文 / 让-吕克·戈达(🚂)尔(🥘) & 曼(😛)努(💨)埃(🖋)尔·德·奥利维拉

（(🖨)本(📌)文(🚹)由(🎎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📦)逐(🌹)句(🔢)校(💳)对与润色，并添加了一(👃)些(🌍)必(👨)要(🐘)的(🙆)注释。由于并未找到法(🏴)语(⛱)原(🔛)文(🙏)，本文翻译同时比照了(👏)西(🔻)班(👼)牙(🌈)语和葡萄牙语译文。）(🥠)

1993年(🕹)9月(🐭)，曼(💸)努(👋)埃尔·德·奥利维拉(🖼)的(👏)《亚(🔶)伯(🚄)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤹)-吕(🐸)克(🚽)·(💺)戈达尔的《悲哀于我》（(📔)Hé(😓)las pour moi）(🍋)几(📍)乎(🚥)同时在巴黎的银幕(🥊)上(🕴)映(🍩)。借(🗝)此(🍃)契机，戈达尔提议与奥(🏎)利(💃)维(🏮)拉(😎)会面，旨在就这两部影(💸)片(🌐)展(💖)开(📺)一场“科学性”（scientifique）的探(😰)讨(🖲)。

让(🌞)-吕(🌭)克(🏕)·戈达尔：没问题，巨(🐻)大(🥒)的(🌃)声(⭐)响是我对公众做出的(😞)唯(🔎)一(🔂)妥(🍑)协。您知道儒勒·列纳(👼)尔(📆)（(👅)Jules Renard）(🔧)对(😝)“批评”的定义吗？“批评(☕)就(🧠)像(➖)溃(💨)败军队里的士兵，他开(🏁)了(🕐)小(👁)差(🚨)，投奔了敌营。谁是敌人(🦐)？(🔐)是(🔠)公(♏)众(🧘)。”

曼努埃尔·德·奥(💈)利(🍄)维(🍉)拉(🚫)：(♓)那您呢，您知道伯格曼(📚)是(👩)怎(🚓)么(⛰)评价影评人的吗？“某(🚲)些(😚)影(👄)评(🏋)人在我看来就像是在(🚽)试(🌉)图(🥊)教(🕞)我(🎷)们如何奔跑的瘸子。”

让(😫)-吕(🌸)克(🎞)·(🗑)戈达尔：我请求让我(🔈)以(🌸)评(🎄)论(👬)家的身份展开这次对(🦕)话(🥇)。与(🍱)其(😬)扮(😤)演“作者”，我更愿意去见(🎷)某(🔗)个(🌥)人(👘)，谈论他的电影，或许偶(🧖)尔(📒)也(🤴)让(⛽)那个人谈谈我的电影(🚾)。如(🛳)果(🥒)这(🍖)能(👽)从宣传角度对两部(🌥)影(🐊)片(💐)有(🥕)所(👖)助益，那我们就这么做(🍔)吧(😊)。电(🔌)影(🎅)是对现实的一种批判(🚹)，从(🥤)这(🚫)个(📓)角度看，我是非常传统(🛑)的(🏢)；(🏣)而(〰)且(🥇)作为一名用法语拍摄(🏇)的(😾)电(👌)影(⤵)人，我始终带有对电影(⛽)的(📪)批(🈴)判(🛸)态度。一直以来，法国的(🕯)伟(🈺)大(🎆)之(👫)处(🕧)之一在于拥有批判性(🐳)的(😑)视(😶)点(🏧)，即便这个国家对此一(😓)无(🎱)所(👾)知(♏)。从狄德罗[1]开始，所有的(🖲)艺(📛)术(💍)评(⛲)论(🕧)家都是法国人，经过(🕒)波(🔓)德(🤯)莱(🍹)尔(🍍)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏮)罗(🤷)[4]，也(🎩)就(😾)是说，无论是不是作家(🔂)，他(💴)们(🔬)都(🍺)是有“风格”（style）的人。糟(🛐)糕(🤼)的(🧣)评(🕖)论(🚣)家没有风格。美国只有(😕)两(🐧)个(🍻)影(😿)评人：詹姆斯·阿吉(🏔)（(🗽)James Agee）(🍊)和(🔦)（长久以来被忽视的(⛴)）(🏡)来(⭐)自(🍟)圣(🕓)地亚哥的曼尼·法伯(🛑)（(🈁)Manny Farber）(🏤)。既(💕)然我们的电影同时上(🥙)映(🧗)，我(⚾)想(😯)提出第一个问题：我(🏘)们(🍚)要(🐤)如(😤)何(🏬)理解“上映”（sortir）一部(🐱)电(🔏)影(🏗)[5]？(📲)为(🕝)什么要让电影“上映”？(🏉)我(🚺)们(🏎)在(🌱)让它们“进入”这里或那(🦊)里(😣)时(💰)遇(🕌)到了很多困难，然后还(⛔)有(🍺)些(👁)人(⛲)没(🐃)做什么大事，但无论如(🍪)何(👠)，他(🧝)们(🐢)还是做了必要的事来(🗿)把(🕹)它(🥁)们(🙏)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚐)·(👛)德(🦆)·(🏣)奥(📨)利维拉：在葡萄牙语(🤬)里(😳)我(🧝)们(🎩)不用同一个词，因此也(😗)就(🦓)没(🥝)有(🦃)这种双关语。我们不说(🌞)“sortir un film”（(😥)让(👇)电(🍺)影(🍺)出去/上映）。不过，这(🚣)是(🖊)个(🙂)困(🎇)扰(🎦)我的问题。我之所以感(🈲)到(🔰)困(💫)扰(📘)，是因为对我来说，必须(⛸)先(➰)展(🐋)示(🚺)电影，然而，在针对电影(🍡)的(🛄)评(🌂)论(⏱)完(💖)成之前，电影并未完成(😔)。一(🔧)个(💗)好(⚫)的、聪明的、专注的(📱)、(🌿)敏(🚛)感(🐔)的评论家，是观众的代(🌯)表(🌁)，他(🥎)去(Ⓜ)寻(🕊)找那部在我看来——(⛸)即(✝)便(💁)我(👶)已经拍完了——尚不(🌧)存(🏩)在(🦋)的(🛫)电影，他要去完成它。观(🐣)影(🏻)者(🌩)与(🤣)银(😸)幕之间的动态关系(🔱)实(🔢)际(❓)上(🏆)是(🏾)至关重要的，它是电影(👇)的(💋)一(🌸)部(📎)分。我说的是观影者（(📵)espectador）(🥕)，不(💈)是(👖)观众（público）[6]。观众，是某(❓)种(🙅)抽(👳)象(📤)的(👙)东西，是非个人的。

让-吕克·(🈯)戈(📋)达尔：观众是现存的观影(📮)者(🌗)，是被商业化了的观影者，是(🍫)买(🧦)了(🌆)票的观影者，他变成了观众(🙎)。然(👍)而，他身上仍有一部分保留(👹)着(🎯)观影者的特质，就像读者一(👠)样(🏇)。如(📑)果我们谈论的是一部电影(🕐)，我(🌎)们会说观影者是剧本，而观(🐼)众(⚓)则是观影者的实现（realización）(🥫)，是(👱)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏍)时(🍀)会问自己：如果电影没人(😍)看(🆓)——我的许多电影都没人(📛)看(😄)，或者被误读，甚至连我自己(📯)也(🆒)…(🔶)…我想我们是为了一两个(👲)人(🏕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(♿)奥(🍻)利维拉：但这就足够了。

让(🤥)-吕(💍)克(💭)·戈达尔：当然。但我还是(🍓)想(🍚)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍧)不(📸)仅仅是文字游戏。应该有一(👬)些(😙)小词典，告诉我们每种语言中(🎤)电(⤴)影的技术术语。例如，我们在(🛶)影(🥥)院看到的电影拷贝，带有图(🥪)像(🛹)和声音的拷贝，在法语中被(🗒)称(🍊)为(🖇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(♍)德(🌩)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍱)是(🔂)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎾)克(🐢)·(💶)戈达尔：英语里叫“声画合(🚁)成(🔹)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦕)拷(🛂)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎗)较(😕)真，因为例如俄国人对纪录片(🤰)和(🌇)剧情片的区分就与我们不(🎻)同(🧒)。他们把有演员的电影称为(😬)“扮(⏭)演的电影”，而纪录片——不(📭)一(🌋)定(😍)没有演员——被称为“非扮(🔊)演(🎩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥧)词(🔔)本身：对美国人来说，它没(🚲)什(🕛)么(😦)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔵)是(🐘)照片。他们甚至没有一个词(🐎)来(📑)指代电视，他们突然变得非(🐟)常(🐤)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🔮)我(💈)们对语言如此不加注意，那(😰)么(🧞)当人们说一部电影“上映/出(📐)去(💂)”时，我们会产生一种错觉：(🎞)是(⬅)某(➖)种东西真的出去了，还是我(💹)们(⛹)把它弄出去了？

曼努埃尔(📋)·(🦌)德·奥利维拉：我会用“出(📖)来(♑)/出(➡)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏛)个(⬇)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤘)牙(👕)语中这意味着“带她去床上(🐑)”。

让(🍉)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🖤)电(🛰)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧠)了(🛳)一个“出口在这边”的指示，这(⏹)是(🤮)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏖)埃(➡)尔(🔢)·德·奥利维拉：我们的(🧠)电(🍵)影也变成了电影节电影。电(🌐)影(🧒)节的作用是向多样化的公(🎨)众(🏩)展(❤)示电影的多样性。它是不同(💂)电(🏌)影人、国家、习俗的一种(👻)对(😫)照。仅此而已，但这也不算太(💄)坏(🕚)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(👆)述(🍁)的是一个过去的时代，而我(🌮)见(🌤)证了它的终结。我以为那是(🐖)开(🖖)始，其实那是终结。那是一个(😘)电(🖖)影(🐘)节确实能帮助人们相遇、(🤦)讨(🧗)论电影、讨论任何想讨论(🍸)之(♈)事的时代。一切都变了，电影(🌧)也(👾)变(💙)了。现在，电影人抱怨他们的(⛩)孤(🌴)独，但他们不再交谈，不再讨(🌃)论(🛑)，这是他们的错。今天，电影节(🌋)越(🐯)来越多。无论是强者还是弱者(➖)，每(🤟)个人都在各自利用自己能(🍠)利(🐬)用的东西。但在我看来，总体(🦍)而(🔋)言，举办电影节是为了延续(🧝)一(👍)种(📩)对媒体或电视而言很重要(🔃)的(🎱)“电影观念”，一种关于电影神(👨)话(🏊)的观念，这种神话曼努埃尔(👤)（(🏴)指(🚴)奥利维拉——编者注）经(🎦)历(🐃)了一整个世纪，而我只经历(🌡)了(🍐)后三分之二。也许您能感觉(🐊)到(🤡)20年代（那时没有电影节）与(🏯)今(🕴)天之间的差异？

曼努埃尔(🌼)·(❄)德·奥利维拉：新现象是(😐)电(🤞)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎑)构(🔸)，因(🤲)为那早就存在，而是因为有(⛄)越(🐍)来越多的观众——比如在(🈁)里(⛅)斯本——去资料馆看那些(🔌)没(🏃)进(🍲)院线的电影。这很有趣，因为(🐇)你(🚮)必须真的热爱电影才会去(🏖)电(🥐)影俱乐部或资料馆看片…(🔢)…(🤒)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(⚽)与(⏸)对话的故事……这就是我(🧞)想(🏤)对您说的：作为评论家，我(🐄)不(🔬)指望别人对我说好话，我不(🏬)想(🚈)人(🎛)们对我说或写：“您的电影(🤯)太(⛲)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐢)非(🍄)凡了！”那时我会问他们：“好(🕦)吧(👤)，那(💕)到底哪里非凡？”他们回答(🥎)：(🎂)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📲)是(🚜)重复：“它是非凡的！”然而如(🎥)果(🔍)他们对我说这真的很丑，这里(🥓)有(🏼)错误，那我就会想，或许对话(👚)是(🕊)可能的：你能告诉我有错(🅱)误(👊)的都在哪里吗？这证明了(🐷)今(🥌)天(😡)的评论家不再想交谈，而电(🗒)影(⛽)人也不想被批评。而我，作为(🐋)一(⛲)个评论家出身的人，我只需(🌯)要(🧡)别(🌆)人告诉我：这行不通。您是(😭)否(🌴)感觉到需要别人告诉您这(🧟)不(🌭)好？这会困扰您吗？因为(😿)我(😖)对您电影中行不通的地方有(📀)些(🌙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏭)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌋)我(😚)拿自己与人相较，我会感到(🤒)骄(👏)傲(🏁)；当别人来评价我，我会感(💡)到(🔰)谦卑。”这是您电影里的一句(🔫)话(🚳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😏)那(🐍)是(📕)圣人说的，或者是诚实的人(🕴)说(🚾)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(✌)：我是个悲观主义者。当有(🕉)人(🎮)告诉我我的电影里有什么行(🎾)不(🕣)通时，我会受影响。不过，我想(🌳)我(🕓)已经麻木很久了。但这取决(🕝)于(👣)他们触碰哪里。如果我拳头(🖲)上(🚗)有(📦)个伤口，但有人碰了碰我的(🤚)二(🔗)头肌，我就会没什么感觉。但(🍠)如(🏹)果那个人把手指戳进伤口(✍)里(🏇)，那(🛤)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♐)尔(💟)：必须懂得区分什么是好(🔒)的(🌓)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏫)出(👶)我们的感受，而是对电影进行(📑)技(😱)术性或科学性的批评。只有(🔲)新(🎬)浪潮这么做过。以前谁会说(👥)：(🗽)这个移动镜头是好的，我们(🔳)觉(⏸)得(💴)它好是因为这个，相对于另(♒)一(🚝)个我们觉得坏的镜头而言(🚅)？(👧)或者：这段对白是好的，相(👰)比(⭕)之(🕗)下那段对白是坏的。今天，这(🦔)完(🎾)全丢失了。“作者”的概念变得(🚧)如(😬)此重要，以至于连副导演都(🖕)不(🦃)敢对你说。唯一有时敢说的人(⚓)，唯(🖌)一我能与之维持一种奇怪(🏛)的(👻)艺术关系的人，是制片人。因(🎙)为(📗)制片人投了钱，或者至少他(🔄)拿(🥂)别(🛰)人的钱去冒险，所以以这种(🅰)风(🐘)险的名义，他敢对我说：“让(💬)-吕(🈺)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥛)”，然(💆)后(🎀)我思考。至少，这提供了一种(🌃)反(🚚)思的可能性，让我能更好地(🐇)站(🐶)稳脚跟。如果说今天的科学(😭)家(📲)如(👩)此强大，那是因为他们是唯(🦋)一(😴)还在互相批评的人。一位天(🎾)文(🎓)学家说：“我看到了月食，我(➿)把(✨)它拍下来了。”另一位说：“给(😣)我(🍭)看(🥄)看。”他看了之后断言：“但这(🧢)明(⛅)明是月亮！你说什么月食？(👡)”另(👷)一位说：“啊，是啊……”；他(🦉)很(🎙)恼(🐸)火，但他会重新开始。在艺术(✴)中(🌨)，在艺术批评中，例如波德莱(🧦)尔(🥅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤧)过(🍙)这(🛫)样的对抗时刻。否则，就无法(🔎)前(🚡)进。这是我唯一需要的：批(🎚)评(🛅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥒)尔(🍦)·德·奥利维拉：我需要(📼)的(🤼)更(👯)多是拍电影的手段。我永远(🚪)不(🐋)知道电影会变成什么样。我(🍌)有(🔈)分镜脚本（découpage），我有演员(🚺)，我(🍋)有(🐴)布景，但我从未拥有电影。在(💉)拍(💟)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚂)时(❎)时刻刻地改变着那团“星云(🙃)”的(🤭)整(⛸)体构造。具体的东西只有在(🔠)我(📞)看样片（rushes）的那一刻才会(🆚)出(✴)现。我讨厌看样片，我总是感(🛳)到(♓)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤥)想(🙍)我(🦂)们都是这样。只有希区柯克(💟)在(🏖)看样片时是高兴的。所以，作(🤣)为(👝)评论家，这就是我想对您的(📆)电(🥜)影(😨)说的话：起初我随着电影(🛩)（(㊗)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕦)注(🎫)）行进，但在某一刻我跳脱(🦁)了(🥌)出(🧡)来，开始思考别的事情。我想(🔕)：(🚅)啊，这里没那么好了，然后，与(😘)此(♍)同时，我在做梦，我想着引力(🔦)（(🤶)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👑)，回(🚶)到(🌰)了自我意识当中，而就在那(👴)一(🎻)刻，电影里有人说出了“引力(🐡)”这(😊)个词。于是我对自己说：最(❣)终(❔)，这(⛳)部电影是好的，我必须重看(👝)一(🔷)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(🛐)：的确，这就是电影的主题(🎉)：(➗)引(🖖)力与万有引力定律。

让-吕克(🌧)·(📺)戈达尔：从更科学、更技(🚓)术(🔎)的角度来看，如果我是您电(🐳)影(👮)的副导演，我会对您说：“您(🎫)确(🐚)定(🏵)吗，或者您能更好地向我解(🖇)释(🎯)一下，以便我能帮助您，为什(👩)么(🥏)您选择这位女演员来演年(🔂)轻(🐔)时(🔹)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👴)艾(🌜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⌚)两(🚐)者如此不同？这是故意的(🏡)吗(🍔)？(🕛)”这便是我的批评：第二位(🏈)女(😫)演员不如第一位，或者至少(💧)，当(💈)第二位女演员出现时，电影(📂)下(📁)坠了，这就是引力。然后它又(💌)升(💍)起(🏿)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(👈)拉：答案很简单：起初，我(🔊)是(🏸)为第二位女演员莱奥诺·(🛬)西(🥖)尔(🚂)韦拉写的这部电影。这个女(🚠)人(📮)当时处于危机和抑郁状态(👼)。我(🚂)的制片人保罗·布兰科（(🙉)Paulo Branco）(😉)试(🤳)图说服我不要选她。在我改(🏌)编(🛰)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚪)萨(⛰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🅾)，有(🕧)一句非常美的话，说艾玛的(🍝)头(😎)发(🐮)“像一滩黑墨水一样落在她(🚡)毛(🛳)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕯)，我(🔀)要求改变莱奥诺·西尔韦(📊)拉(⏫)的(💽)发色，她是金发。她对此感到(🍌)很(💕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦑)，不(🦊)得不找另一位女演员来演(🐆)青(💥)少(🎫)年的艾玛。这就是对您技术(⚡)性(🥈)批评的技术性回答。我想补(🔉)充(🚵)一点，电影总是伴随着“偶然(📷)”和(🗝)运气。正是这些使我振奋：(🧡)所(🤣)有(🐡)那些在实现过程中涌现的(🕜)小(📊)事件。这是一种我不太理解(🕺)的(🤺)现象，它既可能导致最坏的(👤)结(📍)果(📽)，也可能导致最好的结果。没(😕)有(🔑)一部电影是不靠运气的。它(⚾)是(🔪)一种创造，一部电影是一个(🍋)人(🍍)的(🈹)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕛)·(🦊)戈达尔：创造可以被准备(🌃)吗(🕌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍹)拉(🛸)：可以准备，但不能修复（(🍊)reparada）(🍐)。就(💰)像生活。事物就在那里，等着(🆒)我(🚀)们去拍摄。您想修复什么？(🚅)饥(💚)饿、在非洲死去的孩子，是(💟)的(📌)，这(🍍)很重要，值得修复，需要尽可(🚱)能(⚪)广泛的公众。但一部电影不(🎍)是(🐟)，它是一团巨大的混乱，我因(🌟)此(♍)在(⏱)我自己面前感到渺小。话虽(㊗)如(🚵)此，我接受您关于您“离开”我(🍸)的(🕸)电影又“回来”的批评：必须(🚙)非(👯)常敏感才能进出电影而不(🕶)迷(☔)失(🏂)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😽)克(📬)·戈达尔：我非常谦虚地(🌷)认(⛳)为，新浪潮的人是从博物馆(🥀)出(👘)发(💷)做电影的。我们发现了电影(🥗)资(👊)料馆。我们在那里出生。当然(😔)，我(🔝)们小时候看过卓别林，但没(🏡)人(🙆)会(📖)在四岁时说，看了《救火员》后(🍮)我(💹)要拍电影。所以我脑子里总(🐴)有(🍫)一个参照系。因此我认为作(🉐)品(👟)比人更重要。这并非对每个(📌)人(😝)来(👰)说都那么显而易见。女人的(🌈)作(🚪)品是庇护男人。而男人，为了(👵)处(🛌)于相对平等的地位，所能做(🖱)的(🙂)一(➡)切就是制造作品：绘画、(🍲)文(♎)学或政治、战争、失业、(😖)贸(😳)易。归根结底，我对“人”（这里(🔭)戈(✴)达(💙)尔专指作为创作者的人—(🌍)—(☔)译者注）不怎么感兴趣。我(🔖)对(🤟)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤷)这(🏝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏻)们(✌)住(👈)在同一个城市，比邻而居，我(🤡)想(🎫)我也不会比现在更多地见(🐨)到(🗯)您。当然，见面时我们会更好(🌮)地(🔼)谈(🍶)论电影，但也仅此而已。如今(🕌)让(👤)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐯)一(🏆)概念的开发远甚于对“人”的(🌲)开(🤥)发(🏵)。人在作品中，作品在人中。有(🖲)些(🚏)人不创作作品，而是创作生(👟)活(❗)，尤其是女人，这本身就是一(🧗)件(🤐)作品。男人被迫创作作品，因(🥞)为(🈶)他(😋)们通常什么都不做。我常像(🐭)布(🖖)努埃尔那样说，电影对我来(🥘)说(🔋)是最重要的。但如果把一个(🐁)孩(⏬)子(🕌)的生命和一部电影的上映(🌴)放(🔛)在一起权衡，我不会犹豫一(💵)秒(🌫)钟：孩子优先于电影。

曼努(⏹)埃(⚓)尔(🍰)·德·奥利维拉：自然如(🤸)此(🌨)。从这个角度看，我也断言艺(🧟)术(🍖)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏚)尔(🍠)：但既然如此，如果不那么(🥜)重(🍬)要(🥓)，那就不必做了。女人们更合(🛏)乎(😽)逻辑，她们在生活中做这事(🥧)。我(🏋)不确定能否如此轻易地说(🐲)艺(🥑)术(💡)不重要。尤其是今天，当艺术(🗒)稀(🍛)缺而许多孩子死去时。这是(🧙)否(⛎)意味着我们让艺术活得太(🚹)久(🔞)，而(🕵)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔢)德(🦁)·奥利维拉：艺术不是艺(⬆)术(🌮)家。艺术家，艺术家的位置，是(💁)人(🆗)类的虚荣。那种表达世界观(🧚)的(😞)方(💹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐎)不(➕)通”，是一种虚荣的发作。它是(♎)世(🔻)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥒)、(🐦)更(🏬)有趣。一部电影总是比电影(🦔)人(🕑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚞)所(👂)说。导演或艺术家走出来展(🎰)示(🌹)自(🐤)己的那种方式，仅仅表明了(🐙)他(🖋)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕘)这(🚪)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌃)，我(🧤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👔)·(🚫)奥(🐗)利维拉：是的，当然，但这幅(🎾)画(🔲)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐠)家(🕚)之间的这种差异，也是历史(🐻)与(🍏)艺(🈯)术之间的差异。历史展示了(🦈)民(⏱)族、文明、情感、趣味的(🔦)演(🚂)变。艺术展示了这些演变中(🔣)的(➗)实(🐧)体。我们都有责任，尽管作为(📮)导(⏺)演我什么也做不了。作为导(🥃)演(😚)我只能做一件事，就是拍电(💕)影(👫)。仅此而已。然而，艺术家在创(🗼)作(😎)的(😛)那一刻总是对的。那是他们(📠)的(🍣)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔔)克(🖌)·戈达尔：啊，我不这么认(🖨)为(🚋)，一(🎍)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎏)·(📢)奥利维拉：是的，在那之前(🎐)（(✒)是这样）。但之后，一切都会(🌍)进(🌘)入(🆚)脑海中，然后再出来。例如，面(🛩)对(🤣)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕣)样(🥇)面对电影，准备好吸收一切(❎)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：我不确定(🐦)这(🕣)是(❇)个好比喻。当然，电影有其奇(🔬)观(🏧)性和诗意的一面，这是电影(🎨)的(✡)深层使命。但这一使命只有(🧤)在(🅰)最(💣)初进行了实验、验证和劳(🖤)动(📯)——我们可以称之为电影(🛵)的(🤹)纪录片层面——之后才能(📚)实(😔)现(🔢)。伟大的艺术家身上都有这(🔬)一(🍙)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😼)-玛(🍢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(✨)特(❗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍔)蒂(🌨)、(🏜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥋)人(📲)身上都有，我有时也有。以爱(⛪)森(🛺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍲)更(📷)抽(😳)象、更风格家或更风格化(😭)的(🍆)人了。然而，如果今天我们要(🎇)展(🔍)示十月革命的镜头，我们不(🚡)会(🕔)在(📨)当时的新闻片里找，新闻片(🏧)使(🚯)用的是爱森斯坦关于十月(🎥)革(🌛)命的影像，那完全是被调度(🤣)（(🌪)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏤)拉(📮)哈(🐣)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤴)关(📠)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏬)付(📫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📎)架(🎉)，强(🕦)迫他们每天去捕鱼（即使(➡)他(😈)们不想去）。总之，他和他们(♌)组(😋)成了一个电影摄制组，并变(🛷)成(📐)了(🦏)一位了不起的人类学家。因(🍦)此(🈺)，这里存在着整全的纪录片(🥑)层(👋)面。在今天，这种方式——即(🐟)使(🎹)不能完美了解电影史，也至(👑)少(👼)对(🏻)其有所感觉的方式——对(💎)许(🔓)多人来说已经遗失了。必须(🦒)拥(🕞)有这种对电影史的感觉，有(🔸)点(📆)像(🐁)乔伊斯，他对文学史有着深(🥪)刻(👴)的感觉，他知道当他写下一(♉)个(💪)句子时，其中有些词是在拉(😄)丁(💙)语(🍰)时代发明的，有些是在中世(🍉)纪(😅)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💗)的(🔀)时刻，通常背负着所有的精(🗼)神(🧤)重担和他所感知到的所有(😳)过(🏜)去(🔠)，正处于文学的现代，处于其(🚭)成(📋)熟期。在电影中，很快，在世界(😭)所(❇)接受的美国影响下，部分纪(🚒)录(🥤)片(👜)式的工作被抛弃了。我们立(📚)刻(👻)走向了奇观，而这只不过是(🏰)最(🤼)终的使命，是电影的弥撒。在(🍼)今(🛩)天(㊙)的电影中，人们举行弥撒，却(🦐)不(🙄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✨)实(🎦)的艺术家，首先进行他们的(🥞)祈(🚄)祷，然后才是弥撒，面对或多(💑)或(🚱)少(🎲)忠实的公众。美国人规范了(🚘)弥(🛄)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚔)要(🛰)的是募捐（quête）：一场成(🍢)功(😻)的(🎗)弥撒就是教堂里座无虚席(🌥)、(✍)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌕)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：募捐(🧒)（(🛸)quê(🔉)te）是我下一部电影的主题(🔧)。[10]

让(👀)-吕克·戈达尔：我不募捐(💣)（(🈸)quête），我只调查（enquête），我专(💾)注(🚶)于做一名预审法官。我审理(🍴)投(🛴)诉(📠)。批评应该通过祈祷来表达(♍)，而(🎄)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏘)们(🤤)无话可说。或者只能说：“美(☔)丽(🐊)的(🔭)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🧙)种(🍹)练习，就像运动员的训练、(🦄)钢(🥔)琴家的音阶练习一样。当人(🔼)们(🆑)进(🌁)行批评时，应当批评那些音(🛩)阶(🍩)以及这些音阶所能带来的(👴)效(🔨)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📒)拉(🚝)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥈)。重(🍲)要(😐)的是行动的欲望。您想拍电(🥡)影(💨)，我想拍电影，就像此刻我想(🔂)撒(🥙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏫)影(🌀)的(😩)方式就像某些英国人独自(🌇)去(👃)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍧)着(🏁)枪守夜。但每天早上他们都(🕰)会(🥚)刮(🌶)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😾)这(🐌)很好。必须反思这一点，关于(🎍)欲(🤽)望。它就在人心里，就像一个(📉)画(📸)家画着没人看的画，但他不(🏥)会(🤲)停(🔚)下。欲望就像独自绽放于原(📋)始(🏛)森林中心的绝美花朵，它凝(😾)聚(🍛)着对果实的向往，为了自己(👢)，也(🗻)依(🎞)靠自己。如果遇到一道注视(🏎)着(➖)它、并发现它的美丽的目(🛒)光(💕)，它便会绽放光采，她的美丽(😍)会(🕕)变(🤫)得引人注目、脱颖而出。但(🥌)这(🌹)样的目光往往来得太迟，人(🚾)们(🗄)为了抢占土地，已经烧毁并(👿)铲(🍛)平了森林。在您和我之间，有(🐜)许(🔲)多(🕣)差异，这是幸事。语言、国家(🌼)、(😍)文化的差异。您选择了一种(🕉)略(😵)带挑衅性的电影，它破坏了(⏮)叙(⏪)事(💜)的传统秩序。您从混沌中出(💫)发(📜)寻找，为了将无序变为有序(🏝)。我(⏯)也试图将无序变为有序，虽(🐐)然(🍰)徒(🕵)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤮)想(🍝)这就是我们的电影的区别(🎇)：(🚕)我的电影较为接近一般意(🔮)义(🍢)上的电影，而您的电影是某(🗄)种(🤓)特(🏮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(💗)我会说我们做的是同一件(🥀)事(🥁)，但您抵达了，而我尚未真正(✉)成(🎒)功(😰)过。所有人自然地遵循着科(🕖)学(😷)的图景，从混沌出发以建立(⛰)某(🖕)种秩序。这“某种秩序”或多或(😂)少(🛂)有(🤦)些不确定，人们也或多或少(🌀)能(🍢)抵达一点。有些时候我们做(💧)不(⏭)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐁)我(🔜)》中，有一块时间被提取了出(🔀)来(🎟)，在(🗨)另一部电影里将会是另一(🎏)块(📂)。从一块碎片、一张照片出(🔐)发(🎐)，我为自己创造一个世界。看(👠)到(🥎)您(😗)电影的一些片段，我想到了(⏰)皮(📤)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐕)是(🚁)我喜欢的。用简单的词，如内(🤹)部(💘)（(🎣)interior）和外部（exterior）——尽管区(💈)分(😐)它们没有太大意义，我会说(🎊)皮(🧗)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐩)外(😁)部，但他只谈论内部。在这个(☕)意(🏁)义(🐇)上，他更接近维斯康蒂的传(🐌)统(🧢)。而您恰恰相反。您停留在内(🤦)部(🔁)。但在电影中我们无法展示(⛷)内(🎈)部(👆)，只能感受它，但它依然是不(✈)可(🀄)见的，否则它就不再是内部(🗞)了(🌕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙂)：(🐢)甚(🔓)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛷)戈(😊)达尔：当然。小时候人们说(🚵)：(🛂)鸡是由内部和外部组成的(⏺)。掀(🐦)开外部，看到内部；如果掀开(🙉)内(🕳)部，就看到了灵魂。我会说您(❇)从(🤣)背面拍摄内部，尽管您总是(⌛)从(🕡)正面拍摄人物。考虑到这种(🔬)严(🐦)谨(🐱)而有强度的方式，您电影中(🎧)让(🤡)我一度感到困扰的，是一种(🔜)幸(👝)好还算人性化的不完美，这(😠)种(🛫)不(🧤)完美使得您有必要去拍其(💁)他(🌱)电影。让我困扰的是没有侧(🐲)面(🥫)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍠)机(😉)太近了。摄影机并不是生来就(📀)是(🐎)要与放映机保持一致的。放(😶)映(🌛)机会进行传输。就像放射科(🏬)医(🚩)生拍X光片：他不满足于从(🖼)正(🐜)面(🍵)拍，他也从侧面、背面、对(🍺)角(💏)线拍。然而在开始时，在放映(🕔)的(🎵)那一刻，所有图像都将是平(🤮)面(🐢)的(🐂)。当然，我们会说这是一个图(🗯)像(⛓)，但我们是和图像打交道的(⚡)人(➰)。这并不意味着摄影机必须(😶)一(🥠)直移动。

这就是导致您电影中(🍼)某(🍿)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔃)就(🙆)是那些观众——糟糕的观(💍)众(📄)，如今的观众——称之为“冗(🏜)长(⬛)”的(🕞)东西。我不是说我抱怨电影(💾)长(👩)，甚至如果一开始我看到有(🌴)好(🔀)东西，我会很高兴电影很长(🎱)。我(🛠)可(🎲)以安心地打个盹，我确信我(🌶)会(📑)找到它们。这就是我所说的(🌧)对(🤧)一部电影进行科学性的讨(🕣)论(🙇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌄)我(🌫)和您一样，把摄影机放在我(🐺)认(🗂)为它必须在的精确位置。就(💹)是(🥨)这样。为什么那里比这里好(🗺)？(🎮)我(🔀)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌧)达(🎒)尔：如果我们能稍微解释(🤝)一(🥟)下为什么就好了。

曼努埃尔(❔)·(🌙)德(🕚)·奥利维拉：力量来自固(🥐)定(🎟)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚅)贞(🧑)德的审判》教会了我这一点(🌜)。我(🐸)们也可以称之为客观性。

让-吕(👲)克(🍔)·戈达尔：我有种感觉，电(👣)影(🧤)人，无论是好是坏，都有一个(🤨)想(🧒)法，一种需求，然后，好吧，他们(🙃)寻(📚)找(🦎)有足够钱的人来实现这种(⭐)需(🌛)求。他们的工作方式就像一(⛄)个(👅)人说：今晚我想吃肉酱意(✈)面(🏫)。于(🍡)是他看看口袋里有多少钱(💽)，或(😏)者让妻子或朋友做肉酱意(🐳)面(😡)。老实说，我一直是反着来的(🧡)。制(📇)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(❎)期(🛬)，也许是时候和他拍部电影(⬜)了(📍)。”既然我们不富裕，我们接受(🅱)，也(👆)许我们能马上拿到钱。然后(🤱)，签(🥞)了(🍄)合同。再然后，必须拍这部电(🎰)影(🎄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👪)利(🐒)维拉：我做的完全相反。我(⚽)表(👱)现(🤝)得好像合同早已签好一样(🍹)。我(😶)写故事，预测一切，然后在最(💂)后(⛰)一刻，救星来了，那就是制片(🌕)人(🏏)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📂)荣(👪)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💮)一(🏼)直跟我谈论福楼拜，当然还(👺)有(🤒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👇)法(🏆)利(🎽)夫人》是不可能的，况且我还(🐎)是(🥍)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏝)尔(🥎)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚓)，可(🔩)以(🎻)做点更有趣的事：可以问(🚣)问(🐳)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔄)易(📃)斯是否愿意基于《包法利夫(🏊)人(🔐)》写一部小说，一部我随后就会(🧛)改(📝)编的小说。她接受了。必须等(😅)她(🐣)写完，等它出版。在此期间，借(😾)作(😺)家卡米洛·卡斯特洛·布(💼)兰(🐿)科(👼)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤕)望(🎞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏬)尔(🖨)：您说：我知道这部电影(🍬)将(🚄)会(🐬)是什么，但我不知道是否能(🚼)拍(💍)成。我说：我知道电影会拍(🐎)成(🛐)，但我不知道会是怎样的电(🏕)影(🦉)。我不仅知道某部电影会拍，而(🐚)且(🧟)我还承诺了要拍，这更糟糕(😳)。因(👎)为我总是害怕拍不了下一(🛩)部(🍰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(⏩)这(📁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏸)达(🃏)尔：但您对我电影的批评(🍧)是(🤓)什么？就像美食评论家会(⚓)说(🏏)：(🎽)“这里的肉煮过头了，这里的(🖨)肉(🏁)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛳)奥(🛄)利维拉：一部电影不仅仅(⛪)是(🛥)我们所看到的图像。图像是符(😷)号(🍠)，声音是其他符号，词语是另(🥑)外(🍵)的符号，它们又会唤起其他(🎱)符(😃)号，引用其他时代、书籍、(😏)电(🖼)影(🐜)。如果我们不了解这些符号(🐃)及(🍱)其所召唤的东西，我们就无(🌦)法(💞)理解电影。词语在您的电影(😄)中(💴)强(👱)有力，它赋予了电影力量。图(🗄)像(🕹)有另一种与词语无关的力(🔟)量(🈸)。这很美妙。但我距离完全理(🕴)解(🅰)您的电影还缺了点什么。电影(🎁)是(🛍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🧀)。您(🤯)电影中的仪式，是那些在镜(🧥)头(⤵)间或镜头中穿梭的人。我们(🎦)并(🚯)不(🗑)完全了解这种仪式的含义(🙆)，我(🎁)们遗失了它们的意义。例如(💦)，在(💨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⚾)式(🥖)。我(✋)们看到女演员在婚礼当天(♐)，在(🏡)教堂里自己掀起了面纱。如(🎲)果(🚾)我们不了解古代包办婚姻(😡)的(🚅)仪式——要求由丈夫掀起妻(🎩)子(🤕)的面纱，第一次展示她的脸(🦇)，以(🌯)此确认他的幸运或不幸—(🤱)—(🍺)我们就无法理解她这一举(🚆)动(😂)的(🎻)放肆。因为我的主角知道自(🌭)己(🌋)很美，她可以放肆地掀起面(⚡)纱(📅)：看我多美！如果我们不了(💵)解(👯)这(🛐)个仪式，这场戏的意义就丢(🕗)失(🥌)了。我错过了您电影中许多(🔛)仪(🏼)式的含义。我真希望有人能(🚙)在(📛)我耳边悄悄向我解释。您在特(🤸)殊(📜)效果上做了很多工作，不断(🐸)用(🔕)声音、词语、图像进行挑(🎗)衅(🏟)。这是您的形式，是另一种形(🚵)式(🌆)，无(📯)所谓好坏。您做得很好。我更(👪)喜(⛺)欢没有特殊效果的电影。我(🎯)更(🔒)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐐)达(🍬)尔(📬)：如果英语说得不好却去(🥙)看(🏰)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐂)，但(🥇)我们依旧能分辨它是好是(🐴)坏(💆)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(✖)的(♎)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔊)奥(🐥)利维拉：是的，但即便这些(🌒)符(⭐)号实际上难以理解，但它们(🌶)反(🍒)倒(🕓)更清晰、更可见。我喜欢这(📟)部(🔸)电影的地方，在于符号的清(🔇)晰(🍜)性与其深刻的模糊性相并(😩)存(🚠)。另(🧦)一方面，这也是我喜欢电影(😻)的(🧙)原因：大量精彩的符号沐(🌬)浴(🥫)在无需解释的光芒之中。正(🍘)因(💞)如此，我才相信电影。

让-吕克·(♐)戈(📎)达尔：那么，非常感谢。

本次(⚡)会(⏳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌃)rard Lefort）(🔆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏎)9月(🌲)4-5日(🥀)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏩)纪(🌘)法国启蒙运动核心人物，唯(⛎)物(🌶)主义哲学家、文艺批评家(🕋)与(😔)作(🌬)家，百科全书派代表，代表作(🈶)有(☔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😬)克(💧)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(❤)埃(⭐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🕝)派(🌼)诗歌先驱、现代主义文学(🤚)奠(🎳)基人，兼具诗人、艺术评论(🤴)家(🚎)与散文诗之祖等多重身份(😲)。他(🎓)的(🥝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍛)最(🎓)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚯)利(😓)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📎)学(🐘)家(⭕)、评论家与散文家。他率先(🎀)关(📻)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🆖)力(☕)，对塞尚等现代艺术家的评(🚺)论(🐶)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🏄)术(🛡)批评的发展方向。

4、安德烈(🤦)・(👅)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏋)、(🎿)艺术史学家、抵抗运动战(✌)士(📖)，还(😅)担任过戴高乐时期的文化(🌆)部(🍇)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎳)融(🙉)合了存在主义哲思与历史(🚽)使(🎓)命(🚳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💪)、(🎧)某部电影推出”的意思，但其(🈹)核(👒)心意义为“出去、离开”，所以(🚥)戈(🔃)达尔才会玩这样一个文字游(👄)戏(🏙)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤺)广(🍓)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕗)应(📻)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛴)洛(👿)瓦(💸)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕸)画(📰)派的领袖与核心人物，代表(📂)作(🍬)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔧)波(🌙)德(📦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎨)安(🐮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎂)，瑞(🥋)士电影导演、视频艺术家(🧝)，戈(🚯)达尔晚年的生活伴侣与合作(😢)者(🧑)。她与戈达尔共同创立制作(🏥)公(🍗)司，并与其联合执导了《第二(🛂)号(🎨)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐮)部(👨)作(🧢)品，深刻影响了戈达尔后期(🦗)创(✴)作中私密对话与家庭影像(🚧)的(🥓)风格转向。她本人亦是一位(🌦)独(🤣)立(🏩)的创作者，其作品以哲学思(🔅)辨(🐹)探索两性关系、语言与日(📏)常(🕠)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⛵)，法(🚔)国导演、人类学家，真实电影(🎪)（(🌘)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😮)影(🀄)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏐)日(🛋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗿)影(💬)之(👀)父”，其跨学科实践深刻影响(〰)了(🛥)纪录片与视觉人类学发展(🈹)。

10、(🎈)奥利维拉下一部电影为《盒(😵)子(🐒)》（(🎧)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🗿)为(🈳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍹)（(👕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏈)片(📫)人、导演与跨界企业家，是法(🌎)国(😷)电影黄金时代的标志性人(🦑)物(🦎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌩)电(⛩)影新浪潮的先驱导演之一(🕙)，与(💥)特(⚾)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👂)维(❤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🗡)产(🐺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤤)社(📞)会(🧞)批判视角闻名。由他执导的(🏪)《包(🅿)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🆘)佩(💵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍼)米(🖤)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👅)是(🚆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐪)浪(😞)漫主义小说家、剧作家与(👣)文(🔺)学评论家。