(⌚)·(🚰)奥利维拉：这也是我的噩(📅)梦(🍬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔓)我(👚)电影的批评是什么？就像(🦉)美(🎸)食评论家会说：“这里的肉(👕)煮(🏯)过(🥣)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🛥)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：一(✌)部(🎀)电影不仅仅是我们所看到(🔓)的(🚧)图(🌅)像。图像是符号，声音是其他(🌾)符(📟)号，词语是另外的符号，它们(🏫)又(❕)会唤起其他符号，引用其他(🌦)时(🦑)代(🐼)、书籍、电影。如果我们不(🚪)了(🅰)解这些符号及其所召唤的(🕤)东(🛶)西，我们就无法理解电影。词(💵)语(🈯)在您的电影中强有力，它赋(🆒)予(🏢)了(🤣)电影力量。图像有另一种与(🏰)词(🛰)语无关的力量。这很美妙。但(😲)我(🥀)距离完全理解您的电影还(🚗)缺(🐩)了(🌟)点什么。电影是一种旨在拍(🙊)摄(🐪)仪式的仪式。您电影中的仪(🛃)式(🎹)，是那些在镜头间或镜头中(🌞)穿(✉)梭(🏀)的人。我们并不完全了解这(🈺)种(🚋)仪式的含义，我们遗失了它(🥔)们(💐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐋)谷(😝)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌼)演(💔)员(🔪)在婚礼当天，在教堂里自己(👞)掀(🐇)起了面纱。如果我们不了解(〽)古(😰)代包办婚姻的仪式——要(📖)求(🤛)由(🥟)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👯)次(🏓)展示她的脸，以此确认他的(🥓)幸(💙)运或不幸——我们就无法(🕍)理(💽)解(🛒)她这一举动的放肆。因为我(🎷)的(🔇)主角知道自己很美，她可以(✝)放(🤼)肆地掀起面纱：看我多美(🌮)！如(🔼)果我们不了解这个仪式，这(🐤)场(🥅)戏(😤)的意义就丢失了。我错过了(👇)您(⛺)电影中许多仪式的含义。我(🚶)真(🏽)希望有人能在我耳边悄悄(🌴)向(📡)我(👉)解释。您在特殊效果上做了(🎙)很(💧)多工作，不断用声音、词语(🌥)、(🧘)图像进行挑衅。这是您的形(🆕)式(🦄)，是(🆎)另一种形式，无所谓好坏。您(👌)做(♉)得很好。我更喜欢没有特殊(🏳)效(💄)果的电影。我更喜欢《德国九(🙆)零(😺)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚘)语(🛴)说(🌳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍳)失(🛸)去很多东西，但我们依旧能(🖖)分(👮)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥀)许(📹)多(🤜)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛎)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：是(💧)的(🌆)，但即便这些符号实际上难(🔌)以(🎇)理(🧕)解，但它们反倒更清晰、更(🛴)可(☝)见。我喜欢这部电影的地方(🐣)，在(🏘)于符号的清晰性与其深刻(🆙)的(💣)模糊性相并存。另一方面，这(🛫)也(💝)是(🌴)我喜欢电影的原因：大量(✅)精(🗯)彩的符号沐浴在无需解释(🥛)的(💾)光芒之中。正因如此，我才相(🎷)信(💹)电(🧢)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💎)，非(⬆)常感谢。

本次会面由热拉尔(📫)·(🔄)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥂)表(🕢)于(🤑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💟)狄(🐑)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕵)动(🚵)核心人物，唯物主义哲学家(😥)、(👛)文艺批评家与作家，百科全书(🚻)派(🧛)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⏳)》、(⏺)《宿命论者雅克和他的主人(📺)》等(⌚)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💊)尔(🗺)（(🏐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎞)现(🥦)代主义文学奠基人，兼具诗(💷)人(🔯)、艺术评论家与散文诗之(✝)祖(⛅)等(🙇)多重身份。他的代表作《恶之(🍬)花(🎈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎓)诗(🥜)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎢)lie Faure，1873-1937）(🎙)，法国艺术史学家、评论家与(🔜)散(😤)文家。他率先关注电影作为(😺) "第(🔖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚕)代(📻)艺术家的评论极具前瞻性(😞)，深(⛑)刻(🧜)影响现代艺术批评的发展(👔)方(🚣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔓) Malraux，1901-1976）(🏁)，法国小说家、艺术史学家(🤫)、(🥌)抵(➿)抗运动战士，还担任过戴高(🤟)乐(🥥)时期的文化部长（1958-1969），其作(😌)品(🧙)与行动深度融合了存在主(👊)义(💺)哲思与历史使命感。

5、法语单(🔹)词(➕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕟)出(👅)”的意思，但其核心意义为“出(🍺)去(🕧)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤭)这(🍳)样(⛅)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚳)牙(🏕)语中既可指广义的“公众”，也(⏬)可(🌅)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📁)欧(😂)仁(🖲)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎸)法(⛸)国浪漫主义画派的领袖与(😝)核(✳)心人物，代表作有《自由引导(🚿)人(🐫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏧)画(🎪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👏)埃(🔳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😑)、(📯)视频艺术家，戈达尔晚年的(📹)生(✖)活(🆘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍷)共(😈)同创立制作公司，并与其联(🌏)合(🚘)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💈)卡(🖼)门(🎳)》（1983）等多部作品，深刻影响(⭐)了(👃)戈达尔后期创作中私密对(🙇)话(🔉)与家庭影像的风格转向。她(🤓)本(🈂)人亦是一位独立的创作者，其(📨)作(🃏)品以哲学思辨探索两性关(🚢)系(🆗)、语言与日常的诗意。

9、让(🗾)・(➰)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔽)类(🔵)学(🛏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌘)民(🎄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐧)者(💤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔶)誉(👹)为(🥘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👾)实(🌕)践深刻影响了纪录片与视(💲)觉(🍴)人类学发展。

10、奥利维拉下(📭)一(🐄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📼)乞(😾)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚌)尔(💅)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥀)宝(🕦)级演员、制片人、导演与(🌏)跨(🏛)界(🗣)企业家，是法国电影黄金时(👚)代(📽)的标志性人物。

12、克劳德・(🦄)夏(🏨)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌥)先(🎬)驱(🌚)导演之一，与特吕弗、戈达(⛅)尔(🏯)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐁)潮(🍦)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(❇)悚(🎸)片和冷峻的社会批判视角闻(🌄)名(🏼)。由他执导的《包法利夫人》由(🐴)伊(💆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😈)，于(💖)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📣)洛(📷)・(🔮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛫)最(👙)具影响力的浪漫主义小说(💀)家(⏯)、剧作家与文学评论家。