文 / 让(🤔)-吕(🚚)克(🐈)·(🛑)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛡)·(🎦)奥(👱)利(📿)维(🥡)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔈)过(😦)了(🐷)人(😑)工的逐句校对与润色(🙅)，并(🍼)添(🙌)加(🎆)了一些必要的注释。由(😺)于(🔟)并(🖨)未(👦)找(🥏)到法语原文，本文翻(🌕)译(👡)同(🛷)时(🗿)比(🛎)照了西班牙语和葡萄(🗄)牙(🏏)语(🧘)译(🎇)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍋)德(🍃)·(🌯)奥(⛑)利维拉的《亚伯拉罕山(📕)谷(🏰)》（(🐅)Vale Abraã(㊙)o）(🌀)与让-吕克·戈达尔的(🔜)《悲(📞)哀(😏)于(💘)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧚)巴(😺)黎(🌼)的(🏆)银幕上映。借此契机，戈(⛏)达(⛩)尔(🦅)提(🏹)议(📸)与奥利维拉会面，旨在(♋)就(🚇)这(🎸)两(🐅)部影片展开一场“科学(🗃)性(✊)”（(🤾)scientifique）(🕙)的探讨。

让-吕克·戈达(🐷)尔(🧀)：(🤒)没(🥈)问(🏙)题，巨大的声响是我(🖌)对(🍊)公(🌌)众(🚷)做(🌱)出的唯一妥协。您知道(🥞)儒(📶)勒(😉)·(🎍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😤)定(🌱)义(🎌)吗(🏔)？“批评就像溃败军队(🚦)里(🤧)的(🐁)士(👳)兵(🌾)，他开了小差，投奔了敌(🗾)营(📥)。谁(🔽)是(💲)敌人？是公众。”

曼努埃(🤲)尔(➗)·(🍖)德(🔷)·奥利维拉：那您呢(✒)，您(😴)知(🔻)道(🎩)伯(💖)格曼是怎么评价影评(🍆)人(👁)的(😇)吗(💪)？“某些影评人在我看(🤟)来(😳)就(🖲)像(🏦)是在试图教我们如何(📿)奔(🤛)跑(🏻)的(🛡)瘸(🥗)子。”

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🌴)我(🐦)请(🏂)求(🕥)让我以评论家的身份(😑)展(🆗)开(🛩)这(🍔)次对话。与其扮演“作者(🍰)”，我(🦂)更(🧖)愿(🏷)意去见某个人，谈论他(🈹)的(💻)电(🈂)影(🦌)，或(🗓)许偶尔也让那个人谈(⛴)谈(🥞)我(🚭)的(✌)电影。如果这能从宣传(🎿)角(😓)度(📔)对(👞)两部影片有所助益，那(🐫)我(😒)们(🏥)就(😅)这(📵)么做吧。电影是对现实(🧢)的(🔵)一(📔)种(🌩)批判，从这个角度看，我(🤐)是(🎥)非(🏌)常(🍉)传统的；而且作为一(🚘)名(🈹)用(🥠)法(💷)语(🏽)拍摄的电影人，我始(🚡)终(📵)带(📮)有(👼)对(🏦)电影的批判态度。一直(🐦)以(⚾)来(🎋)，法(🚫)国的伟大之处之一在(🔋)于(🍌)拥(🤩)有(😣)批判性的视点，即便这(🏣)个(👀)国(🤙)家(🍹)对(🐺)此一无所知。从狄德罗(🥈)[1]开(⛰)始(🚧)，所(🎣)有的艺术评论家都是(🤜)法(🌋)国(🏡)人(🦕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏀)·(🍢)福(⬅)尔(🕞)[3]、(🕗)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌅)是(🖥)不(🎋)是(📂)作家，他们都是有“风格(😕)”（(🚒)style）(🎧)的(🥛)人。糟糕的评论家没有(🎪)风(🌯)格(🔦)。美(🔶)国(🤴)只有两个影评人：(🦋)詹(🧀)姆(👼)斯(📧)·(🎍)阿吉（James Agee）和（长久以(📵)来(🔎)被(😬)忽(🧟)视的）来自圣地亚哥(🕎)的(🔐)曼(✳)尼(🎶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🅰)的(🌖)电(🚂)影(🌕)同(⤵)时上映，我想提出第一(🌈)个(🆙)问(🥦)题(❄)：我们要如何理解“上(🎹)映(✨)”（(❇)sortir）(❣)一部电影[5]？为什么要(🚷)让(♎)电(🏺)影(🛏)“上(⏱)映”？我们在让它们“进(🥜)入(🌼)”这(🆔)里(🗄)或那里时遇到了很多(⏳)困(📊)难(👋)，然(📯)后还有些人没做什么(💞)大(🏳)事(🧖)，但(🚒)无(📽)论如何，他们还是做(🏉)了(📛)必(🏰)要(♉)的(📎)事来把它们“推出去”（(🍀)sortir）(🤪)。

曼(🏂)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉(💸)：(👞)在(🉐)葡(🛤)萄牙语里我们不用同(🎊)一(🤳)个(🏴)词(🖨)，因(⏩)此也就没有这种双关(❌)语(➗)。我(👻)们(📆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🥎)映(🚴)）(🈴)。不(🈵)过，这是个困扰我的问(🔁)题(🚮)。我(🥜)之(🥗)所(👟)以感到困扰，是因为对(🕑)我(😷)来(🔕)说(🍇)，必须先展示电影，然而(🤥)，在(🥤)针(🐯)对(🚠)电影的评论完成之前(✴)，电(📧)影(🍰)并(🙆)未(🎣)完成。一个好的、聪(📘)明(🔸)的(⚓)、(👭)专(🍟)注的、敏感的评论家(🍸)，是(🥐)观(⏫)众(✊)的代表，他去寻找那部(✋)在(😖)我(🦌)看(🍅)来——即便我已经拍(🥘)完(🐈)了(🥈)—(🐯)—(🅰)尚不存在的电影，他要(🐱)去(🎸)完(🧙)成(🤗)它。观影者与银幕之间(🍟)的(⭕)动(📚)态(🐓)关系实际上是至关重(🥫)要(➕)的(💽)，它(🕋)是(🐘)电影的一部分。我说的(🎃)是(🈲)观(🍟)影(😂)者（espectador），不是观众（pú(🚄)blico）(💔)[6]。观(💆)众(🎌)，是某种抽象的东西，是非个(🛬)人(🤽)的(🔢)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤠)现(🏺)存的观影者，是被商业化了(💩)的(🐃)观影者，是买了票的观影者(👱)，他(💍)变成了观众。然而，他身上仍有(🐂)一(👑)部分保留着观影者的特质(😩)，就(🧑)像读者一样。如果我们谈论(👜)的(😪)是一部电影，我们会说观影(🍼)者(👊)是(🏞)剧本，而观众则是观影者的(✴)实(🎎)现（realización），是他的场面调度(👔)（(🗒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👖)如(⏺)果(♑)电影没人看——我的许多(♊)电(🌾)影都没人看，或者被误读，甚(⚫)至(🚞)连我自己也……我想我们(🔦)是(😅)为了一两个人拍电影的。

曼努(🍛)埃(😂)尔·德·奥利维拉：但这(💤)就(🥥)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📳)当(🔒)然。但我还是想回到“上映”（(➿)sortir）(🍚)这(✏)个话题，这不仅仅是文字游(💵)戏(🆑)。应该有一些小词典，告诉我(🏢)们(🤛)每种语言中电影的技术术(🦋)语(👐)。例(🍮)如，我们在影院看到的电影(🏺)拷(👻)贝，带有图像和声音的拷贝(🚋)，在(🏯)法语中被称为“标准拷贝”（(😐)copie standard）(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)葡(😣)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆘)步(🐚)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌋)语(📝)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚸)大(🌲)利(🗼)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😟)要(👲)在词汇上较真，因为例如俄(🌍)国(👾)人对纪录片和剧情片的区(🎞)分(💢)就(👽)与我们不同。他们把有演员(🦔)的(🕹)电影称为“扮演的电影”，而纪(📀)录(⛩)片——不一定没有演员—(🙍)—(🐝)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤗)像(🏃)”（image）这个词本身：对美国(🏾)人(🕔)来说，它没什么大不了的含(🔤)义(😛)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😋)至(📭)没(🚀)有一个词来指代电视，他们(📭)突(♓)然变得非常商业化，他们说(🍾)“network”（(🥟)网络）。如果我们对语言如(😒)此(🐇)不(🍞)加注意，那么当人们说一部(🕺)电(Ⓜ)影“上映/出去”时，我们会产生(😆)一(💧)种错觉：是某种东西真的(🚱)出(🌔)去了，还是我们把它弄出去了(🏏)？(🏠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕯)：(👉)我会用“出来/出生”（sair）这个(♎)词(🏺)，就像说“和一个女人出去”（(⏳)sair com uma mulher）(🔱)那(😧)样，在葡萄牙语中这意味着(👰)“带(👡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📂)：(😱)如今，对于好电影来说，“上映(🎐)”（(📘)sortie）(👪)已经变成了一个“出口在这(🐓)边(🚎)”的指示，这是一种摆脱它们(🔂)的(🏬)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(👻)拉：我们的电影也变成了电(🧠)影(🐰)节电影。电影节的作用是向(💴)多(🔳)样化的公众展示电影的多(🥗)样(🏣)性。它是不同电影人、国家(🤔)、(💗)习(😉)俗的一种对照。仅此而已，但(❗)这(⤵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⛪)尔(😷)：我想您描述的是一个过(🏪)去(🥝)的(☕)时代，而我见证了它的终结(📵)。我(🔀)以为那是开始，其实那是终(🧢)结(👿)。那是一个电影节确实能帮(❓)助(🚪)人(🧤)们相遇、讨论电影、讨论(🍛)任(🕝)何想讨论之事的时代。一切(⤵)都(🚗)变了，电影也变了。现在，电影(🎈)人(🎆)抱怨他们的孤独，但他们不(🐛)再(🔤)交(🌈)谈，不再讨论，这是他们的错(🦇)。今(🤢)天，电影节越来越多。无论是(🤺)强(🕯)者还是弱者，每个人都在各(🐵)自(⛎)利(🤛)用自己能利用的东西。但在(🍈)我(🛄)看来，总体而言，举办电影节(🚙)是(💕)为了延续一种对媒体或电(🔺)视(🆗)而(🥤)言很重要的“电影观念”，一种(🍊)关(🔊)于电影神话的观念，这种神(📲)话(🚗)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌋)—(🐏)编者注）经历了一整个世(🦔)纪(🏈)，而(🈵)我只经历了后三分之二。也(🏋)许(🐥)您能感觉到20年代（那时没(🧔)有(🏵)电影节）与今天之间的差(👛)异(🚉)？(😛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕕)：(👨)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐊)，不(🕹)是作为机构，因为那早就存(♍)在(☝)，而(🌨)是因为有越来越多的观众(🐻)—(🌉)—比如在里斯本——去资(🍸)料(🤧)馆看那些没进院线的电影(👆)。这(🥗)很有趣，因为你必须真的热(🏊)爱(🚱)电(🦍)影才会去电影俱乐部或资(🕵)料(🏤)馆看片……

让-吕克·戈达(🥉)尔(🔮)：关于相遇与对话的故事(💃)…(💿)…(🐣)这就是我想对您说的：作(🍖)为(🐣)评论家，我不指望别人对我(⏪)说(🚽)好话，我不想人们对我说或(🚾)写(🔄)：(🧙)“您的电影太残暴了，太棒了(🙊)，太(📬)天才了，太非凡了！”那时我会(💒)问(💊)他们：“好吧，那到底哪里非(🍄)凡(🛵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔷)至(🐸)没(🉑)有词汇，只是重复：“它是非(📉)凡(🏡)的！”然而如果他们对我说这(🕦)真(🌂)的很丑，这里有错误，那我就(🤱)会(🧠)想(💯)，或许对话是可能的：你能(💰)告(🥙)诉我有错误的都在哪里吗(🚳)？(📻)这证明了今天的评论家不(🌨)再(🌆)想(🐓)交谈，而电影人也不想被批(🐸)评(🚡)。而我，作为一个评论家出身(⛳)的(✍)人，我只需要别人告诉我：(🥛)这(🙌)行不通。您是否感觉到需要(✌)别(💸)人(🎂)告诉您这不好？这会困扰(🌎)您(🍂)吗？因为我对您电影中行(👩)不(⤴)通的地方有些话要说，但我(🌳)不(⛄)想(👈)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👔)利(👖)维拉：“当我拿自己与人相(🧐)较(👉)，我会感到骄傲；当别人来(🤠)评(🤛)价(💷)我，我会感到谦卑。”这是您电(⚾)影(😼)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐇)·(😅)戈达尔：那是圣人说的，或(🧘)者(🎛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👺)·(🎪)德(👗)·奥利维拉：我是个悲观(🛷)主(😚)义者。当有人告诉我我的电(👗)影(💜)里有什么行不通时，我会受(🔙)影(⚽)响(🉑)。不过，我想我已经麻木很久(🥀)了(💊)。但这取决于他们触碰哪里(🔮)。如(🚑)果我拳头上有个伤口，但有(🎌)人(⛏)碰(💓)了碰我的二头肌，我就会没(👔)什(🎍)么感觉。但如果那个人把手(🏤)指(🈳)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏿)。

让(💣)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚀)区(🐳)分(😄)什么是好的，什么是坏的。这(🔊)不(🌸)仅仅是说出我们的感受，而(🆑)是(🕰)对电影进行技术性或科学(🔯)性(🏰)的(🗓)批评。只有新浪潮这么做过(🔆)。以(🍌)前谁会说：这个移动镜头(🌓)是(❣)好的，我们觉得它好是因为(🌭)这(🦈)个(🐦)，相对于另一个我们觉得坏(🔆)的(🦄)镜头而言？或者：这段对(👝)白(🦓)是好的，相比之下那段对白(🍥)是(🎋)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥑)者(🚢)”的(🕗)概念变得如此重要，以至于(🏣)连(🌄)副导演都不敢对你说。唯一(😓)有(🛣)时敢说的人，唯一我能与之(🏮)维(🔜)持(🥘)一种奇怪的艺术关系的人(🚿)，是(📱)制片人。因为制片人投了钱(🤑)，或(🦀)者至少他拿别人的钱去冒(👚)险(🥑)，所(😋)以以这种风险的名义，他敢(🧘)对(📇)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔽)后(📁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍇)，这(📸)提供了一种反思的可能性(🏪)，让(🎊)我(🏏)能更好地站稳脚跟。如果说(🍒)今(🔒)天的科学家如此强大，那是(🍖)因(👕)为他们是唯一还在互相批(🎪)评(🔛)的(🍱)人。一位天文学家说：“我看(🎬)到(🥌)了月食，我把它拍下来了。”另(⏱)一(🥌)位说：“给我看看。”他看了之(🕡)后(✂)断(🧦)言：“但这明明是月亮！你说(🕧)什(🎃)么月食？”另一位说：“啊，是(😝)啊(👁)……”；他很恼火，但他会重(🗣)新(🚿)开始。在艺术中，在艺术批评(🏒)中(🚘)，例(😅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔅)[7]之(🐼)间，必定有过这样的对抗时(🛥)刻(🍐)。否则，就无法前进。这是我唯(🎁)一(🗼)需(🌦)要的：批评。但我甚至得不(🚂)到(🚫)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(👽)：我需要的更多是拍电影(🛐)的(🥖)手(🦂)段。我永远不知道电影会变(🍳)成(🍧)什么样。我有分镜脚本（dé(😎)coupage）(🎾)，我有演员，我有布景，但我从(👤)未(⛽)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚴)工(💪)作(😱)”（realización）在时时刻刻地改变(🏠)着(😠)那团“星云”的整体构造。具体(🚣)的(🤠)东西只有在我看样片（rushes）(💤)的(🐍)那(🍎)一刻才会出现。我讨厌看样(🗻)片(🏥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍡)戈(👴)达尔：我想我们都是这样(🗡)。只(🅱)有(📖)希区柯克在看样片时是高(🕍)兴(❗)的。所以，作为评论家，这就是(🛢)我(💯)想对您的电影说的话：起(😮)初(😩)我随着电影（指《亚伯拉罕(💱)山(🛫)谷(👳)》——译者注）行进，但在某(😨)一(⛷)刻我跳脱了出来，开始思考(📗)别(💄)的事情。我想：啊，这里没那(🔚)么(🔩)好(🐏)了，然后，与此同时，我在做梦(⚾)，我(🌳)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏦)。后(👿)来我醒了，回到了自我意识(🚎)当(🏕)中(🛒)，而就在那一刻，电影里有人(🐆)说(🐯)出了“引力”这个词。于是我对(⛹)自(🙋)己说：最终，这部电影是好(📦)的(⛎)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛷)·(🎤)德(😆)·奥利维拉：的确，这就是(🕛)电(🍟)影的主题：引力与万有引(🙃)力(🌀)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💦)更(🐐)科(💼)学、更技术的角度来看，如(🦃)果(🌦)我是您电影的副导演，我会(✅)对(🤧)您说：“您确定吗，或者您能(🔘)更(😀)好(👔)地向我解释一下，以便我能(👦)帮(🛳)助您，为什么您选择这位女(📉)演(👧)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌙)cile Sanz de Alba）(🛣)，而成年后的艾玛却选择了(🥗)另(🚅)一(🔄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚢)这(❎)是故意的吗？”这便是我的(🍅)批(🚨)评：第二位女演员不如第(🔈)一(🏂)位(🈸)，或者至少，当第二位女演员(♉)出(🈹)现时，电影下坠了，这就是引(🔉)力(🦈)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏼)尔(🎽)·(🙈)德·奥利维拉：答案很简(✳)单(🐦)：起初，我是为第二位女演(😩)员(🚁)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤕)部(🍌)电影。这个女人当时处于危(🌜)机(♿)和(🌫)抑郁状态。我的制片人保罗(🤟)·(💑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐵)要(⛎)选她。在我改编的那本书，阿(⏺)古(🕛)斯(🐲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐲)拉(🙇)罕山谷》中，有一句非常美的(🤟)话(🐭)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💋)水(🔎)一(🔪)样落在她毛衣的背上”。为了(🦌)拍(🔣)摄这句话，我要求改变莱奥(☕)诺(🍵)·西尔韦拉的发色，她是金(🥠)发(🥧)。她对此感到很受伤。那场戏(🐲)拍(💾)得(🌛)很糟。于是，不得不找另一位(👀)女(🛶)演员来演青少年的艾玛。这(🌨)就(🐌)是对您技术性批评的技术(🕖)性(🚛)回(🍬)答。我想补充一点，电影总是(🕡)伴(🌜)随着“偶然”和运气。正是这些(🐗)使(🤘)我振奋：所有那些在实现(🐏)过(🍣)程(🐧)中涌现的小事件。这是一种(🔙)我(🔱)不太理解的现象，它既可能(🐿)导(🍂)致最坏的结果，也可能导致(🉐)最(👣)好的结果。没有一部电影是(🉐)不(🌼)靠(🐈)运气的。它是一种创造，一部(👋)电(🛡)影是一个人的构想，很难进(🥋)入(🐍)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦃)造(📺)可(🔺)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔗)德(🗺)·奥利维拉：可以准备，但(🍣)不(⏸)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐳)就(🦇)在(🕡)那里，等着我们去拍摄。您想(🤾)修(🌍)复什么？饥饿、在非洲死(🤡)去(🥗)的孩子，是的，这很重要，值得(🐻)修(🦗)复，需要尽可能广泛的公众(🥈)。但(🔻)一(📓)部电影不是，它是一团巨大(🎵)的(😡)混乱，我因此在我自己面前(🛩)感(🙍)到渺小。话虽如此，我接受您(🍑)关(👩)于(🦓)您“离开”我的电影又“回来”的(🕐)批(🤭)评：必须非常敏感才能进(📨)出(🌵)电影而不迷失。的确，这就是(💎)引(📛)力(🎈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💝)非(😚)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐧)是(⏹)从博物馆出发做电影的。我(🤫)们(🛺)发现了电影资料馆。我们在(🐑)那(📸)里(🏰)出生。当然，我们小时候看过(📋)卓(🍇)别林，但没人会在四岁时说(🏟)，看(🛥)了《救火员》后我要拍电影。所(🈚)以(🔅)我(🎼)脑子里总有一个参照系。因(🧓)此(⏯)我认为作品比人更重要。这(🏚)并(♓)非对每个人来说都那么显(👱)而(🍼)易(🥕)见。女人的作品是庇护男人(🤭)。而(🐧)男人，为了处于相对平等的(🈴)地(🔬)位，所能做的一切就是制造(🌆)作(🗓)品：绘画、文学或政治、(💼)战(🍫)争(🛫)、失业、贸易。归根结底，我(🐼)对(🎺)“人”（这里戈达尔专指作为(🐰)创(🎳)作者的人——译者注）不(🍊)怎(⛳)么(🥁)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐈)·(🎴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤤)兴(📹)趣。如果我们住在同一个城(🏚)市(🏎)，比(🗣)邻而居，我想我也不会比现(👳)在(🤜)更多地见到您。当然，见面时(♟)我(🛁)们会更好地谈论电影，但也(😩)仅(🔔)此而已。如今让我震惊的是(🙋)，媒(🐓)体(🏐)对“个性”这一概念的开发远(📏)甚(🉑)于对“人”的开发。人在作品中(🥧)，作(😺)品在人中。有些人不创作作(🍌)品(🤮)，而(🤑)是创作生活，尤其是女人，这(🐅)本(㊗)身就是一件作品。男人被迫(🧞)创(🎾)作作品，因为他们通常什么(🥔)都(🆎)不(🕵)做。我常像布努埃尔那样说(📸)，电(📩)影对我来说是最重要的。但(🍨)如(🎪)果把一个孩子的生命和一(🥗)部(🔞)电影的上映放在一起权衡(〽)，我(🚐)不(🙅)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧝)于(💱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(🐂)拉：自然如此。从这个角度(🌦)看(👂)，我(🚱)也断言艺术没那么重要。

让(😻)-吕(🔪)克·戈达尔：但既然如此(🤣)，如(🍓)果不那么重要，那就不必做(🕗)了(🤠)。女(🈂)人们更合乎逻辑，她们在生(🛡)活(🐗)中做这事。我不确定能否如(🐤)此(🤰)轻易地说艺术不重要。尤其(🕠)是(⬜)今天，当艺术稀缺而许多孩(❣)子(🖌)死(🚤)去时。这是否意味着我们让(🖇)艺(👫)术活得太久，而牺牲了孩子(👌)？(🦏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌜)：(🐧)艺(🔈)术不是艺术家。艺术家，艺术(😢)家(⬅)的位置，是人类的虚荣。那种(🔑)表(🌵)达世界观的方式，说“这个，这(🧢)个(🛶)，这(😚)个，这个行不通”，是一种虚荣(😆)的(👼)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐫)术(🐡)家更崇高、更有趣。一部电(🥐)影(🐡)总是比电影人更聪明，正如(🔦)斯(🦌)特(📢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗾)家(🌏)走出来展示自己的那种方(✒)式(🧦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔫)克(🙂)·(🌝)戈达尔：这也是孩子的态(🥄)度(🍷)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛅)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉：是(🐹)的(🏭)，当(🥎)然，但这幅画通常也很漂亮(♍)。艺(🥙)术与艺术家之间的这种差(🌂)异(💕)，也是历史与艺术之间的差(🥊)异(🐰)。历史展示了民族、文明、(🚴)情(⌚)感(🛠)、趣味的演变。艺术展示了(🤐)这(🙌)些演变中的实体。我们都有(🧞)责(🥝)任，尽管作为导演我什么也(🧠)做(👤)不(🌝)了。作为导演我只能做一件(🤴)事(🐬)，就是拍电影。仅此而已。然而(⬜)，艺(👆)术家在创作的那一刻总是(🦇)对(👯)的(🆑)。那是他们的虚构，是他们的(🅿)内(💒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😟)，我(🥝)不这么认为，一切都在外面(✳)。

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(💁)是(🙋)的(〰)，在那之前（是这样）。但之(🐤)后(🥟)，一切都会进入脑海中，然后(🌮)再(🏿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(❗)像(🤙)一(🤮)块海绵一样面对电影，准备(⛅)好(📠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌧)：(🗑)我不确定这是个好比喻。当(🤠)然(🌷)，电(🆚)影有其奇观性和诗意的一(⚽)面(🛴)，这是电影的深层使命。但这(🙈)一(⚓)使命只有在最初进行了实(🧡)验(😏)、验证和劳动——我们可(🥋)以(🏞)称(🎶)之为电影的纪录片层面—(🚌)—(🦊)之后才能实现。伟大的艺术(🔐)家(🧐)身上都有这一点，您、皮亚(🚉)拉(🏰)（(📽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚈)（(🎯)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💻)蒂(🍼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎱)些(🎵)非(🔜)常不同的人身上都有，我有(🌋)时(🧡)也有。以爱森斯坦为例，没有(💅)比(⤴)爱森斯坦更抽象、更风格(🚤)家(📴)或更风格化的人了。然而，如(😖)果(❕)今(♉)天我们要展示十月革命的(🧝)镜(🖨)头，我们不会在当时的新闻(👇)片(😽)里找，新闻片使用的是爱森(🛂)斯(🏺)坦(♈)关于十月革命的影像，那完(🔄)全(♊)是被调度（mise en scène）出来的影(⛎)像(📡)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💎)的(📞)纳(🚯)努克》的相关叙述时，我们得(🍷)知(🕓)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤠)人(💛)，和他们吵架，强迫他们每天(🔥)去(🏇)捕鱼（即使他们不想去）(🏩)。总(🔝)之(🔱)，他和他们组成了一个电影(🈲)摄(🕗)制组，并变成了一位了不起(🉑)的(🦔)人类学家。因此，这里存在着(🥅)整(😤)全(📭)的纪录片层面。在今天，这种(🚽)方(🗣)式——即使不能完美了解(🍐)电(🥖)影史，也至少对其有所感觉(👭)的(👂)方(✖)式——对许多人来说已经(🚞)遗(😅)失了。必须拥有这种对电影(👮)史(🎻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❇)文(💇)学史有着深刻的感觉，他知(🎲)道(🏎)当(💝)他写下一个句子时，其中有(⛩)些(🗻)词是在拉丁语时代发明的(🔓)，有(🤒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👳)，在(🤾)写(🚀)下这个词的时刻，通常背负(👥)着(💫)所有的精神重担和他所感(🕞)知(🎚)到的所有过去，正处于文学(🐒)的(🖲)现(🌚)代，处于其成熟期。在电影中(🏣)，很(🥫)快，在世界所接受的美国影(✂)响(🚹)下，部分纪录片式的工作被(💅)抛(😭)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🚒)这(🌚)只不过是最终的使命，是电(➰)影(😉)的弥撒。在今天的电影中，人(🥁)们(🧟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍟)大(👙)的(🚀)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏳)进(⏲)行他们的祈祷，然后才是弥(♏)撒(🐻)，面对或多或少忠实的公众(🥤)。美(🛳)国(🎫)人规范了弥撒。对他们来说(💼)，在(💀)弥撒中重要的是募捐（quê(🦍)te）(⛺)：一场成功的弥撒就是教(💬)堂(📎)里座无虚席、募捐数额可观(🏹)的(🍲)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐧)维(🈯)拉：募捐（quête）是我下一(🔐)部(🚣)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📉)尔(🕞)：(😝)我不募捐（quête），我只调查(⏯)（(🚝)enquête），我专注于做一名预审(⏩)法(🕣)官。我审理投诉。批评应该通(👟)过(🤫)祈(🌆)祷来表达，而不是通过弥撒(🤭)。关(👥)于弥撒，人们无话可说。或者(🎐)只(🚻)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😌)观(😓)。”祈祷也是一种练习，就像运动(💒)员(🏾)的训练、钢琴家的音阶练(🛌)习(🔊)一样。当人们进行批评时，应(🛃)当(📛)批评那些音阶以及这些音(💩)阶(🎆)所(📲)能带来的效果。

曼努埃尔·(💋)德(🐰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏋)我(🚓)不感兴趣。重要的是行动的(📐)欲(💛)望(🏯)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤭)像(🙂)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😀)说(👿)：“我拍电影的方式就像某(💔)些(💄)英国人独自去森林打猎。他们(🙉)搭(👼)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😛)早(💣)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚅)了(🌜)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💞)思(🛫)这(👧)一点，关于欲望。它就在人心(✂)里(🛂)，就像一个画家画着没人看(📐)的(🔏)画，但他不会停下。欲望就像(🛢)独(🤠)自(🆕)绽放于原始森林中心的绝(🛎)美(✏)花朵，它凝聚着对果实的向(🤘)往(🐌)，为了自己，也依靠自己。如果(📨)遇(👃)到一道注视着它、并发现它(🌍)的(➰)美丽的目光，它便会绽放光(🥅)采(🚂)，她的美丽会变得引人注目(⏳)、(🎉)脱颖而出。但这样的目光往(👈)往(🚴)来(🌝)得太迟，人们为了抢占土地(😂)，已(💌)经烧毁并铲平了森林。在您(🏩)和(🗨)我之间，有许多差异，这是幸(🔭)事(✂)。语(♏)言、国家、文化的差异。您(😒)选(🎦)择了一种略带挑衅性的电(🏞)影(📮)，它破坏了叙事的传统秩序(💗)。您(🌿)从混沌中出发寻找，为了将无(💣)序(🧢)变为有序。我也试图将无序(🥞)变(➗)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕧)我(📪)仍在寻找。我想这就是我们(🐶)的(🐸)电(🤬)影的区别：我的电影较为(👪)接(〽)近一般意义上的电影，而您(💧)的(📙)电影是某种特殊的电影。

让(🚘)-吕(🐸)克(🦗)·戈达尔：我会说我们做(🚄)的(🍕)是同一件事，但您抵达了，而(🚌)我(⛹)尚未真正成功过。所有人自(💪)然(😑)地遵循着科学的图景，从混沌(⬇)出(🍎)发以建立某种秩序。这“某种(🎑)秩(🧤)序”或多或少有些不确定，人(😆)们(💱)也或多或少能抵达一点。有(😼)些(🍵)时(🍞)候我们做不到，我们抵达不(🥝)了(🐳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐋)被(🔕)提取了出来，在另一部电影(⭐)里(💁)将(🐦)会是另一块。从一块碎片、(🤹)一(🎥)张照片出发，我为自己创造(🔌)一(🍄)个世界。看到您电影的一些(👎)片(😛)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎚)的(📗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎤)单(📱)的词，如内部（interior）和外部（(😪)exterior）(👰)——尽管区分它们没有太(🛷)大(🈳)意(⏮)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📛)高(🖐)》中停留在外部，但他只谈论(🙈)内(📭)部。在这个意义上，他更接近(🏰)维(🌃)斯(🥩)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥋)。您(🕜)停留在内部。但在电影中我(🔝)们(😨)无法展示内部，只能感受它(🏳)，但(😴)它依然是不可见的，否则它就(📜)不(💸)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔞)·(❌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔫)灵(👓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😙)。小(🏂)时(🧘)候人们说：鸡是由内部和(🌌)外(😈)部组成的。掀开外部，看到内(❌)部(🏎)；如果掀开内部，就看到了(🛎)灵(🆎)魂(🈵)。我会说您从背面拍摄内部(🐸)，尽(🙄)管您总是从正面拍摄人物(📑)。考(🈹)虑到这种严谨而有强度的(😽)方(🥧)式，您电影中让我一度感到困(💼)扰(⛷)的，是一种幸好还算人性化(☕)的(❔)不完美，这种不完美使得您(➿)有(🗯)必要去拍其他电影。让我困(👧)扰(🈯)的(😚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍸)影(🔼)机离放映机太近了。摄影机(✝)并(📵)不是生来就是要与放映机(😱)保(♑)持(⬜)一致的。放映机会进行传输(🥦)。就(😾)像放射科医生拍X光片：他(🍻)不(👯)满足于从正面拍，他也从侧(🦁)面(🕦)、背面、对角线拍。然而在开(📑)始(📲)时，在放映的那一刻，所有图(🎿)像(💩)都将是平面的。当然，我们会(🔰)说(🌎)这是一个图像，但我们是和(📋)图(👔)像(📛)打交道的人。这并不意味着(🦊)摄(🔓)影机必须一直移动。

这就是(🖖)导(😼)致您电影中某些时刻出现(🔈)“空(💉)洞(🕛)”的原因，也就是那些观众—(💘)—(✳)糟糕的观众，如今的观众—(🔶)—(🛣)称之为“冗长”的东西。我不是(💵)说(👐)我抱怨电影长，甚至如果一开(🏵)始(🤫)我看到有好东西，我会很高(😨)兴(🚵)电影很长。我可以安心地打(🧥)个(💱)盹，我确信我会找到它们。这(🍴)就(🔓)是(😲)我所说的对一部电影进行(♌)科(〰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔷)·(🏅)奥利维拉：我和您一样，把(😐)摄(🈵)影(🦃)机放在我认为它必须在的(😓)精(🛤)确位置。就是这样。为什么那(👡)里(🍞)比这里好？我不知道为什(🐍)么(🎢)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🔠)能(💌)稍微解释一下为什么就好(🔰)了(🏜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎲)：(🤒)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔴)列(🍹)松(🧟)通过《圣女贞德的审判》教会(❗)了(🔦)我这一点。我们也可以称之(🛢)为(🔀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔳)我(🈵)有(🎐)种感觉，电影人，无论是好是(🍡)坏(🙎)，都有一个想法，一种需求，然(🎍)后(💀)，好吧，他们寻找有足够钱的(❤)人(🍟)来实现这种需求。他们的工作(🍰)方(👰)式就像一个人说：今晚我(🤟)想(🔝)吃肉酱意面。于是他看看口(🛬)袋(🌙)里有多少钱，或者让妻子或(🈶)朋(😠)友(🔁)做肉酱意面。老实说，我一直(🍖)是(👝)反着来的。制片人对我说：(👓)“德(🐣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👝)和(🕔)他(🌅)拍部电影了。”既然我们不富(🔊)裕(✋)，我们接受，也许我们能马上(🙇)拿(😡)到钱。然后，签了合同。再然后(🤭)，必(📚)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📉)尔(👎)·德·奥利维拉：我做的(🏯)完(🆑)全相反。我表现得好像合同(🎽)早(🍒)已签好一样。我写故事，预测(🐑)一(🤾)切(🐨)，然后在最后一刻，救星来了(🥂)，那(😽)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥢)》诞(🐚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤰)辑(😑)期(👍)间。剪辑师一直跟我谈论福(⌚)楼(🧡)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✍)法(🏛)国拍摄《包法利夫人》是不可(👥)能(💌)的，况且我还是个葡萄牙导演(🖲)。而(😰)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐇)本(🔇)。于是我想，可以做点更有趣(🍔)的(🍝)事：可以问问作家阿古斯(👠)蒂(🥍)娜(🍐)·贝萨-路易斯是否愿意基(⬆)于(🐺)《包法利夫人》写一部小说，一(🦃)部(🔼)我随后就会改编的小说。她(🌙)接(💪)受(🐵)了。必须等她写完，等它出版(✴)。在(🏬)此期间，借作家卡米洛·卡(🚺)斯(🧀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🙀)之(🥥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😊)-吕(💒)克·戈达尔：您说：我知(😥)道(🥙)这部电影将会是什么，但我(🌉)不(❓)知道是否能拍成。我说：我(🗻)知(🎷)道(👴)电影会拍成，但我不知道会(🛤)是(⏱)怎样的电影。我不仅知道某(🐇)部(🔘)电影会拍，而且我还承诺了(⛵)要(🏵)拍(🕴)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔵)拍(🔮)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐴)·(❄)奥利维拉：这也是我的噩(🚠)梦(🈸)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🌾)电(🤦)影的批评是什么？就像美(⚽)食(👝)评论家会说：“这里的肉煮(🌈)过(🥧)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎅)努(🚁)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：一部(🔭)电(🧙)影不仅仅是我们所看到的(🆔)图(👸)像。图像是符号，声音是其他(👓)符(🕜)号(⏳)，词语是另外的符号，它们又(🌻)会(🤪)唤起其他符号，引用其他时(🐐)代(💡)、书籍、电影。如果我们不(🕟)了(👞)解这些符号及其所召唤的东(😀)西(🍪)，我们就无法理解电影。词语(🔽)在(🆘)您的电影中强有力，它赋予(🛑)了(🆗)电影力量。图像有另一种与(🥥)词(🍚)语(🌳)无关的力量。这很美妙。但我(👦)距(🔁)离完全理解您的电影还缺(🦁)了(👤)点什么。电影是一种旨在拍(👉)摄(👣)仪(🐕)式的仪式。您电影中的仪式(🗯)，是(🐬)那些在镜头间或镜头中穿(🏢)梭(⏳)的人。我们并不完全了解这(🐆)种(📆)仪式的含义，我们遗失了它们(🍅)的(🅾)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚒)》中(⛎)，面纱的仪式。我们看到女演(🔓)员(🙎)在婚礼当天，在教堂里自己(🚭)掀(🎤)起(🤰)了面纱。如果我们不了解古(😆)代(🏂)包办婚姻的仪式——要求(🐸)由(🏻)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧖)次(♑)展(🏼)示她的脸，以此确认他的幸(🍁)运(🚓)或不幸——我们就无法理(✊)解(🗯)她这一举动的放肆。因为我(🏑)的(🍛)主角知道自己很美，她可以放(🏨)肆(👄)地掀起面纱：看我多美！如(🖤)果(🧢)我们不了解这个仪式，这场(🕉)戏(💔)的意义就丢失了。我错过了(🌰)您(🏐)电(🌶)影中许多仪式的含义。我真(🎤)希(🤤)望有人能在我耳边悄悄向(🍶)我(🤟)解释。您在特殊效果上做了(😭)很(🌯)多(⬅)工作，不断用声音、词语、(🖨)图(🌒)像进行挑衅。这是您的形式(🦉)，是(🔖)另一种形式，无所谓好坏。您(🥑)做(😅)得很好。我更喜欢没有特殊效(🦕)果(🐵)的电影。我更喜欢《德国九零(🤩)》。

让(🚰)-吕克·戈达尔：如果英语(🥙)说(🧐)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚗)失(🎿)去(🙀)很多东西，但我们依旧能分(✈)辨(🎛)它是好是坏。《德国九零》由许(🕐)多(🧒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍲)努(✋)埃(⛓)尔·德·奥利维拉：是的(💘)，但(😍)即便这些符号实际上难以(🐰)理(🌿)解，但它们反倒更清晰、更(😣)可(🤜)见。我喜欢这部电影的地方，在(🍳)于(😲)符号的清晰性与其深刻的(🔬)模(😏)糊性相并存。另一方面，这也(🐓)是(🤒)我喜欢电影的原因：大量(📳)精(🐞)彩(🥉)的符号沐浴在无需解释的(💱)光(🌡)芒之中。正因如此，我才相信(✒)电(🈲)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎢)，非(🌕)常(📽)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐄)勒(😔)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏰)于(🚫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐶)狄(🥩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌫)核(💹)心人物，唯物主义哲学家、(🗾)文(🔢)艺批评家与作家，百科全书(✴)派(🍘)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎰)》、(⏱)《宿(🥁)命论者雅克和他的主人》等(🌝)。

2、(⚾)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥍)（(🍅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👽)现(🥅)代(💒)主义文学奠基人，兼具诗人(📗)、(😐)艺术评论家与散文诗之祖(🕌)等(🍏)多重身份。他的代表作《恶之(📜)花(🐝)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🚗)集(🤩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍖)，法(🈚)国艺术史学家、评论家与(👲)散(🚐)文家。他率先关注电影作为(⭐) "第(📬)七(🌳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🖖)艺(✂)术家的评论极具前瞻性，深(🦓)刻(🌱)影响现代艺术批评的发展(📑)方(😏)向(🍹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛅)，法(💚)国小说家、艺术史学家、(🕦)抵(📞)抗运动战士，还担任过戴高(🗝)乐(🔷)时期的文化部长（1958-1969），其作品(👣)与(🔗)行动深度融合了存在主义(🕴)哲(🐈)思与历史使命感。

5、法语单(🏵)词(🗡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌯)出(👩)”的(♿)意思，但其核心意义为“出去(🎅)、(🈯)离开”，所以戈达尔才会玩这(👂)样(🕯)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌀)牙(Ⓜ)语(🅰)中既可指广义的“公众”，也可(📈)以(🍉)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔦)仁(🦅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👐)法(🧛)国浪漫主义画派的领袖与核(🖥)心(⛅)人物，代表作有《自由引导人(🍎)民(🚃)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎴)画(🌫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙏)埃(✳)维(🚚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😣)视(🌃)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛅)活(♑)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌽)共(🚾)同(📶)创立制作公司，并与其联合(😈)执(⏪)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏹)门(🕕)》（1983）等多部作品，深刻影响(😾)了(❄)戈达尔后期创作中私密对话(🏄)与(🐲)家庭影像的风格转向。她本(🚗)人(🥨)亦是一位独立的创作者，其(🏅)作(🌷)品以哲学思辨探索两性关(🐱)系(🐋)、(🦖)语言与日常的诗意。

9、让・(🦅)鲁(✨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔶)学(👰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😮)民(✊)族(🛀)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🈺)，代(🏍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛩)为(😓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛅)实(🈴)践深刻影响了纪录片与视觉(🍰)人(⛵)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤹)部(🏥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧞)乞(🕙)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📻)尔(🔑)・(🍘)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔎)级(🛋)演员、制片人、导演与跨(🙏)界(🔙)企业家，是法国电影黄金时(📟)代(🏽)的(🐡)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤷)布(🏪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😣)驱(🎿)导演之一，与特吕弗、戈达(🐓)尔(📑)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌳)五(🗝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚽)片(🚟)和冷峻的社会批判视角闻(💄)名(💨)。由他执导的《包法利夫人》由(🚾)伊(✅)莎(🦁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍹)1991年(📁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🈂)・(👨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤭)最(🃏)具(🚃)影响力的浪漫主义小说家(😂)、(🛏)剧作家与文学评论家。