文(👖) / 让(🌸)-吕(🚷)克(🕘)·(🎡)戈达尔 & 曼努埃尔·(🐓)德(🏿)·(✨)奥(🔐)利(🧀)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📺)经(🔄)过(👁)了(🥦)人工的逐句校对与润(🏼)色(📼)，并(🕰)添(🎿)加了一些必要的注释(🕤)。由(🕺)于(🕡)并(👝)未(🔩)找到法语原文，本文翻(✳)译(😰)同(✝)时(⛷)比照了西班牙语和葡(🦎)萄(👏)牙(🏼)语(💡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚊)·(✈)德(🐝)·(⛩)奥(💄)利维拉的《亚伯拉罕山(🛑)谷(🍓)》（(🍚)Vale Abraã(🔋)o）与让-吕克·戈达尔(🦕)的(👷)《悲(👼)哀(🐢)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚱)在(🍐)巴(🦎)黎(🏪)的(🏣)银幕上映。借此契机(🌻)，戈(🔈)达(💆)尔(🧤)提(🙍)议与奥利维拉会面，旨(🐋)在(📺)就(👞)这(🧙)两部影片展开一场“科(🔆)学(🚵)性(♒)”（(🌍)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔅)达(😭)尔(🌊)：(🕳)没(🚋)问题，巨大的声响是我(🤧)对(🔉)公(😉)众(🗣)做出的唯一妥协。您知(🔲)道(💛)儒(🦊)勒(🚷)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧞)”的(⛅)定(🐅)义(🐦)吗(🖥)？“批评就像溃败军队(😤)里(📋)的(🈚)士(🙍)兵，他开了小差，投奔了(🐻)敌(🌚)营(🏤)。谁(🏩)是敌人？是公众。”

曼努(💿)埃(🥜)尔(🦅)·(🐡)德(🌕)·奥利维拉：那您(🏹)呢(⏪)，您(🥧)知(🤖)道(㊗)伯格曼是怎么评价影(🏑)评(🕙)人(💋)的(📚)吗？“某些影评人在我(🦅)看(👑)来(🕴)就(📹)像是在试图教我们如(👋)何(🔑)奔(🏡)跑(🌡)的(🏄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🆗)我(🗃)请(🐭)求让我以评论家的身(🎹)份(👁)展(🌍)开(🐖)这次对话。与其扮演“作(🈯)者(🔪)”，我(👙)更(🕣)愿(👙)意去见某个人，谈论他(🕧)的(🍟)电(🍘)影(🤲)，或许偶尔也让那个人(🧔)谈(🎎)谈(👖)我(🎠)的电影。如果这能从宣(⛳)传(🐛)角(🎀)度(🛅)对(🛩)两部影片有所助益(🗨)，那(💰)我(👝)们(👞)就(💃)这么做吧。电影是对现(🔆)实(🍥)的(🆕)一(🦌)种批判，从这个角度看(🛡)，我(✌)是(🚰)非(🎋)常传统的；而且作为(🏚)一(🐒)名(🏜)用(🎷)法(⬅)语拍摄的电影人，我始(🃏)终(🚀)带(➗)有(⚓)对电影的批判态度。一(🥤)直(🌸)以(🦖)来(🌦)，法国的伟大之处之一(🐜)在(🕑)于(😟)拥(🚉)有(😝)批判性的视点，即便这(🎼)个(🦓)国(🍹)家(🕷)对此一无所知。从狄德(🍬)罗(👡)[1]开(🍤)始(⏳)，所有的艺术评论家都(👤)是(🚙)法(🎌)国(💆)人(🐀)，经过波德莱尔[2]、埃(🦒)利(🛵)·(🈶)福(💨)尔(😧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😄)论(🚨)是(🦁)不(👭)是作家，他们都是有“风(🧗)格(💌)”（(〽)style）(🛶)的人。糟糕的评论家没(💌)有(😗)风(🕶)格(🐄)。美(🎮)国只有两个影评人：(🍥)詹(⚽)姆(👿)斯(📶)·阿吉（James Agee）和（长久(🥇)以(🌲)来(🚉)被(🕓)忽视的）来自圣地亚(🙉)哥(🌷)的(🏷)曼(🌶)尼(✔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚒)的(🏹)电(🗑)影(🚌)同时上映，我想提出第(🈁)一(🌸)个(👆)问(🛋)题：我们要如何理解(🚾)“上(🧦)映(🦒)”（(❎)sortir）(🗞)一部电影[5]？为什么(🐙)要(👒)让(🧟)电(🛐)影(👬)“上映”？我们在让它们(⛴)“进(🕓)入(🤱)”这(🔯)里或那里时遇到了很(🎹)多(🛒)困(🌀)难(📊)，然后还有些人没做什(💸)么(🍧)大(🧟)事(🎞)，但(🔫)无论如何，他们还是做(📃)了(🙅)必(🚎)要(🕔)的事来把它们“推出去(🥐)”（(🌕)sortir）(🐜)。

曼(🏀)努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(🔫)：(🦅)在(👣)葡(🥚)萄牙语里我们不用同(😨)一(🦐)个(🐛)词(⏸)，因此也就没有这种双(💆)关(🎟)语(🥥)。我(🆑)们不说“sortir un film”（让电影出去(🗳)/上(🗼)映(🛰)）(🎶)。不(🍷)过，这是个困扰我的(🍖)问(🎚)题(📅)。我(🎶)之(🧛)所以感到困扰，是因为(🏬)对(🤬)我(⬜)来(🛑)说，必须先展示电影，然(🤐)而(⛲)，在(🦋)针(📣)对电影的评论完成之(🔗)前(⛩)，电(😕)影(🛰)并(🐌)未完成。一个好的、聪(❇)明(🚄)的(🎖)、(♟)专注的、敏感的评论(💿)家(🐈)，是(🅰)观(😅)众的代表，他去寻找那(💴)部(🌫)在(📑)我(🆘)看(🎠)来——即便我已经拍(♑)完(🎈)了(🍾)—(🔱)—尚不存在的电影，他(📅)要(💿)去(👌)完(👢)成它。观影者与银幕之(🎡)间(🗒)的(🚺)动(🍦)态(🔡)关系实际上是至关(🙈)重(🛅)要(🍦)的(⚫)，它(🙈)是电影的一部分。我说(🎆)的(🧗)是(❣)观(🛸)影者（espectador），不是观众（(🍚)pú(🔠)blico）(🛂)[6]。观(🈷)众，是某种抽象的东西，是非个(🍒)人(🏸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕗)是(🐁)现存的观影者，是被商业化(📞)了(😬)的观影者，是买了票的观影(🏦)者(🦌)，他(❗)变成了观众。然而，他身上仍(🔢)有(🏯)一部分保留着观影者的特(🎞)质(🖌)，就像读者一样。如果我们谈(🈵)论(🗿)的(🔧)是一部电影，我们会说观影(🈲)者(🍜)是剧本，而观众则是观影者(🧖)的(✴)实现（realización），是他的场面调(🗄)度(👗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔂)如(🏘)果电影没人看——我的许(💺)多(🤮)电影都没人看，或者被误读(👥)，甚(📇)至连我自己也……我想我(🚅)们(🐥)是(🍇)为了一两个人拍电影的。

曼(♿)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：但(🔦)这(🥦)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🍑)当(🤱)然。但我还是想回到“上映”（(🌔)sortir）(👬)这个话题，这不仅仅是文字(🏊)游(🕛)戏。应该有一些小词典，告诉(🎡)我(🕢)们每种语言中电影的技术术(🏼)语(🚃)。例如，我们在影院看到的电(🏄)影(💼)拷贝，带有图像和声音的拷(👾)贝(👨)，在法语中被称为“标准拷贝(🐸)”（(🐺)copie standard）(🚳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛷)：(🈳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏅)同(🤘)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔞)英(🚅)语(🏎)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🈶)大(🌅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥅)持(🆖)要在词汇上较真，因为例如(📗)俄(🥍)国人对纪录片和剧情片的区(😪)分(🔥)就与我们不同。他们把有演(🏹)员(🌑)的电影称为“扮演的电影”，而(😳)纪(⛅)录片——不一定没有演员(💬)—(💭)—(🎅)被称为“非扮演的电影”。甚至(📇)“图(🔴)像”（image）这个词本身：对美(📀)国(📺)人来说，它没什么大不了的(📍)含(👎)义(🅿)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍅)至(🚅)没有一个词来指代电视，他(🦍)们(✏)突然变得非常商业化，他们(🥏)说(⏲)“network”（网络）。如果我们对语言如(🚂)此(🐮)不加注意，那么当人们说一(🐼)部(🎽)电影“上映/出去”时，我们会产(🌏)生(🎐)一种错觉：是某种东西真(🎃)的(🚋)出(🔴)去了，还是我们把它弄出去(🙉)了(🤸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(👧)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔂)个(🍡)词(🍔)，就像说“和一个女人出去”（(🕙)sair com uma mulher）(🚔)那样，在葡萄牙语中这意味(👢)着(🏎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⛅)尔(🕣)：如今，对于好电影来说，“上映(📁)”（(🍜)sortie）已经变成了一个“出口在(🍹)这(👠)边”的指示，这是一种摆脱它(😊)们(🌞)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥚)利(🔸)维(🍨)拉：我们的电影也变成了(⛎)电(🙌)影节电影。电影节的作用是(🚌)向(🥂)多样化的公众展示电影的(⏫)多(🚔)样(🎰)性。它是不同电影人、国家(🏞)、(💒)习俗的一种对照。仅此而已(👙)，但(🍉)这也不算太坏。

让-吕克·戈(✉)达(💡)尔：我想您描述的是一个过(😓)去(🦏)的时代，而我见证了它的终(👾)结(🖍)。我以为那是开始，其实那是(😙)终(🎟)结。那是一个电影节确实能(🏪)帮(Ⓜ)助(🐫)人们相遇、讨论电影、讨(🗑)论(🛡)任何想讨论之事的时代。一(🥉)切(⏩)都变了，电影也变了。现在，电(📬)影(😬)人(🧠)抱怨他们的孤独，但他们不(👄)再(📇)交谈，不再讨论，这是他们的(🛎)错(⬛)。今天，电影节越来越多。无论(🏩)是(🕜)强者还是弱者，每个人都在各(🚭)自(🤙)利用自己能利用的东西。但(🛎)在(😨)我看来，总体而言，举办电影(💟)节(👘)是为了延续一种对媒体或(🌁)电(👹)视(⏮)而言很重要的“电影观念”，一(🧕)种(🏡)关于电影神话的观念，这种(🚎)神(😩)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧀)—(🔶)—(🦑)编者注）经历了一整个世(💿)纪(🈴)，而我只经历了后三分之二(🥃)。也(🤚)许您能感觉到20年代（那时(🤖)没(🐇)有电影节）与今天之间的差(😄)异(💄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🐱)：新现象是电影资料馆（(🐈)cinematecas）(💇)，不是作为机构，因为那早就(📞)存(⏭)在(🌺)，而是因为有越来越多的观(🚛)众(🤠)——比如在里斯本——去(🆕)资(📯)料馆看那些没进院线的电(💞)影(🔦)。这(♓)很有趣，因为你必须真的热(😺)爱(😭)电影才会去电影俱乐部或(🍷)资(🎠)料馆看片……

让-吕克·戈(🔆)达(🚑)尔：关于相遇与对话的故事(😴)…(😅)…这就是我想对您说的：(🤲)作(💭)为评论家，我不指望别人对(🖌)我(🔨)说好话，我不想人们对我说(🐐)或(🏽)写(🎸)：“您的电影太残暴了，太棒(🙇)了(🙀)，太天才了，太非凡了！”那时我(😛)会(🔹)问他们：“好吧，那到底哪里(🌞)非(🍚)凡(🤴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📁)至(🍠)没有词汇，只是重复：“它是(🍄)非(😈)凡的！”然而如果他们对我说(👚)这(📮)真的很丑，这里有错误，那我就(🎿)会(💓)想，或许对话是可能的：你(🌆)能(🚀)告诉我有错误的都在哪里(🐼)吗(🚐)？这证明了今天的评论家(🏽)不(⛲)再(🙏)想交谈，而电影人也不想被(🏓)批(🦗)评。而我，作为一个评论家出(🎉)身(❣)的人，我只需要别人告诉我(🕎)：(👆)这(🌩)行不通。您是否感觉到需要(👷)别(🏪)人告诉您这不好？这会困(🥒)扰(🤬)您吗？因为我对您电影中(📗)行(🗻)不通的地方有些话要说，但我(🥐)不(🎑)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👌)奥(🍧)利维拉：“当我拿自己与人(💖)相(🤶)较，我会感到骄傲；当别人(🙃)来(🐔)评(📕)价我，我会感到谦卑。”这是您(💣)电(♋)影里的一句话，非常美。

让-吕(👩)克(🎋)·戈达尔：那是圣人说的(💆)，或(💱)者(📤)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍖)·(😺)德·奥利维拉：我是个悲(😋)观(👢)主义者。当有人告诉我我的(💩)电(🤥)影里有什么行不通时，我会受(🦔)影(🚽)响。不过，我想我已经麻木很(👬)久(💮)了。但这取决于他们触碰哪(🤮)里(🐚)。如果我拳头上有个伤口，但(🥖)有(🏒)人(🚗)碰了碰我的二头肌，我就会(🅾)没(🎗)什么感觉。但如果那个人把(🐳)手(☝)指戳进伤口里，那我就会尖(🐈)叫(🌥)。

让(🐃)-吕克·戈达尔：必须懂得(👮)区(📁)分什么是好的，什么是坏的(🧚)。这(🦀)不仅仅是说出我们的感受(🤠)，而(🤼)是对电影进行技术性或科学(🍇)性(🐕)的批评。只有新浪潮这么做(💳)过(♈)。以前谁会说：这个移动镜(🦔)头(🐿)是好的，我们觉得它好是因(🅾)为(🎗)这(🙌)个，相对于另一个我们觉得(🉑)坏(🚽)的镜头而言？或者：这段(🔯)对(👫)白是好的，相比之下那段对(🐊)白(👿)是(🈲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😓)者(📙)”的概念变得如此重要，以至(❔)于(📰)连副导演都不敢对你说。唯(⛔)一(🤳)有时敢说的人，唯一我能与之(🧡)维(🔠)持一种奇怪的艺术关系的(🐹)人(🍕)，是制片人。因为制片人投了(⛰)钱(🗝)，或者至少他拿别人的钱去(🔝)冒(⛹)险(🦑)，所以以这种风险的名义，他(👗)敢(👰)对我说：“让-吕克，这行不通(💄)。”然(🎬)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌝)少(⛔)，这(🍶)提供了一种反思的可能性(🈁)，让(🔛)我能更好地站稳脚跟。如果(🐦)说(📩)今天的科学家如此强大，那(🙈)是(🐇)因为他们是唯一还在互相批(⏹)评(🤹)的人。一位天文学家说：“我(😸)看(🦏)到了月食，我把它拍下来了(🔁)。”另(💫)一位说：“给我看看。”他看了(🖇)之(🕰)后(🎯)断言：“但这明明是月亮！你(🚞)说(🤱)什么月食？”另一位说：“啊(🏨)，是(🌞)啊……”；他很恼火，但他会(🎰)重(🏂)新(🍟)开始。在艺术中，在艺术批评(🥣)中(🗞)，例如波德莱尔和德拉克洛(👚)瓦(📑)[7]之间，必定有过这样的对抗(⛵)时(🦏)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🛋)一(👲)需要的：批评。但我甚至得(🚤)不(📎)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(🍝)拉：我需要的更多是拍电(🍿)影(🐇)的(🐸)手段。我永远不知道电影会(🚙)变(🍗)成什么样。我有分镜脚本（(👖)dé(🍙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🈂)从(🤩)未(🎹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♋)工(⛸)作”（realización）在时时刻刻地改(🥏)变(👣)着那团“星云”的整体构造。具(🏒)体(✴)的东西只有在我看样片（rushes）(🧔)的(🎾)那一刻才会出现。我讨厌看(💂)样(👘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥔)·(🐻)戈达尔：我想我们都是这(🏢)样(🥎)。只(🏸)有希区柯克在看样片时是(🚍)高(🍅)兴的。所以，作为评论家，这就(🤐)是(🚥)我想对您的电影说的话：(👙)起(⛑)初(🎲)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏦)山(🚃)谷》——译者注）行进，但在(🧞)某(🎰)一刻我跳脱了出来，开始思(🕢)考(🎛)别的事情。我想：啊，这里没那(🤧)么(❕)好了，然后，与此同时，我在做(🧡)梦(🥩)，我想着引力（gravitación），想着牛(📛)顿(🛃)。后来我醒了，回到了自我意(⏮)识(🖍)当(😸)中，而就在那一刻，电影里有(🍟)人(🧣)说出了“引力”这个词。于是我(🌮)对(🕙)自己说：最终，这部电影是(🕎)好(⚡)的(👳)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😁)·(🖇)德·奥利维拉：的确，这就(♟)是(😞)电影的主题：引力与万有(🔈)引(🚕)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐞)更(🔮)科学、更技术的角度来看(🔠)，如(🥉)果我是您电影的副导演，我(😠)会(🏮)对您说：“您确定吗，或者您(🍽)能(🥂)更(💬)好地向我解释一下，以便我(🥕)能(🛹)帮助您，为什么您选择这位(🤣)女(💡)演员来演年轻时的艾玛（(🌷)Cé(👅)cile Sanz de Alba）(📦)，而成年后的艾玛却选择了(🐱)另(📉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌚)？(🤢)这是故意的吗？”这便是我(🚶)的(🚚)批评：第二位女演员不如第(👮)一(👸)位，或者至少，当第二位女演(🍩)员(🍰)出现时，电影下坠了，这就是(⛔)引(😖)力。然后它又升起来了。

曼努(🔡)埃(🦓)尔(🏂)·德·奥利维拉：答案很(🥌)简(🍰)单：起初，我是为第二位女(👾)演(🗑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🗨)这(🎣)部(🆗)电影。这个女人当时处于危(🚱)机(🔢)和抑郁状态。我的制片人保(👱)罗(🍹)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✉)不(🕝)要选她。在我改编的那本书，阿(🎞)古(🏳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎌)伯(🈸)拉罕山谷》中，有一句非常美(💜)的(🆒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛴)墨(🎢)水(🔜)一样落在她毛衣的背上”。为(🔀)了(🏏)拍摄这句话，我要求改变莱(🔲)奥(🏊)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌾)金(🛁)发(💼)。她对此感到很受伤。那场戏(🚯)拍(😡)得很糟。于是，不得不找另一(🉑)位(💙)女演员来演青少年的艾玛(🤔)。这(🧞)就是对您技术性批评的技术(🐿)性(♏)回答。我想补充一点，电影总(🗝)是(🚽)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐖)些(🐡)使我振奋：所有那些在实(🚛)现(😤)过(🏎)程中涌现的小事件。这是一(👣)种(🗳)我不太理解的现象，它既可(🌂)能(🙉)导致最坏的结果，也可能导(📙)致(🏻)最(🌊)好的结果。没有一部电影是(😲)不(👣)靠运气的。它是一种创造，一(🐓)部(🐢)电影是一个人的构想，很难(😛)进(🌙)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚻)造(🎹)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕦)·(🚢)德·奥利维拉：可以准备(🆑)，但(🌨)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛰)物(👴)就(🗝)在那里，等着我们去拍摄。您(🐏)想(🤙)修复什么？饥饿、在非洲(🙏)死(🍦)去的孩子，是的，这很重要，值(🤪)得(👦)修(🌗)复，需要尽可能广泛的公众(🏙)。但(🕗)一部电影不是，它是一团巨(💐)大(🏠)的混乱，我因此在我自己面(⛱)前(⛏)感到渺小。话虽如此，我接受您(👷)关(💁)于您“离开”我的电影又“回来(🐻)”的(🏛)批评：必须非常敏感才能(✔)进(🛒)出电影而不迷失。的确，这就(🏊)是(👢)引(🌵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐖)我(💤)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏦)人(🍸)是从博物馆出发做电影的(🙉)。我(🦁)们(🚇)发现了电影资料馆。我们在(😿)那(🍾)里出生。当然，我们小时候看(🈯)过(🦌)卓别林，但没人会在四岁时(🏑)说(👤)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🌓)以(🔲)我脑子里总有一个参照系(🦈)。因(🐔)此我认为作品比人更重要(📎)。这(🔝)并非对每个人来说都那么(🗑)显(🌲)而(🐔)易见。女人的作品是庇护男(😞)人(🤜)。而男人，为了处于相对平等(✡)的(👣)地位，所能做的一切就是制(🚣)造(🤣)作(🔦)品：绘画、文学或政治、(😅)战(🤰)争、失业、贸易。归根结底(😦)，我(🎯)对“人”（这里戈达尔专指作(⛹)为(👦)创作者的人——译者注）不(🎓)怎(🎱)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕗)德(🐑)·奥利维拉这个“人”不怎么(👨)感(🧦)兴趣。如果我们住在同一个(🏯)城(🔱)市(🚧)，比邻而居，我想我也不会比(👬)现(🆘)在更多地见到您。当然，见面(🕢)时(🕵)我们会更好地谈论电影，但(💝)也(😄)仅(🏧)此而已。如今让我震惊的是(🙋)，媒(📨)体对“个性”这一概念的开发(🤵)远(💛)甚于对“人”的开发。人在作品(✡)中(👦)，作品在人中。有些人不创作作(🌹)品(👕)，而是创作生活，尤其是女人(🤣)，这(🔙)本身就是一件作品。男人被(✋)迫(🦈)创作作品，因为他们通常什(🚠)么(🥘)都(🧀)不做。我常像布努埃尔那样(😁)说(🤩)，电影对我来说是最重要的(🐌)。但(🈺)如果把一个孩子的生命和(💂)一(🤐)部(✳)电影的上映放在一起权衡(🛅)，我(📪)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐻)先(🎖)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤨)利(🧣)维(💦)拉：自然如此。从这个角度(🕴)看(👧)，我也断言艺术没那么重要(👮)。

让(📊)-吕克·戈达尔：但既然如(💧)此(👙)，如果不那么重要，那就不必(💦)做(😞)了(👁)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤘)生(⤴)活中做这事。我不确定能否(🤬)如(🐉)此轻易地说艺术不重要。尤(😞)其(🗜)是(🛶)今天，当艺术稀缺而许多孩(✏)子(👆)死去时。这是否意味着我们(⛲)让(🌆)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗨)子(🎆)？(🚃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕤)：(👋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🗜)术(🤭)家的位置，是人类的虚荣。那(✉)种(🔨)表达世界观的方式，说“这个(🌶)，这(🕑)个(🈚)，这个，这个行不通”，是一种虚(⤵)荣(🛷)的发作。它是世俗的。艺术比(📔)艺(🦌)术家更崇高、更有趣。一部(🥟)电(📁)影(🕚)总是比电影人更聪明，正如(🚝)斯(💽)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😛)术(🚽)家走出来展示自己的那种(📦)方(🌊)式(🚈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌐)克(🧖)·戈达尔：这也是孩子的(🤕)态(🍇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧜)。”

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(📿)是(🌍)的(📍)，当然，但这幅画通常也很漂(🐒)亮(🚙)。艺术与艺术家之间的这种(😞)差(😥)异，也是历史与艺术之间的(🚁)差(🌽)异(🍲)。历史展示了民族、文明、(🛹)情(🎩)感、趣味的演变。艺术展示(🈚)了(🛫)这些演变中的实体。我们都(🍦)有(🌕)责(💢)任，尽管作为导演我什么也(🤩)做(🚣)不了。作为导演我只能做一(🏑)件(🛢)事，就是拍电影。仅此而已。然(💈)而(📹)，艺术家在创作的那一刻总(🚣)是(👆)对(🧒)的。那是他们的虚构，是他们(☕)的(⬛)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⏩)啊(🔸)，我不这么认为，一切都在外(📠)面(⏳)。

曼(😹)努埃尔·德·奥利维拉：(💂)是(♓)的，在那之前（是这样）。但(⏫)之(♋)后，一切都会进入脑海中，然(🗒)后(💨)再(⭐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛪)像(🔣)一块海绵一样面对电影，准(⏸)备(⛳)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💣)尔(🛐)：我不确定这是个好比喻(🏁)。当(🙈)然(🔱)，电影有其奇观性和诗意的(🆕)一(🐴)面，这是电影的深层使命。但(💧)这(👦)一使命只有在最初进行了(🥒)实(💌)验(🤾)、验证和劳动——我们可(💖)以(💠)称之为电影的纪录片层面(🙊)—(➰)—之后才能实现。伟大的艺(🚸)术(👈)家(🥢)身上都有这一点，您、皮亚(🎏)拉(🕹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗜)尔(😫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💼)维(🌟)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🛏)[9]，这(🙉)些(👙)非常不同的人身上都有，我(😋)有(😯)时也有。以爱森斯坦为例，没(👘)有(🥤)比爱森斯坦更抽象、更风(🕜)格(📐)家(⭐)或更风格化的人了。然而，如(🚋)果(😊)今天我们要展示十月革命(🕙)的(🏏)镜头，我们不会在当时的新(🆕)闻(🐔)片(👒)里找，新闻片使用的是爱森(⚾)斯(🐧)坦关于十月革命的影像，那(🕝)完(📩)全是被调度（mise en scène）出来的(🚼)影(🛥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎆)方(🏇)的(🕯)纳努克》的相关叙述时，我们(🔙)得(🚃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎫)摩(🤑)人，和他们吵架，强迫他们每(🍝)天(📔)去(🚮)捕鱼（即使他们不想去）(🧛)。总(📔)之，他和他们组成了一个电(👹)影(🎉)摄制组，并变成了一位了不(🎽)起(👊)的(❕)人类学家。因此，这里存在着(👽)整(🐀)全的纪录片层面。在今天，这(🗞)种(🎦)方式——即使不能完美了(🍐)解(💚)电影史，也至少对其有所感(🏿)觉(🐌)的(🙍)方式——对许多人来说已(🛷)经(🌲)遗失了。必须拥有这种对电(🎙)影(💼)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤾)对(😝)文(🗃)学史有着深刻的感觉，他知(👴)道(🏈)当他写下一个句子时，其中(👟)有(🚺)些词是在拉丁语时代发明(🚜)的(🍏)，有(🐦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📡)，在(🏏)写下这个词的时刻，通常背(🤹)负(⏺)着所有的精神重担和他所(🔧)感(🚛)知到的所有过去，正处于文(🏝)学(🧜)的(😨)现代，处于其成熟期。在电影(🍨)中(🐻)，很快，在世界所接受的美国(📆)影(🈴)响下，部分纪录片式的工作(👒)被(🚺)抛(🚿)弃了。我们立刻走向了奇观(🚩)，而(💍)这只不过是最终的使命，是(⬆)电(🍑)影的弥撒。在今天的电影中(⏮)，人(🖋)们(💋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📯)大(🏬)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥡)先(⤵)进行他们的祈祷，然后才是(🏊)弥(👖)撒，面对或多或少忠实的公(🧔)众(🌱)。美(📉)国人规范了弥撒。对他们来(🈶)说(⤴)，在弥撒中重要的是募捐（(🔷)quê(🗒)te）：一场成功的弥撒就是(🚉)教(🧑)堂(🚩)里座无虚席、募捐数额可(👛)观(⏹)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👍)利(🧕)维拉：募捐（quête）是我下(⛽)一(🐗)部(🏴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏰)尔(🌘)：我不募捐（quête），我只调(😞)查(🚮)（enquête），我专注于做一名预(🍗)审(📍)法官。我审理投诉。批评应该(📗)通(📫)过(📞)祈祷来表达，而不是通过弥(🐜)撒(🚿)。关于弥撒，人们无话可说。或(🧢)者(🎢)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐺)壮(♟)观(🥤)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦎)动(⚓)员的训练、钢琴家的音阶(👿)练(🔶)习一样。当人们进行批评时(🚔)，应(🌞)当(⏳)批评那些音阶以及这些音(😚)阶(⏭)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥊)·(😸)德·奥利维拉：奇观和弥(🎛)撒(🔹)我不感兴趣。重要的是行动(😉)的(💚)欲(😶)望。您想拍电影，我想拍电影(🙏)，就(🏀)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌸)曼(😪)说：“我拍电影的方式就像(🏟)某(✌)些(😸)英国人独自去森林打猎。他(🌨)们(💠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🅰)天(🚱)早上他们都会刮胡子，纯粹(😦)为(📕)了(🐎)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😼)思(🍦)这一点，关于欲望。它就在人(👵)心(❤)里，就像一个画家画着没人(👊)看(🧓)的画，但他不会停下。欲望就(🗳)像(👳)独(🔲)自绽放于原始森林中心的(🍠)绝(🏋)美花朵，它凝聚着对果实的(🌤)向(🍌)往，为了自己，也依靠自己。如(💴)果(🐨)遇(🎿)到一道注视着它、并发现(❄)它(🔙)的美丽的目光，它便会绽放(📠)光(🔒)采，她的美丽会变得引人注(🎥)目(🍋)、(🗜)脱颖而出。但这样的目光往(🌡)往(🕒)来得太迟，人们为了抢占土(🗞)地(♉)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍣)您(👉)和我之间，有许多差异，这是(✖)幸(❕)事(💠)。语言、国家、文化的差异(🎰)。您(🍤)选择了一种略带挑衅性的(👷)电(🕐)影，它破坏了叙事的传统秩(🙅)序(🎞)。您(💥)从混沌中出发寻找，为了将(🤙)无(🔞)序变为有序。我也试图将无(🎚)序(📐)变为有序，虽然徒劳，我承认(👓)，但(🤦)我(🤬)仍在寻找。我想这就是我们(🕝)的(😨)电影的区别：我的电影较(🈴)为(🥦)接近一般意义上的电影，而(😅)您(🏟)的电影是某种特殊的电影(🍶)。

让(🏮)-吕(🚦)克·戈达尔：我会说我们(🍄)做(📿)的是同一件事，但您抵达了(🦃)，而(🆎)我尚未真正成功过。所有人(🧓)自(🕵)然(🚾)地遵循着科学的图景，从混(🔌)沌(🚯)出发以建立某种秩序。这“某(😈)种(🛃)秩序”或多或少有些不确定(🐲)，人(⛄)们(😉)也或多或少能抵达一点。有(⏫)些(🔎)时候我们做不到，我们抵达(🥂)不(💞)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍕)间(🧘)被提取了出来，在另一部电(📎)影(👦)里(🍸)将会是另一块。从一块碎片(🌆)、(🏾)一张照片出发，我为自己创(⌚)造(Ⓜ)一个世界。看到您电影的一(🚉)些(🍘)片(🐢)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦆)》中(🎌)的时刻，那也是我喜欢的。用(😷)简(🗑)单的词，如内部（interior）和外部(👾)（(🌺)exterior）(☝)——尽管区分它们没有太(🕡)大(👘)意义，我会说皮亚拉在他的(👊)《梵(🗜)高》中停留在外部，但他只谈(😳)论(📙)内部。在这个意义上，他更接(🧢)近(🎆)维(✒)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎉)反(🌃)。您停留在内部。但在电影中(🏌)我(⬇)们无法展示内部，只能感受(🈳)它(🤩)，但(➕)它依然是不可见的，否则它(✔)就(🌟)不再是内部了。

曼努埃尔·(➕)德(🚆)·奥利维拉：甚至可以拍(🆎)摄(🌮)灵(🐜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😑)。小(📐)时候人们说：鸡是由内部(🙀)和(🔀)外部组成的。掀开外部，看到(🚕)内(🚬)部；如果掀开内部，就看到(🥁)了(🆎)灵(🖲)魂。我会说您从背面拍摄内(➕)部(👵)，尽管您总是从正面拍摄人(🤵)物(🦉)。考虑到这种严谨而有强度(🦑)的(📊)方(⛴)式，您电影中让我一度感到(😋)困(🧦)扰的，是一种幸好还算人性(🤲)化(🥪)的不完美，这种不完美使得(🛎)您(⏮)有(🚳)必要去拍其他电影。让我困(🚡)扰(🕕)的是没有侧面拍摄的镜头(🧗)，摄(♑)影机离放映机太近了。摄影(🤝)机(👨)并不是生来就是要与放映(⬜)机(🤡)保(💩)持一致的。放映机会进行传(🕑)输(🔌)。就像放射科医生拍X光片：(⏩)他(📧)不满足于从正面拍，他也从(🃏)侧(🥗)面(💶)、背面、对角线拍。然而在(🍓)开(🈸)始时，在放映的那一刻，所有(🎪)图(🧗)像都将是平面的。当然，我们(🕌)会(💐)说(🎸)这是一个图像，但我们是和(🐊)图(🐽)像打交道的人。这并不意味(🏧)着(🥈)摄影机必须一直移动。

这就(📔)是(🥌)导致您电影中某些时刻出(👓)现(🧑)“空(🎃)洞”的原因，也就是那些观众(😪)—(🕐)—糟糕的观众，如今的观众(📺)—(🎶)—称之为“冗长”的东西。我不(🔱)是(🦌)说(🚹)我抱怨电影长，甚至如果一(🐪)开(🎦)始我看到有好东西，我会很(✳)高(☔)兴电影很长。我可以安心地(🤒)打(📮)个(👫)盹，我确信我会找到它们。这(🍣)就(🍭)是我所说的对一部电影进(🎪)行(🗳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏄)德(🔧)·奥利维拉：我和您一样(❎)，把(🌛)摄(🥕)影机放在我认为它必须在(🌭)的(🍧)精确位置。就是这样。为什么(🐣)那(🉐)里比这里好？我不知道为(⤵)什(🌻)么(📃)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍢)们(🦉)能稍微解释一下为什么就(⬅)好(👦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🤧)：(🥩)力量来自固定性（fixidez）。是布(💄)列(💷)松通过《圣女贞德的审判》教(🌍)会(🧞)了我这一点。我们也可以称(😕)之(🚹)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(☔)我(🐬)有种感觉，电影人，无论是好(🔔)是(🔻)坏，都有一个想法，一种需求(🔰)，然(🍆)后，好吧，他们寻找有足够钱(😎)的(🍞)人(🧓)来实现这种需求。他们的工(😇)作(💑)方式就像一个人说：今晚(👤)我(👲)想吃肉酱意面。于是他看看(🥢)口(😋)袋(🎡)里有多少钱，或者让妻子或(⛽)朋(😿)友做肉酱意面。老实说，我一(🏿)直(📝)是反着来的。制片人对我说(🔤)：(🤷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤳)候(🐏)和(🕑)他拍部电影了。”既然我们不(🔭)富(😼)裕，我们接受，也许我们能马(🏮)上(🚻)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛷)后(❎)，必(🎡)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏿)埃(🥖)尔·德·奥利维拉：我做(🍍)的(🌍)完全相反。我表现得好像合(🚄)同(🔘)早(🤫)已签好一样。我写故事，预测(🏉)一(🛥)切，然后在最后一刻，救星来(❌)了(🌰)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤺)谷(♑)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏿)剪(🎋)辑(🈸)期间。剪辑师一直跟我谈论(😯)福(🏼)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛁)》。在(🐭)法国拍摄《包法利夫人》是不(💢)可(🔯)能(🐨)的，况且我还是个葡萄牙导(🛴)演(❄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤵)版(😥)本。于是我想，可以做点更有(🙈)趣(😨)的(🛅)事：可以问问作家阿古斯(🌤)蒂(🍜)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📛)基(🦔)于《包法利夫人》写一部小说(🚘)，一(🕶)部我随后就会改编的小说(🚟)。她(👄)接(💣)受了。必须等她写完，等它出(🤚)版(🍱)。在此期间，借作家卡米洛·(🍯)卡(🌃)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥙)年(🌳)之(🗓)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📋)。

让(💐)-吕克·戈达尔：您说：我(📑)知(🤖)道这部电影将会是什么，但(😊)我(🐏)不(🖱)知道是否能拍成。我说：我(📒)知(✔)道电影会拍成，但我不知道(🛰)会(🆚)是怎样的电影。我不仅知道(💈)某(✈)部电影会拍，而且我还承诺(🏼)了(✊)要(😍)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚑)怕(🗡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌮)德(🍲)·奥利维拉：这也是我的(👎)噩(🎇)梦(📡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👹)我(♑)电影的批评是什么？就像(⛴)美(💫)食评论家会说：“这里的肉(🏍)煮(🔻)过(🕢)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤥)努(👃)埃尔·德·奥利维拉：一(🈂)部(⛓)电影不仅仅是我们所看到(💬)的(🥗)图像。图像是符号，声音是其(🆎)他(〰)符(📧)号，词语是另外的符号，它们(🚎)又(✳)会唤起其他符号，引用其他(👒)时(🆕)代、书籍、电影。如果我们(🔃)不(♌)了(🦗)解这些符号及其所召唤的(🏑)东(😠)西，我们就无法理解电影。词(📼)语(✅)在您的电影中强有力，它赋(🌃)予(🔮)了(💘)电影力量。图像有另一种与(🥝)词(📈)语无关的力量。这很美妙。但(🥈)我(💬)距离完全理解您的电影还(🔶)缺(♉)了点什么。电影是一种旨在(🍷)拍(🏃)摄(🦁)仪式的仪式。您电影中的仪(🍷)式(🚄)，是那些在镜头间或镜头中(🐬)穿(🔑)梭的人。我们并不完全了解(🗃)这(🥞)种(📶)仪式的含义，我们遗失了它(🥎)们(💚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⛹)谷(🍪)》中，面纱的仪式。我们看到女(♿)演(🛴)员(❕)在婚礼当天，在教堂里自己(🐀)掀(🔨)起了面纱。如果我们不了解(🆒)古(👣)代包办婚姻的仪式——要(🔊)求(👷)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🈵)一(🤱)次(🌩)展示她的脸，以此确认他的(⛸)幸(🥊)运或不幸——我们就无法(🚣)理(🚭)解她这一举动的放肆。因为(💙)我(🔏)的(🏈)主角知道自己很美，她可以(🧝)放(🏣)肆地掀起面纱：看我多美(💋)！如(〽)果我们不了解这个仪式，这(📶)场(🚛)戏(🐗)的意义就丢失了。我错过了(♋)您(⚫)电影中许多仪式的含义。我(🐑)真(📅)希望有人能在我耳边悄悄(🍶)向(💣)我解释。您在特殊效果上做(🏻)了(🖲)很(🕵)多工作，不断用声音、词语(🧠)、(❔)图像进行挑衅。这是您的形(⏰)式(🍋)，是另一种形式，无所谓好坏(🚵)。您(🌋)做(😥)得很好。我更喜欢没有特殊(🕙)效(❇)果的电影。我更喜欢《德国九(🌫)零(💹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📤)语(🎸)说(🏿)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐃)失(🕟)去很多东西，但我们依旧能(🥤)分(🐹)辨它是好是坏。《德国九零》由(😍)许(📀)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(⌚)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉：是(🎙)的(🔉)，但即便这些符号实际上难(👥)以(😭)理解，但它们反倒更清晰、(🕘)更(🤩)可(🏥)见。我喜欢这部电影的地方(⏱)，在(👦)于符号的清晰性与其深刻(🕗)的(🐡)模糊性相并存。另一方面，这(🙍)也(🈶)是(🐝)我喜欢电影的原因：大量(🤱)精(🆚)彩的符号沐浴在无需解释(🍌)的(📍)光芒之中。正因如此，我才相(🧜)信(😚)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍄)，非(🔰)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍜)·(🔑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦒)表(🕋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔖)・(🦑)狄(🐺)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(➡)动(👈)核心人物，唯物主义哲学家(⏯)、(🎷)文艺批评家与作家，百科全(🦕)书(🤧)派(👖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📓)》、(🏂)《宿命论者雅克和他的主人(💞)》等(♑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🖋)尔(🕳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧙)现(🍮)代主义文学奠基人，兼具诗(🍡)人(🔺)、艺术评论家与散文诗之(💲)祖(📮)等多重身份。他的代表作《恶(👈)之(👠)花(🎙)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕘)诗(🍲)集之一。

3、埃利・福尔（É(💙)lie Faure，1873-1937）(🌒)，法国艺术史学家、评论家(🔽)与(🙀)散(🎑)文家。他率先关注电影作为(😥) "第(🔂)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚖)代(🍻)艺术家的评论极具前瞻性(🗼)，深(📟)刻影响现代艺术批评的发展(🎲)方(🦊)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍭) Malraux，1901-1976）(🙊)，法国小说家、艺术史学家(👹)、(🥐)抵抗运动战士，还担任过戴(🐬)高(🐇)乐(🈚)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐒)品(🌼)与行动深度融合了存在主(🥒)义(🧞)哲思与历史使命感。

5、法语(🕸)单(🦍)词(🏐)sortir虽然有“上映、某部电影推(😿)出(💚)”的意思，但其核心意义为“出(🐦)去(👂)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥀)这(👂)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😚)牙(👘)语中既可指广义的“公众”，也(🎄)可(😖)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏄)欧(💰)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😂)纪(😷)法(🍉)国浪漫主义画派的领袖与(🌽)核(📳)心人物，代表作有《自由引导(📧)人(😍)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⚡) "绘(💒)画(🍩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😿)埃(😾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌏)、(🌑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏒)生(🌷)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🧚)共(😴)同创立制作公司，并与其联(🐕)合(📏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📏)卡(✳)门》（1983）等多部作品，深刻影(💅)响(😷)了(🚁)戈达尔后期创作中私密对(🚻)话(🥫)与家庭影像的风格转向。她(🦇)本(🚺)人亦是一位独立的创作者(➡)，其(📆)作(📜)品以哲学思辨探索两性关(🐢)系(㊙)、语言与日常的诗意。

9、让(🅱)・(💅)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕚)类(😪)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛶)民(💮)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(♓)者(🔨)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌻)誉(🌐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐵)科(🎟)实(🚐)践深刻影响了纪录片与视(➿)觉(🌑)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥐)一(😜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(〰)人(⏩)乞(🚗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛵)尔(🆎)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💻)宝(🕞)级演员、制片人、导演与(🕦)跨(💍)界企业家，是法国电影黄金时(🍑)代(🍼)的标志性人物。

12、克劳德・(🍋)夏(💱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚿)先(⚪)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦁)达(👘)尔(🛑)、侯麦和里维特并称 "新浪(🖋)潮(🐻)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💢)悚(📦)片和冷峻的社会批判视角(🆗)闻(🏣)名(😇)。由他执导的《包法利夫人》由(😜)伊(🎁)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐚)，于(😬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧡)洛(⭕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🗑)最(🚎)具影响力的浪漫主义小说(🖤)家(🥨)、剧作家与文学评论家。