文(🌲) / 让(🀄)-吕(🔩)克(🚎)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👷)德(🏆)·(☕)奥(🎢)利(🏁)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎄)·(🥡)德(🥞)·(⛓)奥利维拉的《亚伯拉罕(🦌)山(🆎)谷(🤓)》（(😏)Vale Abraã(👒)o）与让-吕克·戈达(🎾)尔(🌶)的(🚣)《悲(💯)哀(⏮)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦉)在(🕝)巴(🎀)黎(🍬)的银幕上映。借此契机(📹)，戈(📑)达(📊)尔(⛽)提(🚠)议与奥利维拉会面(🌵)，旨(😳)在(🎤)就(🙏)这(🚕)两部影片展开一场“科(🏀)学(🌪)性(🏒)”（(🚐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕺)达(🛫)尔(📡)：(💎)没问题，巨大的声响是(♎)我(🍑)对(🤴)公(🛂)众(🏢)做出的唯一妥协。您知(✳)道(♍)儒(🈳)勒(🐣)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕳)”的(⛓)定(👺)义(🌵)吗？“批评就像溃败军(🈴)队(😣)里(🎼)的(📇)士(🧐)兵，他开了小差，投奔(🤥)了(🏷)敌(🐩)营(🛎)。谁(👓)是敌人？是公众。”

曼努(⛰)埃(🌤)尔(👖)·(😨)德·奥利维拉：那您(🎳)呢(🕓)，您(🌄)知(😣)道(✅)伯格曼是怎么评价(💆)影(🧝)评(🚸)人(🐦)的(🔧)吗？“某些影评人在我(📏)看(🔋)来(㊗)就(🐅)像是在试图教我们如(📠)何(🏎)奔(⭐)跑(🌉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥗)尔(🏽)：(🙃)我(✏)请(🥥)求让我以评论家的身(🌦)份(👓)展(🔊)开(🕖)这次对话。与其扮演“作(🔛)者(🔈)”，我(🏸)更(📳)愿意去见某个人，谈论(⬆)他(⛄)的(🚾)电(📫)影(🦅)，或许偶尔也让那个(🌔)人(🐉)谈(🐦)谈(🐥)我(🎉)的电影。如果这能从宣(👿)传(📚)角(🛏)度(🌐)对两部影片有所助益(🧕)，那(🈹)我(🐊)们(🥅)就(🎄)这么做吧。电影是对(🥤)现(❤)实(😚)的(🎙)一(🍲)种批判，从这个角度看(🍢)，我(❕)是(👥)非(🍙)常传统的；而且作为(🎰)一(🎓)名(😧)用(🐮)法语拍摄的电影人，我(🏗)始(😲)终(🌁)带(🎢)有(🕹)对电影的批判态度。一(🚾)直(🎪)以(🤩)来(⛷)，法国的伟大之处之一(Ⓜ)在(🤞)于(🐷)拥(🔤)有批判性的视点，即便(🚨)这(🍄)个(🥍)国(🏁)家(🏩)对此一无所知。从狄(🏥)德(🚵)罗(🐻)[1]开(🖨)始(🏯)，所有的艺术评论家都(🆚)是(📇)法(🍽)国(🦊)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚘)利(💺)·(🏀)福(🏿)尔(💞)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎛)，无(🤰)论(🛏)是(🛺)不(✉)是作家，他们都是有“风(🔵)格(🐳)”（(🍙)style）(👨)的人。糟糕的评论家没(⛄)有(🏼)风(🥊)格(🏑)。美国只有两个影评人(🛁)：(🗒)詹(🚑)姆(💚)斯(💏)·阿吉（James Agee）和（长久(🥨)以(🔁)来(🏈)被(🔀)忽视的）来自圣地亚(⚫)哥(🐢)的(🥨)曼(💊)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎿)们(⚫)的(🕧)电(🐋)影(👥)同时上映，我想提出(🦕)第(🚟)一(💍)个(👶)问(🍪)题：我们要如何理解(📕)“上(🦉)映(🕝)”（(🧀)sortir）一部电影[5]？为什么(🗓)要(🎚)让(👒)电(🔲)影(🌤)“上映”？我们在让它(🚮)们(🐁)“进(🚛)入(🆓)”这(🚨)里或那里时遇到了很(😧)多(🚺)困(🐯)难(📠)，然后还有些人没做什(😾)么(👗)大(🗓)事(🦍)，但无论如何，他们还是(🤔)做(🐟)了(👩)必(📡)要(💒)的事来把它们“推出去(💰)”（(💐)sortir）(🍌)。

曼(🍮)努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🕥)：(📆)在(🐳)葡萄牙语里我们不用(🎤)同(🍡)一(🕚)个(🚫)词(💞)，因此也就没有这种(🔊)双(✍)关(📌)语(🍁)。我(⬜)们不说“sortir un film”（让电影出去(😈)/上(✅)映(👃)）(🤰)。不过，这是个困扰我的(⛑)问(🥌)题(🍿)。我(🔄)之(🔪)所以感到困扰，是因(👻)为(🧛)对(👶)我(❣)来(❕)说，必须先展示电影，然(🎼)而(⤵)，在(🕖)针(🥈)对电影的评论完成之(🐞)前(🎐)，电(🧡)影(🍃)并未完成。一个好的、(🚈)聪(🏃)明(⛪)的(💧)、(💸)专注的、敏感的评论(🏨)家(🍖)，是(🚏)观(🕺)众的代表，他去寻找那(🙁)部(🌀)在(🎖)我(👽)看来——即便我已经(🍫)拍(🏫)完(🤠)了(💽)—(🤐)—尚不存在的电影(🈸)，他(🌡)要(🙍)去(🌵)完(🔩)成它。观影者与银幕之(😳)间(🙈)的(🐃)动(👩)态关系实际上是至关(💃)重(🕳)要(🚩)的(🥗)，它(🔧)是电影的一部分。我(🎑)说(🖇)的(❄)是(🌎)观(💴)影者（espectador），不是观众（(⛺)pú(♑)blico）(😴)[6]。观(🔧)众，是某种抽象的东西，是非(🥒)个(📅)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕞)是(🤕)现存的观影者，是被商业化(📅)了(📗)的观影者，是买了票的观影(🕴)者(👺)，他变成了观众。然而，他身上(🤮)仍(🆒)有(🤕)一部分保留着观影者的特(🤔)质(🎹)，就像读者一样。如果我们谈(💤)论(🧞)的是一部电影，我们会说观(🛴)影(🕋)者(🍜)是剧本，而观众则是观影者(🚕)的(🥧)实现（realización），是他的场面调(📀)度(👿)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😑)：(✨)如果电影没人看——我的许(🍘)多(😄)电影都没人看，或者被误读(🔋)，甚(🌅)至连我自己也……我想我(🌍)们(🥒)是为了一两个人拍电影的(🎻)。

曼(🍹)努(👰)埃尔·德·奥利维拉：但(🏝)这(👡)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(💻)当然。但我还是想回到“上映(🍢)”（(🔨)sortir）(🚫)这个话题，这不仅仅是文字(🤮)游(🛀)戏。应该有一些小词典，告诉(🐛)我(🥑)们每种语言中电影的技术(😼)术(📝)语。例如，我们在影院看到的电(🎌)影(🏩)拷贝，带有图像和声音的拷(🍞)贝(🅾)，在法语中被称为“标准拷贝(🕤)”（(🤵)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔼)拉(🛬)：(🍋)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍇)同(🐴)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤐)英(🚭)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏯)，意(🆓)大(🏻)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔣)持(🈁)要在词汇上较真，因为例如(🐠)俄(🎌)国人对纪录片和剧情片的(😲)区(🔆)分就与我们不同。他们把有演(🏅)员(🍱)的电影称为“扮演的电影”，而(🗜)纪(🥥)录片——不一定没有演员(🎞)—(🥗)—被称为“非扮演的电影”。甚(📿)至(🎍)“图(🌶)像”（image）这个词本身：对美(🌔)国(🐬)人来说，它没什么大不了的(🌓)含(💤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👂)甚(👎)至(🏞)没有一个词来指代电视，他(⏬)们(🍲)突然变得非常商业化，他们(💾)说(🍗)“network”（网络）。如果我们对语言(🐡)如(📫)此不加注意，那么当人们说一(🍺)部(🥍)电影“上映/出去”时，我们会产(🔥)生(🔭)一种错觉：是某种东西真(🌎)的(📁)出去了，还是我们把它弄出(🏃)去(🏟)了(✋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(📫)：我会用“出来/出生”（sair）这(📑)个(🧙)词，就像说“和一个女人出去(♉)”（(💍)sair com uma mulher）(👪)那样，在葡萄牙语中这意味(🕵)着(😯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎡)尔(📜)：如今，对于好电影来说，“上(⚪)映(🛷)”（sortie）已经变成了一个“出口在(👡)这(🔪)边”的指示，这是一种摆脱它(🛷)们(🧢)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(⌚)维拉：我们的电影也变成(👨)了(🚉)电(⛹)影节电影。电影节的作用是(✊)向(🛩)多样化的公众展示电影的(❔)多(🏴)样性。它是不同电影人、国(🖊)家(💝)、(🤥)习俗的一种对照。仅此而已(⏳)，但(⤴)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐶)达(🥙)尔：我想您描述的是一个(🏬)过(🥉)去的时代，而我见证了它的终(📄)结(🤹)。我以为那是开始，其实那是(👾)终(🛣)结。那是一个电影节确实能(✍)帮(😡)助人们相遇、讨论电影、(🧞)讨(🚎)论(🔢)任何想讨论之事的时代。一(🏗)切(🧤)都变了，电影也变了。现在，电(🥙)影(🕟)人抱怨他们的孤独，但他们(☝)不(🔏)再(👦)交谈，不再讨论，这是他们的(📗)错(🛃)。今天，电影节越来越多。无论(🛬)是(♓)强者还是弱者，每个人都在(🛅)各(➕)自利用自己能利用的东西。但(🌾)在(👇)我看来，总体而言，举办电影(🤪)节(🥍)是为了延续一种对媒体或(🙊)电(🍧)视而言很重要的“电影观念(🚙)”，一(📤)种(🕦)关于电影神话的观念，这种(😫)神(🎈)话曼努埃尔（指奥利维拉(💝)—(🍿)—编者注）经历了一整个(⚡)世(🚣)纪(🍙)，而我只经历了后三分之二(🌙)。也(🏪)许您能感觉到20年代（那时(😩)没(😨)有电影节）与今天之间的(💊)差(🏯)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🎂)：新现象是电影资料馆（(✳)cinematecas）(🌗)，不是作为机构，因为那早就(⏸)存(🎚)在，而是因为有越来越多的(🛑)观(🚫)众(🎻)——比如在里斯本——去(🍞)资(🙂)料馆看那些没进院线的电(📫)影(🐫)。这很有趣，因为你必须真的(💵)热(💽)爱(🥏)电影才会去电影俱乐部或(🦔)资(🕊)料馆看片……

让-吕克·戈(🖖)达(🎗)尔：关于相遇与对话的故(🎠)事(🌂)……这就是我想对您说的：(🍔)作(🎦)为评论家，我不指望别人对(⛸)我(🐜)说好话，我不想人们对我说(🈚)或(⏱)写：“您的电影太残暴了，太(💦)棒(🐾)了(💥)，太天才了，太非凡了！”那时我(📯)会(♊)问他们：“好吧，那到底哪里(🎚)非(🏦)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💑)甚(🧑)至(🐌)没有词汇，只是重复：“它是(😉)非(😆)凡的！”然而如果他们对我说(🎿)这(🍥)真的很丑，这里有错误，那我(✔)就(💞)会想，或许对话是可能的：你(🤚)能(🍋)告诉我有错误的都在哪里(🐅)吗(🍭)？这证明了今天的评论家(⚡)不(🎄)再想交谈，而电影人也不想(👡)被(🧤)批(😇)评。而我，作为一个评论家出(🗃)身(🛂)的人，我只需要别人告诉我(🍜)：(⤴)这行不通。您是否感觉到需(😎)要(😸)别(🐕)人告诉您这不好？这会困(🔜)扰(👮)您吗？因为我对您电影中(🌛)行(🤟)不通的地方有些话要说，但(🍔)我(♿)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎌)奥(🎸)利维拉：“当我拿自己与人(🕎)相(🔉)较，我会感到骄傲；当别人(🍿)来(👽)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍨)您(🕦)电(⛳)影里的一句话，非常美。

让-吕(📪)克(🖥)·戈达尔：那是圣人说的(🚰)，或(⬇)者是诚实的人说的。

曼努埃(🙌)尔(🏰)·(🔥)德·奥利维拉：我是个悲(🛹)观(🥒)主义者。当有人告诉我我的(🔩)电(⏩)影里有什么行不通时，我会(👼)受(💹)影响。不过，我想我已经麻木很(🥛)久(🥛)了。但这取决于他们触碰哪(🥠)里(🤞)。如果我拳头上有个伤口，但(✔)有(👝)人碰了碰我的二头肌，我就(🔉)会(📱)没(🍘)什么感觉。但如果那个人把(🐴)手(🚼)指戳进伤口里，那我就会尖(🔼)叫(⛏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🖋)得(🏨)区(Ⓜ)分什么是好的，什么是坏的(🐈)。这(😶)不仅仅是说出我们的感受(😸)，而(🍹)是对电影进行技术性或科(🚦)学(🌘)性的批评。只有新浪潮这么做(🎷)过(🏢)。以前谁会说：这个移动镜(✍)头(🤫)是好的，我们觉得它好是因(🏀)为(📸)这个，相对于另一个我们觉(🙊)得(🔋)坏(🎍)的镜头而言？或者：这段(🚁)对(🦆)白是好的，相比之下那段对(🕉)白(👚)是坏的。今天，这完全丢失了(🥁)。“作(🗳)者(🏚)”的概念变得如此重要，以至(🏂)于(🔩)连副导演都不敢对你说。唯(❣)一(🥠)有时敢说的人，唯一我能与(📶)之(🚽)维持一种奇怪的艺术关系的(💁)人(💲)，是制片人。因为制片人投了(📘)钱(🐜)，或者至少他拿别人的钱去(🍲)冒(🥅)险，所以以这种风险的名义(🤑)，他(🤼)敢(✳)对我说：“让-吕克，这行不通(🧙)。”然(🤔)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏊)少(🐃)，这提供了一种反思的可能(🐀)性(📃)，让(💢)我能更好地站稳脚跟。如果(👧)说(🐚)今天的科学家如此强大，那(♈)是(💈)因为他们是唯一还在互相(🤪)批(🏑)评的人。一位天文学家说：“我(🦎)看(🍡)到了月食，我把它拍下来了(🤡)。”另(🛤)一位说：“给我看看。”他看了(👤)之(🔩)后断言：“但这明明是月亮(📹)！你(🥄)说(🤙)什么月食？”另一位说：“啊(🎶)，是(🌝)啊……”；他很恼火，但他会(⛏)重(🚦)新开始。在艺术中，在艺术批(🙂)评(💅)中(🙆)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕚)瓦(🤾)[7]之间，必定有过这样的对抗(❔)时(📐)刻。否则，就无法前进。这是我(🈸)唯(🥋)一需要的：批评。但我甚至得(💔)不(🙂)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🕔)拉：我需要的更多是拍电(🔗)影(🐍)的手段。我永远不知道电影(👳)会(❔)变(🐨)成什么样。我有分镜脚本（(🎳)dé(💟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕜)从(😢)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌞)导(🏆)工(👜)作”（realización）在时时刻刻地改(🕋)变(🥏)着那团“星云”的整体构造。具(🗯)体(😸)的东西只有在我看样片（(🙇)rushes）(🃏)的那一刻才会出现。我讨厌看(🌻)样(📌)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎧)·(🎥)戈达尔：我想我们都是这(📴)样(🕚)。只有希区柯克在看样片时(🦖)是(📠)高(🚱)兴的。所以，作为评论家，这就(🥡)是(🔍)我想对您的电影说的话：(🎃)起(😢)初我随着电影（指《亚伯拉(🚦)罕(🗝)山(🔵)谷》——译者注）行进，但在(🐻)某(🚨)一刻我跳脱了出来，开始思(🌯)考(🔊)别的事情。我想：啊，这里没(🕗)那(😷)么好了，然后，与此同时，我在做(🎰)梦(🆗)，我想着引力（gravitación），想着牛(😪)顿(🚒)。后来我醒了，回到了自我意(⚽)识(🎍)当中，而就在那一刻，电影里(🖇)有(🏣)人(🧔)说出了“引力”这个词。于是我(🍏)对(🗃)自己说：最终，这部电影是(🚚)好(⬜)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚡)尔(✂)·(🤤)德·奥利维拉：的确，这就(🏃)是(🕚)电影的主题：引力与万有(👎)引(👮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎞)从(🖌)更科学、更技术的角度来看(🎙)，如(💡)果我是您电影的副导演，我(🥣)会(🐱)对您说：“您确定吗，或者您(📴)能(🖲)更好地向我解释一下，以便(😡)我(📳)能(🈵)帮助您，为什么您选择这位(🍣)女(🙁)演员来演年轻时的艾玛（(💐)Cé(🏯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏛)了(🛎)另(🏁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😹)？(🅾)这是故意的吗？”这便是我(🚸)的(🔪)批评：第二位女演员不如(👟)第(🔩)一位，或者至少，当第二位女演(♎)员(🔨)出现时，电影下坠了，这就是(🖱)引(🤢)力。然后它又升起来了。

曼努(👙)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：答案(🎓)很(😀)简(🌹)单：起初，我是为第二位女(🥢)演(🦑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔽)这(⏭)部电影。这个女人当时处于(📘)危(🌩)机(🐂)和抑郁状态。我的制片人保(⚪)罗(✔)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤞)不(🍎)要选她。在我改编的那本书(♊)，阿(👮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎞)伯(🛰)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔠)的(🏇)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛷)墨(🗞)水一样落在她毛衣的背上(😿)”。为(🔩)了(✈)拍摄这句话，我要求改变莱(😜)奥(🆘)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚉)金(🌵)发。她对此感到很受伤。那场(📆)戏(🔍)拍(🐫)得很糟。于是，不得不找另一(🕵)位(🐓)女演员来演青少年的艾玛(🧛)。这(🚘)就是对您技术性批评的技(📲)术(😬)性回答。我想补充一点，电影总(🗾)是(🍓)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥣)些(👞)使我振奋：所有那些在实(❓)现(🐃)过程中涌现的小事件。这是(🦑)一(🕺)种(🤞)我不太理解的现象，它既可(💖)能(💾)导致最坏的结果，也可能导(🐋)致(⛵)最好的结果。没有一部电影(📙)是(🍨)不(✍)靠运气的。它是一种创造，一(🏙)部(🎎)电影是一个人的构想，很难(⏱)进(💥)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👂)创(🥇)造可以被准备吗？

曼努埃尔(✔)·(♋)德·奥利维拉：可以准备(🚹)，但(📏)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖋)物(🖕)就在那里，等着我们去拍摄(✊)。您(🥦)想(🐡)修复什么？饥饿、在非洲(🐗)死(🚍)去的孩子，是的，这很重要，值(🛫)得(📦)修复，需要尽可能广泛的公(🍟)众(🎨)。但(🕜)一部电影不是，它是一团巨(🗡)大(🔟)的混乱，我因此在我自己面(👢)前(📉)感到渺小。话虽如此，我接受(🆔)您(🦖)关于您“离开”我的电影又“回来(📓)”的(🎁)批评：必须非常敏感才能(🤐)进(🍖)出电影而不迷失。的确，这就(➕)是(👏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🕠)我(⏯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏅)人(🦁)是从博物馆出发做电影的(😛)。我(⛔)们发现了电影资料馆。我们(🍜)在(🦁)那(⛴)里出生。当然，我们小时候看(⛅)过(🎄)卓别林，但没人会在四岁时(🚂)说(🕡)，看了《救火员》后我要拍电影(🐍)。所(🛥)以我脑子里总有一个参照系(🤚)。因(🌸)此我认为作品比人更重要(👺)。这(🔰)并非对每个人来说都那么(🦌)显(🏀)而易见。女人的作品是庇护(🌏)男(🍁)人(💲)。而男人，为了处于相对平等(🤛)的(🥓)地位，所能做的一切就是制(😖)造(😩)作品：绘画、文学或政治(🥏)、(🛍)战(🖌)争、失业、贸易。归根结底(🍪)，我(😽)对“人”（这里戈达尔专指作(🌒)为(📂)创作者的人——译者注）(🚔)不(🆑)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕠)德(🙉)·奥利维拉这个“人”不怎么(⬅)感(💎)兴趣。如果我们住在同一个(👆)城(🔙)市，比邻而居，我想我也不会(🌞)比(💠)现(📦)在更多地见到您。当然，见面(🐳)时(🔛)我们会更好地谈论电影，但(🚔)也(🕙)仅此而已。如今让我震惊的(🐤)是(🥘)，媒(🌥)体对“个性”这一概念的开发(💖)远(🍖)甚于对“人”的开发。人在作品(🏀)中(🔕)，作品在人中。有些人不创作(⛵)作(🌉)品，而是创作生活，尤其是女人(🌋)，这(🧀)本身就是一件作品。男人被(👈)迫(📫)创作作品，因为他们通常什(🍫)么(🥀)都不做。我常像布努埃尔那(📦)样(🎓)说(🍭)，电影对我来说是最重要的(🤝)。但(👤)如果把一个孩子的生命和(👺)一(🔮)部电影的上映放在一起权(👋)衡(🎦)，我(🤠)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥒)先(🐧)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🥜)利(🔫)维拉：自然如此。从这个角(✋)度(🎉)看，我也断言艺术没那么重要(🔝)。

让(💳)-吕克·戈达尔：但既然如(😮)此(🍥)，如果不那么重要，那就不必(🐆)做(😉)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌊)在(📢)生(🔦)活中做这事。我不确定能否(🐟)如(💻)此轻易地说艺术不重要。尤(🍞)其(🔷)是今天，当艺术稀缺而许多(🍶)孩(💻)子(🐑)死去时。这是否意味着我们(🖋)让(🌭)艺术活得太久，而牺牲了孩(👕)子(⬅)？

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(🛄)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(😗)术(🎦)家的位置，是人类的虚荣。那(🐴)种(🌗)表达世界观的方式，说“这个(🥃)，这(📘)个，这个，这个行不通”，是一种(👀)虚(💰)荣(💸)的发作。它是世俗的。艺术比(✖)艺(😮)术家更崇高、更有趣。一部(😸)电(👦)影总是比电影人更聪明，正(💯)如(💯)斯(📪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚯)术(🎟)家走出来展示自己的那种(🍋)方(🌫)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏜)-吕(🎐)克·戈达尔：这也是孩子的(👬)态(⬇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💄)。”

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎍)是(🐭)的，当然，但这幅画通常也很(⛷)漂(🔠)亮(🍀)。艺术与艺术家之间的这种(🚎)差(😸)异，也是历史与艺术之间的(💨)差(⛹)异。历史展示了民族、文明(➗)、(🖲)情(🌞)感、趣味的演变。艺术展示(🌄)了(💡)这些演变中的实体。我们都(🍛)有(🌋)责任，尽管作为导演我什么(🎚)也(💽)做不了。作为导演我只能做一(🐫)件(👈)事，就是拍电影。仅此而已。然(😗)而(👩)，艺术家在创作的那一刻总(🤗)是(🧟)对的。那是他们的虚构，是他(🍋)们(🌾)的(🚛)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖐)啊(🦌)，我不这么认为，一切都在外(🔑)面(🤒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(🌱)是(🛁)的，在那之前（是这样）。但(💞)之(🌨)后，一切都会进入脑海中，然(🧑)后(🖌)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛀)》，我(💞)像一块海绵一样面对电影，准(🚬)备(🌑)好吸收一切。

让-吕克·戈达(♈)尔(🌈)：我不确定这是个好比喻(✈)。当(🦁)然，电影有其奇观性和诗意(🚬)的(😉)一(🍼)面，这是电影的深层使命。但(🔏)这(🕖)一使命只有在最初进行了(❇)实(🌍)验、验证和劳动——我们(🎆)可(🥥)以(👍)称之为电影的纪录片层面(🍜)—(🔚)—之后才能实现。伟大的艺(🥣)术(🌶)家身上都有这一点，您、皮(👰)亚(✨)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌽)尔(🚠)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📦)维(🐛)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😏)[9]，这(🍋)些非常不同的人身上都有(👪)，我(🖋)有(Ⓜ)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔇)有(🏈)比爱森斯坦更抽象、更风(🌴)格(🚝)家或更风格化的人了。然而(🕐)，如(🌄)果(🛏)今天我们要展示十月革命(🛥)的(🍲)镜头，我们不会在当时的新(🌥)闻(🏰)片里找，新闻片使用的是爱(🥘)森(🤽)斯坦关于十月革命的影像，那(🍢)完(🎠)全是被调度（mise en scène）出来的(👳)影(🚊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏑)方(🌊)的纳努克》的相关叙述时，我(🚭)们(📩)得(🥩)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍃)摩(👰)人，和他们吵架，强迫他们每(🔰)天(💛)去捕鱼（即使他们不想去(🦋)）(👔)。总(🌮)之，他和他们组成了一个电(😈)影(🕯)摄制组，并变成了一位了不(🥀)起(🛸)的人类学家。因此，这里存在(🕰)着(💜)整全的纪录片层面。在今天，这(🕙)种(🚅)方式——即使不能完美了(🔘)解(♏)电影史，也至少对其有所感(🚿)觉(㊗)的方式——对许多人来说(🙆)已(📍)经(🥦)遗失了。必须拥有这种对电(🕳)影(🌷)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎽)对(🖨)文学史有着深刻的感觉，他(👋)知(🔕)道(🐶)当他写下一个句子时，其中(💟)有(🏑)些词是在拉丁语时代发明(🗽)的(🍾)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍧)斯(🍮)，在写下这个词的时刻，通常背(🌙)负(🚕)着所有的精神重担和他所(🌡)感(🎿)知到的所有过去，正处于文(📓)学(🥞)的现代，处于其成熟期。在电(⏩)影(🌱)中(🏸)，很快，在世界所接受的美国(🎈)影(🌧)响下，部分纪录片式的工作(🎥)被(🏿)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛑)观(🎶)，而(➕)这只不过是最终的使命，是(🏬)电(🧡)影的弥撒。在今天的电影中(😖)，人(⚫)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥏)。伟(🤵)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🖍)先(⛔)进行他们的祈祷，然后才是(🕟)弥(🗾)撒，面对或多或少忠实的公(🕴)众(🤺)。美国人规范了弥撒。对他们(⛽)来(🕝)说(🤽)，在弥撒中重要的是募捐（(🌼)quê(👗)te）：一场成功的弥撒就是(🕰)教(🙂)堂里座无虚席、募捐数额(🌴)可(💠)观(🕧)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(👈)维拉：募捐（quête）是我下(🛌)一(⏳)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛑)达(👽)尔：我不募捐（quête），我只调(⏱)查(😇)（enquête），我专注于做一名预(❗)审(🐒)法官。我审理投诉。批评应该(🤙)通(📉)过祈祷来表达，而不是通过(🔏)弥(🤫)撒(😢)。关于弥撒，人们无话可说。或(🕊)者(📗)只能说：“美丽的演出，宏伟(✊)壮(🧠)观。”祈祷也是一种练习，就像(👵)运(🆒)动(🎼)员的训练、钢琴家的音阶(🍋)练(📰)习一样。当人们进行批评时(💜)，应(🛳)当批评那些音阶以及这些(😮)音(💌)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🚡)·(🛫)德·奥利维拉：奇观和弥(🏀)撒(📥)我不感兴趣。重要的是行动(🐪)的(🈳)欲望。您想拍电影，我想拍电(✋)影(🥂)，就(♍)像此刻我想撒尿一样。伯格(✴)曼(😯)说：“我拍电影的方式就像(🛷)某(🗂)些英国人独自去森林打猎(🛢)。他(🏀)们(👇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔀)天(🕧)早上他们都会刮胡子，纯粹(😚)为(🚆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📻)反(🌑)思这一点，关于欲望。它就在人(🦈)心(🥒)里，就像一个画家画着没人(💏)看(🎻)的画，但他不会停下。欲望就(🐑)像(📈)独自绽放于原始森林中心(🧡)的(🚩)绝(🦋)美花朵，它凝聚着对果实的(✡)向(🌭)往，为了自己，也依靠自己。如(👱)果(🖤)遇到一道注视着它、并发(🖐)现(👨)它(💟)的美丽的目光，它便会绽放(👼)光(🙁)采，她的美丽会变得引人注(🔡)目(🔍)、脱颖而出。但这样的目光(💒)往(✉)往来得太迟，人们为了抢占土(🍥)地(🔍)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏥)您(🤺)和我之间，有许多差异，这是(🎭)幸(😟)事。语言、国家、文化的差(🐄)异(📪)。您(♎)选择了一种略带挑衅性的(🚡)电(🖥)影，它破坏了叙事的传统秩(🔀)序(⛪)。您从混沌中出发寻找，为了(📢)将(🌾)无(🕴)序变为有序。我也试图将无(🌐)序(🗳)变为有序，虽然徒劳，我承认(😠)，但(🖍)我仍在寻找。我想这就是我(🚍)们(🏭)的电影的区别：我的电影较(🍝)为(😔)接近一般意义上的电影，而(🦂)您(😳)的电影是某种特殊的电影(🤕)。

让(🏛)-吕克·戈达尔：我会说我(🌾)们(🔶)做(🛵)的是同一件事，但您抵达了(🚷)，而(👧)我尚未真正成功过。所有人(🐢)自(🛸)然地遵循着科学的图景，从(🌛)混(😢)沌(📘)出发以建立某种秩序。这“某(🗼)种(🕸)秩序”或多或少有些不确定(🏔)，人(🚗)们也或多或少能抵达一点(🌻)。有(🐔)些时候我们做不到，我们抵达(🥦)不(🈁)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚖)间(💚)被提取了出来，在另一部电(🅿)影(⏪)里将会是另一块。从一块碎(👕)片(🕣)、(🏠)一张照片出发，我为自己创(🥕)造(🖖)一个世界。看到您电影的一(👾)些(💗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(❎)高(🔶)》中(🔁)的时刻，那也是我喜欢的。用(📩)简(🌓)单的词，如内部（interior）和外部(♐)（(☔)exterior）——尽管区分它们没有(👢)太(🏇)大意义，我会说皮亚拉在他的(🕺)《梵(🥚)高》中停留在外部，但他只谈(🛺)论(🚴)内部。在这个意义上，他更接(😿)近(🦒)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎭)相(🎪)反(🗣)。您停留在内部。但在电影中(💥)我(🦓)们无法展示内部，只能感受(🖖)它(👺)，但它依然是不可见的，否则(🕎)它(🎹)就(💂)不再是内部了。

曼努埃尔·(👖)德(🔯)·奥利维拉：甚至可以拍(⏲)摄(🏤)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏥)然(🤽)。小时候人们说：鸡是由内部(⏰)和(🥜)外部组成的。掀开外部，看到(🔧)内(🔱)部；如果掀开内部，就看到(☝)了(🏸)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔀)内(🥫)部(🌎)，尽管您总是从正面拍摄人(🦓)物(🏣)。考虑到这种严谨而有强度(🈴)的(🔳)方式，您电影中让我一度感(🧢)到(🌹)困(🍼)扰的，是一种幸好还算人性(🐏)化(🦋)的不完美，这种不完美使得(🌯)您(🎐)有必要去拍其他电影。让我(🦕)困(⛓)扰(💳)的是没有侧面拍摄的镜头(🎦)，摄(🆕)影机离放映机太近了。摄影(🧙)机(🐄)并不是生来就是要与放映(🍥)机(🤞)保持一致的。放映机会进行(🙏)传(🏄)输(💓)。就像放射科医生拍X光片：(🏢)他(🕐)不满足于从正面拍，他也从(🔪)侧(👣)面、背面、对角线拍。然而(🏎)在(🕚)开(🍲)始时，在放映的那一刻，所有(❄)图(⏫)像都将是平面的。当然，我们(🦄)会(🏼)说这是一个图像，但我们是(🎦)和(🛹)图(😒)像打交道的人。这并不意味(🕧)着(🥊)摄影机必须一直移动。

这就(🤶)是(🏒)导致您电影中某些时刻出(🏥)现(🔈)“空洞”的原因，也就是那些观(🐴)众(🎺)—(🕴)—糟糕的观众，如今的观众(👈)—(🍷)—称之为“冗长”的东西。我不(🕺)是(🏅)说我抱怨电影长，甚至如果(🚛)一(🔧)开(🛋)始我看到有好东西，我会很(💭)高(🍃)兴电影很长。我可以安心地(🌑)打(😭)个盹，我确信我会找到它们(🙉)。这(🔴)就(📸)是我所说的对一部电影进(🗂)行(📁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📠)德(🎩)·奥利维拉：我和您一样(🔌)，把(😸)摄影机放在我认为它必须(🏪)在(😕)的(💛)精确位置。就是这样。为什么(🥓)那(📃)里比这里好？我不知道为(🎾)什(🐋)么。

让-吕克·戈达尔：如果(❔)我(🍑)们(🎂)能稍微解释一下为什么就(🐂)好(🌺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(❌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🏪)布(🔊)列(🦕)松通过《圣女贞德的审判》教(👊)会(🐘)了我这一点。我们也可以称(🐊)之(🍭)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🌺)我有种感觉，电影人，无论是(🐸)好(🔞)是(👕)坏，都有一个想法，一种需求(📣)，然(👓)后，好吧，他们寻找有足够钱(😅)的(🏬)人来实现这种需求。他们的(🤚)工(😷)作(💡)方式就像一个人说：今晚(🦋)我(🙀)想吃肉酱意面。于是他看看(🎄)口(🌥)袋里有多少钱，或者让妻子(🏟)或(🗽)朋(🌾)友做肉酱意面。老实说，我一(🔮)直(👧)是反着来的。制片人对我说(🕐)：(🐜)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥋)候(🙋)和他拍部电影了。”既然我们(🍝)不(🅰)富(🛄)裕，我们接受，也许我们能马(📛)上(😗)拿到钱。然后，签了合同。再然(⛎)后(🔗)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌜)努(🚫)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：我做(📩)的(🍝)完全相反。我表现得好像合(✉)同(😌)早已签好一样。我写故事，预(🍥)测(⛄)一(📶)切，然后在最后一刻，救星来(🔌)了(🗺)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚂)谷(🐽)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐑)剪(🛳)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏵)论(🍫)福(🛄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🆙)》。在(🥞)法国拍摄《包法利夫人》是不(😗)可(🛍)能的，况且我还是个葡萄牙(🕘)导(🏟)演(🤴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌅)版(⛩)本。于是我想，可以做点更有(😊)趣(⛸)的事：可以问问作家阿古(😋)斯(💏)蒂(🤸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐎)基(💍)于《包法利夫人》写一部小说(⛄)，一(🚢)部我随后就会改编的小说(🔉)。她(🥡)接受了。必须等她写完，等它(👋)出(🍐)版(🗑)。在此期间，借作家卡米洛·(🚯)卡(🥩)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⏺)年(🛶)之际，我拍了《绝望的一天》（(👟)1992）(🔁)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：您说：我(🐮)知(🐆)道这部电影将会是什么，但(🤩)我(🧢)不知道是否能拍成。我说：(💁)我(🤪)知(📆)道电影会拍成，但我不知道(📌)会(🧔)是怎样的电影。我不仅知道(🎭)某(🕕)部电影会拍，而且我还承诺(🈵)了(♎)要拍，这更糟糕。因为我总是(⚓)害(🆚)怕(🏼)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👯)德(🍭)·奥利维拉：这也是我的(🚖)噩(🦕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕤)对(🔗)我(🐜)电影的批评是什么？就像(⭕)美(📲)食评论家会说：“这里的肉(💉)煮(🐾)过头了，这里的肉还是生的(🥒)”。

曼(🎱)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：一(🔥)部(💥)电影不仅仅是我们所看到(📛)的(🐠)图像。图像是符号，声音是其(🧓)他(㊗)符号，词语是另外的符号，它(🦋)们(🌬)又(🧛)会唤起其他符号，引用其他(🌴)时(🌬)代、书籍、电影。如果我们(🏇)不(🎵)了解这些符号及其所召唤(😠)的(🦓)东(🙇)西，我们就无法理解电影。词(👫)语(🍭)在您的电影中强有力，它赋(🖊)予(🗃)了电影力量。图像有另一种(🥪)与(📝)词(📡)语无关的力量。这很美妙。但(☝)我(🌍)距离完全理解您的电影还(🏎)缺(🔸)了点什么。电影是一种旨在(🌦)拍(😈)摄仪式的仪式。您电影中的(🧔)仪(🤷)式(🍞)，是那些在镜头间或镜头中(🏯)穿(🎫)梭的人。我们并不完全了解(👱)这(💮)种仪式的含义，我们遗失了(⛅)它(🌑)们(🔽)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍺)谷(🏺)》中，面纱的仪式。我们看到女(🗳)演(🖐)员在婚礼当天，在教堂里自(📀)己(🔕)掀(🤥)起了面纱。如果我们不了解(♒)古(🌹)代包办婚姻的仪式——要(🔂)求(🥨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😬)一(🏍)次展示她的脸，以此确认他(🦋)的(🎽)幸(🗒)运或不幸——我们就无法(🕞)理(🍰)解她这一举动的放肆。因为(🌃)我(🐚)的主角知道自己很美，她可(👹)以(📞)放(🔱)肆地掀起面纱：看我多美(🕞)！如(🏐)果我们不了解这个仪式，这(🤠)场(🏩)戏的意义就丢失了。我错过(💴)了(🗝)您(💰)电影中许多仪式的含义。我(🐴)真(🔗)希望有人能在我耳边悄悄(♍)向(🍔)我解释。您在特殊效果上做(📍)了(✳)很多工作，不断用声音、词(🎎)语(📥)、(🔔)图像进行挑衅。这是您的形(👐)式(🐲)，是另一种形式，无所谓好坏(♌)。您(📜)做得很好。我更喜欢没有特(📘)殊(🤛)效(🍁)果的电影。我更喜欢《德国九(😞)零(🍋)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚘)语(🌫)说得不好却去看《哈姆雷特(✊)》，会(🧡)失(🆙)去很多东西，但我们依旧能(⛑)分(🖨)辨它是好是坏。《德国九零》由(😄)许(〽)多仪式和晦涩的东西构成(🐐)。

曼(🔜)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)是(🔲)的(⛄)，但即便这些符号实际上难(👙)以(🍁)理解，但它们反倒更清晰、(🥧)更(🏋)可见。我喜欢这部电影的地(🚠)方(🏛)，在(🧖)于符号的清晰性与其深刻(🐤)的(😈)模糊性相并存。另一方面，这(🕐)也(🦇)是我喜欢电影的原因：大(🎄)量(👌)精(🤯)彩的符号沐浴在无需解释(🔶)的(❇)光芒之中。正因如此，我才相(🤸)信(🐝)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⏳)么(🔟)，非常感谢。

本次会面由热拉(👵)尔(🏊)·(🎠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌊)表(📝)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🦗)・(❄)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚮)运(🖇)动(💐)核心人物，唯物主义哲学家(🔛)、(🐟)文艺批评家与作家，百科全(🎅)书(🎁)派代表，代表作有《拉摩的侄(❄)儿(⌛)》、(🔭)《宿命论者雅克和他的主人(💟)》等(🤱)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚶)尔(🕐)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⚓)、(🐤)现代主义文学奠基人，兼具(🚦)诗(📮)人(🚾)、艺术评论家与散文诗之(🈹)祖(😄)等多重身份。他的代表作《恶(🛬)之(🐾)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📷)的(🧖)诗(🏋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔋)lie Faure，1873-1937）(🤼)，法国艺术史学家、评论家(⤴)与(☔)散文家。他率先关注电影作(🤔)为(💣) "第(🕗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💽)代(🙂)艺术家的评论极具前瞻性(👳)，深(🍷)刻影响现代艺术批评的发(🈶)展(🎑)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📗)André(🚇) Malraux，1901-1976）(🥡)，法国小说家、艺术史学家(🕣)、(🗑)抵抗运动战士，还担任过戴(✉)高(💋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌗)作(🔼)品(📎)与行动深度融合了存在主(😣)义(🧒)哲思与历史使命感。

5、法语(🚖)单(🃏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚴)推(📰)出(🎠)”的意思，但其核心意义为“出(🥐)去(🌠)、离开”，所以戈达尔才会玩(📸)这(🚊)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏂)萄(🧐)牙语中既可指广义的“公众(👈)”，也(🏌)可(🏫)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😺)欧(🕳)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕌)纪(⏯)法国浪漫主义画派的领袖(🤴)与(🆙)核(📍)心人物，代表作有《自由引导(💾)人(🥛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😰) "绘(🕗)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔁)米(🐣)埃(⏺)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔭)、(🚾)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥩)生(🅰)活伴侣与合作者。她与戈达(💩)尔(📘)共同创立制作公司，并与其(😩)联(🍣)合(🌭)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍽)卡(😵)门》（1983）等多部作品，深刻影(😵)响(⏭)了戈达尔后期创作中私密(😯)对(☝)话(🆕)与家庭影像的风格转向。她(💓)本(🏪)人亦是一位独立的创作者(🎧)，其(🗡)作品以哲学思辨探索两性(🎤)关(🎫)系(🏍)、语言与日常的诗意。

9、让(🚏)・(⏭)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌉)类(🚭)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👾)与(🎯)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📚)创(♉)者(🗺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤓)誉(🧚)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐫)科(💰)实践深刻影响了纪录片与(🚜)视(🏣)觉(😸)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚷)一(😴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏍)人(🤸)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚷)拉(🐪)尔(⚡)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📌)宝(㊗)级演员、制片人、导演与(👨)跨(🎦)界企业家，是法国电影黄金(🌈)时(🔜)代的标志性人物。

12、克劳德(♐)・(🎶)夏(😬)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📎)先(😸)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚬)达(💉)尔、侯麦和里维特并称 "新(💋)浪(🚎)潮(📨)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥏)悚(😦)片和冷峻的社会批判视角(🏝)闻(🐶)名。由他执导的《包法利夫人(👒)》由(⛹)伊(🚕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛫)，于(🏬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚞)洛(🔢)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📵)牙(🚝)最具影响力的浪漫主义小(👻)说(📖)家(🌴)、剧作家与文学评论家。