文 / 让-吕克·戈(🍏)达(💋)尔(🍉) & 曼(🍀)努埃尔·德·奥利维(👻)拉(🤼)

（(🚧)本(✉)文(🍞)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📅)的(😎)逐(👾)句(♿)校对与润色，并添加了(🍾)一(🏩)些(🐟)必(✒)要的注释。由于并未找(🕝)到(💊)法(❄)语(👢)原(🈳)文，本文翻译同时比(🌹)照(✨)了(🤐)西(🍵)班(😩)牙语和葡萄牙语译文(🐶)。）(📟)

1993年(🏇)9月(🎄)，曼努埃尔·德·奥利(🚏)维(🐭)拉(🚩)的(🍀)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⛳)与(📀)让(🚵)-吕(⛄)克(🦌)·戈达尔的《悲哀于我(🔻)》（(♊)Hé(🌾)las pour moi）(✔)几乎同时在巴黎的银(🏫)幕(😈)上(🅾)映(🕙)。借此契机，戈达尔提议(⛹)与(🐮)奥(🌓)利(🤮)维(🚠)拉会面，旨在就这两部(💀)影(🚀)片(🗑)展(🎆)开一场“科学性”（scientifique）的(👹)探(📕)讨(💗)。

让(🤩)-吕克·戈达尔：没问(🌓)题(🚆)，巨(🎺)大(📄)的(🍠)声响是我对公众做(🤥)出(🔇)的(🥙)唯(👐)一(🉐)妥协。您知道儒勒·列(🛸)纳(🗣)尔(🎌)（(💘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(❎)“批(🕣)评(♎)就(🔒)像溃败军队里的士兵(📙)，他(🌧)开(🍂)了(🛥)小(🕙)差，投奔了敌营。谁是敌(🍣)人(😏)？(📁)是(⭐)公众。”

曼努埃尔·德·(😫)奥(🔜)利(😈)维(⌛)拉：那您呢，您知道伯(🎀)格(🥄)曼(😖)是(🈹)怎(📨)么评价影评人的吗？(😪)“某(🗼)些(👦)影(🎬)评人在我看来就像是(🈴)在(🔆)试(🐎)图(💕)教我们如何奔跑的瘸(🍎)子(👆)。”

让(🎥)-吕(👝)克(🍝)·戈达尔：我请求(🌮)让(✴)我(🐮)以(🐡)评(🌾)论家的身份展开这次(🐠)对(❤)话(🍘)。与(🤮)其扮演“作者”，我更愿意(🏨)去(🛩)见(🔛)某(🏻)个人，谈论他的电影，或(🆒)许(🔞)偶(👸)尔(😒)也(🐨)让那个人谈谈我的电(🚂)影(🍗)。如(⛴)果(💊)这能从宣传角度对两(🍘)部(🛸)影(💉)片(🍙)有所助益，那我们就这(🎞)么(♊)做(😌)吧(😻)。电(🚄)影是对现实的一种批(🕥)判(👻)，从(🙌)这(🍝)个角度看，我是非常传(🐁)统(🏯)的(🏯)；(🌬)而且作为一名用法语(👃)拍(🔍)摄(🏖)的(🔯)电(🛂)影人，我始终带有对(🍜)电(🙌)影(📒)的(📸)批(🖖)判态度。一直以来，法国(🖇)的(📰)伟(🐱)大(😵)之处之一在于拥有批(🍼)判(⛏)性(⛸)的(🚮)视点，即便这个国家对(⬅)此(💍)一(👜)无(🦏)所(🍲)知。从狄德罗[1]开始，所有(🙃)的(🅾)艺(🤓)术(📭)评论家都是法国人，经(👢)过(🙍)波(✝)德(📺)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐊)马(📡)尔(🔛)罗(🥇)[4]，也(💊)就是说，无论是不是作(💤)家(🥕)，他(👀)们(😆)都是有“风格”（style）的人(⛏)。糟(🎛)糕(📕)的(🏹)评论家没有风格。美国(📤)只(🎾)有(🥙)两(🏩)个(🍖)影评人：詹姆斯·(🍱)阿(🔛)吉(👂)（(🚏)James Agee）(🈵)和（长久以来被忽视(🍩)的(👗)）(🐠)来(🐔)自圣地亚哥的曼尼·(📵)法(🗝)伯(🥍)（(🕕)Manny Farber）。既然我们的电影同(👥)时(🗓)上(🍈)映(💈)，我(♑)想提出第一个问题：(😮)我(🎦)们(⛴)要(🚧)如何理解“上映”（sortir）一(🤛)部(🧙)电(⤵)影(💭)[5]？为什么要让电影“上(📣)映(😲)”？(⏯)我(🎻)们(🔱)在让它们“进入”这里或(😾)那(👌)里(🚫)时(🚄)遇到了很多困难，然后(💿)还(💡)有(🥃)些(🏉)人没做什么大事，但无(🥕)论(🅿)如(🖋)何(💾)，他(➡)们还是做了必要的(🏻)事(🌺)来(🍺)把(🔰)它(🈁)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏺)尔(🛺)·(🖖)德(🔽)·奥利维拉：在葡萄(🃏)牙(🖤)语(🐘)里(💞)我们不用同一个词，因(📈)此(🍶)也(🕷)就(🐽)没(🔄)有这种双关语。我们不(🕌)说(⏹)“sortir un film”（(🌓)让(🕦)电影出去/上映）。不过(🧓)，这(🚘)是(🍝)个(✋)困扰我的问题。我之所(💱)以(🌍)感(👬)到(🌫)困(🌫)扰，是因为对我来说，必(🥋)须(🧦)先(🔟)展(🔔)示电影，然而，在针对电(🕰)影(🐾)的(🛏)评(💰)论完成之前，电影并未(🕝)完(🏚)成(😢)。一(😶)个(🎓)好的、聪明的、专(✳)注(🎞)的(🐷)、(🦎)敏(📝)感的评论家，是观众的(🤘)代(⏳)表(🎵)，他(🅰)去寻找那部在我看来(🔮)—(🗺)—(🚑)即(📁)便我已经拍完了——(👆)尚(🍛)不(👍)存(🏫)在(👾)的电影，他要去完成它(🤓)。观(🌦)影(😏)者(🏰)与银幕之间的动态关(⛄)系(🕋)实(😵)际(💀)上是至关重要的，它是(😍)电(😡)影(💰)的(🏹)一(🍓)部分。我说的是观影者(🏾)（(🛴)espectador）(🤞)，不(🤡)是观众（público）[6]。观众，是(🏀)某(🔥)种(🌵)抽(📍)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚊)克(👡)·(🌉)戈达尔：观众是现存的观(🔄)影(⬆)者，是被商业化了的观影者(🔚)，是(👻)买了票的观影者，他变成了(🖍)观(🚘)众。然而，他身上仍有一部分保(🤤)留(📀)着观影者的特质，就像读者(🎋)一(🦄)样。如果我们谈论的是一部(🕤)电(🏰)影，我们会说观影者是剧本(😦)，而(⏬)观(🍛)众则是观影者的实现（realizació(🐗)n）(🕒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🥙)我(🔤)有时会问自己：如果电影(🎀)没(🏞)人(🚺)看——我的许多电影都没(🏨)人(💍)看，或者被误读，甚至连我自(🔨)己(⛲)也……我想我们是为了一(🙀)两(🧒)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥥)·(🍈)奥利维拉：但这就足够了(🔭)。

让(😄)-吕克·戈达尔：当然。但我(👞)还(🐥)是想回到“上映”（sortir）这个话(😚)题(🎣)，这(🎲)不仅仅是文字游戏。应该有(㊙)一(😠)些小词典，告诉我们每种语(🅿)言(💖)中电影的技术术语。例如，我(🐭)们(😋)在(👧)影院看到的电影拷贝，带有(🍓)图(🥢)像和声音的拷贝，在法语中(😒)被(👏)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(☕)尔(🏕)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🦊)也(🔒)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😙)-吕(🙇)克·戈达尔：英语里叫“声(🌀)画(💩)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐾)“样(🏯)本(🚔)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🖨)上(🔈)较真，因为例如俄国人对纪(🥛)录(🤣)片和剧情片的区分就与我(👜)们(🚈)不(💻)同。他们把有演员的电影称(💞)为(🥢)“扮演的电影”，而纪录片——(🥂)不(🛍)一定没有演员——被称为(💎)“非(🦆)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🗣)个(🛒)词本身：对美国人来说，它(⛷)没(👴)什么大不了的含义。他们用(👱)“picture”，也(🦐)就是照片。他们甚至没有一(🍶)个(🍦)词(🍓)来指代电视，他们突然变得(📱)非(🌹)常商业化，他们说“network”（网络）(🔇)。如(👔)果我们对语言如此不加注(🕒)意(⏺)，那(🏤)么当人们说一部电影“上映(😲)/出(🌬)去”时，我们会产生一种错觉(😺)：(👘)是某种东西真的出去了，还(🥠)是(⚽)我们把它弄出去了？

曼努埃(🗻)尔(📷)·德·奥利维拉：我会用(🗃)“出(♿)来/出生”（sair）这个词，就像说(😔)“和(🕴)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(♋)葡(🙆)萄(🥣)牙语中这意味着“带她去床(🌨)上(🐃)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚘)于(😒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧘)变(🤒)成(🍨)了一个“出口在这边”的指示(🚣)，这(🏠)是一种摆脱它们的方式。

曼(⏯)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：我(😉)们(🐝)的电影也变成了电影节电影(🕥)。电(💚)影节的作用是向多样化的(🍸)公(🈯)众展示电影的多样性。它是(😯)不(🚵)同电影人、国家、习俗的(🗨)一(🍥)种(🥕)对照。仅此而已，但这也不算(🎉)太(🛴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚹)您(🍁)描述的是一个过去的时代(🕸)，而(🔈)我(🆕)见证了它的终结。我以为那(💃)是(😡)开始，其实那是终结。那是一(📌)个(⛅)电影节确实能帮助人们相(🚞)遇(🌊)、讨论电影、讨论任何想讨(🐽)论(🔣)之事的时代。一切都变了，电(🚏)影(🏑)也变了。现在，电影人抱怨他(🖖)们(🤓)的孤独，但他们不再交谈，不(🗯)再(⛎)讨(⛓)论，这是他们的错。今天，电影(👩)节(🚵)越来越多。无论是强者还是(🍖)弱(🎄)者，每个人都在各自利用自(✌)己(👳)能(🎲)利用的东西。但在我看来，总(🥩)体(🐾)而言，举办电影节是为了延(⬛)续(🍤)一种对媒体或电视而言很(👅)重(💝)要的“电影观念”，一种关于电影(🕣)神(🐦)话的观念，这种神话曼努埃(🖐)尔(⏸)（指奥利维拉——编者注(🧣)）(😐)经历了一整个世纪，而我只(🥤)经(🦔)历(🐘)了后三分之二。也许您能感(❇)觉(⛎)到20年代（那时没有电影节(🌦)）(👦)与今天之间的差异？

曼努(👼)埃(🚂)尔(🌽)·德·奥利维拉：新现象(🈯)是(😠)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐯)机(😣)构，因为那早就存在，而是因(🕋)为(🥋)有越来越多的观众——比如(🥦)在(🅿)里斯本——去资料馆看那(🍺)些(🔼)没进院线的电影。这很有趣(👫)，因(🌔)为你必须真的热爱电影才(🥤)会(👆)去(🦅)电影俱乐部或资料馆看片(🍃)…(👖)…

让-吕克·戈达尔：关于(💪)相(🎙)遇与对话的故事……这就(🌰)是(🏇)我(🆙)想对您说的：作为评论家(🦆)，我(🤨)不指望别人对我说好话，我(✉)不(🔃)想人们对我说或写：“您的(🐷)电(💟)影太残暴了，太棒了，太天才了(🎤)，太(🦍)非凡了！”那时我会问他们：(💽)“好(🕐)吧，那到底哪里非凡？”他们(⤵)回(🏙)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💯)汇(📡)，只(⏳)是重复：“它是非凡的！”然而(👕)如(🌋)果他们对我说这真的很丑(🧔)，这(🌾)里有错误，那我就会想，或许(🕜)对(🏂)话(🛎)是可能的：你能告诉我有(👨)错(💫)误的都在哪里吗？这证明(🎿)了(🧣)今天的评论家不再想交谈(🏜)，而(🥉)电影人也不想被批评。而我，作(🔗)为(♌)一个评论家出身的人，我只(💆)需(➕)要别人告诉我：这行不通(🌮)。您(⛑)是否感觉到需要别人告诉(🕴)您(💶)这(🔷)不好？这会困扰您吗？因(⏯)为(🥑)我对您电影中行不通的地(🛥)方(💽)有些话要说，但我不想困扰(🥩)您(😤)。

曼(🕑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌍)“当(🐢)我拿自己与人相较，我会感(🌲)到(🌹)骄傲；当别人来评价我，我(😿)会(🐯)感(😑)到谦卑。”这是您电影里的一(🎲)句(🌼)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥡)：(🐞)那是圣人说的，或者是诚实(🈹)的(🌮)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🦏)利(🏃)维(🎿)拉：我是个悲观主义者。当(🧑)有(🛡)人告诉我我的电影里有什(🎈)么(🚥)行不通时，我会受影响。不过(🕢)，我(💓)想(💥)我已经麻木很久了。但这取(🏇)决(🍒)于他们触碰哪里。如果我拳(🛺)头(✏)上有个伤口，但有人碰了碰(🏘)我(👰)的(🉐)二头肌，我就会没什么感觉(🎒)。但(📶)如果那个人把手指戳进伤(🎫)口(🏅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕓)戈(🥙)达尔：必须懂得区分什么(🤔)是(🍸)好(🚃)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍛)说(😡)出我们的感受，而是对电影(🏕)进(🎄)行技术性或科学性的批评(🕝)。只(🚒)有(🔢)新浪潮这么做过。以前谁会(🍻)说(🕓)：这个移动镜头是好的，我(🌵)们(🌱)觉得它好是因为这个，相对(🥗)于(👀)另(👎)一个我们觉得坏的镜头而(🚐)言(🎴)？或者：这段对白是好的(💅)，相(💗)比之下那段对白是坏的。今(👌)天(🕦)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤯)变(😼)得(🍒)如此重要，以至于连副导演(🛡)都(🕓)不敢对你说。唯一有时敢说(🕳)的(🌜)人，唯一我能与之维持一种(🦒)奇(🔶)怪(🐗)的艺术关系的人，是制片人(🏴)。因(🌩)为制片人投了钱，或者至少(🚇)他(📄)拿别人的钱去冒险，所以以(⛺)这(🈺)种(🚷)风险的名义，他敢对我说：(🛌)“让(😯)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧥)“噢(🚽)”，然后我思考。至少，这提供了(🍹)一(🌷)种反思的可能性，让我能更(🥅)好(🍦)地(🏷)站稳脚跟。如果说今天的科(🚸)学(🐗)家如此强大，那是因为他们(🍯)是(🐆)唯一还在互相批评的人。一(🤢)位(🧀)天(🥧)文学家说：“我看到了月食(🐫)，我(🎌)把它拍下来了。”另一位说：(🦓)“给(🙀)我看看。”他看了之后断言：(♏)“但(🎍)这(😅)明明是月亮！你说什么月食(📜)？(🌔)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚜)他(🍵)很恼火，但他会重新开始。在(👓)艺(🌄)术中，在艺术批评中，例如波(🐩)德(🌶)莱(🕥)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🈁)有(🕛)过这样的对抗时刻。否则，就(🕤)无(😘)法前进。这是我唯一需要的(🎼)：(🍅)批(🏦)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕑)埃(💩)尔·德·奥利维拉：我需(🛺)要(📓)的更多是拍电影的手段。我(📖)永(🙉)远(🌩)不知道电影会变成什么样(🕌)。我(🍆)有分镜脚本（découpage），我有演(🌕)员(🕷)，我有布景，但我从未拥有电(⛄)影(🎹)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🙁)n）(😂)在(㊙)时时刻刻地改变着那团“星(😟)云(🤟)”的整体构造。具体的东西只(🕴)有(🍽)在我看样片（rushes）的那一刻(🌛)才(🚷)会(😲)出现。我讨厌看样片，我总是(📐)感(🐊)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💖)我(🔆)想我们都是这样。只有希区(🔬)柯(🌽)克(Ⓜ)在看样片时是高兴的。所以(🌆)，作(😯)为评论家，这就是我想对您(🍑)的(🐙)电影说的话：起初我随着(🚲)电(🈷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚎)译(🥀)者(🚎)注）行进，但在某一刻我跳(🤞)脱(🗳)了出来，开始思考别的事情(⚪)。我(🛩)想：啊，这里没那么好了，然(🧠)后(😽)，与(😍)此同时，我在做梦，我想着引(💞)力(🥤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🥦)了(😸)，回到了自我意识当中，而就(✊)在(📧)那(⛱)一刻，电影里有人说出了“引(🔦)力(⏩)”这个词。于是我对自己说：(🔕)最(🔳)终，这部电影是好的，我必须(👕)重(🎧)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🛬)维(🖤)拉：的确，这就是电影的主(🤾)题(⌛)：引力与万有引力定律。

让(🕰)-吕(🆖)克·戈达尔：从更科学、(🕎)更(🍳)技(🏵)术的角度来看，如果我是您(🕖)电(📹)影的副导演，我会对您说：(👬)“您(🌷)确定吗，或者您能更好地向(⛑)我(👰)解(🌨)释一下，以便我能帮助您，为(🍾)什(🥟)么您选择这位女演员来演(📬)年(✌)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥘)后(🤴)的艾玛却选择了另一位（(😘)Leonor Silveira）(💄)，且(📌)两者如此不同？这是故意(🏵)的(🖲)吗？”这便是我的批评：第(👬)二(🏋)位女演员不如第一位，或者(🎰)至(♊)少(💄)，当第二位女演员出现时，电(✌)影(🐢)下坠了，这就是引力。然后它(🤤)又(📧)升起来了。

曼努埃尔·德·(❣)奥(💩)利(🎭)维拉：答案很简单：起初(🔹)，我(📩)是为第二位女演员莱奥诺(🚐)·(👨)西尔韦拉写的这部电影。这(🏋)个(🈯)女人当时处于危机和抑郁(🚕)状(😹)态(❔)。我的制片人保罗·布兰科(🏵)（(🔯)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😬)我(🤵)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🖱)·(🌟)贝(😸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕞)》中(😂)，有一句非常美的话，说艾玛(📀)的(🏜)头发“像一滩黑墨水一样落(🍙)在(🧕)她(🏦)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛩)话(🚬)，我要求改变莱奥诺·西尔(💰)韦(✂)拉的发色，她是金发。她对此(📿)感(👪)到很受伤。那场戏拍得很糟(😼)。于(🔈)是(🍤)，不得不找另一位女演员来(🕝)演(🏕)青少年的艾玛。这就是对您(🏼)技(🏠)术性批评的技术性回答。我(🖖)想(🐼)补(🐃)充一点，电影总是伴随着“偶(💶)然(🐉)”和运气。正是这些使我振奋(🐜)：(🤘)所有那些在实现过程中涌(🐃)现(🏉)的(💳)小事件。这是一种我不太理(🥣)解(🚩)的现象，它既可能导致最坏(🕚)的(✝)结果，也可能导致最好的结(📹)果(🤓)。没有一部电影是不靠运气(⬆)的(⬆)。它(💁)是一种创造，一部电影是一(🚜)个(🌚)人的构想，很难进入其中。

让(🍤)-吕(🐖)克·戈达尔：创造可以被(🥃)准(🍭)备(🚈)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💆)维(🔝)拉：可以准备，但不能修复(🛵)（(🤴)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏅)，等(✈)着(🥘)我们去拍摄。您想修复什么(💡)？(🔊)饥饿、在非洲死去的孩子(🧥)，是(😘)的，这很重要，值得修复，需要(😇)尽(🤗)可能广泛的公众。但一部电(😖)影(🎶)不(🌃)是，它是一团巨大的混乱，我(😭)因(🤾)此在我自己面前感到渺小(👽)。话(😍)虽如此，我接受您关于您“离(🦔)开(🐰)”我(🕦)的电影又“回来”的批评：必(🍥)须(🏾)非常敏感才能进出电影而(🐢)不(📺)迷失。的确，这就是引力定律(📓)。

让(😆)-吕(🛶)克·戈达尔：我非常谦虚(🏇)地(🖌)认为，新浪潮的人是从博物(🍏)馆(✌)出发做电影的。我们发现了(🦎)电(🎳)影资料馆。我们在那里出生(🤟)。当(〽)然(🐙)，我们小时候看过卓别林，但(🛁)没(🦓)人会在四岁时说，看了《救火(🔍)员(🔇)》后我要拍电影。所以我脑子(🕒)里(🤧)总(💥)有一个参照系。因此我认为(💊)作(⬅)品比人更重要。这并非对每(🌩)个(📥)人来说都那么显而易见。女(🚈)人(🚹)的(🔢)作品是庇护男人。而男人，为(🥓)了(✨)处于相对平等的地位，所能(✔)做(🥝)的一切就是制造作品：绘(😣)画(🦀)、文学或政治、战争、失(🚲)业(🥦)、(🦓)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏴)里(🌂)戈达尔专指作为创作者的(🎰)人(🔹)——译者注）不怎么感兴(💀)趣(🍱)。我(👺)对曼努埃尔·德·奥利维(👌)拉(🍓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⤵)我(🚐)们住在同一个城市，比邻而(😙)居(🦔)，我(🐲)想我也不会比现在更多地(💒)见(🥫)到您。当然，见面时我们会更(👑)好(🌬)地谈论电影，但也仅此而已(💺)。如(👠)今让我震惊的是，媒体对“个(👶)性(🛺)”这(💡)一概念的开发远甚于对“人(🔀)”的(💝)开发。人在作品中，作品在人(⚽)中(🥌)。有些人不创作作品，而是创(🥪)作(🌶)生(🍴)活，尤其是女人，这本身就是(👭)一(🌶)件作品。男人被迫创作作品(💪)，因(😽)为他们通常什么都不做。我(🔢)常(🥏)像(➰)布努埃尔那样说，电影对我(🏖)来(🌾)说是最重要的。但如果把一(📐)个(🐈)孩子的生命和一部电影的(🔮)上(🚠)映放在一起权衡，我不会犹(🏚)豫(⚫)一(💐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌵)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：自(👸)然(😘)如此。从这个角度看，我也断(🧢)言(🌶)艺(🎟)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦀)达(🍔)尔：但既然如此，如果不那(🐦)么(🐐)重要，那就不必做了。女人们(🤲)更(🚞)合(🐧)乎逻辑，她们在生活中做这(🚽)事(📂)。我不确定能否如此轻易地(➿)说(🎰)艺术不重要。尤其是今天，当(🤢)艺(🛎)术稀缺而许多孩子死去时(🛫)。这(🔫)是(🌨)否意味着我们让艺术活得(🖍)太(🍼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔸)尔(🅿)·德·奥利维拉：艺术不(🏯)是(🌺)艺(😷)术家。艺术家，艺术家的位置(🍧)，是(🏏)人类的虚荣。那种表达世界(🍣)观(🐳)的方式，说“这个，这个，这个，这(💦)个(🎶)行(🦐)不通”，是一种虚荣的发作。它(📌)是(🧙)世俗的。艺术比艺术家更崇(💜)高(🍕)、更有趣。一部电影总是比(🏤)电(🏇)影人更聪明，正如斯特劳布(🆖)（(🛥)Jean-Mari Straub）(🍋)所说。导演或艺术家走出来(📬)展(🤚)示自己的那种方式，仅仅表(🏒)明(😹)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📜)尔(🔇)：(🙈)这也是孩子的态度：“看，妈(❎)妈(📞)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚳)德(🌴)·奥利维拉：是的，当然，但(🌭)这(👘)幅(🛳)画通常也很漂亮。艺术与艺(😻)术(😩)家之间的这种差异，也是历(📶)史(🌍)与艺术之间的差异。历史展(📬)示(🔝)了民族、文明、情感、趣(👞)味(✂)的(🤔)演变。艺术展示了这些演变(⏫)中(🔶)的实体。我们都有责任，尽管(⛵)作(🕎)为导演我什么也做不了。作(🍙)为(🚥)导(🍰)演我只能做一件事，就是拍(🚵)电(🔘)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛳)创(🔪)作的那一刻总是对的。那是(🗞)他(🚺)们(🛥)的虚构，是他们的内在化。

让(🍵)-吕(🌂)克·戈达尔：啊，我不这么(🍺)认(💃)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎠)·(🖌)德·奥利维拉：是的，在那(💹)之(🍜)前(🙏)（是这样）。但之后，一切都(🔬)会(👬)进入脑海中，然后再出来。例(🥘)如(🌸)，面对《悲哀于我》，我像一块海(♒)绵(⏪)一(🎾)样面对电影，准备好吸收一(🎭)切(👔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🙂)定(💡)这是个好比喻。当然，电影有(🕰)其(🚮)奇(🖥)观性和诗意的一面，这是电(🗻)影(🦑)的深层使命。但这一使命只(⛓)有(🏹)在最初进行了实验、验证(🎳)和(🔥)劳动——我们可以称之为(📶)电(🚰)影(📃)的纪录片层面——之后才(🙆)能(🤽)实现。伟大的艺术家身上都(🍎)有(🤸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💛)安(👳)娜(👹)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⛹)斯(🐒)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🈷)康(🤸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌀)同(🧗)的(🖊)人身上都有，我有时也有。以(😉)爱(⤴)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎥)坦(🔇)更抽象、更风格家或更风(💶)格(⛷)化的人了。然而，如果今天我(♒)们(😦)要(💽)展示十月革命的镜头，我们(🚇)不(👔)会在当时的新闻片里找，新(🌷)闻(💍)片使用的是爱森斯坦关于(🚚)十(❓)月(😘)革命的影像，那完全是被调(🍔)度(🌪)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥩)弗(🍉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💋)》的(🔠)相(👳)关叙述时，我们得知弗拉哈(💢)迪(📬)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌫)吵(🥃)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎣)即(🏅)使他们不想去）。总之，他和(🧑)他(🔑)们(🤹)组成了一个电影摄制组，并(🚄)变(🥙)成了一位了不起的人类学(📙)家(🤜)。因此，这里存在着整全的纪(👺)录(💺)片(🕷)层面。在今天，这种方式——(🌄)即(🐸)使不能完美了解电影史，也(🚲)至(🔆)少对其有所感觉的方式—(🤶)—(👵)对(❤)许多人来说已经遗失了。必(🚻)须(🔛)拥有这种对电影史的感觉(🈚)，有(👒)点像乔伊斯，他对文学史有(⬛)着(🚧)深刻的感觉，他知道当他写(💦)下(✔)一(🍺)个句子时，其中有些词是在(🐙)拉(🍛)丁语时代发明的，有些是在(➡)中(❎)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚰)个(🍄)词(🍟)的时刻，通常背负着所有的(👎)精(🤽)神重担和他所感知到的所(🕥)有(🌘)过去，正处于文学的现代，处(🥣)于(🆕)其(🏝)成熟期。在电影中，很快，在世(🛳)界(🕝)所接受的美国影响下，部分(🥊)纪(🍍)录片式的工作被抛弃了。我(🕵)们(🕹)立刻走向了奇观，而这只不(🤦)过(🙎)是(🏒)最终的使命，是电影的弥撒(🥍)。在(👱)今天的电影中，人们举行弥(🔐)撒(🌯)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕌)家(🐮)，诚(🍤)实的艺术家，首先进行他们(👢)的(😁)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕕)多(🌕)或少忠实的公众。美国人规(🦂)范(🐏)了(💁)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐂)重(🌚)要的是募捐（quête）：一场(🐸)成(🚝)功的弥撒就是教堂里座无(🔛)虚(🎖)席、募捐数额可观的弥撒(😑)。

曼(🏎)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：募(😡)捐(😵)（quête）是我下一部电影的(🥊)主(🏋)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕛)募(🈲)捐(🚣)（quête），我只调查（enquête），我(🧓)专(✒)注于做一名预审法官。我审(⛸)理(☝)投诉。批评应该通过祈祷来(🎃)表(🌘)达(🔇)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🙏)，人(📇)们无话可说。或者只能说：(👝)“美(👁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐾)是(🏐)一种练习，就像运动员的训(💐)练(🏇)、(😒)钢琴家的音阶练习一样。当(📯)人(🍧)们进行批评时，应当批评那(🎦)些(⏰)音阶以及这些音阶所能带(🥍)来(🕖)的(🥏)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💺)维(👐)拉：奇观和弥撒我不感兴(👘)趣(📮)。重要的是行动的欲望。您想(🚽)拍(🕰)电(🌗)影，我想拍电影，就像此刻我(🥠)想(😔)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💂)电(🐟)影的方式就像某些英国人(📜)独(⬅)自去森林打猎。他们搭起帐(📏)篷(🌼)，拿(🆖)着枪守夜。但每天早上他们(😗)都(🛏)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔛)觉(🔒)得这很好。必须反思这一点(😐)，关(👫)于(🌈)欲望。它就在人心里，就像一(🧀)个(🥔)画家画着没人看的画，但他(🦗)不(🖊)会停下。欲望就像独自绽放(🤓)于(📚)原(🤩)始森林中心的绝美花朵，它(🧔)凝(😓)聚着对果实的向往，为了自(📓)己(🐪)，也依靠自己。如果遇到一道(🐾)注(🚓)视着它、并发现它的美丽(🌒)的(🏠)目(👚)光，它便会绽放光采，她的美(♒)丽(😆)会变得引人注目、脱颖而(💮)出(🤯)。但这样的目光往往来得太(🧓)迟(🍏)，人(🛳)们为了抢占土地，已经烧毁(🛸)并(🕯)铲平了森林。在您和我之间(💑)，有(🗨)许多差异，这是幸事。语言、(🧥)国(📭)家(👑)、文化的差异。您选择了一(🎮)种(🎭)略带挑衅性的电影，它破坏(📝)了(🤘)叙事的传统秩序。您从混沌(😸)中(💘)出发寻找，为了将无序变为有(😶)序(🎀)。我也试图将无序变为有序(🔄)，虽(🥨)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🈯)找(🌉)。我想这就是我们的电影的(💈)区(📈)别(😠)：我的电影较为接近一般(💸)意(🚇)义上的电影，而您的电影是(✈)某(🐦)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍡)达(🍟)尔(🍿)：我会说我们做的是同一(🍍)件(🐒)事，但您抵达了，而我尚未真(🆗)正(🏨)成功过。所有人自然地遵循(🔁)着(♈)科学的图景，从混沌出发以建(➿)立(👆)某种秩序。这“某种秩序”或多(😷)或(📿)少有些不确定，人们也或多(😰)或(🥑)少能抵达一点。有些时候我(👉)们(📞)做(✝)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔐)于(🦕)我》中，有一块时间被提取了(⏬)出(👮)来，在另一部电影里将会是(📜)另(🏘)一(💒)块。从一块碎片、一张照片(👨)出(🗡)发，我为自己创造一个世界(🤹)。看(💯)到您电影的一些片段，我想(🔃)到(🔝)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔦)也(🤜)是我喜欢的。用简单的词，如(🤬)内(🍰)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤗)管(🎯)区分它们没有太大意义，我(🌿)会(🤖)说(🍛)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🧒)在(🏂)外部，但他只谈论内部。在这(⭕)个(🏀)意义上，他更接近维斯康蒂(🐇)的(⏲)传(🌛)统。而您恰恰相反。您停留在(😙)内(🈂)部。但在电影中我们无法展(📻)示(👠)内部，只能感受它，但它依然(🛋)是(🥁)不可见的，否则它就不再是内(⏰)部(🔸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏔)拉(🚛)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🆓)克(💏)·戈达尔：当然。小时候人(🛄)们(🐲)说(🥪)：鸡是由内部和外部组成(📔)的(📹)。掀开外部，看到内部；如果(🥊)掀(🍯)开内部，就看到了灵魂。我会(👂)说(💺)您(💺)从背面拍摄内部，尽管您总(🐶)是(👫)从正面拍摄人物。考虑到这(⬅)种(🥔)严谨而有强度的方式，您电(🌚)影(🔙)中让我一度感到困扰的，是一(👈)种(💣)幸好还算人性化的不完美(🍺)，这(🕚)种不完美使得您有必要去(🚤)拍(🐺)其他电影。让我困扰的是没(👴)有(🎹)侧(🐒)面拍摄的镜头，摄影机离放(♋)映(✊)机太近了。摄影机并不是生(🍤)来(🈵)就是要与放映机保持一致(🍵)的(⚪)。放(🉐)映机会进行传输。就像放射(🕴)科(😺)医生拍X光片：他不满足于(⏭)从(🈹)正面拍，他也从侧面、背面(🥣)、(🙊)对角线拍。然而在开始时，在放(📠)映(🕋)的那一刻，所有图像都将是(📼)平(🤐)面的。当然，我们会说这是一(😵)个(🔓)图像，但我们是和图像打交(😂)道(🥉)的(🤥)人。这并不意味着摄影机必(🚸)须(🍅)一直移动。

这就是导致您电(🥍)影(📐)中某些时刻出现“空洞”的原(👆)因(🍉)，也(🍶)就是那些观众——糟糕的(🖌)观(🎞)众，如今的观众——称之为(👲)“冗(🥜)长”的东西。我不是说我抱怨(🐍)电(🏚)影长，甚至如果一开始我看到(🌰)有(💔)好东西，我会很高兴电影很(🥍)长(🎓)。我可以安心地打个盹，我确(📋)信(🤗)我会找到它们。这就是我所(🏦)说(🉑)的(🥁)对一部电影进行科学性的(🤲)讨(😛)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💈)拉(🤭)：我和您一样，把摄影机放(🈹)在(🦑)我(😾)认为它必须在的精确位置(🛌)。就(🔠)是这样。为什么那里比这里(👈)好(📭)？我不知道为什么。

让-吕克(📺)·(🈚)戈达尔：如果我们能稍微解(🥋)释(🏐)一下为什么就好了。

曼努埃(🏉)尔(🏹)·德·奥利维拉：力量来(👦)自(⤵)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌌)《圣(🕥)女(🔖)贞德的审判》教会了我这一(🍵)点(🖥)。我们也可以称之为客观性(🐠)。

让(📮)-吕克·戈达尔：我有种感(🤚)觉(🐑)，电(🏑)影人，无论是好是坏，都有一(🕓)个(🎺)想法，一种需求，然后，好吧，他(📷)们(💧)寻找有足够钱的人来实现(🍦)这(🚞)种需求。他们的工作方式就像(🔕)一(💉)个人说：今晚我想吃肉酱(🍔)意(👊)面。于是他看看口袋里有多(📔)少(🏳)钱，或者让妻子或朋友做肉(🦊)酱(🍸)意(🖕)面。老实说，我一直是反着来(🚆)的(👏)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👛)有(🎇)档期，也许是时候和他拍部(🤑)电(🕯)影(🔱)了。”既然我们不富裕，我们接(🏡)受(⚡)，也许我们能马上拿到钱。然(🥉)后(😠)，签了合同。再然后，必须拍这(📃)部(😴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙏)奥(🏪)利维拉：我做的完全相反(🚃)。我(🔬)表现得好像合同早已签好(🌀)一(🏰)样。我写故事，预测一切，然后(🚊)在(✝)最(🐩)后一刻，救星来了，那就是制(📰)片(📻)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍯)士(🐑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍮)辑(🌤)师(🤣)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍰)还(🃏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌦)《包(💍)法利夫人》是不可能的，况且(🉐)我(🏚)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🚺)洛(📢)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📧)想(🉐)，可以做点更有趣的事：可(😱)以(🏴)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔽)萨(🌬)-路(🏋)易斯是否愿意基于《包法利(💒)夫(⚽)人》写一部小说，一部我随后(🐯)就(🔋)会改编的小说。她接受了。必(🖋)须(🍌)等(😍)她写完，等它出版。在此期间(⤵)，借(⛎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎽)布(🕵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎏)了(🍑)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐕)达(👔)尔：您说：我知道这部电(🐿)影(❕)将会是什么，但我不知道是(🍿)否(🛤)能拍成。我说：我知道电影(🔥)会(🎦)拍(🐯)成，但我不知道会是怎样的(👬)电(🐇)影。我不仅知道某部电影会(♈)拍(📌)，而且我还承诺了要拍，这更(🕣)糟(😩)糕(🤱)。因为我总是害怕拍不了下(🔌)一(⏬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦀)拉(🐊)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏷)·(🧞)戈达尔：但您对我电影的批(🔍)评(📁)是什么？就像美食评论家(🕜)会(💗)说：“这里的肉煮过头了，这(🙉)里(💅)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👄)德(🐚)·(😲)奥利维拉：一部电影不仅(😓)仅(🕉)是我们所看到的图像。图像(🍵)是(🏳)符号，声音是其他符号，词语(🕞)是(🤩)另(🐒)外的符号，它们又会唤起其(🚐)他(🤖)符号，引用其他时代、书籍(💨)、(🗺)电影。如果我们不了解这些(💨)符(✝)号及其所召唤的东西，我们就(♓)无(🔊)法理解电影。词语在您的电(🍷)影(🦇)中强有力，它赋予了电影力(♏)量(💵)。图像有另一种与词语无关(⛽)的(🙇)力(🌸)量。这很美妙。但我距离完全(🏝)理(🤞)解您的电影还缺了点什么(♍)。电(🌕)影是一种旨在拍摄仪式的(😙)仪(🛶)式(🚪)。您电影中的仪式，是那些在(😢)镜(🧒)头间或镜头中穿梭的人。我(🎇)们(🖱)并不完全了解这种仪式的(🤞)含(📝)义，我们遗失了它们的意义。例(🖱)如(🦃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍊)仪(🚠)式。我们看到女演员在婚礼(🚀)当(🌝)天，在教堂里自己掀起了面(👿)纱(⛔)。如(😏)果我们不了解古代包办婚(🔦)姻(🐶)的仪式——要求由丈夫掀(🚼)起(🏬)妻子的面纱，第一次展示她(🥢)的(♒)脸(🚦)，以此确认他的幸运或不幸(📟)—(❎)—我们就无法理解她这一(🏀)举(🌖)动的放肆。因为我的主角知(🧗)道(✊)自己很美，她可以放肆地掀起(🆙)面(📈)纱：看我多美！如果我们不(🍨)了(🔡)解这个仪式，这场戏的意义(🤢)就(🌴)丢失了。我错过了您电影中(🚏)许(🐆)多(🔀)仪式的含义。我真希望有人(♎)能(⛴)在我耳边悄悄向我解释。您(📛)在(👳)特殊效果上做了很多工作(🌬)，不(📛)断(🌳)用声音、词语、图像进行(🌂)挑(🤹)衅。这是您的形式，是另一种(🖊)形(⏩)式，无所谓好坏。您做得很好(☝)。我(🥗)更喜欢没有特殊效果的电影(❌)。我(🖌)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚜)戈(🦐)达尔：如果英语说得不好(🥉)却(🌆)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📒)东(🔎)西(🥞)，但我们依旧能分辨它是好(🦁)是(🚭)坏。《德国九零》由许多仪式和(🦗)晦(🔫)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💮)德(🌡)·(⛔)奥利维拉：是的，但即便这(🛤)些(😏)符号实际上难以理解，但它(💥)们(🔺)反倒更清晰、更可见。我喜(🏖)欢(🦕)这部电影的地方，在于符号的(🐒)清(🕰)晰性与其深刻的模糊性相(🎹)并(🖇)存。另一方面，这也是我喜欢(🚃)电(🚜)影的原因：大量精彩的符(👃)号(🙁)沐(🆙)浴在无需解释的光芒之中(📺)。正(🔋)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐄)克(📓)·戈达尔：那么，非常感谢(🍃)。

本(😴)次(🍓)会面由热拉尔·勒福尔（(🤳)Gé(🤯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏗)》，1993年(🌦)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏕)Denis Diderot，1713-1784）(🤹)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🔅)，唯(🈳)物主义哲学家、文艺批评(🅱)家(🚢)与作家，百科全书派代表，代(📡)表(🍒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🗿)者(🧖)雅(🥌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(✒)皮(🕶)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤰)象(🕒)征派诗歌先驱、现代主义(😈)文(🔲)学(🚶)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌺)论(🎨)家与散文诗之祖等多重身(💢)份(🔢)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏉)欧(🍀)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🦐)埃(🔟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔚)史(🎩)学家、评论家与散文家。他(🔱)率(⚽)先关注电影作为 "第七艺术(🐯)" 的(🍍)潜(🐜)力，对塞尚等现代艺术家的(🥂)评(👵)论极具前瞻性，深刻影响现(🚡)代(🦃)艺术批评的发展方向。

4、安(💔)德(📡)烈(🦔)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗿)家(🏋)、艺术史学家、抵抗运动(🛫)战(🎽)士，还担任过戴高乐时期的(👰)文(😹)化部长（1958-1969），其作品与行动深(👞)度(📢)融合了存在主义哲思与历(🐓)史(🥩)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏗)“上(🏮)映、某部电影推出”的意思(🌖)，但(🌐)其(👜)核心意义为“出去、离开”，所(🎱)以(🚁)戈达尔才会玩这样一个文(💺)字(⛑)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥢)可(🍨)指(😓)广义的“公众”，也可以指“观众(👿)“，对(♎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(☔)克(⬅)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(✔)主(🕛)义画派的领袖与核心人物，代(🚏)表(🏥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⏩)，被(♓)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚜)人(⏫)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👭)Anne-Marie Mié(🤯)ville，1945- ）(👇)，瑞士电影导演、视频艺术(🧤)家(🗺)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧗)合(🦇)作者。她与戈达尔共同创立(🥧)制(📏)作(🎡)公司，并与其联合执导了《第(🌊)二(🚋)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔷)多(🚦)部作品，深刻影响了戈达尔(🚇)后(🚏)期创作中私密对话与家庭影(💎)像(🐥)的风格转向。她本人亦是一(⏺)位(🚶)独立的创作者，其作品以哲(🐷)学(🌔)思辨探索两性关系、语言(🤘)与(⬆)日(🏪)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⏸)2004）(🍥)，法国导演、人类学家，真实(😘)电(⛵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐼)构(💌)电(🎆)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍧)《夏(💻)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♓)电(🏎)影之父”，其跨学科实践深刻(🧡)影(🌼)响了纪录片与视觉人类学发(👐)展(🚉)。

10、奥利维拉下一部电影为(😖)《盒(🚗)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕎)，此(🔏)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐖)迪(😿)约(🐂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💭)制(🦒)片人、导演与跨界企业家(⬆)，是(💫)法国电影黄金时代的标志(⛅)性(🎟)人(🍩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐲)国(🎨)电影新浪潮的先驱导演之(🍆)一(👺)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕛)和(🎥)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤛)中(😟)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥃)的(💡)社会批判视角闻名。由他执(🍛)导(💟)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚇)·(👤)于(🗂)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😶)卡(🕎)米洛・卡斯特洛・布兰科(📛)（(🐊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💌)力(👞)的(😂)浪漫主义小说家、剧作家(📻)与(🐰)文学评论家。