文 / 让-吕克·戈(🤪)达(😊)尔(🚺) & 曼(🛏)努埃尔·德·奥利维(😗)拉(🛄)

（(🤡)本(🤰)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌶)工(🐋)的(🎑)逐(🔹)句(😤)校对与润色，并添加了(✍)一(🔋)些(🏗)必(🧑)要的注释。由于并未找(😥)到(😕)法(🌮)语(🖊)原文，本文翻译同时比(😅)照(💁)了(🥦)西(🍮)班(🍳)牙语和葡萄牙语译文(⚾)。）(🏐)

1993年(💮)9月(✋)，曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🏼)拉(🏝)的(💣)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧑)与(😳)让(🎑)-吕(🌷)克(🐅)·戈达尔的《悲哀于(🥈)我(🦎)》（(🍣)Hé(😿)las pour moi）(📩)几乎同时在巴黎的银(🔸)幕(🦇)上(🌶)映(🍬)。借此契机，戈达尔提议(👄)与(🏛)奥(🤒)利(💴)维拉会面，旨在就这两(👔)部(♊)影(🎆)片(🦀)展(😑)开一场“科学性”（scientifique）的(🗨)探(🈷)讨(⛱)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：没问(💎)题(🐯)，巨(🧜)大(🍸)的声响是我对公众做(🏓)出(🎁)的(🎵)唯(🔕)一(🔀)妥协。您知道儒勒·列(🕠)纳(💭)尔(🛄)（(🍖)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(㊙)“批(📈)评(♓)就(🔥)像溃败军队里的士兵(✳)，他(🌇)开(⬇)了(✡)小(🍥)差，投奔了敌营。谁是(👟)敌(🛷)人(🤞)？(⛅)是(🔝)公众。”

曼努埃尔·德·(♌)奥(🏔)利(🧒)维(😴)拉：那您呢，您知道伯(🏏)格(🕔)曼(📂)是(💕)怎么评价影评人的吗(🏞)？(🐕)“某(💉)些(🐛)影(🌈)评人在我看来就像是(🆖)在(🈺)试(❓)图(🕘)教我们如何奔跑的瘸(🥚)子(👳)。”

让(⬜)-吕(🈺)克·戈达尔：我请求(📩)让(🆚)我(🎦)以(✒)评(🔲)论家的身份展开这次(🛺)对(🚹)话(👄)。与(🛁)其扮演“作者”，我更愿意(🎲)去(🔜)见(🍦)某(🌫)个人，谈论他的电影，或(💷)许(🤣)偶(🚑)尔(💑)也(🛀)让那个人谈谈我的(🙉)电(🌞)影(✏)。如(🅱)果(🌍)这能从宣传角度对两(🌌)部(🔙)影(💫)片(⏸)有所助益，那我们就这(🅿)么(🙇)做(🍣)吧(🗑)。电影是对现实的一种(✏)批(🤝)判(🔢)，从(🛢)这(🍫)个角度看，我是非常传(🏈)统(💫)的(🍫)；(😉)而且作为一名用法语(📕)拍(📍)摄(📙)的(😑)电影人，我始终带有对(🍏)电(🎰)影(🥓)的(🐣)批(🔟)判态度。一直以来，法国(🔢)的(🚅)伟(😑)大(🛍)之处之一在于拥有批(🌼)判(✋)性(🎐)的(🕑)视点，即便这个国家对(🦍)此(🗓)一(🚴)无(😠)所(🎸)知。从狄德罗[1]开始，所(🚠)有(🏬)的(😀)艺(🌋)术(🎵)评论家都是法国人，经(🚂)过(🏎)波(📸)德(♐)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💒)马(🚇)尔(🚃)罗(🐓)[4]，也就是说，无论是不是(😬)作(🏵)家(🦋)，他(🌌)们(⌚)都是有“风格”（style）的人(🤱)。糟(🌵)糕(📒)的(🏹)评论家没有风格。美国(🗒)只(🐠)有(😍)两(📷)个影评人：詹姆斯·(🕚)阿(🥀)吉(🧀)（(😎)James Agee）(😖)和（长久以来被忽视(🕋)的(👢)）(🐽)来(🐙)自圣地亚哥的曼尼·(🥔)法(🐈)伯(🙂)（(🅰)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍓)时(🌱)上(🙏)映(💤)，我(🤰)想提出第一个问题(📊)：(🎆)我(🕰)们(🎩)要(📨)如何理解“上映”（sortir）一(🥥)部(🐸)电(🎣)影(🏻)[5]？为什么要让电影“上(⏲)映(🎡)”？(💨)我(🍿)们在让它们“进入”这里(🥌)或(📼)那(💣)里(🚀)时(🚮)遇到了很多困难，然后(🚩)还(🌖)有(♟)些(🧦)人没做什么大事，但无(⏪)论(💡)如(😛)何(🈂)，他们还是做了必要的(🔰)事(🍷)来(🧑)把(🤐)它(📔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛩)尔(💓)·(🆚)德(👛)·奥利维拉：在葡萄(🐖)牙(🏃)语(⛵)里(🚒)我们不用同一个词，因(🎨)此(✍)也(⚽)就(📰)没(🥓)有这种双关语。我们(🤙)不(🤛)说(🥅)“sortir un film”（(🐫)让(🐕)电影出去/上映）。不过(💉)，这(🤚)是(🤓)个(👜)困扰我的问题。我之所(🥦)以(🍂)感(🗄)到(🐓)困扰，是因为对我来说(🤶)，必(😬)须(📆)先(❓)展(😵)示电影，然而，在针对电(👧)影(🕯)的(👙)评(🎙)论完成之前，电影并未(📡)完(💬)成(🐙)。一(🚔)个好的、聪明的、专(🥢)注(🐮)的(📱)、(👋)敏(🌂)感的评论家，是观众的(♟)代(🌊)表(🍆)，他(🎖)去寻找那部在我看来(😚)—(🤽)—(🐍)即(🛫)便我已经拍完了——(😇)尚(🎈)不(🏺)存(🧒)在(🐭)的电影，他要去完成(🐅)它(🙁)。观(🛰)影(📢)者(🆓)与银幕之间的动态关(💮)系(🚯)实(💧)际(🔥)上是至关重要的，它是(👊)电(👝)影(🤬)的(🍡)一部分。我说的是观影(🏷)者(⛺)（(📷)espectador）(🤺)，不(👜)是观众（público）[6]。观众，是(⛱)某(🛹)种(📤)抽(❇)象的东西，是非个人的。

让-吕(💐)克(🦏)·戈达尔：观众是现存的(🔁)观(🆕)影(🍦)者，是被商业化了的观影者(🙆)，是(🚖)买了票的观影者，他变成了(🐩)观(📇)众。然而，他身上仍有一部分(😈)保(🥧)留(📻)着观影者的特质，就像读者(🚘)一(➰)样。如果我们谈论的是一部(🤚)电(🕝)影，我们会说观影者是剧本(🏂)，而(🤑)观众则是观影者的实现（realizació(🏉)n）(🙋)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕤)我(🧟)有时会问自己：如果电影(🔮)没(🏼)人看——我的许多电影都(🏣)没(⬅)人(🌼)看，或者被误读，甚至连我自(🥢)己(👥)也……我想我们是为了一(🔵)两(🔰)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🧢)德(🌁)·(🛃)奥利维拉：但这就足够了(❄)。

让(🧓)-吕克·戈达尔：当然。但我(📉)还(🈳)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎪)题(🚞)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🌎)一(♓)些小词典，告诉我们每种语(📎)言(🗜)中电影的技术术语。例如，我(🐍)们(🌒)在影院看到的电影拷贝，带(🔌)有(🚌)图(💯)像和声音的拷贝，在法语中(🕳)被(🚎)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌅)尔(🦎)·德·奥利维拉：葡萄牙(✡)语(🧚)也(🚈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏎)-吕(🚭)克·戈达尔：英语里叫“声(💷)画(🤔)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚙)“样(⛽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(❎)上(👝)较真，因为例如俄国人对纪(🐖)录(😞)片和剧情片的区分就与我(🍳)们(⛔)不同。他们把有演员的电影(➡)称(🔵)为(😝)“扮演的电影”，而纪录片——(🚌)不(🛄)一定没有演员——被称为(🌝)“非(🖕)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🅰)这(👝)个(💺)词本身：对美国人来说，它(💦)没(🚐)什么大不了的含义。他们用(🌑)“picture”，也(🍹)就是照片。他们甚至没有一(🚈)个(🛥)词来指代电视，他们突然变得(🚩)非(😃)常商业化，他们说“network”（网络）(💯)。如(💽)果我们对语言如此不加注(🎅)意(🏡)，那么当人们说一部电影“上(😔)映(☕)/出(📝)去”时，我们会产生一种错觉(📺)：(🏚)是某种东西真的出去了，还(🐽)是(🚛)我们把它弄出去了？

曼努(🍶)埃(🆕)尔(🐙)·德·奥利维拉：我会用(🛬)“出(🍦)来/出生”（sair）这个词，就像说(💯)“和(🌡)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐴)葡(🕉)萄牙语中这意味着“带她去床(✌)上(📳)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💡)于(🔵)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👡)变(❓)成了一个“出口在这边”的指(🏒)示(🥃)，这(🌡)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎱)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：我(👱)们(😖)的电影也变成了电影节电(♑)影(😥)。电(🈺)影节的作用是向多样化的(😱)公(🚒)众展示电影的多样性。它是(💎)不(🐲)同电影人、国家、习俗的(💤)一(🐴)种对照。仅此而已，但这也不算(📖)太(🏃)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📇)您(📎)描述的是一个过去的时代(⛳)，而(🙄)我见证了它的终结。我以为(🐔)那(🤫)是(🌗)开始，其实那是终结。那是一(🐙)个(🕕)电影节确实能帮助人们相(🚩)遇(🕝)、讨论电影、讨论任何想(🚍)讨(🎭)论(🦇)之事的时代。一切都变了，电(🖍)影(🆘)也变了。现在，电影人抱怨他(🎍)们(🤱)的孤独，但他们不再交谈，不(🤳)再(❣)讨论，这是他们的错。今天，电影(📢)节(👎)越来越多。无论是强者还是(⛷)弱(✊)者，每个人都在各自利用自(📪)己(📽)能利用的东西。但在我看来(🏪)，总(🐈)体(🚊)而言，举办电影节是为了延(📋)续(🌇)一种对媒体或电视而言很(🏓)重(📺)要的“电影观念”，一种关于电(🚃)影(🗻)神(🖕)话的观念，这种神话曼努埃(🖕)尔(🐮)（指奥利维拉——编者注(✂)）(🚣)经历了一整个世纪，而我只(💅)经(🎗)历了后三分之二。也许您能感(🎉)觉(🅰)到20年代（那时没有电影节(🧝)）(🎀)与今天之间的差异？

曼努(🖍)埃(🗝)尔·德·奥利维拉：新现(💂)象(🗄)是(📭)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📵)机(🎡)构，因为那早就存在，而是因(🖥)为(🕣)有越来越多的观众——比(🐓)如(🧕)在(🚺)里斯本——去资料馆看那(🏙)些(♊)没进院线的电影。这很有趣(🈳)，因(🔇)为你必须真的热爱电影才(🈸)会(🕣)去电影俱乐部或资料馆看片(🏵)…(🥓)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍫)相(⛸)遇与对话的故事……这就(🤒)是(🆎)我想对您说的：作为评论(🔕)家(🚂)，我(🛩)不指望别人对我说好话，我(⏪)不(🥥)想人们对我说或写：“您的(🐛)电(🈷)影太残暴了，太棒了，太天才(📄)了(😌)，太(😪)非凡了！”那时我会问他们：(👄)“好(😱)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌉)回(🛬)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛄)汇(🐊)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🌉)如(🤶)果他们对我说这真的很丑(🖲)，这(👇)里有错误，那我就会想，或许(🐜)对(🏩)话是可能的：你能告诉我(🐁)有(♐)错(🚮)误的都在哪里吗？这证明(📊)了(🎚)今天的评论家不再想交谈(🌪)，而(💶)电影人也不想被批评。而我(🗺)，作(🎍)为(🍊)一个评论家出身的人，我只(🗒)需(♈)要别人告诉我：这行不通(📗)。您(⛔)是否感觉到需要别人告诉(📫)您(🏜)这不好？这会困扰您吗？因(😡)为(👆)我对您电影中行不通的地(📟)方(🐲)有些话要说，但我不想困扰(✒)您(🎙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(👭)“当(👶)我拿自己与人相较，我会感(🦒)到(🎽)骄傲；当别人来评价我，我(📑)会(😚)感到谦卑。”这是您电影里的(🕍)一(🕤)句(🍂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚽)：(🏫)那是圣人说的，或者是诚实(🍆)的(📹)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍽)利(🍡)维拉：我是个悲观主义者。当(⏭)有(💜)人告诉我我的电影里有什(🛳)么(🍟)行不通时，我会受影响。不过(🕣)，我(🌂)想我已经麻木很久了。但这(🔖)取(🐂)决(🎃)于他们触碰哪里。如果我拳(💄)头(🌫)上有个伤口，但有人碰了碰(📆)我(🍮)的二头肌，我就会没什么感(🕓)觉(🎷)。但(👝)如果那个人把手指戳进伤(♊)口(🌐)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍾)戈(🆑)达尔：必须懂得区分什么(😲)是(🕢)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🧟)说(🦊)出我们的感受，而是对电影(🛫)进(🌓)行技术性或科学性的批评(〰)。只(👄)有新浪潮这么做过。以前谁(🌡)会(🖥)说(🥀)：这个移动镜头是好的，我(🦉)们(😟)觉得它好是因为这个，相对(🚗)于(⌚)另一个我们觉得坏的镜头(🥠)而(🔁)言(🧐)？或者：这段对白是好的(👒)，相(🆚)比之下那段对白是坏的。今(🏣)天(🕚)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌽)变(🤪)得如此重要，以至于连副导演(🧀)都(🚦)不敢对你说。唯一有时敢说(🔖)的(🏉)人，唯一我能与之维持一种(🥣)奇(📯)怪的艺术关系的人，是制片(🥙)人(🏼)。因(🥣)为制片人投了钱，或者至少(🕐)他(🏁)拿别人的钱去冒险，所以以(🕡)这(🆙)种风险的名义，他敢对我说(🐟)：(🏚)“让(👉)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧡)“噢(🛍)”，然后我思考。至少，这提供了(😱)一(🗓)种反思的可能性，让我能更(🤯)好(❌)地站稳脚跟。如果说今天的科(💷)学(🦕)家如此强大，那是因为他们(🛡)是(🏈)唯一还在互相批评的人。一(♈)位(🎰)天文学家说：“我看到了月(🔔)食(🚐)，我(🚸)把它拍下来了。”另一位说：(👣)“给(🐄)我看看。”他看了之后断言：(🆎)“但(🤲)这明明是月亮！你说什么月(🚜)食(👵)？(💂)”另一位说：“啊，是啊……”；(💼)他(🏽)很恼火，但他会重新开始。在(⛱)艺(👢)术中，在艺术批评中，例如波(🏞)德(🏁)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤑)有(🛶)过这样的对抗时刻。否则，就(📟)无(🖐)法前进。这是我唯一需要的(⏫)：(⚫)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍰)努(🚡)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：我需(🥌)要(⛔)的更多是拍电影的手段。我(🎫)永(📜)远不知道电影会变成什么(🛌)样(😕)。我(🚒)有分镜脚本（découpage），我有演(🦐)员(🍐)，我有布景，但我从未拥有电(➰)影(🍛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐅)n）(🌃)在时时刻刻地改变着那团“星(🤢)云(🤞)”的整体构造。具体的东西只(🎎)有(📋)在我看样片（rushes）的那一刻(📒)才(🖐)会出现。我讨厌看样片，我总(👽)是(📢)感(🔖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐞)我(💪)想我们都是这样。只有希区(🏝)柯(📡)克在看样片时是高兴的。所(👸)以(📁)，作(🛣)为评论家，这就是我想对您(🥫)的(🦌)电影说的话：起初我随着(🎗)电(🗜)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤭)译(🍚)者注）行进，但在某一刻我跳(🍘)脱(🤲)了出来，开始思考别的事情(🙉)。我(🤦)想：啊，这里没那么好了，然(👇)后(🚠)，与此同时，我在做梦，我想着(🕡)引(📎)力(🥣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕑)了(📉)，回到了自我意识当中，而就(🕐)在(🐯)那一刻，电影里有人说出了(🏯)“引(🧙)力(💡)”这个词。于是我对自己说：(🐇)最(📯)终，这部电影是好的，我必须(⚪)重(🍤)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📎)利(🔪)维(🏨)拉：的确，这就是电影的主(🕐)题(✳)：引力与万有引力定律。

让(🗿)-吕(🛺)克·戈达尔：从更科学、(🚪)更(🍢)技术的角度来看，如果我是(💗)您(🛐)电(💌)影的副导演，我会对您说：(🥤)“您(🌅)确定吗，或者您能更好地向(🐐)我(🔎)解释一下，以便我能帮助您(⛲)，为(🧥)什(🚗)么您选择这位女演员来演(🍩)年(🌓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐪)后(🐩)的艾玛却选择了另一位（(🐤)Leonor Silveira）(⏺)，且(🗃)两者如此不同？这是故意(💳)的(🥓)吗？”这便是我的批评：第(🦂)二(🎖)位女演员不如第一位，或者(⤵)至(🎪)少，当第二位女演员出现时(🤛)，电(🍇)影(🛎)下坠了，这就是引力。然后它(🚁)又(💑)升起来了。

曼努埃尔·德·(📼)奥(🚥)利维拉：答案很简单：起(🗑)初(🔛)，我(😘)是为第二位女演员莱奥诺(⏫)·(🕢)西尔韦拉写的这部电影。这(⚾)个(🎨)女人当时处于危机和抑郁(🥘)状(😜)态(🏏)。我的制片人保罗·布兰科(🤧)（(🍺)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎃)我(❕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🙂)·(🐲)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤦)谷(🗞)》中(🍵)，有一句非常美的话，说艾玛(🏾)的(💉)头发“像一滩黑墨水一样落(🎁)在(🔜)她毛衣的背上”。为了拍摄这(👮)句(📠)话(🐫)，我要求改变莱奥诺·西尔(🗒)韦(🎠)拉的发色，她是金发。她对此(🛺)感(🔋)到很受伤。那场戏拍得很糟(💩)。于(🎈)是(🚱)，不得不找另一位女演员来(🛎)演(📑)青少年的艾玛。这就是对您(🎻)技(🐓)术性批评的技术性回答。我(🧛)想(🚟)补充一点，电影总是伴随着(⏹)“偶(💭)然(🚓)”和运气。正是这些使我振奋(💧)：(🚽)所有那些在实现过程中涌(😀)现(🌗)的小事件。这是一种我不太(🐄)理(👹)解(🤨)的现象，它既可能导致最坏(🎈)的(💸)结果，也可能导致最好的结(🧘)果(⏫)。没有一部电影是不靠运气(❤)的(🐪)。它(👕)是一种创造，一部电影是一(😵)个(⛺)人的构想，很难进入其中。

让(🎥)-吕(🔨)克·戈达尔：创造可以被(💢)准(😊)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👲)利(🗂)维(🛩)拉：可以准备，但不能修复(♋)（(🆙)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌺)，等(🚿)着我们去拍摄。您想修复什(👧)么(➗)？(🛒)饥饿、在非洲死去的孩子(👻)，是(👌)的，这很重要，值得修复，需要(🐇)尽(🍏)可能广泛的公众。但一部电(🐮)影(🚵)不(🥇)是，它是一团巨大的混乱，我(🤚)因(😿)此在我自己面前感到渺小(🤱)。话(🎰)虽如此，我接受您关于您“离(🗝)开(🤹)”我的电影又“回来”的批评：(🕋)必(🐦)须(🤶)非常敏感才能进出电影而(🍩)不(🛵)迷失。的确，这就是引力定律(🎍)。

让(♈)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚋)虚(🚧)地(🐹)认为，新浪潮的人是从博物(🏬)馆(📥)出发做电影的。我们发现了(🕠)电(🌨)影资料馆。我们在那里出生(🏡)。当(🧑)然(🔣)，我们小时候看过卓别林，但(🏽)没(♑)人会在四岁时说，看了《救火(🔚)员(🏋)》后我要拍电影。所以我脑子(🥀)里(🕖)总有一个参照系。因此我认(🔓)为(🆓)作(🚖)品比人更重要。这并非对每(🎟)个(🧝)人来说都那么显而易见。女(❌)人(🎰)的作品是庇护男人。而男人(🤡)，为(🐹)了(🔭)处于相对平等的地位，所能(🚼)做(🌈)的一切就是制造作品：绘(🚊)画(🍘)、文学或政治、战争、失(♒)业(👾)、(🌭)贸易。归根结底，我对“人”（这(💖)里(🥀)戈达尔专指作为创作者的(🏖)人(🦀)——译者注）不怎么感兴(⌛)趣(🍶)。我对曼努埃尔·德·奥利(🦋)维(🍬)拉(🔰)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥁)我(😠)们住在同一个城市，比邻而(🆚)居(🎶)，我想我也不会比现在更多(🌘)地(🆗)见(♎)到您。当然，见面时我们会更(📰)好(😦)地谈论电影，但也仅此而已(😫)。如(⏪)今让我震惊的是，媒体对“个(🐛)性(🔣)”这(🏬)一概念的开发远甚于对“人(㊗)”的(🔠)开发。人在作品中，作品在人(😟)中(❇)。有些人不创作作品，而是创(㊗)作(😨)生活，尤其是女人，这本身就(🏾)是(🍷)一(🤗)件作品。男人被迫创作作品(🔨)，因(🎪)为他们通常什么都不做。我(🐅)常(👶)像布努埃尔那样说，电影对(🔋)我(🕺)来(🕢)说是最重要的。但如果把一(🐚)个(♎)孩子的生命和一部电影的(🌾)上(🎵)映放在一起权衡，我不会犹(🐜)豫(🍔)一(🔍)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚬)努(🦂)埃尔·德·奥利维拉：自(📰)然(🛫)如此。从这个角度看，我也断(🤤)言(🐀)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌉)戈(🛍)达(🍨)尔：但既然如此，如果不那(🕷)么(🌪)重要，那就不必做了。女人们(☕)更(👶)合乎逻辑，她们在生活中做(💢)这(🏋)事(🗣)。我不确定能否如此轻易地(♎)说(💜)艺术不重要。尤其是今天，当(🕔)艺(♏)术稀缺而许多孩子死去时(🏓)。这(🎽)是(♉)否意味着我们让艺术活得(🈴)太(🤸)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛣)尔(📐)·德·奥利维拉：艺术不(🥧)是(🎃)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔖)置(🎸)，是(🔬)人类的虚荣。那种表达世界(🔋)观(❕)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐏)个(🤮)行不通”，是一种虚荣的发作(😵)。它(🍽)是(💮)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤨)高(♑)、更有趣。一部电影总是比(🍝)电(🕠)影人更聪明，正如斯特劳布(💲)（(📢)Jean-Mari Straub）(🛍)所说。导演或艺术家走出来(🥇)展(🚯)示自己的那种方式，仅仅表(🛰)明(😍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚡)尔(🏍)：这也是孩子的态度：“看(🎯)，妈(💿)妈(🍻)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌹)德(🎙)·奥利维拉：是的，当然，但(🖕)这(🍜)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚐)艺(🌑)术(😫)家之间的这种差异，也是历(🥊)史(🈸)与艺术之间的差异。历史展(🐃)示(🏭)了民族、文明、情感、趣(🚫)味(🦓)的(🏧)演变。艺术展示了这些演变(🚧)中(⛵)的实体。我们都有责任，尽管(😷)作(💥)为导演我什么也做不了。作(🍀)为(🐦)导演我只能做一件事，就是(🦉)拍(💔)电(🏗)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛣)创(🗞)作的那一刻总是对的。那是(🖼)他(🔆)们的虚构，是他们的内在化(🎡)。

让(🥖)-吕(👻)克·戈达尔：啊，我不这么(🍊)认(🌃)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⛲)·(🥚)德·奥利维拉：是的，在那(🧚)之(🥂)前(👇)（是这样）。但之后，一切都(❣)会(🔹)进入脑海中，然后再出来。例(⚡)如(🎗)，面对《悲哀于我》，我像一块海(✈)绵(😾)一样面对电影，准备好吸收(🧥)一(🐶)切(🥢)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👩)定(🍝)这是个好比喻。当然，电影有(😻)其(🦂)奇观性和诗意的一面，这是(🚴)电(🈯)影(🏟)的深层使命。但这一使命只(📫)有(🍲)在最初进行了实验、验证(🌬)和(➰)劳动——我们可以称之为(🛡)电(🙌)影(🚋)的纪录片层面——之后才(🌵)能(😉)实现。伟大的艺术家身上都(🚏)有(💺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕵)安(🔽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏐)[8]、(🐺)斯(🌬)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👘)康(😶)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍱)同(🛏)的人身上都有，我有时也有(🆚)。以(🔅)爱(👃)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎋)坦(🚀)更抽象、更风格家或更风(🚷)格(👏)化的人了。然而，如果今天我(🕐)们(🏌)要(🗡)展示十月革命的镜头，我们(🔛)不(🃏)会在当时的新闻片里找，新(🐅)闻(🎻)片使用的是爱森斯坦关于(🙃)十(🕥)月革命的影像，那完全是被(🍓)调(⏳)度(👒)（mise en scène）出来的影像。当读到(💭)弗(📭)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌵)》的(🏌)相关叙述时，我们得知弗拉(🏸)哈(😡)迪(😸)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚨)吵(💹)架，强迫他们每天去捕鱼（(😂)即(😄)使他们不想去）。总之，他和(💡)他(⚫)们(🐁)组成了一个电影摄制组，并(🍆)变(🖼)成了一位了不起的人类学(😉)家(😢)。因此，这里存在着整全的纪(🐕)录(😕)片层面。在今天，这种方式—(✝)—(🎒)即(🕣)使不能完美了解电影史，也(😩)至(🧚)少对其有所感觉的方式—(💿)—(🙌)对许多人来说已经遗失了(🎿)。必(💋)须(🔢)拥有这种对电影史的感觉(📛)，有(🕕)点像乔伊斯，他对文学史有(🔚)着(🈚)深刻的感觉，他知道当他写(🕵)下(🌶)一(🖥)个句子时，其中有些词是在(💚)拉(🙋)丁语时代发明的，有些是在(🔁)中(🔦)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🧕)个(🌠)词的时刻，通常背负着所有(🌖)的(✉)精(⤵)神重担和他所感知到的所(🏉)有(🤝)过去，正处于文学的现代，处(🈯)于(🥪)其成熟期。在电影中，很快，在(🖼)世(🈴)界(🏭)所接受的美国影响下，部分(🥇)纪(🎷)录片式的工作被抛弃了。我(🏃)们(🏫)立刻走向了奇观，而这只不(❤)过(🤬)是(🔎)最终的使命，是电影的弥撒(🐳)。在(🈶)今天的电影中，人们举行弥(🤢)撒(🍪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤹)家(🏈)，诚实的艺术家，首先进行他(✖)们(🚈)的(💮)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🌈)多(🕉)或少忠实的公众。美国人规(🎐)范(🦉)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🙍)中(♎)重(🥝)要的是募捐（quête）：一场(📄)成(🤾)功的弥撒就是教堂里座无(🕕)虚(🖐)席、募捐数额可观的弥撒(🎱)。

曼(🉑)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：募(✈)捐(⏺)（quête）是我下一部电影的(🔁)主(🍤)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😳)募(✒)捐（quête），我只调查（enquête）(🌌)，我(🚑)专(🔪)注于做一名预审法官。我审(🎍)理(😿)投诉。批评应该通过祈祷来(🐷)表(🔼)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏤)撒(📑)，人(🎁)们无话可说。或者只能说：(☔)“美(🚝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔣)是(💧)一种练习，就像运动员的训(🤚)练(😏)、(🛏)钢琴家的音阶练习一样。当(🍬)人(📿)们进行批评时，应当批评那(🚡)些(🥀)音阶以及这些音阶所能带(🏟)来(📌)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(⛩)维(🌨)拉：奇观和弥撒我不感兴(😨)趣(👳)。重要的是行动的欲望。您想(🔵)拍(📌)电影，我想拍电影，就像此刻(📅)我(🌤)想(⬇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎀)电(🈂)影的方式就像某些英国人(🌊)独(🛷)自去森林打猎。他们搭起帐(🗿)篷(🚀)，拿(👌)着枪守夜。但每天早上他们(🚕)都(🆕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌾)觉(👑)得这很好。必须反思这一点(💨)，关(🏝)于欲望。它就在人心里，就像(🤔)一(🚬)个(🐟)画家画着没人看的画，但他(🔕)不(🎇)会停下。欲望就像独自绽放(🦋)于(🚅)原始森林中心的绝美花朵(🍃)，它(🍡)凝(🧓)聚着对果实的向往，为了自(🤪)己(💇)，也依靠自己。如果遇到一道(🛃)注(🌝)视着它、并发现它的美丽(🙉)的(📄)目(🍦)光，它便会绽放光采，她的美(🦍)丽(😹)会变得引人注目、脱颖而(🛅)出(🎼)。但这样的目光往往来得太(👞)迟(🦈)，人们为了抢占土地，已经烧(🍪)毁(🎚)并(🤽)铲平了森林。在您和我之间(🐀)，有(🐫)许多差异，这是幸事。语言、(🌯)国(✌)家、文化的差异。您选择了(🏹)一(🐬)种(😕)略带挑衅性的电影，它破坏(🕒)了(🏻)叙事的传统秩序。您从混沌(🔉)中(🚈)出发寻找，为了将无序变为(🌶)有(🔲)序(🙀)。我也试图将无序变为有序(🖇)，虽(👴)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📔)找(🏨)。我想这就是我们的电影的(🎪)区(🦉)别：我的电影较为接近一(🖐)般(👗)意(😌)义上的电影，而您的电影是(🚲)某(🍪)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥪)达(🐭)尔：我会说我们做的是同(🥖)一(🍟)件(🍡)事，但您抵达了，而我尚未真(🌖)正(🛅)成功过。所有人自然地遵循(🤹)着(🎖)科学的图景，从混沌出发以(🧝)建(🖌)立(📜)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏺)或(⛪)少有些不确定，人们也或多(❗)或(🏧)少能抵达一点。有些时候我(⛲)们(🔓)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍊)哀(🙎)于(〰)我》中，有一块时间被提取了(🔨)出(🚮)来，在另一部电影里将会是(🆕)另(👙)一块。从一块碎片、一张照(😹)片(📦)出(💄)发，我为自己创造一个世界(🧚)。看(♓)到您电影的一些片段，我想(🔓)到(🍺)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔇)，那(🚊)也(😩)是我喜欢的。用简单的词，如(📆)内(🍺)部（interior）和外部（exterior）——尽(👩)管(😊)区分它们没有太大意义，我(🎚)会(🍕)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚿)留(☕)在(🐕)外部，但他只谈论内部。在这(🏢)个(🔢)意义上，他更接近维斯康蒂(📅)的(🥨)传统。而您恰恰相反。您停留(🤬)在(🚲)内(💿)部。但在电影中我们无法展(🙄)示(🤘)内部，只能感受它，但它依然(🍡)是(🐱)不可见的，否则它就不再是(⏰)内(🚼)部(🆎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚉)拉(🤵)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥂)克(👮)·戈达尔：当然。小时候人(🥃)们(😠)说：鸡是由内部和外部组(📛)成(📁)的(🕸)。掀开外部，看到内部；如果(🌨)掀(🚴)开内部，就看到了灵魂。我会(🚒)说(🌾)您从背面拍摄内部，尽管您(♿)总(🖥)是(🚤)从正面拍摄人物。考虑到这(🐮)种(👥)严谨而有强度的方式，您电(🛢)影(🧔)中让我一度感到困扰的，是(🧟)一(🎏)种(🕣)幸好还算人性化的不完美(🔡)，这(🧛)种不完美使得您有必要去(🕺)拍(🙆)其他电影。让我困扰的是没(🔒)有(🤠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💳)放(🐀)映(🈲)机太近了。摄影机并不是生(🖍)来(🥌)就是要与放映机保持一致(🤳)的(📥)。放映机会进行传输。就像放(🏅)射(🅾)科(🌪)医生拍X光片：他不满足于(🛵)从(🔖)正面拍，他也从侧面、背面(⌛)、(🐏)对角线拍。然而在开始时，在(😬)放(💫)映(😖)的那一刻，所有图像都将是(⛸)平(🧢)面的。当然，我们会说这是一(😒)个(🔕)图像，但我们是和图像打交(⏰)道(🐁)的人。这并不意味着摄影机(🖨)必(💠)须(🐔)一直移动。

这就是导致您电(🖐)影(🀄)中某些时刻出现“空洞”的原(🍇)因(🔊)，也就是那些观众——糟糕(🔆)的(🥎)观(🕌)众，如今的观众——称之为(〽)“冗(⛲)长”的东西。我不是说我抱怨(🈴)电(⚪)影长，甚至如果一开始我看(👪)到(🐃)有(📛)好东西，我会很高兴电影很(🍄)长(🥉)。我可以安心地打个盹，我确(🤙)信(🖋)我会找到它们。这就是我所(🍿)说(🕶)的对一部电影进行科学性(🔮)的(🚄)讨(🦑)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💝)拉(🐌)：我和您一样，把摄影机放(🚋)在(🈲)我认为它必须在的精确位(🐽)置(😻)。就(🚩)是这样。为什么那里比这里(🥚)好(🛁)？我不知道为什么。

让-吕克(🆒)·(🗨)戈达尔：如果我们能稍微(😙)解(🍇)释(🌖)一下为什么就好了。

曼努埃(🎠)尔(📢)·德·奥利维拉：力量来(🛐)自(🤺)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌗)《圣(😉)女贞德的审判》教会了我这一(🍕)点(🌪)。我们也可以称之为客观性(🍾)。

让(🎖)-吕克·戈达尔：我有种感(🕔)觉(💶)，电影人，无论是好是坏，都有(📜)一(👐)个(💄)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤔)们(🧣)寻找有足够钱的人来实现(🥘)这(⛷)种需求。他们的工作方式就(⛸)像(🍶)一(😙)个人说：今晚我想吃肉酱(🈲)意(🏑)面。于是他看看口袋里有多(🌳)少(🏨)钱，或者让妻子或朋友做肉(😚)酱(🌔)意面。老实说，我一直是反着来(⬇)的(🚻)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕢)有(🙅)档期，也许是时候和他拍部(🗨)电(🌞)影了。”既然我们不富裕，我们(☝)接(🌍)受(🥕)，也许我们能马上拿到钱。然(💓)后(🕜)，签了合同。再然后，必须拍这(🗄)部(🎦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😥)·(⬆)奥(🔇)利维拉：我做的完全相反(🛶)。我(⏰)表现得好像合同早已签好(➡)一(🐈)样。我写故事，预测一切，然后(🚤)在(🏚)最后一刻，救星来了，那就是制(🎅)片(🔘)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💯)士(💴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏘)辑(🌬)师一直跟我谈论福楼拜，当(👘)然(😵)还(🍰)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔮)《包(🚁)法利夫人》是不可能的，况且(😭)我(👐)还是个葡萄牙导演。而且夏(😧)布(👗)洛(🎯)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔝)想(🦐)，可以做点更有趣的事：可(🌨)以(🦖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕴)萨(🥜)-路易斯是否愿意基于《包法利(🐋)夫(🥙)人》写一部小说，一部我随后(📻)就(✨)会改编的小说。她接受了。必(🕜)须(👹)等她写完，等它出版。在此期(㊙)间(🤭)，借(🌶)作家卡米洛·卡斯特洛·(🗾)布(🏣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕟)了(🌉)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🦇)戈(📞)达(📩)尔：您说：我知道这部电(🔔)影(🍸)将会是什么，但我不知道是(🔲)否(🖲)能拍成。我说：我知道电影(😪)会(📙)拍成，但我不知道会是怎样的(👸)电(🗣)影。我不仅知道某部电影会(🐲)拍(🗨)，而且我还承诺了要拍，这更(⛳)糟(🐤)糕。因为我总是害怕拍不了(🎺)下(🌲)一(🥤)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(🥜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🗜)·(📁)戈达尔：但您对我电影的(🎦)批(🎰)评(🛩)是什么？就像美食评论家(😚)会(✏)说：“这里的肉煮过头了，这(🤧)里(⬇)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎋)德(🍕)·奥利维拉：一部电影不仅(📙)仅(🌿)是我们所看到的图像。图像(🤘)是(🏅)符号，声音是其他符号，词语(🤗)是(✡)另外的符号，它们又会唤起(🔷)其(🚽)他(🦑)符号，引用其他时代、书籍(💾)、(🚄)电影。如果我们不了解这些(🌄)符(🏭)号及其所召唤的东西，我们(📰)就(🍁)无(🔜)法理解电影。词语在您的电(🎈)影(💿)中强有力，它赋予了电影力(📿)量(🍉)。图像有另一种与词语无关(👄)的(🗡)力量。这很美妙。但我距离完全(🚥)理(🌨)解您的电影还缺了点什么(🛃)。电(🚰)影是一种旨在拍摄仪式的(🕹)仪(🔈)式。您电影中的仪式，是那些(🍄)在(🈯)镜(♓)头间或镜头中穿梭的人。我(🚦)们(🍅)并不完全了解这种仪式的(🐆)含(🆚)义，我们遗失了它们的意义(👇)。例(👇)如(🎫)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🧥)仪(🌼)式。我们看到女演员在婚礼(🍜)当(✊)天，在教堂里自己掀起了面(👜)纱(⬛)。如果我们不了解古代包办婚(😆)姻(📸)的仪式——要求由丈夫掀(🔓)起(🔮)妻子的面纱，第一次展示她(🔫)的(👇)脸，以此确认他的幸运或不(🌯)幸(🧘)—(🌄)—我们就无法理解她这一(🏬)举(〽)动的放肆。因为我的主角知(🎼)道(🏦)自己很美，她可以放肆地掀(🏓)起(🙋)面(🔤)纱：看我多美！如果我们不(🚤)了(🤴)解这个仪式，这场戏的意义(🔛)就(🔠)丢失了。我错过了您电影中(📤)许(👊)多仪式的含义。我真希望有人(😕)能(⏭)在我耳边悄悄向我解释。您(🤔)在(🔦)特殊效果上做了很多工作(🥨)，不(🥠)断用声音、词语、图像进(⛏)行(🏃)挑(💌)衅。这是您的形式，是另一种(🦊)形(💙)式，无所谓好坏。您做得很好(🕸)。我(🔙)更喜欢没有特殊效果的电(🚟)影(💩)。我(🎀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👆)戈(👭)达尔：如果英语说得不好(👥)却(🦓)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌌)东(🛰)西，但我们依旧能分辨它是好(➡)是(🔏)坏。《德国九零》由许多仪式和(🤬)晦(👞)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🛣)德(🕗)·奥利维拉：是的，但即便(🥕)这(🦉)些(🥪)符号实际上难以理解，但它(🐵)们(🤺)反倒更清晰、更可见。我喜(✉)欢(👘)这部电影的地方，在于符号(🔌)的(🐶)清(👊)晰性与其深刻的模糊性相(♐)并(⛴)存。另一方面，这也是我喜欢(🐄)电(🏰)影的原因：大量精彩的符(🚹)号(🦉)沐浴在无需解释的光芒之中(㊗)。正(🔱)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔌)克(🍳)·戈达尔：那么，非常感谢(💔)。

本(⏹)次会面由热拉尔·勒福尔(⏯)（(🥅)Gé(😭)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍀)》，1993年(🌉)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐱)Denis Diderot，1713-1784）(💃)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌎)物(🐰)，唯(🚄)物主义哲学家、文艺批评(🗡)家(🕤)与作家，百科全书派代表，代(🦌)表(🖤)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏩)者(🚓)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦅)皮(🚿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⏳)象(👇)征派诗歌先驱、现代主义(🚽)文(🗯)学奠基人，兼具诗人、艺术(🆖)评(📭)论(😴)家与散文诗之祖等多重身(🦗)份(🈶)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🧢)欧(💢)洲最具影响力的诗集之一(🦈)。

3、(🔤)埃(🍥)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚰)史(🔫)学家、评论家与散文家。他(🚷)率(🥉)先关注电影作为 "第七艺术(🏹)" 的(🎹)潜力，对塞尚等现代艺术家的(♏)评(🗺)论极具前瞻性，深刻影响现(🎛)代(👩)艺术批评的发展方向。

4、安(📌)德(🐐)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍽)说(🦀)家(🧑)、艺术史学家、抵抗运动(🚐)战(📖)士，还担任过戴高乐时期的(😝)文(🍜)化部长（1958-1969），其作品与行动(😓)深(🚀)度(😴)融合了存在主义哲思与历(😞)史(🤨)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐡)“上(🏈)映、某部电影推出”的意思(🚅)，但(⏭)其核心意义为“出去、离开”，所(🦁)以(🎻)戈达尔才会玩这样一个文(🚐)字(🕗)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍸)可(💉)指广义的“公众”，也可以指“观(♉)众(♋)“，对(🐽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(✈)克(🗽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥗)主(📬)义画派的领袖与核心人物(🎣)，代(🍂)表(🐮)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌯)，被(🌛)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍁)人(💋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧗)Anne-Marie Mié(⤴)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🚆)家(🙅)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦇)合(🐳)作者。她与戈达尔共同创立(🍪)制(🐍)作公司，并与其联合执导了(💽)《第(🛵)二(😖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😡)多(📩)部作品，深刻影响了戈达尔(🍁)后(🦖)期创作中私密对话与家庭(🚧)影(🍹)像(🕶)的风格转向。她本人亦是一(📛)位(🦋)独立的创作者，其作品以哲(🕊)学(♈)思辨探索两性关系、语言(✖)与(🔏)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔀)2004）(🤢)，法国导演、人类学家，真实(🦎)电(🔩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌯)构(🔘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤡)有(🔔)《夏(💷)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🧝)电(🌮)影之父”，其跨学科实践深刻(🛤)影(🏰)响了纪录片与视觉人类学(💛)发(🐈)展(🏒)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛳)《盒(😜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👰)，此(🥞)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🙅)迪(👦)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔖)制(🐈)片人、导演与跨界企业家(🏇)，是(🛤)法国电影黄金时代的标志(🥣)性(🍑)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍽)国(🤦)电影新浪潮的先驱导演之(🕶)一(🦉)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌽)和(🤣)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐍)"，以(🔍)中(🔏)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎦)的(🧙)社会批判视角闻名。由他执(🍥)导(🌚)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐞)·(💩)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🀄)卡(♟)米洛・卡斯特洛・布兰科(💋)（(📿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🗼)力(🚢)的浪漫主义小说家、剧作(🧡)家(🚾)与(🌑)文学评论家。