文(🛥) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗂)埃(😡)尔(🐒)·(🏩)德·奥利维拉

（本文(🌮)由(👌)Gemini AI翻(🦊)译(👏)，再(😸)经过了人工的逐句(🗳)校(⚓)对(🥢)与(⏭)润(💧)色，并添加了一些必要(🏑)的(😜)注(⛲)释(💥)。由于并未找到法语原(👩)文(⚓)，本(🔓)文(🦆)翻(➖)译同时比照了西班(🐓)牙(🌓)语(😁)和(😛)葡(🏼)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐣)努(🎧)埃(♟)尔(⛱)·德·奥利维拉的《亚(🔯)伯(🍻)拉(🎥)罕(🌄)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥁)·(🌒)戈(📮)达(🤷)尔(🕠)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆎)乎(🛷)同(💗)时(🦏)在巴黎的银幕上映。借(👒)此(🍙)契(🏡)机(✨)，戈达尔提议与奥利维(♋)拉(🌍)会(🚜)面(🛷)，旨(⛵)在就这两部影片展(🔄)开(🧣)一(🐊)场(🍥)“科(🕴)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏌)克(🦕)·(🧤)戈(🎹)达尔：没问题，巨大的(🤝)声(🌫)响(🍜)是(🛅)我(🚭)对公众做出的唯一(😳)妥(🔍)协(🧠)。您(👕)知(🏢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😁)对(🥇)“批(🐭)评(🎤)”的定义吗？“批评就像(🎀)溃(🚸)败(🚻)军(🤒)队里的士兵，他开了小(🎶)差(🌵)，投(😺)奔(💳)了(⬆)敌营。谁是敌人？是公(🕒)众(🔄)。”

曼(🐅)努(📌)埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(😯)那(🔆)您(🌜)呢，您知道伯格曼是怎(🚙)么(🔺)评(🚌)价(🧐)影(🏎)评人的吗？“某些影(🈵)评(🌃)人(💵)在(💅)我(🔙)看来就像是在试图教(🍿)我(👽)们(😎)如(💯)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍃)·(😐)戈(💧)达(👠)尔(🏚)：我请求让我以评(🐶)论(🌂)家(📩)的(🌀)身(💦)份展开这次对话。与其(🎛)扮(👉)演(🥅)“作(🤠)者”，我更愿意去见某个(🤦)人(⛴)，谈(🚪)论(😞)他的电影，或许偶尔也(🎻)让(🔍)那(👦)个(👗)人(🐎)谈谈我的电影。如果这(🈶)能(🥉)从(🆒)宣(⛸)传角度对两部影片有(🍓)所(🗯)助(🎇)益(🆙)，那我们就这么做吧。电(🍼)影(🚕)是(👨)对(🏥)现(🎟)实的一种批判，从这(📔)个(🐻)角(🌙)度(🍱)看(🕉)，我是非常传统的；而(♍)且(🌹)作(☝)为(⏩)一名用法语拍摄的电(🅾)影(👽)人(🌎)，我(🕰)始(⏺)终带有对电影的批(🏜)判(🥇)态(🙋)度(🔲)。一(🥊)直以来，法国的伟大之(🔤)处(😤)之(🏕)一(😁)在于拥有批判性的视(🦁)点(📐)，即(🦎)便(😝)这个国家对此一无所(🆖)知(🦂)。从(🎩)狄(🕓)德(🦅)罗[1]开始，所有的艺术评(🤭)论(🏩)家(🎀)都(😡)是法国人，经过波德莱(📗)尔(👷)[2]、(🛫)埃(🕕)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚵)就(🔙)是(💮)说(🛸)，无(😀)论是不是作家，他们(⏰)都(💥)是(🎹)有(👂)“风(😈)格”（style）的人。糟糕的评(👇)论(💘)家(🦌)没(🍬)有风格。美国只有两个(🍍)影(⏩)评(🚇)人(🏫)：(🔶)詹姆斯·阿吉（James Agee）(㊗)和(🌩)（(🔃)长(➖)久(🕋)以来被忽视的）来自(🈷)圣(🆓)地(➿)亚(🛩)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏳)。既(🥊)然(🔶)我(👖)们的电影同时上映，我(📝)想(🍴)提(🏪)出(✳)第(⏱)一个问题：我们要如(🎼)何(🏡)理(🔓)解(💯)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛀)为(🗃)什(🥝)么(🍽)要让电影“上映”？我们(㊙)在(💯)让(🐔)它(❗)们(🍉)“进入”这里或那里时(🥚)遇(🚭)到(📋)了(🥜)很(🥉)多困难，然后还有些人(📓)没(🖤)做(👳)什(⛪)么大事，但无论如何，他(🤷)们(🧢)还(☕)是(🈶)做(👽)了必要的事来把它(📻)们(💨)“推(⤵)出(😃)去(🥔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😬)奥(🐵)利(🚕)维(🍰)拉：在葡萄牙语里我(🚽)们(🎏)不(👢)用(🤹)同一个词，因此也就没(😔)有(😘)这(💍)种(🔗)双(✌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😘)影(🐒)出(🎥)去(🍧)/上映）。不过，这是个困(🍸)扰(🥊)我(👰)的(🕓)问题。我之所以感到困(✝)扰(🍿)，是(⬜)因(🌴)为(👊)对我来说，必须先展(😞)示(🚺)电(🥦)影(📆)，然(😟)而，在针对电影的评论(🗯)完(🖼)成(💠)之(👵)前，电影并未完成。一个(🐚)好(😠)的(🐻)、(🔀)聪(📝)明的、专注的、敏(🎵)感(🏈)的(⛸)评(🕜)论(🔧)家，是观众的代表，他去(🌕)寻(🙋)找(🗣)那(😯)部在我看来——即便(🍴)我(🎫)已(🎙)经(👲)拍完了——尚不存在(❕)的(😕)电(🆙)影(🍽)，他(🥦)要去完成它。观影者与(👚)银(🐐)幕(🔙)之(🔽)间的动态关系实际上(🔢)是(😃)至(🎉)关(🐭)重要的，它是电影的一(🎩)部(🥐)分(📸)。我(🈵)说(🔻)的是观影者（espectador），不(👏)是(➡)观(🐧)众(👬)（(📦)público）[6]。观众，是某种抽象(💋)的东(🚸)西(🕺)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⚪)尔(🍝)：(😑)观众是现存的观影者，是被(✝)商(😛)业化了的观影者，是买了票(🍯)的(🍗)观影者，他变成了观众。然而(🎅)，他(🐑)身上仍有一部分保留着观影(🦁)者(🏜)的特质，就像读者一样。如果(🕒)我(🛤)们谈论的是一部电影，我们(🌞)会(🔚)说观影者是剧本，而观众则(🌛)是(🏠)观(🐑)影者的实现（realización），是他的(🍺)场(😌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐝)问(🍚)自己：如果电影没人看—(♟)—(♎)我(🏻)的许多电影都没人看，或者(🐛)被(🍣)误读，甚至连我自己也……(👲)我(🏕)想我们是为了一两个人拍(✂)电(🎓)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(🧞)：但这就足够了。

让-吕克·(😠)戈(🧟)达尔：当然。但我还是想回(⛄)到(😪)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📅)仅(⛴)是(💓)文字游戏。应该有一些小词(🚑)典(📪)，告诉我们每种语言中电影(🚪)的(🍬)技术术语。例如，我们在影院(🏎)看(🌦)到(👰)的电影拷贝，带有图像和声(🈳)音(🍦)的拷贝，在法语中被称为“标(🏓)准(👙)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💠)奥(🎖)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🛄)拷(🍴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📮)达(🌾)尔：英语里叫“声画合成拷(🛌)贝(👣)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⚓)”（(🦏)copia campione）(🕚)。我坚持要在词汇上较真，因(🚿)为(👶)例如俄国人对纪录片和剧(🎺)情(🔵)片的区分就与我们不同。他(🐾)们(🗒)把(🧢)有演员的电影称为“扮演的(🎊)电(🥈)影”，而纪录片——不一定没(🐼)有(💽)演员——被称为“非扮演的(🐒)电(🗝)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛺)：(🚻)对美国人来说，它没什么大(🏭)不(👙)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📨)片(😅)。他们甚至没有一个词来指(🏆)代(❇)电(🕺)视，他们突然变得非常商业(👹)化(🛷)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏙)对(🦐)语言如此不加注意，那么当(🤐)人(🛴)们(🧥)说一部电影“上映/出去”时，我(🆚)们(🚃)会产生一种错觉：是某种(😕)东(🚆)西真的出去了，还是我们把(📭)它(🚮)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🛍)奥(🐊)利维拉：我会用“出来/出生(😐)”（(🎰)sair）这个词，就像说“和一个女(🚛)人(💤)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🖼)中(😩)这(⏳)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😤)·(⚾)戈达尔：如今，对于好电影(🦋)来(📦)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⏳)个(♈)“出(🦏)口在这边”的指示，这是一种(🎒)摆(🏞)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍫)德(🔐)·奥利维拉：我们的电影(🐱)也(😆)变成了电影节电影。电影节的(➖)作(🔹)用是向多样化的公众展示(🛏)电(⛩)影的多样性。它是不同电影(🤛)人(💔)、国家、习俗的一种对照(💝)。仅(👹)此(🗒)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💻)克(🕚)·戈达尔：我想您描述的(🤢)是(📿)一个过去的时代，而我见证(🎞)了(📮)它(🔖)的终结。我以为那是开始，其(🎚)实(😼)那是终结。那是一个电影节(🌬)确(🌟)实能帮助人们相遇、讨论(🛃)电(👹)影、讨论任何想讨论之事的(🐆)时(🌓)代。一切都变了，电影也变了(🤮)。现(🛷)在，电影人抱怨他们的孤独(🚜)，但(🐤)他们不再交谈，不再讨论，这(⚓)是(🥗)他(🔉)们的错。今天，电影节越来越(🔃)多(🍒)。无论是强者还是弱者，每个(🎸)人(📱)都在各自利用自己能利用(✍)的(🏨)东(🥩)西。但在我看来，总体而言，举(👰)办(🈚)电影节是为了延续一种对(🖇)媒(🐅)体或电视而言很重要的“电(🥤)影(🍎)观念”，一种关于电影神话的观(🗾)念(🍋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔐)利(🗑)维拉——编者注）经历了(😟)一(📲)整个世纪，而我只经历了后(🏞)三(🌲)分(🥉)之二。也许您能感觉到20年代(🐚)（(🔎)那时没有电影节）与今天(🦂)之(🦗)间的差异？

曼努埃尔·德(🏈)·(🏢)奥(🔊)利维拉：新现象是电影资(🐣)料(👮)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👩)那(😘)早就存在，而是因为有越来(👦)越(🕔)多的观众——比如在里斯本(🖕)—(🍒)—去资料馆看那些没进院(📡)线(📝)的电影。这很有趣，因为你必(💊)须(🎀)真的热爱电影才会去电影(🐱)俱(🤗)乐(🥈)部或资料馆看片……

让-吕(🤬)克(🍍)·戈达尔：关于相遇与对(🗻)话(🌹)的故事……这就是我想对(🥠)您(⏪)说(😭)的：作为评论家，我不指望(🅿)别(🎼)人对我说好话，我不想人们(🍗)对(💊)我说或写：“您的电影太残(🤹)暴(🛐)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🔃)！”那(🐵)时我会问他们：“好吧，那到(🥋)底(🎑)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏏)！噢(🥞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛑)复(🕥)：(🎮)“它是非凡的！”然而如果他们(💁)对(🍰)我说这真的很丑，这里有错(💺)误(🚺)，那我就会想，或许对话是可(🥡)能(🚦)的(🌘)：你能告诉我有错误的都(🏍)在(🤺)哪里吗？这证明了今天的(🚘)评(👣)论家不再想交谈，而电影人(♉)也(🎍)不想被批评。而我，作为一个评(📙)论(😍)家出身的人，我只需要别人(🏌)告(🍬)诉我：这行不通。您是否感(⬜)觉(🥨)到需要别人告诉您这不好(🥄)？(🌄)这(🍪)会困扰您吗？因为我对您(😞)电(🎳)影中行不通的地方有些话(😳)要(🕉)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📕)尔(🏉)·(🥑)德·奥利维拉：“当我拿自(💑)己(👊)与人相较，我会感到骄傲；(😱)当(⬅)别人来评价我，我会感到谦(🏌)卑(🌴)。”这是您电影里的一句话，非常(🎲)美(😅)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📚)人(🎉)说的，或者是诚实的人说的(👰)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(⚫)我(🥏)是(🥉)个悲观主义者。当有人告诉(🧔)我(✉)我的电影里有什么行不通(🌲)时(🤮)，我会受影响。不过，我想我已(👐)经(👙)麻(🐯)木很久了。但这取决于他们(🤧)触(🎴)碰哪里。如果我拳头上有个(🍵)伤(🐜)口，但有人碰了碰我的二头(📡)肌(🌳)，我就会没什么感觉。但如果那(📖)个(🧣)人把手指戳进伤口里，那我(💡)就(💼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥜)必(🗽)须懂得区分什么是好的，什(🗿)么(🍫)是(👎)坏的。这不仅仅是说出我们(♋)的(🌼)感受，而是对电影进行技术(⛩)性(🚗)或科学性的批评。只有新浪(🎍)潮(🈵)这(🔻)么做过。以前谁会说：这个(🚛)移(👨)动镜头是好的，我们觉得它(😑)好(👅)是因为这个，相对于另一个(🈯)我(⛵)们觉得坏的镜头而言？或者(😶)：(🔑)这段对白是好的，相比之下(🙍)那(👮)段对白是坏的。今天，这完全(🐉)丢(🕋)失了。“作者”的概念变得如此(🌛)重(🚂)要(🦊)，以至于连副导演都不敢对(🐄)你(🤗)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐴)我(📼)能与之维持一种奇怪的艺(💟)术(🍥)关(🥐)系的人，是制片人。因为制片(📻)人(🛋)投了钱，或者至少他拿别人(🔌)的(🔒)钱去冒险，所以以这种风险(💣)的(🍣)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛅)行(😬)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎟)思(🐌)考。至少，这提供了一种反思(✨)的(✨)可能性，让我能更好地站稳(🚭)脚(🈁)跟(😭)。如果说今天的科学家如此(🌆)强(💃)大，那是因为他们是唯一还(👻)在(📆)互相批评的人。一位天文学(🔶)家(👑)说(🖱)：“我看到了月食，我把它拍(🥇)下(🖤)来了。”另一位说：“给我看看(🎖)。”他(🏋)看了之后断言：“但这明明(💱)是(🧦)月亮！你说什么月食？”另一位(❤)说(🔑)：“啊，是啊……”；他很恼火(💼)，但(👊)他会重新开始。在艺术中，在(🚮)艺(🐼)术批评中，例如波德莱尔和(🤵)德(🥝)拉(🙉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌉)的(🈸)对抗时刻。否则，就无法前进(📕)。这(🆎)是我唯一需要的：批评。但(👎)我(〽)甚(🤼)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚚)·(🚽)奥利维拉：我需要的更多(🐹)是(🌤)拍电影的手段。我永远不知(⭕)道(🕧)电影会变成什么样。我有分镜(🚄)脚(📕)本（découpage），我有演员，我有布(😏)景(🕶)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍩)期(🙁)间，“执导工作”（realización）在时时(🧛)刻(⛑)刻(👂)地改变着那团“星云”的整体(🦐)构(😈)造。具体的东西只有在我看(🚍)样(📼)片（rushes）的那一刻才会出现(🌭)。我(🏂)讨(➿)厌看样片，我总是感到绝望(🌦)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：我想我们(🧝)都(🔬)是这样。只有希区柯克在看(🏠)样(📐)片时是高兴的。所以，作为评论(✊)家(🔃)，这就是我想对您的电影说(🆔)的(🐔)话：起初我随着电影（指(🏪)《亚(🆘)伯拉罕山谷》——译者注）(🛳)行(🌸)进(🗾)，但在某一刻我跳脱了出来(🤨)，开(💨)始思考别的事情。我想：啊(🌋)，这(🔐)里没那么好了，然后，与此同(🥘)时(🐉)，我(🤙)在做梦，我想着引力（gravitación）(📟)，想(🌧)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤨)自(😘)我意识当中，而就在那一刻(🖇)，电(📍)影里有人说出了“引力”这个词(🎡)。于(🌎)是我对自己说：最终，这部(🌛)电(🦗)影是好的，我必须重看一遍(🛶)。

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)的(🏗)确(🏹)，这就是电影的主题：引力(🌺)与(📃)万有引力定律。

让-吕克·戈(🃏)达(💆)尔：从更科学、更技术的(💏)角(🗃)度(😷)来看，如果我是您电影的副(🐱)导(🥪)演，我会对您说：“您确定吗(🧞)，或(😔)者您能更好地向我解释一(🍃)下(🚭)，以便我能帮助您，为什么您选(🗺)择(🏤)这位女演员来演年轻时的(🚃)艾(🔷)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍚)却(👶)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(✉)如(🦔)此(💈)不同？这是故意的吗？”这(🃏)便(😋)是我的批评：第二位女演(🍆)员(🌱)不如第一位，或者至少，当第(🌸)二(📓)位(🛒)女演员出现时，电影下坠了(🐡)，这(💥)就是引力。然后它又升起来(🎵)了(🤩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆎)：(🌫)答案很简单：起初，我是为第(Ⓜ)二(🚠)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔼)拉(🦅)写的这部电影。这个女人当(🎿)时(🧣)处于危机和抑郁状态。我的(👴)制(🌸)片(🥙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎳)说(📿)服我不要选她。在我改编的(🚑)那(🥎)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♒)易(📅)斯(🧦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💚)非(🏙)常美的话，说艾玛的头发“像(😳)一(🌼)滩黑墨水一样落在她毛衣(👐)的(💵)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🔽)改(🔼)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😝)色(⏬)，她是金发。她对此感到很受(🆘)伤(🧜)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏔)不(🏹)找(🍀)另一位女演员来演青少年(🤤)的(❌)艾玛。这就是对您技术性批(🛸)评(⛱)的技术性回答。我想补充一(🤧)点(🍌)，电(🖇)影总是伴随着“偶然”和运气(🉑)。正(👩)是这些使我振奋：所有那(🌱)些(🧘)在实现过程中涌现的小事(⛑)件(🚢)。这是一种我不太理解的现象(🚙)，它(🤟)既可能导致最坏的结果，也(🥏)可(🌪)能导致最好的结果。没有一(🛍)部(🏣)电影是不靠运气的。它是一(🚍)种(🚞)创(🌙)造，一部电影是一个人的构(🤯)想(🎛)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💣)达(📸)尔：创造可以被准备吗？(🚫)

曼(⏲)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：可(🌴)以(🔛)准备，但不能修复（reparada）。就像(💔)生(🐶)活。事物就在那里，等着我们(🥛)去(😺)拍摄。您想修复什么？饥饿、(✏)在(🤞)非洲死去的孩子，是的，这很(⛽)重(🍬)要，值得修复，需要尽可能广(🏾)泛(➰)的公众。但一部电影不是，它(🔋)是(🛎)一(🏎)团巨大的混乱，我因此在我(🀄)自(🐓)己面前感到渺小。话虽如此(🦂)，我(🚜)接受您关于您“离开”我的电(🚿)影(🤨)又(🙌)“回来”的批评：必须非常敏(❕)感(🏰)才能进出电影而不迷失。的(🏼)确(💬)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎯)戈(👌)达尔：我非常谦虚地认为，新(📩)浪(🐤)潮的人是从博物馆出发做(🌲)电(💬)影的。我们发现了电影资料(🍿)馆(🎷)。我们在那里出生。当然，我们(👧)小(🔓)时(😚)候看过卓别林，但没人会在(😄)四(🤮)岁时说，看了《救火员》后我要(🍴)拍(🐼)电影。所以我脑子里总有一(🃏)个(🚐)参(🍁)照系。因此我认为作品比人(❄)更(🔽)重要。这并非对每个人来说(🍤)都(💫)那么显而易见。女人的作品(🦒)是(🍩)庇护男人。而男人，为了处于相(⏪)对(🕗)平等的地位，所能做的一切(🛰)就(🏄)是制造作品：绘画、文学(🤲)或(🚔)政治、战争、失业、贸易(🔋)。归(📹)根(🌥)结底，我对“人”（这里戈达尔(⛏)专(🎣)指作为创作者的人——译(🌥)者(🎓)注）不怎么感兴趣。我对曼(➡)努(🙆)埃(🎗)尔·德·奥利维拉这个“人(🚦)”不(🕓)怎么感兴趣。如果我们住在(🏟)同(💉)一个城市，比邻而居，我想我(🦓)也(🧠)不会比现在更多地见到您。当(💪)然(🏂)，见面时我们会更好地谈论(😿)电(✏)影，但也仅此而已。如今让我(🐲)震(🌚)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔤)念(👧)的(🕵)开发远甚于对“人”的开发。人(📒)在(🏑)作品中，作品在人中。有些人(🖱)不(🛹)创作作品，而是创作生活，尤(👉)其(🥃)是(🦇)女人，这本身就是一件作品(⛺)。男(🍋)人被迫创作作品，因为他们(🎬)通(🆚)常什么都不做。我常像布努(📔)埃(👒)尔那样说，电影对我来说是最(🛣)重(🎏)要的。但如果把一个孩子的(🏠)生(👵)命和一部电影的上映放在(🐣)一(🔄)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💺)：(🍇)孩(🛬)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎵)德(👿)·奥利维拉：自然如此。从(👬)这(🎵)个角度看，我也断言艺术没(🥑)那(🥗)么(🌒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🧡)既(🖖)然如此，如果不那么重要，那(⛹)就(🌹)不必做了。女人们更合乎逻(🥂)辑(🚴)，她们在生活中做这事。我不确(🤴)定(🚵)能否如此轻易地说艺术不(👅)重(🎉)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐹)而(🧘)许多孩子死去时。这是否意(🛷)味(📁)着(🤵)我们让艺术活得太久，而牺(😡)牲(🏿)了孩子？

曼努埃尔·德·(😔)奥(🎖)利维拉：艺术不是艺术家(🔍)。艺(🐮)术(🏷)家，艺术家的位置，是人类的(🍍)虚(🌽)荣。那种表达世界观的方式(🥥)，说(📃)“这个，这个，这个，这个行不通(🌔)”，是(🏆)一种虚荣的发作。它是世俗的(💉)。艺(📲)术比艺术家更崇高、更有(💆)趣(🌎)。一部电影总是比电影人更(🙆)聪(🧢)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕝)。导(🌀)演(🚜)或艺术家走出来展示自己(🧕)的(🍏)那种方式，仅仅表明了他的(🍿)虚(💨)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🙆)是(👷)孩(🍒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🆙)一(💡)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(🦖)拉：是的，当然，但这幅画通(🚴)常(🔮)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🔲)的(🛋)这种差异，也是历史与艺术(🔯)之(🎾)间的差异。历史展示了民族(🔘)、(🐭)文明、情感、趣味的演变(🌠)。艺(✂)术(🔆)展示了这些演变中的实体(🕸)。我(👣)们都有责任，尽管作为导演(🐆)我(⚓)什么也做不了。作为导演我(📄)只(😃)能(🥫)做一件事，就是拍电影。仅此(💜)而(🏺)已。然而，艺术家在创作的那(🕛)一(🛥)刻总是对的。那是他们的虚(❌)构(💑)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🥜)达(🎥)尔：啊，我不这么认为，一切(🦃)都(⏹)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🙅)利(⬛)维拉：是的，在那之前（是(💓)这(🔯)样(❗)）。但之后，一切都会进入脑(❣)海(🏦)中，然后再出来。例如，面对《悲(😅)哀(🔑)于我》，我像一块海绵一样面(🛀)对(🤢)电(🚺)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💊)·(💻)戈达尔：我不确定这是个(💒)好(🔦)比喻。当然，电影有其奇观性(🕋)和(💾)诗意的一面，这是电影的深层(♓)使(🌵)命。但这一使命只有在最初(🅰)进(🐺)行了实验、验证和劳动—(🐷)—(🚳)我们可以称之为电影的纪(🕤)录(🕯)片(🎭)层面——之后才能实现。伟(🏔)大(🎿)的艺术家身上都有这一点(🏐)，您(🌿)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌽)·(🚷)米(😭)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎺)、(😔)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏵)什(📸)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👧)上(🍝)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🏳)为(⏱)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐋)、(🗓)更风格家或更风格化的人(🍡)了(📐)。然而，如果今天我们要展示(💠)十(🌯)月(😌)革命的镜头，我们不会在当(🕙)时(⏬)的新闻片里找，新闻片使用(♊)的(🎫)是爱森斯坦关于十月革命(🌬)的(😫)影(🚧)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌭)出(🥋)来的影像。当读到弗拉哈迪(🖇)拍(👭)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛏)述(😯)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(⛎)爱(🍸)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍈)他(🌦)们每天去捕鱼（即使他们(🕊)不(🕥)想去）。总之，他和他们组成(🌰)了(🏰)一(🎽)个电影摄制组，并变成了一(📨)位(🛂)了不起的人类学家。因此，这(🚙)里(🕰)存在着整全的纪录片层面(👊)。在(🥥)今(🎴)天，这种方式——即使不能(🥀)完(🚥)美了解电影史，也至少对其(👡)有(🤮)所感觉的方式——对许多(♒)人(🛤)来说已经遗失了。必须拥有这(😼)种(🍦)对电影史的感觉，有点像乔(🦎)伊(🍞)斯，他对文学史有着深刻的(🚒)感(🖐)觉，他知道当他写下一个句(🃏)子(💂)时(😙)，其中有些词是在拉丁语时(🛷)代(🍂)发明的，有些是在中世纪，而(🏴)他(🥋)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎸)刻(💽)，通(🎓)常背负着所有的精神重担(🕌)和(🆚)他所感知到的所有过去，正(😿)处(📤)于文学的现代，处于其成熟(😖)期(⛓)。在电影中，很快，在世界所接受(🧠)的(🚯)美国影响下，部分纪录片式(🅿)的(🆒)工作被抛弃了。我们立刻走(🐉)向(🤠)了奇观，而这只不过是最终(😅)的(🌮)使(⏹)命，是电影的弥撒。在今天的(🍠)电(🔂)影中，人们举行弥撒，却不进(🥙)行(🍽)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎇)艺(🐝)术(🎧)家，首先进行他们的祈祷，然(🌡)后(👫)才是弥撒，面对或多或少忠(🎎)实(🍁)的公众。美国人规范了弥撒(😕)。对(♟)他们来说，在弥撒中重要的是(🏧)募(🙎)捐（quête）：一场成功的弥(👅)撒(🎵)就是教堂里座无虚席、募(🎧)捐(🚎)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📶)·(🏸)德(♏)·奥利维拉：募捐（quête）(🎿)是(🥖)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆘)克(🤱)·戈达尔：我不募捐（quê(📚)te）(🌛)，我(🌡)只调查（enquête），我专注于做(🥎)一(😍)名预审法官。我审理投诉。批(🔤)评(👰)应该通过祈祷来表达，而不(🏵)是(🌟)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(👼)可(🕶)说。或者只能说：“美丽的演(🤷)出(🤩)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐇)习(🎮)，就像运动员的训练、钢琴(🛎)家(✅)的(🎏)音阶练习一样。当人们进行(🤓)批(✝)评时，应当批评那些音阶以(🛷)及(🕌)这些音阶所能带来的效果(👓)。

曼(❌)努(🐡)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏍)观(🎃)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧀)是(🤢)行动的欲望。您想拍电影，我(📝)想(🏠)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🏀)样(💤)。伯格曼说：“我拍电影的方(✝)式(📖)就像某些英国人独自去森(💨)林(🚣)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏊)守(🏾)夜(🤰)。但每天早上他们都会刮胡(🐄)子(⏲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📈)好(🕹)。必须反思这一点，关于欲望(🏓)。它(🐒)就(🌥)在人心里，就像一个画家画(📜)着(😵)没人看的画，但他不会停下(🚂)。欲(🖥)望就像独自绽放于原始森(⛱)林(✏)中心的绝美花朵，它凝聚着对(📬)果(😉)实的向往，为了自己，也依靠(🐃)自(🚘)己。如果遇到一道注视着它(🔴)、(👅)并发现它的美丽的目光，它(💿)便(😪)会(⏬)绽放光采，她的美丽会变得(🦍)引(🤴)人注目、脱颖而出。但这样(🌏)的(🏦)目光往往来得太迟，人们为(🎑)了(🔛)抢(👺)占土地，已经烧毁并铲平了(🌖)森(❕)林。在您和我之间，有许多差(🥂)异(🧖)，这是幸事。语言、国家、文(🔰)化(🤰)的差异。您选择了一种略带挑(📬)衅(🤪)性的电影，它破坏了叙事的(🦗)传(👂)统秩序。您从混沌中出发寻(🈚)找(🌰)，为了将无序变为有序。我也(🛵)试(🕚)图(🦒)将无序变为有序，虽然徒劳(😗)，我(⏭)承认，但我仍在寻找。我想这(🚛)就(⏪)是我们的电影的区别：我(🐐)的(🚨)电(🐅)影较为接近一般意义上的(🐯)电(🕝)影，而您的电影是某种特殊(🕦)的(🚯)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍒)会(🏣)说我们做的是同一件事，但您(🚞)抵(🌓)达了，而我尚未真正成功过(😌)。所(🙋)有人自然地遵循着科学的(📫)图(🥟)景，从混沌出发以建立某种(🎒)秩(🤥)序(🎃)。这“某种秩序”或多或少有些(🌝)不(🧗)确定，人们也或多或少能抵(⛽)达(✈)一点。有些时候我们做不到(🐟)，我(🖖)们(😺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤤)一(🏁)块时间被提取了出来，在另(🕊)一(📤)部电影里将会是另一块。从(🧀)一(⛳)块碎片、一张照片出发，我为(😄)自(😱)己创造一个世界。看到您电(🌳)影(🛠)的一些片段，我想到了皮亚(💖)拉(🏦)的《梵高》中的时刻，那也是我(👿)喜(🚟)欢(🛵)的。用简单的词，如内部（interior）(💯)和(💯)外部（exterior）——尽管区分它(🐧)们(🚅)没有太大意义，我会说皮亚(🕥)拉(🚪)在(🍷)他的《梵高》中停留在外部，但(🖱)他(🤕)只谈论内部。在这个意义上(🌸)，他(🐽)更接近维斯康蒂的传统。而(🎗)您(📏)恰恰相反。您停留在内部。但在(🙁)电(💰)影中我们无法展示内部，只(🖇)能(🥏)感受它，但它依然是不可见(🏌)的(🈯)，否则它就不再是内部了。

曼(🔐)努(📺)埃(💀)尔·德·奥利维拉：甚至(🈶)可(🌀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👧)尔(🤷)：当然。小时候人们说：鸡(🎋)是(🌃)由(🥂)内部和外部组成的。掀开外(👠)部(🦁)，看到内部；如果掀开内部(🏝)，就(👑)看到了灵魂。我会说您从背(🚖)面(🚙)拍摄内部，尽管您总是从正面(📇)拍(🕎)摄人物。考虑到这种严谨而(🏭)有(🌮)强度的方式，您电影中让我(👖)一(❗)度感到困扰的，是一种幸好(🎖)还(🕜)算(🥎)人性化的不完美，这种不完(🏩)美(🌕)使得您有必要去拍其他电(⤴)影(🕕)。让我困扰的是没有侧面拍(🚈)摄(🛁)的(👾)镜头，摄影机离放映机太近(⛓)了(⛎)。摄影机并不是生来就是要(🕖)与(🦐)放映机保持一致的。放映机(🔮)会(💨)进行传输。就像放射科医生拍(⏺)X光(📝)片：他不满足于从正面拍(✏)，他(🏇)也从侧面、背面、对角线(💓)拍(🗾)。然而在开始时，在放映的那(🔷)一(😲)刻(🏗)，所有图像都将是平面的。当(🕋)然(⏩)，我们会说这是一个图像，但(📐)我(👺)们是和图像打交道的人。这(🚓)并(🕑)不(🌠)意味着摄影机必须一直移(🉐)动(😟)。

这就是导致您电影中某些(❌)时(📂)刻出现“空洞”的原因，也就是(⛅)那(🐵)些观众——糟糕的观众，如今(🌅)的(👖)观众——称之为“冗长”的东(🃏)西(🤰)。我不是说我抱怨电影长，甚(😖)至(😼)如果一开始我看到有好东(🥖)西(🍬)，我(💼)会很高兴电影很长。我可以(💐)安(🌇)心地打个盹，我确信我会找(🏮)到(🎁)它们。这就是我所说的对一(🍾)部(⏱)电(🕚)影进行科学性的讨论。

曼努(👓)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：我和(🎀)您(Ⓜ)一样，把摄影机放在我认为(😖)它(🤹)必(🧗)须在的精确位置。就是这样(🍬)。为(🧞)什么那里比这里好？我不(🧦)知(🐛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(📌)如果我们能稍微解释一下(🍧)为(🤪)什(🍙)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(🕣)利维拉：力量来自固定性(🥝)（(📓)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚳)的(👕)审(🍒)判》教会了我这一点。我们也(📑)可(🙎)以称之为客观性。

让-吕克·(💱)戈(🛍)达尔：我有种感觉，电影人(🐧)，无(🐴)论(🏉)是好是坏，都有一个想法，一(🙍)种(🌟)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥝)足(💞)够钱的人来实现这种需求(👌)。他(Ⓜ)们的工作方式就像一个人(🔗)说(🤽)：(🚠)今晚我想吃肉酱意面。于是(👕)他(🎨)看看口袋里有多少钱，或者(🤳)让(💙)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚪)实(🉐)说(🥋)，我一直是反着来的。制片人(🍕)对(🌟)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌗)许(🍿)是时候和他拍部电影了。”既(🖖)然(💓)我(🍖)们不富裕，我们接受，也许我(📳)们(🏥)能马上拿到钱。然后，签了合(🌥)同(🍣)。再然后，必须拍这部电影，真(🤦)不(🏠)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(🗄)：(😞)我做的完全相反。我表现得(🍯)好(💠)像合同早已签好一样。我写(🎴)故(🦁)事，预测一切，然后在最后一(🤷)刻(🗝)，救(🍗)星来了，那就是制片人。《亚伯(✈)拉(👹)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🈶)》（(🌋)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🦗)跟(🎯)我(⛵)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤥)利(🏈)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐎)人(📕)》是不可能的，况且我还是个(🍾)葡(💇)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌮)在(📹)拍(📧)他的版本。于是我想，可以做(🐚)点(🌲)更有趣的事：可以问问作(😇)家(🍄)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕗)是(👻)否(📝)愿意基于《包法利夫人》写一(🍮)部(💖)小说，一部我随后就会改编(😏)的(⏲)小说。她接受了。必须等她写(📲)完(🤰)，等(👚)它出版。在此期间，借作家卡(🏼)米(Ⓜ)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(✳)世(🧘)五周年之际，我拍了《绝望的(🎯)一(🕺)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📁)您(🚗)说(🍻)：我知道这部电影将会是(🏔)什(😮)么，但我不知道是否能拍成(📉)。我(🌉)说：我知道电影会拍成，但(🤖)我(💣)不(📺)知道会是怎样的电影。我不(Ⓜ)仅(👈)知道某部电影会拍，而且我(👎)还(🏢)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎏)我(💟)总(😋)是害怕拍不了下一部。

曼努(🆎)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：这也(🙇)是(👒)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🚷)但您对我电影的批评是什(🥇)么(👇)？(👠)就像美食评论家会说：“这(⌚)里(👾)的肉煮过头了，这里的肉还(🎻)是(👰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(🥩)拉(🖤)：一部电影不仅仅是我们(🛑)所(🥜)看到的图像。图像是符号，声(👻)音(🆘)是其他符号，词语是另外的(🚙)符(🎄)号(🗞)，它们又会唤起其他符号，引(🌛)用(🎈)其他时代、书籍、电影。如(❣)果(😑)我们不了解这些符号及其(🧦)所(🚝)召唤的东西，我们就无法理(🌏)解(🈹)电(🏙)影。词语在您的电影中强有(🕖)力(🚚)，它赋予了电影力量。图像有(🌲)另(🧛)一种与词语无关的力量。这(🎅)很(🙃)美(📠)妙。但我距离完全理解您的(🚳)电(💍)影还缺了点什么。电影是一(🍵)种(✳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐄)影(🔍)中(💊)的仪式，是那些在镜头间或(🥠)镜(👌)头中穿梭的人。我们并不完(🦉)全(🕦)了解这种仪式的含义，我们(🛢)遗(📯)失了它们的意义。例如，在《亚(🚧)伯(💴)拉(🔐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(☔)看(⛷)到女演员在婚礼当天，在教(🎆)堂(📉)里自己掀起了面纱。如果我(🎐)们(✉)不(🏿)了解古代包办婚姻的仪式(🕢)—(🥄)—要求由丈夫掀起妻子的(🤫)面(🦌)纱，第一次展示她的脸，以此(🚋)确(🥠)认(🙎)他的幸运或不幸——我们(🤢)就(😧)无法理解她这一举动的放(🕌)肆(🐉)。因为我的主角知道自己很(👫)美(👋)，她可以放肆地掀起面纱：(🎤)看(🐹)我(🕵)多美！如果我们不了解这个(🏰)仪(🔗)式，这场戏的意义就丢失了(🏛)。我(🥨)错过了您电影中许多仪式(🉑)的(📿)含(🍟)义。我真希望有人能在我耳(👪)边(🥍)悄悄向我解释。您在特殊效(👀)果(🐚)上做了很多工作，不断用声(🦄)音(🙏)、(😆)词语、图像进行挑衅。这是(🌀)您(📕)的形式，是另一种形式，无所(🦑)谓(🙅)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛺)没(🎟)有特殊效果的电影。我更喜(🎴)欢(📀)《德(🐶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🦃)如(📦)果英语说得不好却去看《哈(👤)姆(🚭)雷特》，会失去很多东西，但我(📻)们(🌥)依(😝)旧能分辨它是好是坏。《德国(📠)九(🏥)零》由许多仪式和晦涩的东(🤱)西(🌍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔋)维(🛣)拉(💌)：是的，但即便这些符号实(😽)际(🎤)上难以理解，但它们反倒更(📩)清(👏)晰、更可见。我喜欢这部电(🍘)影(🍻)的地方，在于符号的清晰性(⛏)与(➡)其(🍀)深刻的模糊性相并存。另一(🏂)方(🐷)面，这也是我喜欢电影的原(🈳)因(💵)：大量精彩的符号沐浴在(🚘)无(🌃)需(🚍)解释的光芒之中。正因如此(😨)，我(👦)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐥)尔(💻)：那么，非常感谢。

本次会面(😑)由(👸)热(🚻)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚍)。

最(🚈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📙)

1、(🌥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⛸)国(📃)启蒙运动核心人物，唯物主(⬅)义(🎵)哲(🏀)学家、文艺批评家与作家(👫)，百(🚪)科全书派代表，代表作有《拉(🍫)摩(🚰)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😡)他(🔷)的(🏬)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(♟)波(👹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎁)歌(🏴)先驱、现代主义文学奠基(🌵)人(👵)，兼(🔏)具诗人、艺术评论家与散(🎅)文(🍖)诗之祖等多重身份。他的代(😾)表(💆)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📻)影(👼)响力的诗集之一。

3、埃利・(📓)福(🕵)尔(😻)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(♏)评(💜)论家与散文家。他率先关注(👓)电(👶)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👟)塞(🚚)尚(🌱)等现代艺术家的评论极具(👛)前(🚴)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍖)评(🏿)的发展方向。

4、安德烈・马(🕸)尔(📇)罗(🐿)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👂)史(⚽)学家、抵抗运动战士，还担(🎴)任(🚍)过戴高乐时期的文化部长(🥐)（(👇)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍒)了(🎴)存(👂)在主义哲思与历史使命感(🥛)。

5、(🐴)法语单词sortir虽然有“上映、某(😟)部(🐝)电影推出”的意思，但其核心(😭)意(😮)义(🧡)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏘)才(🗣)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚖)Pú(🦍)blico在葡萄牙语中既可指广义(📴)的(🎒)“公(👷)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧑)中(🛳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌕)Eugè(😍)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚯)的(💗)领袖与核心人物，代表作有(🤺)《自(💬)由(🐐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕦)尔(🐊)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😗)-玛(🎁)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗒)电(🔺)影(😑)导演、视频艺术家，戈达尔(😷)晚(⏬)年的生活伴侣与合作者。她(🌶)与(🚑)戈达尔共同创立制作公司(🔰)，并(🏄)与(🐭)其联合执导了《第二号》（1975）(🙇)、(💯)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔽)，深(⭐)刻影响了戈达尔后期创作(🏜)中(🎬)私密对话与家庭影像的风(🐴)格(🦁)转(🔚)向。她本人亦是一位独立的(🛤)创(🔮)作者，其作品以哲学思辨探(🖨)索(🎩)两性关系、语言与日常的(👔)诗(🎛)意(💥)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌳)演(✋)、人类学家，真实电影（Ciné(👞)ma Vé(🌯)rité）与民族志虚构电影（(👿)Ethnofiction）(🙃)的(😥)开创者，代表作有《夏日纪事(📌)》（(🍁)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔦)”，其(🕺)跨学科实践深刻影响了纪(🤗)录(🛢)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚚)利(🍳)维(🐵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💈)，涉(🏻)及盲人乞讨募捐，此处为双(✉)关(💙)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(♏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📼)，法(➖)国国宝级演员、制片人、(😯)导(😥)演与跨界企业家，是法国电(♍)影(🍞)黄金时代的标志性人物。

12、(📴)克(🧜)劳(🍤)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔕)浪(🙎)潮的先驱导演之一，与特吕(🍗)弗(⏫)、戈达尔、侯麦和里维特(🎖)并(⤴)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😚)级(🌤)悬(🙁)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥉)判(🍽)视角闻名。由他执导的《包法(🔗)利(🌬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😡)（(🥞)Isabelle Huppert）(🎳)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏁)卡(🙀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👩)纪(😧)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐰)主(🤕)义(🔨)小说家、剧作家与文学评(🚘)论(👔)家。