文(🙍) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👐)埃(🚎)尔(🐨)·(🔈)德·奥利维拉

（本文(⛏)由(🥡)Gemini AI翻(😘)译(🧗)，再(😲)经过了人工的逐句校(🎸)对(🤘)与(🛄)润(🧥)色，并添加了一些必要(🆎)的(🐎)注(🍌)释(🌀)。由于并未找到法语原(🛃)文(🍻)，本(🏀)文(🎢)翻(😑)译同时比照了西班(📝)牙(🦁)语(🛶)和(🌋)葡(😃)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚯)努(🍦)埃(😹)尔(🏟)·德·奥利维拉的《亚(🌷)伯(🥩)拉(🧡)罕(🗑)山(🗿)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(➕)·(🥢)戈(🛃)达(🕣)尔(🆑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚃)乎(🍹)同(🆓)时(🎃)在巴黎的银幕上映。借(🤭)此(🎹)契(💂)机(🔋)，戈达尔提议与奥利维(💑)拉(🗃)会(🧑)面(🔶)，旨(💜)在就这两部影片展开(🙀)一(💄)场(🥄)“科(🍹)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏵)克(🕘)·(🌝)戈(⛸)达尔：没问题，巨大的(📸)声(🕊)响(🔀)是(🕺)我(🎉)对公众做出的唯一(🙃)妥(💪)协(📊)。您(🛏)知(🌀)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⭐)对(👎)“批(🥥)评(🆎)”的定义吗？“批评就像(🌺)溃(⛴)败(👎)军(💜)队(🆔)里的士兵，他开了小(🌤)差(🗨)，投(🖨)奔(🐶)了(🐐)敌营。谁是敌人？是公(🥑)众(🕗)。”

曼(🥂)努(📊)埃尔·德·奥利维拉(🖊)：(🃏)那(🐾)您(🆑)呢，您知道伯格曼是怎(🔃)么(💔)评(🛏)价(💤)影(🚚)评人的吗？“某些影评(🔙)人(😝)在(➡)我(🤟)看来就像是在试图教(🤦)我(⏱)们(🔗)如(👚)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚎)·(🐃)戈(🔰)达(🎬)尔(🐿)：我请求让我以评(🍦)论(🛃)家(🍀)的(💠)身(⚫)份展开这次对话。与其(🚺)扮(🍋)演(🤕)“作(💸)者”，我更愿意去见某个(😽)人(🗾)，谈(⛔)论(♿)他(😒)的电影，或许偶尔也(🐴)让(🐈)那(🔧)个(🏛)人(🐈)谈谈我的电影。如果这(🚮)能(😯)从(✏)宣(🧖)传角度对两部影片有(🕐)所(🌍)助(⏹)益(🕐)，那我们就这么做吧。电(🧓)影(🆚)是(🤢)对(❄)现(🙁)实的一种批判，从这个(🦌)角(🎷)度(⛏)看(🐖)，我是非常传统的；而(🎪)且(🍿)作(👎)为(🐁)一名用法语拍摄的电(🔑)影(🚓)人(💨)，我(🐔)始(🥫)终带有对电影的批(🎵)判(🔞)态(📐)度(🕎)。一(🥕)直以来，法国的伟大之(🤩)处(🎠)之(🏻)一(🔘)在于拥有批判性的视(♈)点(🦋)，即(🤞)便(😒)这(🏦)个国家对此一无所(⛸)知(🔼)。从(🍙)狄(➖)德(🚸)罗[1]开始，所有的艺术评(🐬)论(🛍)家(🧛)都(🥁)是法国人，经过波德莱(🐛)尔(🍣)[2]、(🀄)埃(🍮)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦌)就(🈺)是(🔼)说(⛱)，无(😜)论是不是作家，他们都(🏍)是(🕑)有(🚆)“风(📓)格”（style）的人。糟糕的评(✒)论(🦈)家(🏥)没(🎤)有风格。美国只有两个(🧚)影(😋)评(🥁)人(👖)：(🐠)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌒)和(😯)（(🤞)长(🛳)久(🌻)以来被忽视的）来自(🏏)圣(🛢)地(🐨)亚(🌙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎻)。既(🌄)然(🤴)我(🍇)们(🐷)的电影同时上映，我(👐)想(🗽)提(🍰)出(🍜)第(🌖)一个问题：我们要如(💨)何(🌜)理(📎)解(🔽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦎)为(🦃)什(🔁)么(💎)要让电影“上映”？我们(🌸)在(💱)让(🆚)它(🎪)们(🌁)“进入”这里或那里时遇(😔)到(🧡)了(🌕)很(🥏)多困难，然后还有些人(🏩)没(🔊)做(📚)什(😐)么大事，但无论如何，他(🛒)们(👎)还(🏆)是(🔼)做(💢)了必要的事来把它(🦖)们(🎗)“推(👔)出(⬜)去(🍆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(😗)利(🌶)维(🖤)拉：在葡萄牙语里我(📼)们(🏊)不(🔶)用(🛀)同(🎆)一个词，因此也就没(🦃)有(🛥)这(🐻)种(🚫)双(🐍)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👹)影(🆘)出(⏳)去(⏮)/上映）。不过，这是个困(🌃)扰(🉑)我(🐄)的(🐻)问题。我之所以感到困(😳)扰(🌍)，是(👨)因(🌅)为(🐿)对我来说，必须先展示(🈯)电(🔃)影(💃)，然(🚲)而，在针对电影的评论(😷)完(🕖)成(😔)之(🤪)前，电影并未完成。一个(🗣)好(🛥)的(🥒)、(〰)聪(💚)明的、专注的、敏(✡)感(❔)的(📴)评(🤑)论(📭)家，是观众的代表，他去(💇)寻(💃)找(🍲)那(😞)部在我看来——即便(🥎)我(🌫)已(🧞)经(🏍)拍(🤡)完了——尚不存在(🍩)的(🤘)电(🗨)影(🔋)，他(🍯)要去完成它。观影者与(🦁)银(🈳)幕(🆗)之(🔥)间的动态关系实际上(🐠)是(🚢)至(🥕)关(🏨)重要的，它是电影的一(🐵)部(🕹)分(🛴)。我(🈺)说(🗡)的是观影者（espectador），不是(😁)观(🚣)众(🌐)（(❓)público）[6]。观众，是某种抽象(🛰)的东(📚)西(🌓)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👒)尔(🗞)：(🏳)观众是现存的观影者，是被(🚔)商(🏄)业化了的观影者，是买了票(🎧)的(💪)观影者，他变成了观众。然而(🚁)，他(🕧)身(Ⓜ)上仍有一部分保留着观影(🖨)者(🥖)的特质，就像读者一样。如果(😫)我(💭)们谈论的是一部电影，我们(🔚)会(📂)说观影者是剧本，而观众则是(🥥)观(🌼)影者的实现（realización），是他的(🤨)场(✔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏎)问(📚)自己：如果电影没人看—(🕌)—(🚤)我(🛌)的许多电影都没人看，或者(🏁)被(🛀)误读，甚至连我自己也……(🕛)我(🤙)想我们是为了一两个人拍(🤪)电(🔷)影(🥚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🗻)：但这就足够了。

让-吕克·(📬)戈(🚗)达尔：当然。但我还是想回(😰)到(⬇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥁)是(🎷)文字游戏。应该有一些小词(🌫)典(😉)，告诉我们每种语言中电影(💷)的(🏸)技术术语。例如，我们在影院(👯)看(🔶)到(🕧)的电影拷贝，带有图像和声(💠)音(🔷)的拷贝，在法语中被称为“标(🍞)准(💞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌝)奥(😯)利(🎭)维拉：葡萄牙语也是，标准(💦)拷(🚠)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👯)达(🚟)尔：英语里叫“声画合成拷(🚭)贝(🍏)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📀)copia campione）(🤑)。我坚持要在词汇上较真，因(🌄)为(😵)例如俄国人对纪录片和剧(👫)情(💓)片的区分就与我们不同。他(🌮)们(📪)把(🛌)有演员的电影称为“扮演的(📵)电(🏂)影”，而纪录片——不一定没(🎫)有(🐯)演员——被称为“非扮演的(🚑)电(🛎)影(🕡)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📥)：(㊗)对美国人来说，它没什么大(😪)不(⛔)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🖌)片(📗)。他们甚至没有一个词来指代(📵)电(🐝)视，他们突然变得非常商业(🕓)化(☔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🙋)对(😬)语言如此不加注意，那么当(🤥)人(👏)们(💦)说一部电影“上映/出去”时，我(👱)们(🏠)会产生一种错觉：是某种(🍑)东(📻)西真的出去了，还是我们把(📇)它(🤵)弄(✳)出去了？

曼努埃尔·德·(🍲)奥(⏲)利维拉：我会用“出来/出生(😳)”（(🔚)sair）这个词，就像说“和一个女(🖥)人(🙍)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛵)这(🗒)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛵)·(🥈)戈达尔：如今，对于好电影(🔗)来(🙀)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤼)个(👂)“出(🍣)口在这边”的指示，这是一种(🈯)摆(💜)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚐)德(👫)·奥利维拉：我们的电影(🛄)也(🤴)变(🙏)成了电影节电影。电影节的(🦂)作(🐎)用是向多样化的公众展示(🎒)电(🕸)影的多样性。它是不同电影(🧠)人(🎞)、国家、习俗的一种对照。仅(📇)此(💱)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🙍)克(🍱)·戈达尔：我想您描述的(😴)是(😟)一个过去的时代，而我见证(🤳)了(☕)它(🈴)的终结。我以为那是开始，其(🥄)实(🚟)那是终结。那是一个电影节(🌘)确(📐)实能帮助人们相遇、讨论(📧)电(🦇)影(🎑)、讨论任何想讨论之事的(💨)时(🌘)代。一切都变了，电影也变了(💇)。现(♓)在，电影人抱怨他们的孤独(🎃)，但(😹)他们不再交谈，不再讨论，这是(👯)他(🚴)们的错。今天，电影节越来越(😭)多(📑)。无论是强者还是弱者，每个(🌿)人(🏐)都在各自利用自己能利用(🎶)的(🍃)东(🐅)西。但在我看来，总体而言，举(🛍)办(🥩)电影节是为了延续一种对(🦌)媒(🍓)体或电视而言很重要的“电(🚖)影(📞)观(🆓)念”，一种关于电影神话的观(🏰)念(🐝)，这种神话曼努埃尔（指奥(⬇)利(➿)维拉——编者注）经历了(🐛)一(🌺)整个世纪，而我只经历了后三(💒)分(🗿)之二。也许您能感觉到20年代(🎑)（(🍯)那时没有电影节）与今天(🍱)之(🔑)间的差异？

曼努埃尔·德(👂)·(🔅)奥(📸)利维拉：新现象是电影资(🐉)料(😄)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📯)那(💤)早就存在，而是因为有越来(🍫)越(🕐)多(🥄)的观众——比如在里斯本(🏿)—(🧖)—去资料馆看那些没进院(🦒)线(🦀)的电影。这很有趣，因为你必(🐦)须(🎷)真的热爱电影才会去电影俱(🌆)乐(👨)部或资料馆看片……

让-吕(🔞)克(🤳)·戈达尔：关于相遇与对(🍡)话(🌶)的故事……这就是我想对(🍚)您(⤵)说(🔊)的：作为评论家，我不指望(🖼)别(😽)人对我说好话，我不想人们(🧦)对(🏰)我说或写：“您的电影太残(🐢)暴(💴)了(🎥)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦕)！”那(⛄)时我会问他们：“好吧，那到(🥏)底(🚮)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌟)！噢(😜)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🍭)：(💿)“它是非凡的！”然而如果他们(📵)对(🐗)我说这真的很丑，这里有错(🏘)误(🖇)，那我就会想，或许对话是可(🌡)能(💂)的(🐑)：你能告诉我有错误的都(🆗)在(🕢)哪里吗？这证明了今天的(🕷)评(🥏)论家不再想交谈，而电影人(🚡)也(🌂)不(🚼)想被批评。而我，作为一个评(📍)论(😮)家出身的人，我只需要别人(👒)告(⛅)诉我：这行不通。您是否感(🥀)觉(🚟)到需要别人告诉您这不好？(📄)这(😨)会困扰您吗？因为我对您(🐑)电(🐙)影中行不通的地方有些话(👴)要(👀)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦄)尔(🐟)·(🌻)德·奥利维拉：“当我拿自(👍)己(👪)与人相较，我会感到骄傲；(🕌)当(🏺)别人来评价我，我会感到谦(😵)卑(📞)。”这(🤸)是您电影里的一句话，非常(💧)美(📴)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🛒)人(🦇)说的，或者是诚实的人说的(🚎)。

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔴)是(👡)个悲观主义者。当有人告诉(😮)我(🗺)我的电影里有什么行不通(👇)时(⏭)，我会受影响。不过，我想我已(🥋)经(🗼)麻(🍿)木很久了。但这取决于他们(🎀)触(🏛)碰哪里。如果我拳头上有个(🏰)伤(😆)口，但有人碰了碰我的二头(🏼)肌(🏰)，我(🦓)就会没什么感觉。但如果那(🌅)个(🧑)人把手指戳进伤口里，那我(🐀)就(🕍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(✒)必(😌)须懂得区分什么是好的，什么(⬅)是(🐅)坏的。这不仅仅是说出我们(🏜)的(🦊)感受，而是对电影进行技术(⛸)性(🛣)或科学性的批评。只有新浪(🆖)潮(😉)这(👈)么做过。以前谁会说：这个(🛰)移(🏝)动镜头是好的，我们觉得它(🥍)好(🏊)是因为这个，相对于另一个(💻)我(🖥)们(😃)觉得坏的镜头而言？或者(🌨)：(🤥)这段对白是好的，相比之下(🏝)那(🥎)段对白是坏的。今天，这完全(😉)丢(💉)失了。“作者”的概念变得如此重(💍)要(🧗)，以至于连副导演都不敢对(🙂)你(📐)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚯)我(🎤)能与之维持一种奇怪的艺(🐓)术(🐹)关(🏼)系的人，是制片人。因为制片(👌)人(📣)投了钱，或者至少他拿别人(🙊)的(😅)钱去冒险，所以以这种风险(🚝)的(🕠)名(🌃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏃)行(🥕)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⤵)思(✝)考。至少，这提供了一种反思(🕷)的(🥎)可能性，让我能更好地站稳脚(📿)跟(🏈)。如果说今天的科学家如此(😒)强(🤼)大，那是因为他们是唯一还(✡)在(🤵)互相批评的人。一位天文学(🙄)家(🚫)说(🚭)：“我看到了月食，我把它拍(🎨)下(🤚)来了。”另一位说：“给我看看(🥚)。”他(🆖)看了之后断言：“但这明明(🎩)是(🐻)月(🛺)亮！你说什么月食？”另一位(😖)说(🛣)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏥)，但(😎)他会重新开始。在艺术中，在(🗯)艺(🕹)术批评中，例如波德莱尔和德(🐰)拉(💯)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐓)的(🍹)对抗时刻。否则，就无法前进(🗳)。这(🎽)是我唯一需要的：批评。但(🎣)我(🦏)甚(🎲)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔜)·(🔡)奥利维拉：我需要的更多(🅿)是(🗝)拍电影的手段。我永远不知(🕦)道(💤)电(📲)影会变成什么样。我有分镜(🎽)脚(🔏)本（découpage），我有演员，我有布(💙)景(🌒)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤧)期(💥)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🔖)刻(😟)地改变着那团“星云”的整体(🥥)构(⛎)造。具体的东西只有在我看(🖼)样(⛎)片（rushes）的那一刻才会出现(🤝)。我(🌀)讨(♿)厌看样片，我总是感到绝望(🦄)。

让(👇)-吕克·戈达尔：我想我们(😎)都(🔇)是这样。只有希区柯克在看(😀)样(✅)片(🕡)时是高兴的。所以，作为评论(🚩)家(🦓)，这就是我想对您的电影说(🤢)的(🌷)话：起初我随着电影（指(👭)《亚(🚨)伯拉罕山谷》——译者注）行(🛄)进(👘)，但在某一刻我跳脱了出来(🍺)，开(🌜)始思考别的事情。我想：啊(✏)，这(🍬)里没那么好了，然后，与此同(🗽)时(🍼)，我(🍁)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐙)，想(💭)着牛顿。后来我醒了，回到了(💀)自(⛹)我意识当中，而就在那一刻(❕)，电(🐍)影(🗾)里有人说出了“引力”这个词(🐳)。于(📡)是我对自己说：最终，这部(🎵)电(🚉)影是好的，我必须重看一遍(🔊)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：的(🤽)确(🌭)，这就是电影的主题：引力(🐄)与(🎫)万有引力定律。

让-吕克·戈(😴)达(😦)尔：从更科学、更技术的(🎏)角(🔓)度(☔)来看，如果我是您电影的副(🥉)导(🌘)演，我会对您说：“您确定吗(⛔)，或(🐣)者您能更好地向我解释一(🦕)下(🐖)，以(🐍)便我能帮助您，为什么您选(😨)择(🎲)这位女演员来演年轻时的(🚶)艾(😥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🦒)却(🔩)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔊)此(😚)不同？这是故意的吗？”这(🔛)便(🐏)是我的批评：第二位女演(🗯)员(📈)不如第一位，或者至少，当第(🥐)二(📋)位(👢)女演员出现时，电影下坠了(❕)，这(🐻)就是引力。然后它又升起来(🐫)了(🧝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(🧀)答(😋)案很简单：起初，我是为第(🔯)二(📟)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐮)拉(🎪)写的这部电影。这个女人当(🖐)时(🌖)处于危机和抑郁状态。我的制(👉)片(🐟)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚫)说(🌶)服我不要选她。在我改编的(🏂)那(🕓)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏆)易(🤰)斯(🔮)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐨)非(😠)常美的话，说艾玛的头发“像(🔎)一(🥇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏌)的(🈵)背(🤹)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍝)改(🎩)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦋)色(🚡)，她是金发。她对此感到很受(👁)伤(📊)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(👾)找(📢)另一位女演员来演青少年(🗄)的(🛵)艾玛。这就是对您技术性批(⬜)评(🍑)的技术性回答。我想补充一(🤖)点(❇)，电(🍁)影总是伴随着“偶然”和运气(🚔)。正(🍠)是这些使我振奋：所有那(✔)些(🌔)在实现过程中涌现的小事(🚔)件(🎺)。这(🍶)是一种我不太理解的现象(💟)，它(🐪)既可能导致最坏的结果，也(🍣)可(🌕)能导致最好的结果。没有一(🎯)部(⛰)电影是不靠运气的。它是一种(🎎)创(😀)造，一部电影是一个人的构(🥅)想(🏽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍲)达(🔩)尔：创造可以被准备吗？(👤)

曼(🆔)努(🧥)埃尔·德·奥利维拉：可(🛢)以(🏓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥓)生(📭)活。事物就在那里，等着我们(😪)去(👺)拍(🤩)摄。您想修复什么？饥饿、(🔵)在(🕸)非洲死去的孩子，是的，这很(🍁)重(💂)要，值得修复，需要尽可能广(👑)泛(🏵)的公众。但一部电影不是，它是(🔑)一(❣)团巨大的混乱，我因此在我(🐠)自(🚶)己面前感到渺小。话虽如此(😤)，我(📊)接受您关于您“离开”我的电(💿)影(🐫)又(🏐)“回来”的批评：必须非常敏(🚝)感(🐞)才能进出电影而不迷失。的(🖱)确(🌉)，这就是引力定律。

让-吕克·(🧤)戈(🔅)达(🌑)尔：我非常谦虚地认为，新(😾)浪(🖨)潮的人是从博物馆出发做(🧥)电(😤)影的。我们发现了电影资料(📋)馆(🏀)。我们在那里出生。当然，我们小(🔧)时(🦇)候看过卓别林，但没人会在(💳)四(🙌)岁时说，看了《救火员》后我要(🛌)拍(👢)电影。所以我脑子里总有一(🎌)个(⛑)参(🕺)照系。因此我认为作品比人(🎄)更(💻)重要。这并非对每个人来说(🤔)都(💳)那么显而易见。女人的作品(🐬)是(🔕)庇(🎥)护男人。而男人，为了处于相(🌜)对(🔶)平等的地位，所能做的一切(🤑)就(😥)是制造作品：绘画、文学(♑)或(📺)政治、战争、失业、贸易。归(🔃)根(💢)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔯)专(💕)指作为创作者的人——译(⛓)者(😏)注）不怎么感兴趣。我对曼(📜)努(🐪)埃(🍅)尔·德·奥利维拉这个“人(🔸)”不(🚦)怎么感兴趣。如果我们住在(🐥)同(🎵)一个城市，比邻而居，我想我(💹)也(🚊)不(🕍)会比现在更多地见到您。当(🍁)然(🌚)，见面时我们会更好地谈论(💽)电(✍)影，但也仅此而已。如今让我(⌛)震(🦖)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🆚)的(😙)开发远甚于对“人”的开发。人(📽)在(🌶)作品中，作品在人中。有些人(🧤)不(🆗)创作作品，而是创作生活，尤(🏚)其(🏙)是(🤚)女人，这本身就是一件作品(🌗)。男(🖖)人被迫创作作品，因为他们(🕦)通(💓)常什么都不做。我常像布努(🥡)埃(📱)尔(⏮)那样说，电影对我来说是最(🖕)重(🌥)要的。但如果把一个孩子的(🥂)生(🖲)命和一部电影的上映放在(🎻)一(🦅)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎯)孩(🍉)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚱)德(🍋)·奥利维拉：自然如此。从(🎫)这(🍗)个角度看，我也断言艺术没(🐊)那(🎟)么(😐)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🖍)既(🗼)然如此，如果不那么重要，那(🥐)就(🍖)不必做了。女人们更合乎逻(🍘)辑(🤔)，她(👉)们在生活中做这事。我不确(🦑)定(🌛)能否如此轻易地说艺术不(〰)重(🍿)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔵)而(🎑)许多孩子死去时。这是否意味(📼)着(🌵)我们让艺术活得太久，而牺(💟)牲(😶)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔥)奥(🦈)利维拉：艺术不是艺术家(🤺)。艺(📈)术(💁)家，艺术家的位置，是人类的(🦗)虚(🖋)荣。那种表达世界观的方式(🌧)，说(🌯)“这个，这个，这个，这个行不通(🕎)”，是(😢)一(🥑)种虚荣的发作。它是世俗的(🌘)。艺(🚳)术比艺术家更崇高、更有(♑)趣(⏪)。一部电影总是比电影人更(♎)聪(💗)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👷)演(📄)或艺术家走出来展示自己(🐛)的(🍮)那种方式，仅仅表明了他的(🐊)虚(📕)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚺)是(💞)孩(👱)子的态度：“看，妈妈，我画了(👾)一(🎈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🏙)拉：是的，当然，但这幅画通(🥡)常(🎚)也(🖕)很漂亮。艺术与艺术家之间(📋)的(🏂)这种差异，也是历史与艺术(🌅)之(💬)间的差异。历史展示了民族(📍)、(🔎)文明、情感、趣味的演变。艺(📲)术(🐶)展示了这些演变中的实体(🆎)。我(🏩)们都有责任，尽管作为导演(😅)我(📰)什么也做不了。作为导演我(🎪)只(➖)能(🔦)做一件事，就是拍电影。仅此(👌)而(🛀)已。然而，艺术家在创作的那(🔜)一(🧛)刻总是对的。那是他们的虚(🚴)构(🐫)，是(🕯)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚁)达(😌)尔：啊，我不这么认为，一切(🥧)都(❕)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(🤩)维拉：是的，在那之前（是这(🐔)样(⚾)）。但之后，一切都会进入脑(❔)海(☝)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎟)哀(🎱)于我》，我像一块海绵一样面(🗃)对(🦄)电(🍌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐧)·(🆕)戈达尔：我不确定这是个(🥖)好(🥢)比喻。当然，电影有其奇观性(🔥)和(🕶)诗(🕰)意的一面，这是电影的深层(♑)使(🤝)命。但这一使命只有在最初(🎦)进(⛽)行了实验、验证和劳动—(📰)—(⏩)我们可以称之为电影的纪录(🈸)片(🥦)层面——之后才能实现。伟(🏡)大(🚈)的艺术家身上都有这一点(🌨)，您(📊)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐗)·(💁)米(❗)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚥)、(😜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕌)什(💞)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕴)上(🦕)都(⛎)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤛)为(🖤)例，没有比爱森斯坦更抽象(🖥)、(🚟)更风格家或更风格化的人(😇)了(🤝)。然而，如果今天我们要展示十(🚿)月(🧣)革命的镜头，我们不会在当(🍂)时(🚮)的新闻片里找，新闻片使用(📙)的(♓)是爱森斯坦关于十月革命(🥐)的(🐁)影(🧖)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔮)出(🏖)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎨)拍(⏳)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛵)述(🌹)时(💖)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗿)爱(📶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎈)他(🙌)们每天去捕鱼（即使他们(⬇)不(🐬)想去）。总之，他和他们组成了(🚀)一(💑)个电影摄制组，并变成了一(👑)位(📶)了不起的人类学家。因此，这(🚨)里(💮)存在着整全的纪录片层面(🆔)。在(✴)今(⛰)天，这种方式——即使不能(📞)完(🍔)美了解电影史，也至少对其(❣)有(🌩)所感觉的方式——对许多(👣)人(💛)来(🧖)说已经遗失了。必须拥有这(☔)种(🥘)对电影史的感觉，有点像乔(💴)伊(🈲)斯，他对文学史有着深刻的(🍚)感(🚔)觉，他知道当他写下一个句子(🔟)时(👣)，其中有些词是在拉丁语时(🌬)代(🎲)发明的，有些是在中世纪，而(🍩)他(😂)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛀)刻(🔃)，通(🚀)常背负着所有的精神重担(😼)和(🎿)他所感知到的所有过去，正(🥇)处(👛)于文学的现代，处于其成熟(☕)期(🐹)。在(😯)电影中，很快，在世界所接受(🌶)的(😧)美国影响下，部分纪录片式(🥥)的(🍯)工作被抛弃了。我们立刻走(💫)向(🚧)了奇观，而这只不过是最终的(🧞)使(😰)命，是电影的弥撒。在今天的(📈)电(🗡)影中，人们举行弥撒，却不进(👢)行(😗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎲)艺(💲)术(🚵)家，首先进行他们的祈祷，然(🚔)后(👬)才是弥撒，面对或多或少忠(🐾)实(👢)的公众。美国人规范了弥撒(🎏)。对(🎽)他(⬅)们来说，在弥撒中重要的是(💗)募(🕘)捐（quête）：一场成功的弥(🚬)撒(🚵)就是教堂里座无虚席、募(🕟)捐(🍘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎡)德(😾)·奥利维拉：募捐（quête）(🈸)是(💁)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌎)克(👅)·戈达尔：我不募捐（quê(🚖)te）(☔)，我(🎟)只调查（enquête），我专注于做(🍖)一(👧)名预审法官。我审理投诉。批(🏈)评(😃)应该通过祈祷来表达，而不(🧗)是(💘)通(🍯)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏤)可(🎟)说。或者只能说：“美丽的演(✊)出(😱)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💌)习(🥎)，就像运动员的训练、钢琴家(🖋)的(⌚)音阶练习一样。当人们进行(🌺)批(👲)评时，应当批评那些音阶以(🎅)及(👺)这些音阶所能带来的效果(🎩)。

曼(⛸)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：奇(👿)观(🏙)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍭)是(🤗)行动的欲望。您想拍电影，我(🐒)想(⛓)拍(🏖)电影，就像此刻我想撒尿一(😼)样(🏼)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥐)式(♑)就像某些英国人独自去森(🆚)林(🔨)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍻)夜(🕌)。但每天早上他们都会刮胡(🙂)子(㊙)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😍)好(🛷)。必须反思这一点，关于欲望(♐)。它(🌂)就(🌘)在人心里，就像一个画家画(🔟)着(🐖)没人看的画，但他不会停下(🚆)。欲(👋)望就像独自绽放于原始森(👍)林(🈲)中(🥦)心的绝美花朵，它凝聚着对(😢)果(🌅)实的向往，为了自己，也依靠(⛲)自(🔆)己。如果遇到一道注视着它(🏹)、(🎁)并发现它的美丽的目光，它便(🧙)会(🎐)绽放光采，她的美丽会变得(🧙)引(🎟)人注目、脱颖而出。但这样(🌙)的(💡)目光往往来得太迟，人们为(🥥)了(⛸)抢(🐸)占土地，已经烧毁并铲平了(🏤)森(🧐)林。在您和我之间，有许多差(🐷)异(🧘)，这是幸事。语言、国家、文(🚜)化(🤵)的(🏮)差异。您选择了一种略带挑(📗)衅(🥣)性的电影，它破坏了叙事的(✍)传(🎨)统秩序。您从混沌中出发寻(🗨)找(💺)，为了将无序变为有序。我也试(🎽)图(⏭)将无序变为有序，虽然徒劳(🔔)，我(🚛)承认，但我仍在寻找。我想这(🦂)就(🛃)是我们的电影的区别：我(👢)的(🍗)电(🐺)影较为接近一般意义上的(🈵)电(🦍)影，而您的电影是某种特殊(🎦)的(🚱)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌂)会(👿)说(🔑)我们做的是同一件事，但您(🎚)抵(🔛)达了，而我尚未真正成功过(🥠)。所(🚈)有人自然地遵循着科学的(🤗)图(🚶)景，从混沌出发以建立某种秩(🚙)序(🐄)。这“某种秩序”或多或少有些(💎)不(🥜)确定，人们也或多或少能抵(🙎)达(📃)一点。有些时候我们做不到(🎹)，我(🚑)们(👥)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏾)一(📉)块时间被提取了出来，在另(🉐)一(🏴)部电影里将会是另一块。从(📑)一(👅)块(🏗)碎片、一张照片出发，我为(🔡)自(🕕)己创造一个世界。看到您电(🧒)影(⚽)的一些片段，我想到了皮亚(🎨)拉(🆑)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛴)欢(🐃)的。用简单的词，如内部（interior）(🌽)和(🥢)外部（exterior）——尽管区分它(😓)们(🐉)没有太大意义，我会说皮亚(👓)拉(📲)在(🗄)他的《梵高》中停留在外部，但(❄)他(🚤)只谈论内部。在这个意义上(🚩)，他(📿)更接近维斯康蒂的传统。而(⛵)您(🍆)恰(💮)恰相反。您停留在内部。但在(🕸)电(💹)影中我们无法展示内部，只(🌐)能(🔗)感受它，但它依然是不可见(🏛)的(🚗)，否则它就不再是内部了。

曼努(🍴)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：甚至(🍷)可(😋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😵)尔(🔬)：当然。小时候人们说：鸡(🚒)是(🖍)由(♈)内部和外部组成的。掀开外(🚬)部(🚊)，看到内部；如果掀开内部(⛷)，就(🧗)看到了灵魂。我会说您从背(👣)面(😒)拍(🌡)摄内部，尽管您总是从正面(🎑)拍(🥈)摄人物。考虑到这种严谨而(😤)有(🔁)强度的方式，您电影中让我(🈚)一(🧖)度感到困扰的，是一种幸好还(🥖)算(🎚)人性化的不完美，这种不完(📴)美(👤)使得您有必要去拍其他电(👤)影(📡)。让我困扰的是没有侧面拍(😡)摄(🔦)的(🌃)镜头，摄影机离放映机太近(🔬)了(🍀)。摄影机并不是生来就是要(🎏)与(😝)放映机保持一致的。放映机(❕)会(🤷)进(✅)行传输。就像放射科医生拍(🤭)X光(🏦)片：他不满足于从正面拍(🅾)，他(😹)也从侧面、背面、对角线(➗)拍(👯)。然而在开始时，在放映的那一(😈)刻(💶)，所有图像都将是平面的。当(🕕)然(🍵)，我们会说这是一个图像，但(🚽)我(🍂)们是和图像打交道的人。这(✍)并(🦅)不(🛍)意味着摄影机必须一直移(🌝)动(⤴)。

这就是导致您电影中某些(⏩)时(🐽)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎍)那(🐽)些(🍔)观众——糟糕的观众，如今(🎹)的(🛏)观众——称之为“冗长”的东(🏰)西(🏎)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔪)至(🍶)如果一开始我看到有好东西(😝)，我(🚛)会很高兴电影很长。我可以(🕠)安(🚜)心地打个盹，我确信我会找(💉)到(🥩)它们。这就是我所说的对一(😘)部(🍙)电(📸)影进行科学性的讨论。

曼努(🔊)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：我和(🕹)您(⛑)一样，把摄影机放在我认为(🐭)它(➡)必(🔫)须在的精确位置。就是这样(🛄)。为(🐍)什么那里比这里好？我不(🤒)知(🥡)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(🥫)如果我们能稍微解释一下为(🕚)什(🕛)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🕞)利维拉：力量来自固定性(🛐)（(♊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎃)的(🏜)审(🎿)判》教会了我这一点。我们也(🌘)可(📈)以称之为客观性。

让-吕克·(🧡)戈(🎛)达尔：我有种感觉，电影人(👨)，无(🎃)论(⚫)是好是坏，都有一个想法，一(⬆)种(🍕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐡)足(🏦)够钱的人来实现这种需求(🌺)。他(✡)们(🐀)的工作方式就像一个人说(⏹)：(🎁)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧥)他(🔮)看看口袋里有多少钱，或者(🚨)让(🔚)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧓)实(🗜)说(📤)，我一直是反着来的。制片人(🔔)对(🚡)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💚)许(🌑)是时候和他拍部电影了。”既(👌)然(😴)我(📑)们不富裕，我们接受，也许我(🍭)们(🕘)能马上拿到钱。然后，签了合(🤩)同(🤢)。再然后，必须拍这部电影，真(🎻)不(🌳)幸(🎠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(💷)我做的完全相反。我表现得(♒)好(🌄)像合同早已签好一样。我写(👗)故(🧓)事，预测一切，然后在最后一(🏤)刻(🈲)，救(🥔)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏼)拉(🙀)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⭕)》（(🎵)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🙈)跟(💻)我(🍝)谈论福楼拜，当然还有《包法(㊗)利(💃)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥡)人(🎮)》是不可能的，况且我还是个(🎾)葡(🙇)萄(🔺)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🧖)拍(🅱)他的版本。于是我想，可以做(🐥)点(🚭)更有趣的事：可以问问作(🚗)家(🐊)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤑)是(💺)否(🥇)愿意基于《包法利夫人》写一(🛥)部(⛷)小说，一部我随后就会改编(🥐)的(♟)小说。她接受了。必须等她写(💮)完(📳)，等(🎎)它出版。在此期间，借作家卡(🅱)米(🔥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📩)世(🐚)五周年之际，我拍了《绝望的(🙊)一(💔)天(🙀)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎓)说(♍)：我知道这部电影将会是(🛠)什(⏳)么，但我不知道是否能拍成(🎁)。我(🤞)说：我知道电影会拍成，但(🏆)我(🗡)不(🐴)知道会是怎样的电影。我不(📲)仅(💝)知道某部电影会拍，而且我(🔁)还(❎)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏀)我(👉)总(🐹)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏭)埃(⚽)尔·德·奥利维拉：这也(🔀)是(🚸)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛏)：(⛪)但(🅾)您对我电影的批评是什么(🍝)？(😐)就像美食评论家会说：“这(🔘)里(🔪)的肉煮过头了，这里的肉还(🏪)是(🍪)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🍝)拉(🧥)：一部电影不仅仅是我们(🐐)所(🛫)看到的图像。图像是符号，声(👀)音(🍓)是其他符号，词语是另外的(😴)符(📭)号(📩)，它们又会唤起其他符号，引(🚈)用(🐟)其他时代、书籍、电影。如(⬅)果(🈁)我们不了解这些符号及其(🗡)所(👸)召(🐓)唤的东西，我们就无法理解(💽)电(🧢)影。词语在您的电影中强有(🅰)力(❤)，它赋予了电影力量。图像有(👚)另(🙈)一种与词语无关的力量。这(😿)很(😺)美(🌡)妙。但我距离完全理解您的(🎐)电(🕑)影还缺了点什么。电影是一(🕘)种(💗)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😗)影(🌓)中(📰)的仪式，是那些在镜头间或(👆)镜(👳)头中穿梭的人。我们并不完(🤞)全(🎛)了解这种仪式的含义，我们(♍)遗(🎫)失(🦁)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛎)拉(💷)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥏)看(💳)到女演员在婚礼当天，在教(🍠)堂(📊)里自己掀起了面纱。如果我(🦋)们(👔)不(😆)了解古代包办婚姻的仪式(🈁)—(🔑)—要求由丈夫掀起妻子的(🍟)面(🌺)纱，第一次展示她的脸，以此(🏧)确(😺)认(🔶)他的幸运或不幸——我们(🥢)就(🛂)无法理解她这一举动的放(🈴)肆(🤔)。因为我的主角知道自己很(😕)美(👌)，她(✅)可以放肆地掀起面纱：看(🏅)我(🦉)多美！如果我们不了解这个(🤙)仪(🧝)式，这场戏的意义就丢失了(🎻)。我(🥖)错过了您电影中许多仪式(🐃)的(💁)含(🏢)义。我真希望有人能在我耳(🚜)边(🐂)悄悄向我解释。您在特殊效(👵)果(🕟)上做了很多工作，不断用声(🌦)音(➗)、(💑)词语、图像进行挑衅。这是(🧜)您(🕞)的形式，是另一种形式，无所(💫)谓(🐴)好坏。您做得很好。我更喜欢(😈)没(🚁)有(🎥)特殊效果的电影。我更喜欢(🍛)《德(🐕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏵)如(🔫)果英语说得不好却去看《哈(🔅)姆(⚽)雷特》，会失去很多东西，但我(🏓)们(🕘)依(😡)旧能分辨它是好是坏。《德国(🗻)九(🦉)零》由许多仪式和晦涩的东(⌚)西(🐪)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛱)维(🚎)拉(👥)：是的，但即便这些符号实(🛷)际(🐡)上难以理解，但它们反倒更(🔱)清(🎪)晰、更可见。我喜欢这部电(🏵)影(🔧)的(📨)地方，在于符号的清晰性与(🎆)其(💧)深刻的模糊性相并存。另一(🥫)方(🤕)面，这也是我喜欢电影的原(🔚)因(🎰)：大量精彩的符号沐浴在(🚊)无(🐑)需(📘)解释的光芒之中。正因如此(🌉)，我(💱)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥂)尔(🐽)：那么，非常感谢。

本次会面(♒)由(🐶)热(🥋)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥛)。

最(🗑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍁)

1、(📋)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📧)国(🌐)启(🎁)蒙运动核心人物，唯物主义(😐)哲(🍿)学家、文艺批评家与作家(🍝)，百(💨)科全书派代表，代表作有《拉(⛲)摩(😇)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔠)他(🐀)的(🚆)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎌)波(👺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚭)歌(💤)先驱、现代主义文学奠基(🚩)人(⛹)，兼(🛥)具诗人、艺术评论家与散(🥂)文(🤭)诗之祖等多重身份。他的代(✏)表(⚓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚧)影(🏮)响(🚍)力的诗集之一。

3、埃利・福(🦈)尔(🛴)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚞)评(😓)论家与散文家。他率先关注(🚐)电(🌧)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍯)塞(🏏)尚(🌍)等现代艺术家的评论极具(🔴)前(🤮)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥥)评(🌼)的发展方向。

4、安德烈・马(🍊)尔(🛷)罗(😋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚱)史(🥄)学家、抵抗运动战士，还担(🍲)任(🚪)过戴高乐时期的文化部长(🔆)（(🕍)1958-1969）(🍃)，其作品与行动深度融合了(🥎)存(⭕)在主义哲思与历史使命感(🗃)。

5、(🛤)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌿)部(🌦)电影推出”的意思，但其核心(⏱)意(🐘)义(❎)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌴)才(📷)会玩这样一个文字游戏。

6、(🈂)Pú(🔖)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎴)的(💇)“公(🔚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍇)中(🧘)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏙)Eugè(🌺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍄)的(📒)领(🤬)袖与核心人物，代表作有《自(📃)由(🤐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⭐)尔(⬆)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚊)-玛(✌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎪)电(🏦)影(🍫)导演、视频艺术家，戈达尔(✊)晚(🛍)年的生活伴侣与合作者。她(🚼)与(🚏)戈达尔共同创立制作公司(🐧)，并(🦃)与(😔)其联合执导了《第二号》（1975）(🍑)、(➗)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👆)，深(🗻)刻影响了戈达尔后期创作(🕣)中(🧚)私(🤥)密对话与家庭影像的风格(❎)转(🏮)向。她本人亦是一位独立的(🥘)创(🈳)作者，其作品以哲学思辨探(🐕)索(🚔)两性关系、语言与日常的(🦁)诗(👕)意(🎴)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😜)演(🚘)、人类学家，真实电影（Ciné(🏎)ma Vé(🗜)rité）与民族志虚构电影（(⛎)Ethnofiction）(🐐)的(🏏)开创者，代表作有《夏日纪事(🖼)》（(🛀)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍑)”，其(🈚)跨学科实践深刻影响了纪(🥩)录(🔠)片(🤭)与视觉人类学发展。

10、奥利(🖊)维(🚋)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔅)，涉(🈁)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍬)关(💰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📂)，法(🙉)国国宝级演员、制片人、(🈲)导(💟)演与跨界企业家，是法国电(📴)影(💣)黄金时代的标志性人物。

12、(😰)克(🛤)劳(🔸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏬)浪(🥞)潮的先驱导演之一，与特吕(㊙)弗(⏹)、戈达尔、侯麦和里维特(🕷)并(🎇)称(🐋) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍧)悬(♐)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍊)判(💲)视角闻名。由他执导的《包法(⬇)利(⏬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕳)（(🚵)Isabelle Huppert）(😊)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👇)卡(👄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😵)纪(🆚)葡萄牙最具影响力的浪漫(🦓)主(🚇)义(🐮)小说家、剧作家与文学评(🖤)论(🛡)家。