文 / 让-吕克·(🏨)戈(🔙)达(📦)尔(🦏) & 曼(🌩)努埃尔·德·奥利维(👧)拉(❎)

（(🧛)本(🚑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(❔)工(🤺)的(🔻)逐(🌸)句校对与润色，并添加(🎾)了(🏋)一(🚮)些(🌶)必(😭)要的注释。由于并未(🖥)找(🗣)到(🀄)法(💐)语(🏙)原文，本文翻译同时比(🛢)照(🐙)了(📜)西(📝)班牙语和葡萄牙语译(🦆)文(🌆)。）(🏺)

1993年(🦒)9月(🤟)，曼努埃尔·德·奥(💤)利(👤)维(💨)拉(🕵)的(🤶)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(✝)与(👑)让(🚮)-吕(😢)克·戈达尔的《悲哀于(🐧)我(🕎)》（(👵)Hé(⛳)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎶)银(💐)幕(👮)上(💪)映(🚵)。借此契机，戈达尔提议(🖐)与(👴)奥(🐭)利(📷)维拉会面，旨在就这两(😭)部(🔺)影(🤕)片(💡)展开一场“科学性”（scientifique）(👐)的(😶)探(💷)讨(🔷)。

让(📵)-吕克·戈达尔：没(🤮)问(🗼)题(🎒)，巨(🚅)大(🐆)的声响是我对公众做(🙉)出(🍯)的(❔)唯(🏒)一妥协。您知道儒勒·(🥊)列(🤬)纳(🐔)尔(🛑)（(😤)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🖥)？(🌋)“批(🐔)评(🚊)就(🌸)像溃败军队里的士兵(🕸)，他(🎥)开(👧)了(😥)小差，投奔了敌营。谁是(👧)敌(🎡)人(🎽)？(🦉)是公众。”

曼努埃尔·德(😇)·(🌒)奥(🎵)利(🖋)维(🚠)拉：那您呢，您知道伯(🌩)格(🆔)曼(🗑)是(🏃)怎么评价影评人的吗(🏺)？(🛩)“某(🤬)些(🐤)影评人在我看来就像(🏻)是(📩)在(🧛)试(🍠)图(⏩)教我们如何奔跑的(🚧)瘸(🤴)子(🎡)。”

让(🚴)-吕(🛴)克·戈达尔：我请求(🔯)让(🐳)我(🚖)以(📲)评论家的身份展开这(🌔)次(🐺)对(😲)话(🔹)。与(😦)其扮演“作者”，我更愿(🐤)意(🗯)去(⬜)见(🤔)某(💗)个人，谈论他的电影，或(🔯)许(🌅)偶(🤶)尔(💈)也让那个人谈谈我的(💹)电(✊)影(🧞)。如(🌄)果这能从宣传角度对(🗡)两(🐦)部(🕦)影(🔹)片(🦕)有所助益，那我们就这(😙)么(🤛)做(🤼)吧(🥐)。电影是对现实的一种(🏁)批(☔)判(🍡)，从(😊)这个角度看，我是非常(🛒)传(🎉)统(🕔)的(🎰)；(⏮)而且作为一名用法(🍔)语(🍰)拍(🔄)摄(🎬)的(🧣)电影人，我始终带有对(🎷)电(😺)影(🚚)的(🗡)批判态度。一直以来，法(🎞)国(☔)的(🌻)伟(😳)大(🗨)之处之一在于拥有(📛)批(👅)判(🈸)性(😛)的(🗺)视点，即便这个国家对(🌚)此(🤰)一(🔳)无(🍞)所知。从狄德罗[1]开始，所(🐆)有(♓)的(👟)艺(🤥)术评论家都是法国人(👉)，经(🀄)过(🈲)波(🥇)德(😚)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💻)马(🏥)尔(🏛)罗(📰)[4]，也就是说，无论是不是(✴)作(🤽)家(🍓)，他(😒)们都是有“风格”（style）的(🐨)人(🙆)。糟(💂)糕(🗿)的(🕜)评论家没有风格。美(🎗)国(🏓)只(⛹)有(📚)两(🎐)个影评人：詹姆斯·(🍺)阿(📹)吉(🌦)（(⛄)James Agee）和（长久以来被忽(♍)视(🎩)的(🙂)）(🦍)来(👥)自圣地亚哥的曼尼(😴)·(🐮)法(🎀)伯(❄)（(👨)Manny Farber）。既然我们的电影同(✒)时(📩)上(🐎)映(👩)，我想提出第一个问题(🔆)：(😕)我(💂)们(🏫)要如何理解“上映”（sortir）(🌒)一(🕜)部(🎰)电(🚁)影(🈸)[5]？为什么要让电影“上(🔊)映(📱)”？(🏥)我(🔺)们在让它们“进入”这里(🤝)或(🎐)那(♊)里(😲)时遇到了很多困难，然(🎱)后(💋)还(🐊)有(🤗)些(🐠)人没做什么大事，但(🙇)无(🎇)论(🎟)如(🥐)何(🚋)，他们还是做了必要的(🖊)事(🆗)来(🐣)把(🔝)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🕓)埃(🎫)尔(🍹)·(😛)德(🔪)·奥利维拉：在葡(🙃)萄(⏳)牙(🚒)语(🎟)里(🥏)我们不用同一个词，因(⛄)此(🐉)也(🌗)就(🔼)没有这种双关语。我们(👳)不(🦂)说(😬)“sortir un film”（(🚍)让电影出去/上映）。不(🍞)过(📨)，这(📎)是(🈹)个(🏈)困扰我的问题。我之所(⭕)以(⤵)感(🌖)到(🌹)困扰，是因为对我来说(💇)，必(⛹)须(🦎)先(😄)展示电影，然而，在针对(🎋)电(🚒)影(😈)的(🕦)评(🚟)论完成之前，电影并(👥)未(⬛)完(🔜)成(😭)。一(🌟)个好的、聪明的、专(🧛)注(😦)的(😖)、(🌊)敏感的评论家，是观众(🆎)的(🤔)代(🐿)表(🌎)，他(💳)去寻找那部在我看(🚗)来(🚷)—(🌳)—(🛁)即(😵)便我已经拍完了——(🥄)尚(🎧)不(🕤)存(😧)在的电影，他要去完成(🤨)它(🎂)。观(🥇)影(🚵)者与银幕之间的动态(🍝)关(🎈)系(❤)实(📅)际(♎)上是至关重要的，它是(🍆)电(🌑)影(📚)的(📪)一部分。我说的是观影(🥏)者(📠)（(🤔)espectador）(🔶)，不是观众（público）[6]。观众(🎸)，是(👿)某(🎶)种(⚽)抽(🏠)象的东西，是非个人的。

让-吕(🖨)克(🆔)·戈达尔：观众是现存的(🕓)观(👝)影者，是被商业化了的观影(🔗)者(🐨)，是(💞)买了票的观影者，他变成了(💜)观(🙉)众。然而，他身上仍有一部分(🈚)保(🔻)留着观影者的特质，就像读(💔)者(😻)一样。如果我们谈论的是一部(🤩)电(🐷)影，我们会说观影者是剧本(♒)，而(🏄)观众则是观影者的实现（(💰)realizació(🏁)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐳)。但(🕥)我(🤧)有时会问自己：如果电影(🌬)没(🌐)人看——我的许多电影都(🔋)没(🛡)人看，或者被误读，甚至连我(🔹)自(🔻)己(🖖)也……我想我们是为了一(🌋)两(🔁)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕥)德(🔴)·奥利维拉：但这就足够(😇)了(🎃)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🔩)还(🎑)是想回到“上映”（sortir）这个话(✏)题(🕌)，这不仅仅是文字游戏。应该(😁)有(🦈)一些小词典，告诉我们每种(🤞)语(🔡)言(🔬)中电影的技术术语。例如，我(🍽)们(♏)在影院看到的电影拷贝，带(🐸)有(🎬)图像和声音的拷贝，在法语(⏭)中(⌚)被(🎡)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥖)尔(🥂)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛀)语(🐕)也是，标准拷贝或同步拷贝(🤪)。

让(🧥)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🎢)画(🤖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏹)“样(🚽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👵)汇(🤯)上较真，因为例如俄国人对(🛄)纪(💾)录(🌄)片和剧情片的区分就与我(🛎)们(⏯)不同。他们把有演员的电影(💽)称(💟)为“扮演的电影”，而纪录片—(🏳)—(⏫)不(👥)一定没有演员——被称为(🚎)“非(📮)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🧞)这(🗣)个词本身：对美国人来说(😚)，它(🎄)没什么大不了的含义。他们用(🕣)“picture”，也(🏘)就是照片。他们甚至没有一(🌵)个(💂)词来指代电视，他们突然变(🐢)得(🏐)非常商业化，他们说“network”（网络(🥠)）(😿)。如(🎪)果我们对语言如此不加注(🐖)意(🌂)，那么当人们说一部电影“上(💈)映(👽)/出去”时，我们会产生一种错(🧗)觉(♋)：(🌍)是某种东西真的出去了，还(🌰)是(🍉)我们把它弄出去了？

曼努(🚭)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：我会(❤)用(✌)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(👊)“和(😋)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🛹)葡(🏄)萄牙语中这意味着“带她去(👊)床(🗺)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💮)，对(🌸)于(🕣)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥏)变(🧘)成了一个“出口在这边”的指(🦓)示(🎚)，这是一种摆脱它们的方式(💋)。

曼(🎙)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：我(🎡)们(🏀)的电影也变成了电影节电(🎄)影(🛫)。电影节的作用是向多样化(🏊)的(🗝)公众展示电影的多样性。它是(🔓)不(🐆)同电影人、国家、习俗的(💱)一(🐨)种对照。仅此而已，但这也不(😉)算(👡)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔜)想(🤜)您(💪)描述的是一个过去的时代(✴)，而(🤯)我见证了它的终结。我以为(🤹)那(🐤)是开始，其实那是终结。那是(🛐)一(🍵)个(🐍)电影节确实能帮助人们相(🌵)遇(🐡)、讨论电影、讨论任何想(⏮)讨(🍭)论之事的时代。一切都变了(💺)，电(🧛)影也变了。现在，电影人抱怨他(🍅)们(😺)的孤独，但他们不再交谈，不(🏪)再(🦐)讨论，这是他们的错。今天，电(✉)影(👊)节越来越多。无论是强者还(🎏)是(📌)弱(🍁)者，每个人都在各自利用自(🏉)己(⛺)能利用的东西。但在我看来(🉑)，总(🐃)体而言，举办电影节是为了(🍘)延(💠)续(🏯)一种对媒体或电视而言很(🐐)重(⛽)要的“电影观念”，一种关于电(😵)影(🔭)神话的观念，这种神话曼努(🦖)埃(🍡)尔（指奥利维拉——编者注(📩)）(👭)经历了一整个世纪，而我只(🕟)经(🤞)历了后三分之二。也许您能(👀)感(🐞)觉到20年代（那时没有电影(🐝)节(🛁)）(🧚)与今天之间的差异？

曼努(📫)埃(⏯)尔·德·奥利维拉：新现(🏍)象(🍅)是电影资料馆（cinematecas），不是作(✈)为(🚲)机(👉)构，因为那早就存在，而是因(🚶)为(🍝)有越来越多的观众——比(🍟)如(🎫)在里斯本——去资料馆看(🤪)那(🕥)些没进院线的电影。这很有趣(🛳)，因(😪)为你必须真的热爱电影才(📟)会(😄)去电影俱乐部或资料馆看(🛍)片(🏥)……

让-吕克·戈达尔：关(🚫)于(👘)相(🖱)遇与对话的故事……这就(🗓)是(🚚)我想对您说的：作为评论(🤳)家(⛔)，我不指望别人对我说好话(🛥)，我(🖨)不(🈳)想人们对我说或写：“您的(🐔)电(🕐)影太残暴了，太棒了，太天才(💴)了(🏛)，太非凡了！”那时我会问他们(🎅)：(🧛)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🗝)回(🤹)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🈲)汇(🐆)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔌)而(🌟)如果他们对我说这真的很(🙂)丑(🥃)，这(😰)里有错误，那我就会想，或许(🚨)对(😚)话是可能的：你能告诉我(📛)有(😰)错误的都在哪里吗？这证(🈶)明(👒)了(🥪)今天的评论家不再想交谈(🕉)，而(🐂)电影人也不想被批评。而我(⏱)，作(📤)为一个评论家出身的人，我(🐚)只(🌬)需要别人告诉我：这行不通(👃)。您(🌜)是否感觉到需要别人告诉(🍾)您(👢)这不好？这会困扰您吗？(🚿)因(🍮)为我对您电影中行不通的(💞)地(🐜)方(🏯)有些话要说，但我不想困扰(💌)您(✝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛵)：(🏜)“当我拿自己与人相较，我会(👊)感(😗)到(😲)骄傲；当别人来评价我，我(💄)会(🎸)感到谦卑。”这是您电影里的(😍)一(😣)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐐)尔(👟)：那是圣人说的，或者是诚实(🕌)的(🐭)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚓)利(📏)维拉：我是个悲观主义者(🍐)。当(🔱)有人告诉我我的电影里有(🚨)什(🐧)么(🔋)行不通时，我会受影响。不过(🌂)，我(🚌)想我已经麻木很久了。但这(🔔)取(🍚)决于他们触碰哪里。如果我(♉)拳(❌)头(😊)上有个伤口，但有人碰了碰(🤟)我(🏵)的二头肌，我就会没什么感(🌞)觉(🚝)。但如果那个人把手指戳进(🏿)伤(📱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🗾)戈(👂)达尔：必须懂得区分什么(🔧)是(🎖)好的，什么是坏的。这不仅仅(🕋)是(📵)说出我们的感受，而是对电(🔹)影(🎄)进(⚽)行技术性或科学性的批评(🦍)。只(🍦)有新浪潮这么做过。以前谁(🏐)会(🍪)说：这个移动镜头是好的(🎆)，我(💤)们(🦅)觉得它好是因为这个，相对(🥣)于(🈳)另一个我们觉得坏的镜头(🦄)而(⛱)言？或者：这段对白是好(🚨)的(⛰)，相比之下那段对白是坏的。今(🕥)天(🏑)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌓)变(👢)得如此重要，以至于连副导(🍰)演(🐋)都不敢对你说。唯一有时敢(📃)说(⏳)的(🐬)人，唯一我能与之维持一种(🎼)奇(🦍)怪的艺术关系的人，是制片(🏒)人(💼)。因为制片人投了钱，或者至(💉)少(🛢)他(🌑)拿别人的钱去冒险，所以以(🛳)这(🌒)种风险的名义，他敢对我说(⚾)：(🏮)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🃏)：(🐧)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🐓)一(📚)种反思的可能性，让我能更(🎲)好(💕)地站稳脚跟。如果说今天的(👶)科(🏧)学家如此强大，那是因为他(🎬)们(🐒)是(⚓)唯一还在互相批评的人。一(⏪)位(👀)天文学家说：“我看到了月(🙅)食(👣)，我把它拍下来了。”另一位说(🏐)：(📲)“给(🚍)我看看。”他看了之后断言：(〽)“但(🎹)这明明是月亮！你说什么月(🤹)食(🐤)？”另一位说：“啊，是啊……(🎵)”；(💥)他很恼火，但他会重新开始。在(👹)艺(❗)术中，在艺术批评中，例如波(👐)德(🏮)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏩)定(🤠)有过这样的对抗时刻。否则(🥪)，就(🍿)无(📘)法前进。这是我唯一需要的(😵)：(📬)批评。但我甚至得不到它。

曼(✍)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：我(🐤)需(🐯)要(🏣)的更多是拍电影的手段。我(🐽)永(🏈)远不知道电影会变成什么(🌭)样(🙋)。我有分镜脚本（découpage），我有(📧)演(🎎)员，我有布景，但我从未拥有电(😜)影(💶)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚈)n）(🤙)在时时刻刻地改变着那团(🏌)“星(😥)云”的整体构造。具体的东西(👚)只(🔣)有(💽)在我看样片（rushes）的那一刻(🕴)才(🔡)会出现。我讨厌看样片，我总(🌉)是(🦔)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎗)：(🏅)我(🌄)想我们都是这样。只有希区(🦆)柯(👵)克在看样片时是高兴的。所(🌰)以(🌠)，作为评论家，这就是我想对(🖊)您(🚁)的电影说的话：起初我随着(🚣)电(🥢)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤨)译(🕥)者注）行进，但在某一刻我(📣)跳(📃)脱了出来，开始思考别的事(🕡)情(📜)。我(⌚)想：啊，这里没那么好了，然(🚲)后(🕯)，与此同时，我在做梦，我想着(📝)引(📱)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐒)醒(💄)了(🚣)，回到了自我意识当中，而就(🚼)在(🐸)那一刻，电影里有人说出了(🏯)“引(🏞)力”这个词。于是我对自己说(⬇)：(🎼)最终，这部电影是好的，我必须(❕)重(🍒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(♎)利(🗝)维拉：的确，这就是电影的(💴)主(🚒)题：引力与万有引力定律(🕢)。

让(🈸)-吕(🎞)克·戈达尔：从更科学、(🏣)更(🚳)技术的角度来看，如果我是(🍜)您(🐈)电影的副导演，我会对您说(😽)：(🥚)“您(👲)确定吗，或者您能更好地向(🚿)我(🔢)解释一下，以便我能帮助您(🚋)，为(🎋)什么您选择这位女演员来(🐽)演(🐸)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕳)后(🎅)的艾玛却选择了另一位（(➖)Leonor Silveira）(🤹)，且两者如此不同？这是故(💔)意(🚮)的吗？”这便是我的批评：(😥)第(🏋)二(💛)位女演员不如第一位，或者(🐦)至(😪)少，当第二位女演员出现时(🎅)，电(🧥)影下坠了，这就是引力。然后(🚎)它(🚎)又(🔙)升起来了。

曼努埃尔·德·(❣)奥(🏜)利维拉：答案很简单：起(🚽)初(🤳)，我是为第二位女演员莱奥(🚺)诺(👚)·西尔韦拉写的这部电影。这(🔣)个(🛤)女人当时处于危机和抑郁(🍜)状(😟)态。我的制片人保罗·布兰(🔅)科(📇)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎌)。在(🥒)我(🤚)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛂)·(🕢)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(♐)谷(🦋)》中，有一句非常美的话，说艾(🤙)玛(😳)的(🐃)头发“像一滩黑墨水一样落(🍀)在(㊙)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔸)句(🏤)话，我要求改变莱奥诺·西(😟)尔(🕟)韦拉的发色，她是金发。她对此(Ⓜ)感(➖)到很受伤。那场戏拍得很糟(👥)。于(🙊)是，不得不找另一位女演员(🤮)来(🌪)演青少年的艾玛。这就是对(👃)您(⛔)技(🌔)术性批评的技术性回答。我(📉)想(🎈)补充一点，电影总是伴随着(🔼)“偶(😹)然”和运气。正是这些使我振(🚢)奋(⏳)：(🖱)所有那些在实现过程中涌(⤴)现(🚀)的小事件。这是一种我不太(🐈)理(🖨)解的现象，它既可能导致最(🔱)坏(♎)的结果，也可能导致最好的结(👭)果(Ⓜ)。没有一部电影是不靠运气(🐭)的(🛀)。它是一种创造，一部电影是(⛏)一(🌙)个人的构想，很难进入其中(🎟)。

让(🚐)-吕(😳)克·戈达尔：创造可以被(🗂)准(🎵)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🦓)维拉：可以准备，但不能修(🐷)复(😬)（(👌)reparada）。就像生活。事物就在那里(🦂)，等(✌)着我们去拍摄。您想修复什(📩)么(📫)？饥饿、在非洲死去的孩(📠)子(👮)，是的，这很重要，值得修复，需要(🤕)尽(🚵)可能广泛的公众。但一部电(💹)影(📁)不是，它是一团巨大的混乱(🥔)，我(💂)因此在我自己面前感到渺(👑)小(🤔)。话(🐀)虽如此，我接受您关于您“离(🕶)开(👌)”我的电影又“回来”的批评：(🖼)必(🆑)须非常敏感才能进出电影(🚧)而(🕸)不(💻)迷失。的确，这就是引力定律(🥁)。

让(📑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐹)虚(♊)地认为，新浪潮的人是从博(⛔)物(🎰)馆出发做电影的。我们发现了(🏡)电(🏭)影资料馆。我们在那里出生(🔢)。当(🖕)然，我们小时候看过卓别林(🎻)，但(♑)没人会在四岁时说，看了《救(😔)火(🏡)员(⚡)》后我要拍电影。所以我脑子(🎶)里(⚓)总有一个参照系。因此我认(👚)为(💜)作品比人更重要。这并非对(👺)每(🦍)个(🕟)人来说都那么显而易见。女(👊)人(🍳)的作品是庇护男人。而男人(💚)，为(😹)了处于相对平等的地位，所(🎰)能(🌊)做的一切就是制造作品：绘(⛅)画(👲)、文学或政治、战争、失(📮)业(📫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🅾)这(🛄)里戈达尔专指作为创作者(🔰)的(⤵)人(☝)——译者注）不怎么感兴(🛒)趣(☔)。我对曼努埃尔·德·奥利(📘)维(🌴)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍻)果(🧦)我(🥢)们住在同一个城市，比邻而(🦊)居(🥍)，我想我也不会比现在更多(🤱)地(🌺)见到您。当然，见面时我们会(🛳)更(🌃)好地谈论电影，但也仅此而已(⚡)。如(😊)今让我震惊的是，媒体对“个(🏈)性(👄)”这一概念的开发远甚于对(🌎)“人(🎫)”的开发。人在作品中，作品在(😆)人(💄)中(⛹)。有些人不创作作品，而是创(🎒)作(🍐)生活，尤其是女人，这本身就(🍻)是(🚯)一件作品。男人被迫创作作(🚩)品(📧)，因(💆)为他们通常什么都不做。我(🏳)常(🌙)像布努埃尔那样说，电影对(🚷)我(🚺)来说是最重要的。但如果把(👵)一(🧜)个孩子的生命和一部电影的(🗻)上(⏹)映放在一起权衡，我不会犹(😞)豫(😆)一秒钟：孩子优先于电影(🕸)。

曼(🤖)努埃尔·德·奥利维拉：(🥚)自(🔷)然(🐘)如此。从这个角度看，我也断(📳)言(🔫)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍌)戈(🦂)达尔：但既然如此，如果不(📒)那(📆)么(♉)重要，那就不必做了。女人们(🎧)更(💍)合乎逻辑，她们在生活中做(🧔)这(🚿)事。我不确定能否如此轻易(📂)地(⏬)说艺术不重要。尤其是今天，当(🛑)艺(🍗)术稀缺而许多孩子死去时(🈶)。这(📯)是否意味着我们让艺术活(😤)得(➿)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤗)埃(👔)尔(🦄)·德·奥利维拉：艺术不(🏜)是(🗞)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚲)置(⏯)，是人类的虚荣。那种表达世(🆘)界(🧖)观(⛵)的方式，说“这个，这个，这个，这(🆕)个(🌱)行不通”，是一种虚荣的发作(💛)。它(🥁)是世俗的。艺术比艺术家更(🚅)崇(🏽)高、更有趣。一部电影总是比(🚧)电(🚔)影人更聪明，正如斯特劳布(🎋)（(🎋)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏬)来(🥞)展示自己的那种方式，仅仅(😣)表(⏲)明(🐴)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🍓)：这也是孩子的态度：“看(🍣)，妈(🐨)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🧐)·(🔠)德(👘)·奥利维拉：是的，当然，但(👮)这(💺)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚰)艺(⛎)术家之间的这种差异，也是(🌉)历(🤓)史与艺术之间的差异。历史展(🎈)示(🥤)了民族、文明、情感、趣(🚌)味(💧)的演变。艺术展示了这些演(😉)变(🌰)中的实体。我们都有责任，尽(✴)管(🍪)作(🤒)为导演我什么也做不了。作(🕌)为(🐇)导演我只能做一件事，就是(🍇)拍(😜)电影。仅此而已。然而，艺术家(♋)在(💨)创(🙏)作的那一刻总是对的。那是(🎞)他(👶)们的虚构，是他们的内在化(🌵)。

让(🏷)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐴)么(🛸)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(👿)·(📕)德·奥利维拉：是的，在那(🎲)之(♟)前（是这样）。但之后，一切(😪)都(🥌)会进入脑海中，然后再出来(👨)。例(🕢)如(🍠)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚌)绵(🤯)一样面对电影，准备好吸收(🔘)一(⭕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🅰)确(🚥)定(💲)这是个好比喻。当然，电影有(🐺)其(💏)奇观性和诗意的一面，这是(🌐)电(😃)影的深层使命。但这一使命(🏐)只(💺)有在最初进行了实验、验证(⚫)和(🕤)劳动——我们可以称之为(🙆)电(🔶)影的纪录片层面——之后(🐫)才(📍)能实现。伟大的艺术家身上(👓)都(🎰)有(🔥)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⛵)安(💧)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎮)[8]、(🤢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😛)斯(🈚)康(🌋)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧟)同(😾)的人身上都有，我有时也有(🍢)。以(🥁)爱森斯坦为例，没有比爱森(🙋)斯(🔚)坦更抽象、更风格家或更风(⏺)格(🔦)化的人了。然而，如果今天我(🌬)们(🐣)要展示十月革命的镜头，我(🏨)们(⛅)不会在当时的新闻片里找(🕛)，新(🛌)闻(🏂)片使用的是爱森斯坦关于(🆗)十(🍷)月革命的影像，那完全是被(🏾)调(💆)度（mise en scène）出来的影像。当读(🕰)到(🍎)弗(🍐)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🧔)》的(🧕)相关叙述时，我们得知弗拉(🎛)哈(😉)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🤕)们(🗻)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🚴)即(🦖)使他们不想去）。总之，他和(🧙)他(🍌)们组成了一个电影摄制组(🗨)，并(⛺)变成了一位了不起的人类(⭐)学(🐘)家(🏼)。因此，这里存在着整全的纪(🚫)录(😐)片层面。在今天，这种方式—(🌘)—(🦊)即使不能完美了解电影史(🍹)，也(💋)至(🧢)少对其有所感觉的方式—(🌭)—(🐯)对许多人来说已经遗失了(🛣)。必(🏦)须拥有这种对电影史的感(👦)觉(⚪)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🐺)着(➕)深刻的感觉，他知道当他写(🏀)下(🔭)一个句子时，其中有些词是(🥝)在(📇)拉丁语时代发明的，有些是(👷)在(📱)中(🏀)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌐)个(🤺)词的时刻，通常背负着所有(👠)的(🛶)精神重担和他所感知到的(🌶)所(🥘)有(🥣)过去，正处于文学的现代，处(😙)于(🈂)其成熟期。在电影中，很快，在(🤭)世(🈲)界所接受的美国影响下，部(🧓)分(🚁)纪录片式的工作被抛弃了。我(🧞)们(🎁)立刻走向了奇观，而这只不(🤨)过(💘)是最终的使命，是电影的弥(🅿)撒(🎾)。在今天的电影中，人们举行(👛)弥(🦑)撒(🅾)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⏸)家(🐊)，诚实的艺术家，首先进行他(☔)们(♌)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔞)或(🐈)多(🎀)或少忠实的公众。美国人规(😻)范(📂)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎂)中(🍳)重要的是募捐（quête）：一(🤤)场(🐙)成功的弥撒就是教堂里座无(🗡)虚(🍫)席、募捐数额可观的弥撒(😾)。

曼(⌛)努埃尔·德·奥利维拉：(🌴)募(🤯)捐（quête）是我下一部电影(🥂)的(🔈)主(🤖)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⭕)募(🏢)捐（quête），我只调查（enquête）(🤗)，我(😪)专注于做一名预审法官。我(🏋)审(❌)理(💻)投诉。批评应该通过祈祷来(💣)表(⛽)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚨)撒(💆)，人们无话可说。或者只能说(😋)：(😍)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🗽)是(🛠)一种练习，就像运动员的训(📂)练(🏤)、钢琴家的音阶练习一样(✅)。当(📜)人们进行批评时，应当批评(🔡)那(💅)些(🍆)音阶以及这些音阶所能带(🌓)来(🐤)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🕢)维拉：奇观和弥撒我不感(👗)兴(🔬)趣(🥅)。重要的是行动的欲望。您想(😎)拍(🚭)电影，我想拍电影，就像此刻(🚃)我(🍮)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥐)拍(♑)电影的方式就像某些英国人(🗨)独(♍)自去森林打猎。他们搭起帐(🕴)篷(➿)，拿着枪守夜。但每天早上他(👨)们(🧒)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤑)。”我(🗽)觉(⛩)得这很好。必须反思这一点(🐍)，关(📜)于欲望。它就在人心里，就像(💩)一(👚)个画家画着没人看的画，但(🙁)他(😠)不(🚴)会停下。欲望就像独自绽放(➖)于(🥪)原始森林中心的绝美花朵(✅)，它(🐱)凝聚着对果实的向往，为了(😻)自(😮)己，也依靠自己。如果遇到一道(🐈)注(🚐)视着它、并发现它的美丽(🚢)的(🍘)目光，它便会绽放光采，她的(🍧)美(🌎)丽会变得引人注目、脱颖(🦋)而(➕)出(🍪)。但这样的目光往往来得太(🖍)迟(👕)，人们为了抢占土地，已经烧(🧦)毁(㊗)并铲平了森林。在您和我之(🎈)间(🌺)，有(🌮)许多差异，这是幸事。语言、(Ⓜ)国(🏂)家、文化的差异。您选择了(🐀)一(🏬)种略带挑衅性的电影，它破(🔵)坏(💔)了叙事的传统秩序。您从混沌(💚)中(⛎)出发寻找，为了将无序变为(⬅)有(🎚)序。我也试图将无序变为有(☝)序(🐙)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌛)寻(🥊)找(🛑)。我想这就是我们的电影的(🕣)区(👿)别：我的电影较为接近一(😖)般(🚑)意义上的电影，而您的电影(👎)是(🧟)某(👂)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⏳)达(💂)尔：我会说我们做的是同(😿)一(🧢)件事，但您抵达了，而我尚未(🚴)真(🛄)正成功过。所有人自然地遵循(⬜)着(🗽)科学的图景，从混沌出发以(🛷)建(🦁)立某种秩序。这“某种秩序”或(💣)多(💆)或少有些不确定，人们也或(🔲)多(🖥)或(👄)少能抵达一点。有些时候我(🀄)们(⏲)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔭)哀(💺)于我》中，有一块时间被提取(🛅)了(🕯)出(💗)来，在另一部电影里将会是(🌷)另(🕶)一块。从一块碎片、一张照(📠)片(🦔)出发，我为自己创造一个世(🏽)界(🥝)。看到您电影的一些片段，我想(🏔)到(☔)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📃)，那(🏣)也是我喜欢的。用简单的词(🍥)，如(🌓)内部（interior）和外部（exterior）——(🕜)尽(🏸)管(🎡)区分它们没有太大意义，我(⏩)会(✋)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚢)留(🚦)在外部，但他只谈论内部。在(🤶)这(⏮)个(🌥)意义上，他更接近维斯康蒂(🍷)的(🧀)传统。而您恰恰相反。您停留(🏼)在(🍺)内部。但在电影中我们无法(🕎)展(💎)示内部，只能感受它，但它依然(🛬)是(🥊)不可见的，否则它就不再是(🗝)内(🐺)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(🧚)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔉)-吕(📹)克(🥓)·戈达尔：当然。小时候人(🤝)们(🔳)说：鸡是由内部和外部组(🚕)成(💥)的。掀开外部，看到内部；如(😇)果(🎻)掀(🛋)开内部，就看到了灵魂。我会(🌞)说(😽)您从背面拍摄内部，尽管您(📟)总(㊙)是从正面拍摄人物。考虑到(💡)这(🗳)种严谨而有强度的方式，您电(🍫)影(🏊)中让我一度感到困扰的，是(🈂)一(🤹)种幸好还算人性化的不完(🦃)美(🍸)，这种不完美使得您有必要(🍞)去(🛸)拍(🐂)其他电影。让我困扰的是没(🏎)有(🐹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥇)放(🔈)映机太近了。摄影机并不是(👤)生(📨)来(🦏)就是要与放映机保持一致(🐽)的(🛃)。放映机会进行传输。就像放(🚮)射(🚰)科医生拍X光片：他不满足(📇)于(⛎)从(🌊)正面拍，他也从侧面、背面(📺)、(🚐)对角线拍。然而在开始时，在(💛)放(🌞)映的那一刻，所有图像都将(🌲)是(👃)平面的。当然，我们会说这是(🐇)一(😣)个(🍇)图像，但我们是和图像打交(🤖)道(😖)的人。这并不意味着摄影机(🦒)必(🥏)须一直移动。

这就是导致您(🔔)电(💹)影(😡)中某些时刻出现“空洞”的原(🎗)因(Ⓜ)，也就是那些观众——糟糕(🚐)的(✉)观众，如今的观众——称之(💙)为(🧙)“冗(🌒)长”的东西。我不是说我抱怨(💺)电(🎉)影长，甚至如果一开始我看(💮)到(😬)有好东西，我会很高兴电影(🖌)很(🏟)长。我可以安心地打个盹，我(🚿)确(☝)信(👶)我会找到它们。这就是我所(🔦)说(🧢)的对一部电影进行科学性(🦌)的(🎰)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🏏)拉(🏩)：我和您一样，把摄影机放(🥘)在(🤷)我认为它必须在的精确位(🎵)置(🎊)。就是这样。为什么那里比这(🏘)里(💋)好(❇)？我不知道为什么。

让-吕克(😱)·(🐰)戈达尔：如果我们能稍微(🥍)解(👴)释一下为什么就好了。

曼努(✡)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：力量(🚯)来(💶)自(🛣)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛒)《圣(😾)女贞德的审判》教会了我这(🚾)一(🉑)点。我们也可以称之为客观(🥝)性(📟)。

让(🐫)-吕克·戈达尔：我有种感(🧐)觉(🕯)，电影人，无论是好是坏，都有(🐙)一(🦔)个想法，一种需求，然后，好吧(🚚)，他(⛳)们(🍂)寻找有足够钱的人来实现(📦)这(💟)种需求。他们的工作方式就(🍂)像(🥗)一个人说：今晚我想吃肉(🖨)酱(🧔)意面。于是他看看口袋里有(🎡)多(🏫)少(🔭)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏥)酱(✍)意面。老实说，我一直是反着(🐁)来(🦖)的。制片人对我说：“德帕迪(⬜)[11]约(🤕)有(🛴)档期，也许是时候和他拍部(📗)电(🐢)影了。”既然我们不富裕，我们(🔏)接(✨)受，也许我们能马上拿到钱(🆙)。然(🖼)后(🚘)，签了合同。再然后，必须拍这(❕)部(🤓)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏯)·(🐮)奥利维拉：我做的完全相(🖐)反(🏇)。我表现得好像合同早已签(👆)好(📡)一(🎚)样。我写故事，预测一切，然后(🦁)在(🔐)最后一刻，救星来了，那就是(📿)制(⛓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏽)《战(🎒)士(🌶)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🥤)辑(🔃)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤚)然(👒)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥖)摄(🚮)《包(🐹)法利夫人》是不可能的，况且(🍯)我(🦍)还是个葡萄牙导演。而且夏(👔)布(😨)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🗨)我(🔳)想，可以做点更有趣的事：(🏪)可(🥁)以(✖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🦓)萨(💰)-路易斯是否愿意基于《包法(🍺)利(🍠)夫人》写一部小说，一部我随(🙄)后(🙅)就(👹)会改编的小说。她接受了。必(🚔)须(📃)等她写完，等它出版。在此期(🅿)间(🚘)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💟)·(🤟)布(🆓)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌵)了(🍫)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🆙)戈(🔼)达尔：您说：我知道这部(🌴)电(🍞)影将会是什么，但我不知道(🤐)是(😴)否(🆙)能拍成。我说：我知道电影(📴)会(🏞)拍成，但我不知道会是怎样(🛳)的(⚪)电影。我不仅知道某部电影(🚇)会(🕞)拍(📆)，而且我还承诺了要拍，这更(⏫)糟(🐽)糕。因为我总是害怕拍不了(🏹)下(♟)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(💠)拉(📛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👉)·(😅)戈达尔：但您对我电影的(🚧)批(💤)评是什么？就像美食评论(🔧)家(👛)会说：“这里的肉煮过头了(🔩)，这(🐖)里(🙂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🦒)德(🐀)·奥利维拉：一部电影不(🍶)仅(💹)仅是我们所看到的图像。图(💷)像(🧀)是(🚱)符号，声音是其他符号，词语(👈)是(♏)另外的符号，它们又会唤起(🧐)其(🎫)他符号，引用其他时代、书(🔢)籍(👊)、(📕)电影。如果我们不了解这些(🐇)符(👧)号及其所召唤的东西，我们(🧦)就(⛷)无法理解电影。词语在您的(😿)电(📷)影中强有力，它赋予了电影(🍣)力(🐱)量(🎠)。图像有另一种与词语无关(🚸)的(💛)力量。这很美妙。但我距离完(🍘)全(🕷)理解您的电影还缺了点什(🛐)么(🍡)。电(🚤)影是一种旨在拍摄仪式的(📢)仪(🌋)式。您电影中的仪式，是那些(🛒)在(🗑)镜头间或镜头中穿梭的人(🤘)。我(🔼)们(🏎)并不完全了解这种仪式的(🏮)含(🔍)义，我们遗失了它们的意义(💻)。例(🚺)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛲)的(⏬)仪式。我们看到女演员在婚(🍞)礼(🛰)当(🚗)天，在教堂里自己掀起了面(🌝)纱(🚮)。如果我们不了解古代包办(😽)婚(🙉)姻的仪式——要求由丈夫(🥈)掀(🉐)起(🍇)妻子的面纱，第一次展示她(🎽)的(🏰)脸，以此确认他的幸运或不(😇)幸(🚼)——我们就无法理解她这(🍾)一(🎥)举(🙀)动的放肆。因为我的主角知(⛎)道(🍩)自己很美，她可以放肆地掀(👊)起(📕)面纱：看我多美！如果我们(🤑)不(🥒)了解这个仪式，这场戏的意(👻)义(🔒)就(📻)丢失了。我错过了您电影中(⛺)许(📩)多仪式的含义。我真希望有(🖼)人(🎂)能在我耳边悄悄向我解释(🖋)。您(🏕)在(🐡)特殊效果上做了很多工作(💯)，不(🚚)断用声音、词语、图像进(👣)行(🌟)挑衅。这是您的形式，是另一(🔷)种(🚿)形(🍜)式，无所谓好坏。您做得很好(📡)。我(Ⓜ)更喜欢没有特殊效果的电(🔆)影(🤪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥦)·(🥑)戈达尔：如果英语说得不(😢)好(🧠)却(🤟)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐍)东(🌔)西，但我们依旧能分辨它是(🏳)好(🚮)是坏。《德国九零》由许多仪式(🦇)和(☕)晦(🆘)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌥)德(🍮)·奥利维拉：是的，但即便(😷)这(🚲)些符号实际上难以理解，但(🦇)它(🎦)们(🔼)反倒更清晰、更可见。我喜(〰)欢(🛌)这部电影的地方，在于符号(🙊)的(🕐)清晰性与其深刻的模糊性(🗡)相(🆚)并存。另一方面，这也是我喜(🚉)欢(⛑)电(🕒)影的原因：大量精彩的符(🚔)号(🎷)沐浴在无需解释的光芒之(🛥)中(🏦)。正因如此，我才相信电影。

让(🌅)-吕(🥩)克(🚨)·戈达尔：那么，非常感谢(🐶)。

本(🎱)次会面由热拉尔·勒福尔(🚄)（(🚙)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💏)报(👲)》，1993年(🐩)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔒)Denis Diderot，1713-1784）(😐)，18世纪法国启蒙运动核心人(🈁)物(😂)，唯物主义哲学家、文艺批(⏯)评(🐣)家与作家，百科全书派代表(📃)，代(💒)表(🏉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🙇)者(🕶)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕣)・(🐩)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏤)国(🚀)象(🍵)征派诗歌先驱、现代主义(⛓)文(🍟)学奠基人，兼具诗人、艺术(🛎)评(📒)论家与散文诗之祖等多重(🏂)身(🕋)份(🥒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💿)欧(🎪)洲最具影响力的诗集之一(🖋)。

3、(🍣)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🕴)术(📣)史学家、评论家与散文家(🐿)。他(📽)率(🚝)先关注电影作为 "第七艺术(🐫)" 的(🚒)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏦)的(👭)评论极具前瞻性，深刻影响(😀)现(⤴)代(🤾)艺术批评的发展方向。

4、安(🅾)德(🚱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚰)说(⚡)家、艺术史学家、抵抗运(🐜)动(💶)战(💶)士，还担任过戴高乐时期的(😤)文(🗺)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍁)深(🐢)度融合了存在主义哲思与(👣)历(🔊)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🗳)有(🗒)“上(🐐)映、某部电影推出”的意思(🚧)，但(👝)其核心意义为“出去、离开(🏪)”，所(🏾)以戈达尔才会玩这样一个(🍿)文(🚷)字(🚵)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏳)可(🚟)指广义的“公众”，也可以指“观(🔸)众(💜)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚒)拉(🕟)克(🕦)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👷)主(🦗)义画派的领袖与核心人物(🏭)，代(🏍)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💭) guidant le peuple）(🗡)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐬)诗(🎸)人(💧)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😆)Anne-Marie Mié(🌈)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏈)术(🚁)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🙌)与(🚳)合(🎠)作者。她与戈达尔共同创立(😋)制(👱)作公司，并与其联合执导了(🔗)《第(😢)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😘)等(🚸)多(💝)部作品，深刻影响了戈达尔(🕛)后(🚦)期创作中私密对话与家庭(📝)影(💌)像的风格转向。她本人亦是(🕓)一(🕷)位独立的创作者，其作品以(〽)哲(🛀)学(👖)思辨探索两性关系、语言(🎵)与(🤟)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💳)Jean Rouch，1917—(❕)2004），法国导演、人类学家，真(🍦)实(🚥)电(🆖)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤗)构(📅)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧤)有(💦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌪)尔(🌻)电(💒)影之父”，其跨学科实践深刻(⛳)影(👷)响了纪录片与视觉人类学(⚡)发(🏉)展。

10、奥利维拉下一部电影(📀)为(📟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📌)捐(🍝)，此(⛔)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚶)迪(🕺)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐛)、(🐘)制片人、导演与跨界企业(👴)家(🛩)，是(🛩)法国电影黄金时代的标志(👇)性(😧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😿)国电影新浪潮的先驱导演(♟)之(♈)一(🕕)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🖱)和(➰)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐼)"，以(🕕)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😞)峻(🦌)的社会批判视角闻名。由他(⬜)执(🐛)导(🎫)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕖)·(🎾)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📫)。

13、(🌊)卡米洛・卡斯特洛・布兰(✂)科(🌲)（(🈹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚍)力(👂)的浪漫主义小说家、剧作(👟)家(🚘)与文学评论家。