文 / 让-吕克(😵)·(🌚)戈(🍡)达(🍹)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🎯)维(🔟)拉(😳)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐧)了(🌴)人(💶)工(🌶)的(🙅)逐句校对与润色，并(🚷)添(👙)加(🎾)了(🔤)一(🍐)些必要的注释。由于并(🖐)未(🧐)找(🔒)到(🍋)法语原文，本文翻译同(🍟)时(🎟)比(😘)照(🚰)了(❄)西班牙语和葡萄牙(🌮)语(🚯)译(🍃)文(🌱)。）(😉)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎏)奥(🐉)利(🎄)维(🧕)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐂)Vale Abraã(🚆)o）(🍐)与(🏸)让-吕克·戈达尔的《悲(⏯)哀(🥗)于(🍼)我(🌉)》（(🐲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎠)的(🎳)银(♟)幕(🍜)上映。借此契机，戈达尔(👾)提(😾)议(🏰)与(🧙)奥利维拉会面，旨在就(🐅)这(📧)两(💍)部(🦑)影(🎭)片展开一场“科学性(🗳)”（(🅾)scientifique）(🎃)的(🦑)探(🌩)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏋)没(👡)问(🚵)题(🥉)，巨大的声响是我对公(💬)众(🥍)做(🈹)出(💮)的(🍽)唯一妥协。您知道儒(🎷)勒(🗳)·(🚳)列(🆒)纳(✋)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕤)吗(🍬)？(✖)“批(🛏)评就像溃败军队里的(🎭)士(🚉)兵(🧛)，他(🔎)开了小差，投奔了敌营(🚵)。谁(🕷)是(🏆)敌(💊)人(🍶)？是公众。”

曼努埃尔·(👽)德(⛵)·(🦇)奥(🤜)利维拉：那您呢，您知(🗿)道(🍫)伯(🌛)格(🖐)曼是怎么评价影评人(⤵)的(👁)吗(☝)？(🧤)“某(🔛)些影评人在我看来(🏊)就(👊)像(🕺)是(🔹)在(♑)试图教我们如何奔跑(👅)的(🚪)瘸(🤰)子(♿)。”

让-吕克·戈达尔：我(🛡)请(🍏)求(🏋)让(🎛)我(🥓)以评论家的身份展(👒)开(📗)这(🏆)次(🐛)对(📋)话。与其扮演“作者”，我更(🌭)愿(😗)意(🔠)去(🚁)见某个人，谈论他的电(🐁)影(🐭)，或(🐩)许(❎)偶尔也让那个人谈谈(🚮)我(🤸)的(🕣)电(📡)影(💻)。如果这能从宣传角度(💔)对(😐)两(♌)部(🐧)影片有所助益，那我们(⛰)就(🤺)这(🏒)么(💔)做吧。电影是对现实的(🎒)一(🍣)种(🥌)批(🌎)判(🌱)，从这个角度看，我是(🕣)非(🥏)常(🔽)传(💰)统(🕶)的；而且作为一名用(🤙)法(😤)语(🍵)拍(🧦)摄的电影人，我始终带(🎴)有(🐍)对(🤕)电(🔃)影(🐎)的批判态度。一直以(⛓)来(🥜)，法(〰)国(🎏)的(🏕)伟大之处之一在于拥(🎮)有(😼)批(😒)判(😳)性的视点，即便这个国(🐘)家(⬅)对(🕎)此(😲)一无所知。从狄德罗[1]开(🐴)始(🌟)，所(📵)有(🐍)的(🍗)艺术评论家都是法国(🐚)人(♿)，经(🌭)过(🐻)波德莱尔[2]、埃利·福(😉)尔(📮)[3]、(♿)马(🐥)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌯)不(🔭)是(🥫)作(🚺)家(❓)，他们都是有“风格”（(😩)style）(♌)的(📋)人(🥟)。糟(🛹)糕的评论家没有风格(🔼)。美(🎍)国(🛒)只(⏮)有两个影评人：詹姆(💪)斯(😡)·(😟)阿(🛺)吉(🎒)（James Agee）和（长久以来(🕜)被(🔶)忽(🍂)视(🧓)的(🙍)）来自圣地亚哥的曼(📈)尼(🐭)·(🐘)法(🚥)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌋)影(🏩)同(😵)时(🕑)上映，我想提出第一个(🚓)问(✍)题(🎡)：(♌)我(⏯)们要如何理解“上映”（(❗)sortir）(🎀)一(🛎)部(🐓)电影[5]？为什么要让电(🚘)影(🌃)“上(🌈)映(🛩)”？我们在让它们“进入(🌐)”这(😰)里(🍵)或(✴)那(⛲)里时遇到了很多困(🌂)难(🌠)，然(⛲)后(🌩)还(🧓)有些人没做什么大事(🥨)，但(🙉)无(♐)论(🤥)如何，他们还是做了必(🚧)要(🏿)的(🕖)事(🈚)来(🗡)把它们“推出去”（sortir）(🍓)。

曼(💢)努(🍝)埃(📈)尔(👍)·德·奥利维拉：在(🏥)葡(🧞)萄(🕥)牙(👱)语里我们不用同一个(🎒)词(👃)，因(📈)此(🥚)也就没有这种双关语(🌻)。我(⛎)们(🎴)不(⛽)说(🌸)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏪)。不(🕓)过(🐻)，这(🐐)是个困扰我的问题。我(🍴)之(🚤)所(😆)以(💚)感到困扰，是因为对我(🐞)来(🎪)说(🗳)，必(🈳)须(🌒)先展示电影，然而，在(🤽)针(🐦)对(👑)电(⛺)影(🥔)的评论完成之前，电影(⚽)并(🌅)未(🐫)完(🈁)成。一个好的、聪明的(🌶)、(💘)专(🚑)注(📁)的(🍽)、敏感的评论家，是(🕥)观(😿)众(🤓)的(🍪)代(🏤)表，他去寻找那部在我(🚸)看(🌬)来(🚚)—(⤴)—即便我已经拍完了(🚑)—(🚸)—(🎟)尚(😧)不存在的电影，他要去(🍸)完(😕)成(⚫)它(💏)。观(♐)影者与银幕之间的动(🚟)态(🦇)关(👆)系(🔇)实际上是至关重要的(🌼)，它(🥊)是(😱)电(⏸)影的一部分。我说的是(🥒)观(☕)影(🥕)者(💧)（(⏸)espectador），不是观众（público）(🤠)[6]。观(🏥)众(🤩)，是(🌮)某(😣)种抽象的东西，是非个人的(🈴)。

让(🛰)-吕克·戈达尔：观众是现(⏪)存(🐗)的(🐯)观影者，是被商业化了的观(🌦)影(🥝)者，是买了票的观影者，他变(📙)成(😚)了观众。然而，他身上仍有一(🤦)部(🚑)分保留着观影者的特质，就(📇)像(🎗)读(🐪)者一样。如果我们谈论的是(🗂)一(🐄)部电影，我们会说观影者是(🙈)剧(🔗)本，而观众则是观影者的实(⛱)现(⌛)（(⤵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⏮)ne）(🐤)。但我有时会问自己：如果(🌜)电(😳)影没人看——我的许多电(💏)影(🖤)都(🐝)没人看，或者被误读，甚至连(🕊)我(💽)自己也……我想我们是为(🚐)了(🏯)一两个人拍电影的。

曼努埃(😓)尔(🤲)·德·奥利维拉：但这就(🦏)足(🅰)够(🎚)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💞)。但(👁)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔦)个(👈)话题，这不仅仅是文字游戏(🕖)。应(🌨)该(🦉)有一些小词典，告诉我们每(🅿)种(😨)语言中电影的技术术语。例(🉐)如(🙎)，我们在影院看到的电影拷(🙂)贝(💇)，带(🚋)有图像和声音的拷贝，在法(🧕)语(🧙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚁)努(📿)埃尔·德·奥利维拉：葡(😷)萄(🤖)牙语也是，标准拷贝或同步(🍃)拷(🕧)贝(🥑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍺)叫(✔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💶)语(😤)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏁)在(🔼)词(🍢)汇上较真，因为例如俄国人(⏺)对(😧)纪录片和剧情片的区分就(🚁)与(🙄)我们不同。他们把有演员的(🤨)电(💃)影(📔)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚑)—(🌸)—不一定没有演员——被(🖇)称(✒)为“非扮演的电影”。甚至“图像(☔)”（(🥒)image）这个词本身：对美国人(🔄)来(🔴)说(📩)，它没什么大不了的含义。他(🌦)们(😻)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍘)有(🥇)一个词来指代电视，他们突(✖)然(🍝)变(👽)得非常商业化，他们说“network”（网(😩)络(📐)）。如果我们对语言如此不(🦅)加(🚙)注意，那么当人们说一部电(🏜)影(🏼)“上(🍲)映/出去”时，我们会产生一种(📈)错(🍦)觉：是某种东西真的出去(🌭)了(🙉)，还是我们把它弄出去了？(🌥)

曼(🐉)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)我(📷)会(👁)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😫)像(🐿)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🖍)样(🌏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎾)她(🏜)去(👠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📍)今(🛷)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👟)已(🙇)经变成了一个“出口在这边(⛅)”的(👀)指(🤾)示，这是一种摆脱它们的方(👘)式(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(💎)我们的电影也变成了电影(👝)节(📔)电影。电影节的作用是向多(🐄)样(✨)化(🦗)的公众展示电影的多样性(💗)。它(🔕)是不同电影人、国家、习(🍢)俗(🤘)的一种对照。仅此而已，但这(💶)也(🎿)不(🎒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍡)我(🚏)想您描述的是一个过去的(⛹)时(🌗)代，而我见证了它的终结。我(👀)以(🐍)为(🚲)那是开始，其实那是终结。那(🧝)是(🚒)一个电影节确实能帮助人(🐂)们(🏘)相遇、讨论电影、讨论任(🎤)何(😱)想讨论之事的时代。一切都变(🚨)了(🔬)，电影也变了。现在，电影人抱(🛰)怨(🍬)他们的孤独，但他们不再交(🈯)谈(👦)，不再讨论，这是他们的错。今(🈸)天(⏱)，电(🖼)影节越来越多。无论是强者(🌮)还(🍲)是弱者，每个人都在各自利(✊)用(⭕)自己能利用的东西。但在我(🍱)看(🕦)来(🕟)，总体而言，举办电影节是为(🈯)了(⭕)延续一种对媒体或电视而(👶)言(🛌)很重要的“电影观念”，一种关(🍀)于(👍)电影神话的观念，这种神话曼(🍼)努(🍪)埃尔（指奥利维拉——编(🦏)者(🎣)注）经历了一整个世纪，而(💣)我(😫)只经历了后三分之二。也许(📃)您(❌)能(🌲)感觉到20年代（那时没有电(🐋)影(🙁)节）与今天之间的差异？(🌋)

曼(🔡)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)新(😳)现(🐾)象是电影资料馆（cinematecas），不是(➡)作(♿)为机构，因为那早就存在，而(🌎)是(👚)因为有越来越多的观众—(🍃)—(🐽)比如在里斯本——去资料馆(😅)看(👧)那些没进院线的电影。这很(🤝)有(🍏)趣，因为你必须真的热爱电(📗)影(🌁)才会去电影俱乐部或资料(⭐)馆(🔉)看(🥀)片……

让-吕克·戈达尔：(🔞)关(🏾)于相遇与对话的故事……(🅱)这(🐡)就是我想对您说的：作为(🐢)评(⛳)论(🏭)家，我不指望别人对我说好(💪)话(🌈)，我不想人们对我说或写：(🧢)“您(🚇)的电影太残暴了，太棒了，太(🐺)天(🏮)才了，太非凡了！”那时我会问他(🛍)们(🕶)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔯)”他(🐵)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⬇)有(🏮)词汇，只是重复：“它是非凡(🍃)的(🖤)！”然(🏀)而如果他们对我说这真的(🚼)很(🉑)丑，这里有错误，那我就会想(💠)，或(🚒)许对话是可能的：你能告(🎬)诉(🚚)我(✴)有错误的都在哪里吗？这(➖)证(⛎)明了今天的评论家不再想(🏼)交(🏪)谈，而电影人也不想被批评(⏲)。而(🗿)我，作为一个评论家出身的人(📓)，我(❓)只需要别人告诉我：这行(🤩)不(🏊)通。您是否感觉到需要别人(🚭)告(🛺)诉您这不好？这会困扰您(🌉)吗(👮)？(🎐)因为我对您电影中行不通(💄)的(🤒)地方有些话要说，但我不想(💓)困(🎚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍲)维(😏)拉(💮)：“当我拿自己与人相较，我(🤧)会(🐵)感到骄傲；当别人来评价(😇)我(➕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥖)里(🚞)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🙍)达(🍍)尔：那是圣人说的，或者是(📢)诚(🔱)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌏)·(💧)奥利维拉：我是个悲观主(🏳)义(🌷)者(💶)。当有人告诉我我的电影里(🧟)有(📒)什么行不通时，我会受影响(🎋)。不(📺)过，我想我已经麻木很久了(🛴)。但(👬)这(🎦)取决于他们触碰哪里。如果(🚛)我(👻)拳头上有个伤口，但有人碰(🔷)了(🏩)碰我的二头肌，我就会没什(😆)么(👦)感觉。但如果那个人把手指戳(🎗)进(😙)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💬)克(💈)·戈达尔：必须懂得区分(🛠)什(🔚)么是好的，什么是坏的。这不(😾)仅(💨)仅(🛅)是说出我们的感受，而是对(🥏)电(🈶)影进行技术性或科学性的(🔍)批(💷)评。只有新浪潮这么做过。以(🐚)前(🥪)谁(💈)会说：这个移动镜头是好(🌘)的(🕚)，我们觉得它好是因为这个(🏍)，相(🥣)对于另一个我们觉得坏的(🚝)镜(😅)头而言？或者：这段对白是(🚀)好(🦆)的，相比之下那段对白是坏(🕛)的(🚑)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚡)概(🥝)念变得如此重要，以至于连(🥈)副(🐿)导(🐗)演都不敢对你说。唯一有时(🐡)敢(🏖)说的人，唯一我能与之维持(👱)一(🚕)种奇怪的艺术关系的人，是(🔅)制(🐊)片(🛥)人。因为制片人投了钱，或者(🚥)至(🍷)少他拿别人的钱去冒险，所(🚣)以(⭐)以这种风险的名义，他敢对(👙)我(😀)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚑)说(♒)：“噢”，然后我思考。至少，这提(❕)供(🏸)了一种反思的可能性，让我(🆔)能(💘)更好地站稳脚跟。如果说今(🍷)天(👵)的(💻)科学家如此强大，那是因为(💥)他(🚜)们是唯一还在互相批评的(🌘)人(🕑)。一位天文学家说：“我看到(⛳)了(🏺)月(🥊)食，我把它拍下来了。”另一位(🚎)说(🌆)：“给我看看。”他看了之后断(🈚)言(👺)：“但这明明是月亮！你说什(📪)么(💦)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🤢)…(👐)”；他很恼火，但他会重新开(🕚)始(⏭)。在艺术中，在艺术批评中，例(😮)如(🤔)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📀)间(🐉)，必(📲)定有过这样的对抗时刻。否(🔚)则(🚃)，就无法前进。这是我唯一需(🐂)要(😼)的：批评。但我甚至得不到(🐠)它(🦅)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)我(🛹)需要的更多是拍电影的手(✌)段(🎲)。我永远不知道电影会变成(🏢)什(🙌)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🍓)有(🐪)演员，我有布景，但我从未拥(🤨)有(🐳)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎁)”（(👅)realización）在时时刻刻地改变着(👂)那(🔮)团(🗺)“星云”的整体构造。具体的东(🔷)西(🛌)只有在我看样片（rushes）的那(🐌)一(📒)刻才会出现。我讨厌看样片(💟)，我(🍒)总(🍠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔇)尔(📻)：我想我们都是这样。只有(🛸)希(🍇)区柯克在看样片时是高兴(🎙)的(🤫)。所以，作为评论家，这就是我想(🤶)对(🏴)您的电影说的话：起初我(⛎)随(💙)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😱)》—(👄)—译者注）行进，但在某一(🦃)刻(💼)我(♿)跳脱了出来，开始思考别的(🏯)事(🧦)情。我想：啊，这里没那么好(🎭)了(🔇)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚖)想(🖼)着(🍨)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⏫)我(🙍)醒了，回到了自我意识当中(🈸)，而(🕜)就在那一刻，电影里有人说(📵)出(⏯)了“引力”这个词。于是我对自己(🏪)说(🈳)：最终，这部电影是好的，我(🏍)必(🔛)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💹)·(📶)奥利维拉：的确，这就是电(😊)影(🥕)的(😫)主题：引力与万有引力定(⛹)律(🆑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙍)学(🏝)、更技术的角度来看，如果(😧)我(🙏)是(🛌)您电影的副导演，我会对您(👚)说(🤠)：“您确定吗，或者您能更好(🧘)地(🧜)向我解释一下，以便我能帮(🔛)助(🏾)您，为什么您选择这位女演员(🌱)来(🍖)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👄)成(🍧)年后的艾玛却选择了另一(👇)位(😃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(✈)是(⛱)故(🐶)意的吗？”这便是我的批评(🎉)：(⛪)第二位女演员不如第一位(🥃)，或(🆒)者至少，当第二位女演员出(🤡)现(💯)时(⬜)，电影下坠了，这就是引力。然(🗽)后(🦂)它又升起来了。

曼努埃尔·(🙉)德(🌹)·奥利维拉：答案很简单(✏)：(🙇)起初，我是为第二位女演员莱(🚿)奥(🎪)诺·西尔韦拉写的这部电(🐱)影(💷)。这个女人当时处于危机和(🍹)抑(🏄)郁状态。我的制片人保罗·(🚈)布(💅)兰(👜)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🖕)她(🥣)。在我改编的那本书，阿古斯(😛)蒂(🥚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛡)罕(🗼)山(😰)谷》中，有一句非常美的话，说(🎭)艾(💍)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎛)样(🛡)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎽)摄(✡)这句话，我要求改变莱奥诺·(🏜)西(💺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐐)对(🛎)此感到很受伤。那场戏拍得(✳)很(👷)糟。于是，不得不找另一位女(🦑)演(🥒)员(🍫)来演青少年的艾玛。这就是(🙄)对(😝)您技术性批评的技术性回(🍿)答(🚷)。我想补充一点，电影总是伴(🎴)随(🚐)着(👓)“偶然”和运气。正是这些使我(🈸)振(♈)奋：所有那些在实现过程(💦)中(🧚)涌现的小事件。这是一种我(😎)不(🦗)太理解的现象，它既可能导致(🌄)最(🔊)坏的结果，也可能导致最好(➖)的(🚎)结果。没有一部电影是不靠(⬜)运(💉)气的。它是一种创造，一部电(❄)影(🏆)是(🏰)一个人的构想，很难进入其(😱)中(🐇)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔓)以(🔦)被准备吗？

曼努埃尔·德(💥)·(🐹)奥(📉)利维拉：可以准备，但不能(🐹)修(🚖)复（reparada）。就像生活。事物就在(💖)那(👬)里，等着我们去拍摄。您想修(👩)复(🍪)什么？饥饿、在非洲死去的(🏢)孩(🔩)子，是的，这很重要，值得修复(💜)，需(👆)要尽可能广泛的公众。但一(🕶)部(🧘)电影不是，它是一团巨大的(🤛)混(☝)乱(🌦)，我因此在我自己面前感到(🦓)渺(🚠)小。话虽如此，我接受您关于(♌)您(🗡)“离开”我的电影又“回来”的批(🗿)评(👘)：(💺)必须非常敏感才能进出电(👷)影(🐔)而不迷失。的确，这就是引力(➰)定(🚀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(❣)常(🕐)谦虚地认为，新浪潮的人是从(😣)博(🚯)物馆出发做电影的。我们发(💧)现(🌕)了电影资料馆。我们在那里(🏑)出(🕸)生。当然，我们小时候看过卓(🔖)别(📡)林(🛰)，但没人会在四岁时说，看了(🔥)《救(🕞)火员》后我要拍电影。所以我(💺)脑(☕)子里总有一个参照系。因此(🦂)我(👤)认(❇)为作品比人更重要。这并非(📵)对(🥁)每个人来说都那么显而易(🎄)见(⛅)。女人的作品是庇护男人。而(🚬)男(🥔)人，为了处于相对平等的地位(🎑)，所(📯)能做的一切就是制造作品(🖖)：(📄)绘画、文学或政治、战争(🚘)、(🍚)失业、贸易。归根结底，我对(🤲)“人(😸)”（(🧔)这里戈达尔专指作为创作(📑)者(🌿)的人——译者注）不怎么(🤖)感(🤩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌅)奥(🆕)利(🧞)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👃)。如(🥚)果我们住在同一个城市，比(🕔)邻(📱)而居，我想我也不会比现在(🤨)更(🈯)多地见到您。当然，见面时我们(💋)会(😞)更好地谈论电影，但也仅此(🥒)而(🍹)已。如今让我震惊的是，媒体(🐮)对(⛴)“个性”这一概念的开发远甚(🖋)于(🤺)对(🚿)“人”的开发。人在作品中，作品(🤗)在(⚓)人中。有些人不创作作品，而(🕰)是(🍚)创作生活，尤其是女人，这本(🥒)身(📄)就(🙏)是一件作品。男人被迫创作(🙌)作(🎺)品，因为他们通常什么都不(🤣)做(🔭)。我常像布努埃尔那样说，电(🍲)影(🥙)对我来说是最重要的。但如果(💂)把(🚌)一个孩子的生命和一部电(🏿)影(🥩)的上映放在一起权衡，我不(🗃)会(📄)犹豫一秒钟：孩子优先于(⚫)电(🚆)影(🐅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(🤱)自然如此。从这个角度看，我(✖)也(🍗)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥑)克(🧟)·(🗡)戈达尔：但既然如此，如果(🍉)不(🥍)那么重要，那就不必做了。女(🌗)人(🚝)们更合乎逻辑，她们在生活(♌)中(🚠)做这事。我不确定能否如此轻(🛂)易(⏸)地说艺术不重要。尤其是今(🦒)天(🤝)，当艺术稀缺而许多孩子死(🈳)去(📐)时。这是否意味着我们让艺(♍)术(✌)活(🐗)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😟)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：艺(👠)术(💧)不是艺术家。艺术家，艺术家(❓)的(🥍)位(💋)置，是人类的虚荣。那种表达(🏯)世(🌼)界观的方式，说“这个，这个，这(🎬)个(📤)，这个行不通”，是一种虚荣的(📻)发(🐫)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🥍)更(🚭)崇高、更有趣。一部电影总(🤣)是(😔)比电影人更聪明，正如斯特(✨)劳(🍑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📡)走(👉)出(🚳)来展示自己的那种方式，仅(🤦)仅(♟)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😪)戈(🤒)达尔：这也是孩子的态度(☕)：(🚴)“看(❌)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎸)尔(🈯)·德·奥利维拉：是的，当(🔭)然(❌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎩)术(🍶)与艺术家之间的这种差异，也(💋)是(🚅)历史与艺术之间的差异。历(🍭)史(🚩)展示了民族、文明、情感(🤭)、(🕞)趣味的演变。艺术展示了这(🕺)些(🚇)演(😜)变中的实体。我们都有责任(💣)，尽(🎾)管作为导演我什么也做不(🧢)了(🖐)。作为导演我只能做一件事(💐)，就(💩)是(🏜)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛄)家(🈴)在创作的那一刻总是对的(🌹)。那(🔣)是他们的虚构，是他们的内(🎭)在(⏺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💬)这(📑)么认为，一切都在外面。

曼努(🦗)埃(🥔)尔·德·奥利维拉：是的(🙆)，在(👴)那之前（是这样）。但之后(🕋)，一(✊)切(🏴)都会进入脑海中，然后再出(💒)来(📀)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📑)块(🚖)海绵一样面对电影，准备好(📧)吸(💈)收(💔)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⭕)不(⏪)确定这是个好比喻。当然，电(🎺)影(💒)有其奇观性和诗意的一面(🧡)，这(🌄)是电影的深层使命。但这一使(🙍)命(✉)只有在最初进行了实验、(🤨)验(🛬)证和劳动——我们可以称(🥧)之(⭕)为电影的纪录片层面——(🗼)之(🎑)后(🥓)才能实现。伟大的艺术家身(☕)上(🐫)都有这一点，您、皮亚拉（(💬)Pialat）(🈵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👡)Anne-Marie Mié(👨)ville）(🦎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🍬)维(🌆)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(㊗)常(📓)不同的人身上都有，我有时(⬅)也(🍠)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔚)森(🌠)斯坦更抽象、更风格家或(🔱)更(🍪)风格化的人了。然而，如果今(🌶)天(🕯)我们要展示十月革命的镜(🧜)头(🙈)，我(🐕)们不会在当时的新闻片里(🤩)找(🀄)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥪)关(✋)于十月革命的影像，那完全(📘)是(🎑)被(✌)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦒)读(🏌)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌏)努(🐡)克》的相关叙述时，我们得知(😯)弗(❔)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⛳)他(🍸)们吵架，强迫他们每天去捕(🍈)鱼(🅰)（即使他们不想去）。总之(🤺)，他(⭐)和他们组成了一个电影摄(💴)制(🔒)组(🤬)，并变成了一位了不起的人(🛄)类(🖼)学家。因此，这里存在着整全(🌭)的(㊙)纪录片层面。在今天，这种方(🚦)式(🗣)—(🤙)—即使不能完美了解电影(👃)史(🧕)，也至少对其有所感觉的方(🌘)式(🏿)——对许多人来说已经遗(🖕)失(⛴)了。必须拥有这种对电影史的(🥈)感(🏆)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🗿)史(🍘)有着深刻的感觉，他知道当(🚃)他(🎊)写下一个句子时，其中有些(👭)词(👡)是(😹)在拉丁语时代发明的，有些(😚)是(🚉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⏫)下(♎)这个词的时刻，通常背负着(🏥)所(🚟)有(🙈)的精神重担和他所感知到(⤴)的(🥈)所有过去，正处于文学的现(🥀)代(🤢)，处于其成熟期。在电影中，很(😴)快(💦)，在世界所接受的美国影响下(💁)，部(🏡)分纪录片式的工作被抛弃(🍳)了(🦃)。我们立刻走向了奇观，而这(🃏)只(❗)不过是最终的使命，是电影(🆘)的(🕞)弥(🌟)撒。在今天的电影中，人们举(🔉)行(🔩)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍮)艺(🎯)术家，诚实的艺术家，首先进(🍖)行(🤔)他(🆔)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚘)对(🕹)或多或少忠实的公众。美国(🦊)人(🕰)规范了弥撒。对他们来说，在(⛑)弥(🏣)撒中重要的是募捐（quête）：(😄)一(🍆)场成功的弥撒就是教堂里(🤱)座(🦂)无虚席、募捐数额可观的(🏟)弥(👈)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(🕐)：(📳)募捐（quête）是我下一部电(📍)影(🐔)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⛴)我(🎂)不募捐（quête），我只调查（(✨)enquê(⬛)te）(💳)，我专注于做一名预审法官(🛌)。我(🐜)审理投诉。批评应该通过祈(🦀)祷(🀄)来表达，而不是通过弥撒。关(🧦)于(🖌)弥撒，人们无话可说。或者只能(🍯)说(🔽)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😉)祷(🙆)也是一种练习，就像运动员(🚭)的(🔬)训练、钢琴家的音阶练习(🛎)一(🕧)样(🚦)。当人们进行批评时，应当批(🚼)评(🐵)那些音阶以及这些音阶所(🚇)能(🏀)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤓)·(💒)奥(🤒)利维拉：奇观和弥撒我不(📱)感(❓)兴趣。重要的是行动的欲望(🤳)。您(🚝)想拍电影，我想拍电影，就像(📸)此(🌲)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(💅)“我(🏌)拍电影的方式就像某些英(🕜)国(🍹)人独自去森林打猎。他们搭(💫)起(🐻)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌄)上(🌳)他(🌚)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🦂)趣(🍬)。”我觉得这很好。必须反思这(🐡)一(🔢)点，关于欲望。它就在人心里(🥣)，就(🏘)像(🈸)一个画家画着没人看的画(👭)，但(🏁)他不会停下。欲望就像独自(🤖)绽(🔵)放于原始森林中心的绝美(❎)花(🅰)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🚴)了(⬜)自己，也依靠自己。如果遇到(😚)一(⚓)道注视着它、并发现它的(🕋)美(♑)丽的目光，它便会绽放光采(🖼)，她(👓)的(🏫)美丽会变得引人注目、脱(🎗)颖(🏺)而出。但这样的目光往往来(🎇)得(🔊)太迟，人们为了抢占土地，已(🎄)经(🔃)烧(🏡)毁并铲平了森林。在您和我(🐙)之(🍝)间，有许多差异，这是幸事。语(🤵)言(⛳)、国家、文化的差异。您选(💌)择(❕)了一种略带挑衅性的电影，它(🍲)破(👖)坏了叙事的传统秩序。您从(🍺)混(📔)沌中出发寻找，为了将无序(🐓)变(🌭)为有序。我也试图将无序变(🍄)为(🤕)有(🦃)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(➕)在(🤤)寻找。我想这就是我们的电(🖨)影(🐔)的区别：我的电影较为接(🕺)近(🔯)一(⏮)般意义上的电影，而您的电(💇)影(🕰)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧚)·(🐱)戈达尔：我会说我们做的(🌫)是(🤕)同一件事，但您抵达了，而我尚(🛂)未(🙁)真正成功过。所有人自然地(♌)遵(🌔)循着科学的图景，从混沌出(🛀)发(🚑)以建立某种秩序。这“某种秩(👂)序(🗂)”或(📒)多或少有些不确定，人们也(📡)或(🧦)多或少能抵达一点。有些时(💓)候(✏)我们做不到，我们抵达不了(🙈)。在(🗿)《悲(🈸)哀于我》中，有一块时间被提(🐳)取(🛀)了出来，在另一部电影里将(🗑)会(〰)是另一块。从一块碎片、一(⬅)张(💣)照片出发，我为自己创造一个(🖲)世(👶)界。看到您电影的一些片段(👰)，我(⚽)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😳)时(📣)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎟)的(🎬)词(🦌)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💢)—(🎤)尽管区分它们没有太大意(🍺)义(🈁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📀)》中(🦗)停(🈴)留在外部，但他只谈论内部(🏚)。在(👾)这个意义上，他更接近维斯(🥇)康(🍏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔑)停(🥎)留在内部。但在电影中我们无(🐈)法(🦃)展示内部，只能感受它，但它(🎱)依(🖱)然是不可见的，否则它就不(🗣)再(🍆)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(❄)利(🛐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👀)。

让(🐊)-吕克·戈达尔：当然。小时(📦)候(🕶)人们说：鸡是由内部和外(✏)部(⛑)组(🍅)成的。掀开外部，看到内部；(🎫)如(🆚)果掀开内部，就看到了灵魂(🏌)。我(⏹)会说您从背面拍摄内部，尽(🗞)管(🐆)您总是从正面拍摄人物。考虑(🌁)到(🌀)这种严谨而有强度的方式(🥥)，您(💎)电影中让我一度感到困扰(🎒)的(🗞)，是一种幸好还算人性化的(🕡)不(❇)完(🖼)美，这种不完美使得您有必(📌)要(🐥)去拍其他电影。让我困扰的(💭)是(👮)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌑)机(🤐)离(⚪)放映机太近了。摄影机并不(🏋)是(🍰)生来就是要与放映机保持(🗄)一(🧔)致的。放映机会进行传输。就(🙋)像(🥠)放射科医生拍X光片：他不满(🦊)足(📱)于从正面拍，他也从侧面、(📊)背(🌟)面、对角线拍。然而在开始(🕎)时(🛎)，在放映的那一刻，所有图像(🌐)都(📩)将(📠)是平面的。当然，我们会说这(🎩)是(🙈)一个图像，但我们是和图像(🍒)打(🙏)交道的人。这并不意味着摄(🧖)影(🔀)机(🈚)必须一直移动。

这就是导致(🌜)您(🕑)电影中某些时刻出现“空洞(📟)”的(❕)原因，也就是那些观众——(🕤)糟(🍣)糕的观众，如今的观众——称(🈚)之(〽)为“冗长”的东西。我不是说我(🚻)抱(🏙)怨电影长，甚至如果一开始(🕔)我(🧤)看到有好东西，我会很高兴(🏖)电(😂)影(✒)很长。我可以安心地打个盹(🙌)，我(🏖)确信我会找到它们。这就是(🛠)我(🍐)所说的对一部电影进行科(🆙)学(🚩)性(🥇)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(🎽)维拉：我和您一样，把摄影(🌨)机(🔋)放在我认为它必须在的精(👋)确(🚧)位置。就是这样。为什么那里比(🌆)这(🖐)里好？我不知道为什么。

让(💱)-吕(🚂)克·戈达尔：如果我们能(🍽)稍(💵)微解释一下为什么就好了(⬅)。

曼(😈)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：力(🖊)量(💪)来自固定性（fixidez）。是布列松(📁)通(😁)过《圣女贞德的审判》教会了(🈯)我(🍈)这(🚈)一点。我们也可以称之为客(👁)观(📇)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💙)种(📝)感觉，电影人，无论是好是坏(🕡)，都(🔤)有一个想法，一种需求，然后，好(🐉)吧(📑)，他们寻找有足够钱的人来(📰)实(🎭)现这种需求。他们的工作方(💑)式(✖)就像一个人说：今晚我想(🏫)吃(⏰)肉(🗾)酱意面。于是他看看口袋里(🏴)有(🔩)多少钱，或者让妻子或朋友(🚥)做(🕵)肉酱意面。老实说，我一直是(🚇)反(⛲)着(🐷)来的。制片人对我说：“德帕(🐾)迪(🏋)[11]约有档期，也许是时候和他(😾)拍(🈵)部电影了。”既然我们不富裕(🎾)，我(🤟)们接受，也许我们能马上拿到(🏖)钱(🛂)。然后，签了合同。再然后，必须(🚘)拍(💧)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐓)·(🥞)德·奥利维拉：我做的完(🐈)全(👟)相(🎪)反。我表现得好像合同早已(🙎)签(😭)好一样。我写故事，预测一切(🌓)，然(🈸)后在最后一刻，救星来了，那(🐙)就(📐)是(📦)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💌)于(🎅)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎄)间(🗂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💢)拜(⏳)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🌟)拍(🐾)摄《包法利夫人》是不可能的(👶)，况(💄)且我还是个葡萄牙导演。而(🤙)且(💽)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👝)。于(💧)是(🉐)我想，可以做点更有趣的事(🥂)：(🌿)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍴)·(😊)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍻)《包(🥞)法(🏋)利夫人》写一部小说，一部我(🐧)随(🍜)后就会改编的小说。她接受(🗜)了(🕗)。必须等她写完，等它出版。在(🎒)此(🗃)期间，借作家卡米洛·卡斯特(💖)洛(👝)·布兰科[13]逝世五周年之际(🙂)，我(🏍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤽)克(👙)·戈达尔：您说：我知道(💙)这(🐂)部(🥘)电影将会是什么，但我不知(🤕)道(🦇)是否能拍成。我说：我知道(💿)电(🐘)影会拍成，但我不知道会是(🗺)怎(🌇)样(🎛)的电影。我不仅知道某部电(🙆)影(🥔)会拍，而且我还承诺了要拍(🌠)，这(🐗)更糟糕。因为我总是害怕拍(🕒)不(🔖)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(♑)利(🛤)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧀)-吕(🚒)克·戈达尔：但您对我电(🍸)影(❤)的批评是什么？就像美食(🕟)评(💭)论(💿)家会说：“这里的肉煮过头(🛎)了(⚾)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐥)尔(🐻)·德·奥利维拉：一部电(🚮)影(🈚)不(🕚)仅仅是我们所看到的图像(🎗)。图(😷)像是符号，声音是其他符号(🦓)，词(😃)语是另外的符号，它们又会(🕷)唤(🥔)起其他符号，引用其他时代、(🥝)书(🎀)籍、电影。如果我们不了解(🐜)这(🉐)些符号及其所召唤的东西(🤔)，我(🦀)们就无法理解电影。词语在(🛷)您(🍄)的(🥤)电影中强有力，它赋予了电(🥘)影(📂)力量。图像有另一种与词语(👒)无(🌵)关的力量。这很美妙。但我距(🕦)离(🥗)完(🙏)全理解您的电影还缺了点(❗)什(🐂)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔱)式(📁)的仪式。您电影中的仪式，是(🏅)那(📸)些在镜头间或镜头中穿梭的(🛵)人(😕)。我们并不完全了解这种仪(🚇)式(💟)的含义，我们遗失了它们的(🛀)意(😘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔉)，面(🏭)纱(🐳)的仪式。我们看到女演员在(💍)婚(📭)礼当天，在教堂里自己掀起(⚪)了(👕)面纱。如果我们不了解古代(🕕)包(🥀)办(🤙)婚姻的仪式——要求由丈(🐥)夫(💝)掀起妻子的面纱，第一次展(🎦)示(💍)她的脸，以此确认他的幸运(🚻)或(🦐)不幸——我们就无法理解她(🦀)这(🐉)一举动的放肆。因为我的主(💂)角(🈚)知道自己很美，她可以放肆(😁)地(🎤)掀起面纱：看我多美！如果(📧)我(🚸)们(🤐)不了解这个仪式，这场戏的(🚳)意(🛐)义就丢失了。我错过了您电(🕋)影(⬅)中许多仪式的含义。我真希(😪)望(👑)有(💡)人能在我耳边悄悄向我解(🕖)释(🚄)。您在特殊效果上做了很多(🐑)工(💚)作，不断用声音、词语、图(🍪)像(🌭)进(🍨)行挑衅。这是您的形式，是另(🐫)一(🦅)种形式，无所谓好坏。您做得(🏟)很(🐃)好。我更喜欢没有特殊效果(🐛)的(😩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📣)-吕(🐗)克(🔨)·戈达尔：如果英语说得(😘)不(📑)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧗)很(⏭)多东西，但我们依旧能分辨(🍏)它(🎠)是(🤙)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕳)式(🖖)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🦍)尔(🗞)·德·奥利维拉：是的，但(🥇)即(💑)便(🐴)这些符号实际上难以理解(😑)，但(🤴)它们反倒更清晰、更可见(⛵)。我(😕)喜欢这部电影的地方，在于(🏌)符(⏰)号的清晰性与其深刻的模(🚂)糊(💷)性(🛬)相并存。另一方面，这也是我(😌)喜(✈)欢电影的原因：大量精彩(💸)的(👕)符号沐浴在无需解释的光(🉑)芒(🐂)之(📏)中。正因如此，我才相信电影(👔)。

让(🥏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏴)感(👦)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👏)福(🎳)尔(🏘)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💊)放(📙)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📟)罗(✖)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🈲)心(🈯)人物，唯物主义哲学家、文(🔎)艺(🍈)批(🙀)评家与作家，百科全书派代(🎉)表(👏)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐉)命(🤬)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤦)夏(🐌)尔(🐦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕋)，法(🤢)国象征派诗歌先驱、现代(🧦)主(🏵)义文学奠基人，兼具诗人、(😚)艺(🐧)术(☝)评论家与散文诗之祖等多(⤵)重(😒)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛅)19世(🥣)纪欧洲最具影响力的诗集(🧙)之(🍮)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏼)国(🚥)艺(🚩)术史学家、评论家与散文(🤵)家(🙂)。他率先关注电影作为 "第七(🛁)艺(💰)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💠)术(❕)家(🤤)的评论极具前瞻性，深刻影(🦓)响(🗝)现代艺术批评的发展方向(🌵)。

4、(👙)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗜)国(🚉)小(🈸)说家、艺术史学家、抵抗(🐸)运(👸)动战士，还担任过戴高乐时(🏇)期(🏜)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔷)行(🕔)动深度融合了存在主义哲(📞)思(🚉)与(⭐)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕟)然(💶)有“上映、某部电影推出”的(😌)意(📆)思，但其核心意义为“出去、(👝)离(🚨)开(🏥)”，所以戈达尔才会玩这样一(💳)个(🚧)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌟)中(🐜)既可指广义的“公众”，也可以(🅿)指(🌫)“观(🏥)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌆)德(🗼)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔌)浪(😹)漫主义画派的领袖与核心(🕸)人(💌)物，代表作有《自由引导人民(🖲)》（(🤟)La Liberté(🤹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚳)的(🤳)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌰)尔(👔)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤳)频(💿)艺(💀)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎤)侣(🍈)与合作者。她与戈达尔共同(🙂)创(🎁)立制作公司，并与其联合执(💤)导(💥)了(🔵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👨)1983）(🕋)等多部作品，深刻影响了戈(📇)达(😈)尔后期创作中私密对话与(🚤)家(🎃)庭影像的风格转向。她本人(🐡)亦(🙀)是(😱)一位独立的创作者，其作品(🌤)以(🛺)哲学思辨探索两性关系、(📯)语(🎓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐎)什(😚)（(🚯)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐒)，真(🚡)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥦)志(✋)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⛅)表(🧞)作(🚠)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🉑)日(🍿)尔电影之父”，其跨学科实践(🐪)深(🌟)刻影响了纪录片与视觉人(💘)类(🤒)学发展。

10、奥利维拉下一部(😖)电(📗)影(🥢)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤳)募(💆)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🉑)德(😆)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛸)演(🛋)员(👳)、制片人、导演与跨界企(🦐)业(🈲)家，是法国电影黄金时代的(🍦)标(👝)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐤)洛(🚥)尔(⛔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏌)演(🍛)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎓)侯(🙎)麦和里维特并称 "新浪潮五(📄)虎(🎡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐷)和(📉)冷(🥍)峻的社会批判视角闻名。由(✌)他(💨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗿)贝(🏣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥔)上(😘)映(🐎)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌷)兰(⏺)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(❤)影(🏛)响力的浪漫主义小说家、(🦍)剧(🐳)作(🏅)家与文学评论家。