文(⛔) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💆)努(💸)埃(🎪)尔(✔)·(🎽)德·奥利维拉

（本文(🤽)由(🔆)Gemini AI翻(🍧)译(🌘)，再经过了人工的逐句(🥦)校(🥩)对(🔒)与(🙂)润色，并添加了一些必(🍤)要(🤯)的(👟)注(⏯)释(💴)。由于并未找到法语原(🛥)文(🧠)，本(🎎)文(💇)翻译同时比照了西班(🕒)牙(🍖)语(😑)和(🏌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔲)，曼(🤐)努(🈷)埃(📩)尔(🤾)·德·奥利维拉的《亚(👩)伯(🎨)拉(🔮)罕(😰)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔂)·(🈴)戈(🔜)达(❕)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😅)几(⛔)乎(🐜)同(🌯)时(📏)在巴黎的银幕上映(🚥)。借(🍑)此(🛎)契(👃)机(🏙)，戈达尔提议与奥利维(🆔)拉(✴)会(🛢)面(🏰)，旨在就这两部影片展(💓)开(♏)一(🐎)场(🐏)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌐)-吕(🕠)克(🍳)·(🌞)戈(🚅)达尔：没问题，巨大的(🏿)声(👼)响(🔱)是(♌)我对公众做出的唯一(🎼)妥(📻)协(🈷)。您(🔀)知道儒勒·列纳尔（(🚵)Jules Renard）(🙃)对(⛔)“批(⛪)评(🍍)”的定义吗？“批评就像(🐛)溃(🍎)败(🖐)军(🥉)队里的士兵，他开了小(🆓)差(📎)，投(⚓)奔(🐅)了敌营。谁是敌人？是(💣)公(💞)众(🤱)。”

曼(🗝)努(🤬)埃尔·德·奥利维(🚼)拉(🍔)：(🎟)那(😧)您(🤙)呢，您知道伯格曼是怎(🈵)么(🐎)评(➰)价(🍞)影评人的吗？“某些影(🛵)评(🐙)人(😶)在(🥂)我看来就像是在试图(👁)教(😉)我(📨)们(🔅)如(🤔)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🛑)·(🛥)戈(🚁)达(🏐)尔：我请求让我以评(🥕)论(🌑)家(♐)的(😐)身份展开这次对话。与(♋)其(🚮)扮(🍫)演(⬇)“作(📕)者”，我更愿意去见某个(🆖)人(🌠)，谈(😵)论(👝)他的电影，或许偶尔也(🤝)让(🚽)那(⛳)个(😒)人谈谈我的电影。如果(💀)这(🍰)能(🧝)从(🕝)宣(🧚)传角度对两部影片(🌿)有(⛱)所(🐪)助(⚾)益(🔰)，那我们就这么做吧。电(🥏)影(❄)是(📷)对(🏛)现实的一种批判，从这(⤴)个(🎷)角(🔗)度(🦇)看，我是非常传统的；(⚓)而(🆒)且(💄)作(💲)为(🕣)一名用法语拍摄的电(🛬)影(🦁)人(👁)，我(🚶)始终带有对电影的批(😀)判(⚫)态(🐫)度(😁)。一直以来，法国的伟大(🚓)之(🕞)处(🌪)之(♒)一(➕)在于拥有批判性的视(🧜)点(📻)，即(🤩)便(➕)这个国家对此一无所(💒)知(🏑)。从(👔)狄(🐩)德罗[1]开始，所有的艺术(🧐)评(🐐)论(🧘)家(🤰)都(⚫)是法国人，经过波德(🐂)莱(🌏)尔(💮)[2]、(🚳)埃(🧀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏟)就(🏩)是(💏)说(🕧)，无论是不是作家，他们(🐼)都(🚋)是(🏗)有(🚌)“风格”（style）的人。糟糕的(⏩)评(🏂)论(💳)家(🏳)没(📣)有风格。美国只有两个(🐑)影(🚖)评(🥢)人(🚒)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(❤)和(😂)（(🌍)长(🎂)久以来被忽视的）来(🛌)自(✅)圣(🌞)地(📂)亚(🐙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(❣)。既(🥍)然(🔤)我(✳)们的电影同时上映，我(💭)想(🔷)提(🔐)出(🗃)第一个问题：我们要(🦏)如(🕍)何(🚿)理(👦)解(🛀)“上映”（sortir）一部电影(⏭)[5]？(🌍)为(💣)什(💮)么(🕑)要让电影“上映”？我们(🐂)在(🐔)让(✔)它(💚)们“进入”这里或那里时(🕳)遇(🙆)到(🍾)了(🕵)很多困难，然后还有些(🔽)人(🕑)没(🔡)做(👇)什(🙂)么大事，但无论如何，他(🚤)们(🐀)还(🙎)是(🏀)做了必要的事来把它(📃)们(👛)“推(🤵)出(🎴)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔇)·(🏁)奥(🙊)利(🍔)维(🈵)拉：在葡萄牙语里我(💹)们(🔔)不(⛓)用(✔)同一个词，因此也就没(🛢)有(🏡)这(👍)种(🥚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙅)电(🚾)影(🍋)出(⛔)去(🤤)/上映）。不过，这是个(🏻)困(🚱)扰(🛢)我(🤰)的(😡)问题。我之所以感到困(🈁)扰(➖)，是(✂)因(🔟)为对我来说，必须先展(🌎)示(😇)电(🛍)影(😩)，然而，在针对电影的评(✳)论(🈯)完(🛢)成(🌸)之(🤚)前，电影并未完成。一个(🗳)好(🤨)的(🚳)、(😍)聪明的、专注的、敏(🗽)感(🏙)的(🏐)评(😐)论家，是观众的代表，他(🎫)去(👑)寻(⛔)找(➡)那(🦇)部在我看来——即便(➡)我(😱)已(✒)经(🔯)拍完了——尚不存在(😗)的(🍭)电(🔍)影(🥚)，他要去完成它。观影者(🔩)与(🤑)银(🧞)幕(🏻)之(👶)间的动态关系实际(🆒)上(🦖)是(🍚)至(🍄)关(🌺)重要的，它是电影的一(🚫)部(📏)分(🕛)。我(🈷)说的是观影者（espectador），不(😒)是(🌭)观(🔊)众(🤤)（público）[6]。观众，是某种抽(🎴)象(🐹)的东(😮)西(🖊)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍞)尔(🏟)：观众是现存的观影者，是(🛢)被(🍖)商业化了的观影者，是买了(🈲)票(🦋)的(👍)观影者，他变成了观众。然而(🏗)，他(😪)身上仍有一部分保留着观(🌻)影(🅰)者的特质，就像读者一样。如(💋)果(😅)我(♓)们谈论的是一部电影，我们(🍳)会(🖱)说观影者是剧本，而观众则(⚓)是(🛷)观影者的实现（realización），是他(🌛)的(🚕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏊)问(🥘)自己：如果电影没人看—(💻)—(📊)我的许多电影都没人看，或(💿)者(🍟)被误读，甚至连我自己也…(🐏)…(🔋)我(🛷)想我们是为了一两个人拍(🔴)电(🎺)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🈸)维(📉)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚩)·(🚪)戈(🕸)达尔：当然。但我还是想回(💣)到(💾)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🃏)仅(🚯)是文字游戏。应该有一些小(🍅)词(🐱)典，告诉我们每种语言中电影(🏍)的(🥖)技术术语。例如，我们在影院(🚨)看(📬)到的电影拷贝，带有图像和(🍊)声(🔸)音的拷贝，在法语中被称为(🐻)“标(⤴)准(😉)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐘)奥(👔)利维拉：葡萄牙语也是，标(📔)准(⤴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🦌)戈(🛌)达(⛱)尔：英语里叫“声画合成拷(📆)贝(🥅)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🈸)”（(🅿)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍉)，因(😯)为例如俄国人对纪录片和剧(🍢)情(😍)片的区分就与我们不同。他(⛓)们(📗)把有演员的电影称为“扮演(⛲)的(🚆)电影”，而纪录片——不一定(🚹)没(🌘)有(🎴)演员——被称为“非扮演的(🥦)电(🍷)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛴)身(🆒)：对美国人来说，它没什么(🔠)大(🌿)不(😏)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌄)片(🐻)。他们甚至没有一个词来指(🍺)代(👦)电视，他们突然变得非常商(🆗)业(😬)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🍢)对(🉐)语言如此不加注意，那么当(🕰)人(🥅)们说一部电影“上映/出去”时(👡)，我(⬜)们会产生一种错觉：是某(🐈)种(💘)东(🥝)西真的出去了，还是我们把(🦌)它(🎹)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎂)·(🚇)奥利维拉：我会用“出来/出(🥚)生(🤔)”（(🚎)sair）这个词，就像说“和一个女(〰)人(🚤)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚫)中(🎙)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍝)克(🏝)·戈达尔：如今，对于好电影(🐣)来(🛍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💫)个(🍏)“出口在这边”的指示，这是一(🚩)种(🍿)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐻)·(🎑)德(🍌)·奥利维拉：我们的电影(🚒)也(🔧)变成了电影节电影。电影节(🛃)的(🚔)作用是向多样化的公众展(😪)示(📢)电(🚄)影的多样性。它是不同电影(🎻)人(🏛)、国家、习俗的一种对照(🔜)。仅(⏫)此而已，但这也不算太坏。

让(📴)-吕(🥡)克·戈达尔：我想您描述的(🏵)是(🆎)一个过去的时代，而我见证(💂)了(🐖)它的终结。我以为那是开始(🍬)，其(🤥)实那是终结。那是一个电影(🐙)节(📔)确(😴)实能帮助人们相遇、讨论(⛅)电(👲)影、讨论任何想讨论之事(🕜)的(🔤)时代。一切都变了，电影也变(🦍)了(👕)。现(🖼)在，电影人抱怨他们的孤独(🖇)，但(🙍)他们不再交谈，不再讨论，这(😢)是(🏇)他们的错。今天，电影节越来(🔇)越(🦄)多。无论是强者还是弱者，每个(🌁)人(🐘)都在各自利用自己能利用(😘)的(🏔)东西。但在我看来，总体而言(🔨)，举(🈳)办电影节是为了延续一种(👛)对(😵)媒(⚪)体或电视而言很重要的“电(🔋)影(🈲)观念”，一种关于电影神话的(👫)观(🈴)念，这种神话曼努埃尔（指(🧗)奥(😩)利(🍋)维拉——编者注）经历了(🌧)一(👨)整个世纪，而我只经历了后(🎙)三(💔)分之二。也许您能感觉到20年(🏾)代(♐)（那时没有电影节）与今天(🈚)之(💽)间的差异？

曼努埃尔·德(✏)·(🚁)奥利维拉：新现象是电影(🎂)资(🧜)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔓)为(🐃)那(🚽)早就存在，而是因为有越来(💨)越(🗾)多的观众——比如在里斯(🆙)本(🕒)——去资料馆看那些没进(⛑)院(🎠)线(😮)的电影。这很有趣，因为你必(👟)须(💼)真的热爱电影才会去电影(😨)俱(🚽)乐部或资料馆看片……

让(🧟)-吕(🛷)克·戈达尔：关于相遇与对(🧑)话(🗞)的故事……这就是我想对(⛎)您(🌑)说的：作为评论家，我不指(🦀)望(💻)别人对我说好话，我不想人(⏲)们(🌞)对(👻)我说或写：“您的电影太残(👏)暴(🏤)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚷)了(🚛)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏩)到(🏺)底(🕑)哪里非凡？”他们回答：“啊(👌)！噢(🧒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😧)复(🎂)：“它是非凡的！”然而如果他(🤠)们(🧒)对我说这真的很丑，这里有错(🎸)误(🏋)，那我就会想，或许对话是可(🤵)能(🏿)的：你能告诉我有错误的(🤛)都(🍰)在哪里吗？这证明了今天(👃)的(🍁)评(🔓)论家不再想交谈，而电影人(🛄)也(👵)不想被批评。而我，作为一个(🍘)评(🔋)论家出身的人，我只需要别(🆙)人(🥀)告(🔜)诉我：这行不通。您是否感(🥢)觉(👬)到需要别人告诉您这不好(🏢)？(👴)这会困扰您吗？因为我对(📧)您(♿)电影中行不通的地方有些话(🎛)要(🙀)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍤)尔(😰)·德·奥利维拉：“当我拿(🐻)自(🎩)己与人相较，我会感到骄傲(💑)；(✒)当(🔚)别人来评价我，我会感到谦(🆙)卑(🏥)。”这是您电影里的一句话，非(🚊)常(🍃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍏)圣(🗯)人(🤼)说的，或者是诚实的人说的(💆)。

曼(🤚)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)我(🏔)是个悲观主义者。当有人告(🎠)诉(🚪)我我的电影里有什么行不通(🐞)时(🏦)，我会受影响。不过，我想我已(😠)经(👫)麻木很久了。但这取决于他(🥋)们(🚍)触碰哪里。如果我拳头上有(💨)个(🐗)伤(🗻)口，但有人碰了碰我的二头(🎌)肌(🚊)，我就会没什么感觉。但如果(➖)那(🍾)个人把手指戳进伤口里，那(🛀)我(🍉)就(🥇)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧞)必(🏝)须懂得区分什么是好的，什(🥟)么(✖)是坏的。这不仅仅是说出我(🎬)们(🐠)的感受，而是对电影进行技术(👸)性(📊)或科学性的批评。只有新浪(🎀)潮(💇)这么做过。以前谁会说：这(📱)个(😱)移动镜头是好的，我们觉得(👖)它(🌥)好(🍑)是因为这个，相对于另一个(🌥)我(🤼)们觉得坏的镜头而言？或(🌾)者(🚹)：这段对白是好的，相比之(🕰)下(💱)那(🕸)段对白是坏的。今天，这完全(🔫)丢(👆)失了。“作者”的概念变得如此(😂)重(🧜)要，以至于连副导演都不敢(🧚)对(👊)你说。唯一有时敢说的人，唯一(📵)我(🍅)能与之维持一种奇怪的艺(🤼)术(🧞)关系的人，是制片人。因为制(🍺)片(🔯)人投了钱，或者至少他拿别(📍)人(🈲)的(🌬)钱去冒险，所以以这种风险(📉)的(💘)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐌)，这(🍅)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👺)我(🛫)思(🥅)考。至少，这提供了一种反思(🏪)的(🕗)可能性，让我能更好地站稳(🤞)脚(🕟)跟。如果说今天的科学家如(🏘)此(🗽)强大，那是因为他们是唯一还(📪)在(🔑)互相批评的人。一位天文学(🥖)家(🈸)说：“我看到了月食，我把它(🕎)拍(🎓)下来了。”另一位说：“给我看(🔎)看(🔧)。”他(🌜)看了之后断言：“但这明明(🐄)是(👡)月亮！你说什么月食？”另一(🤐)位(🤝)说：“啊，是啊……”；他很恼(😸)火(💧)，但(📱)他会重新开始。在艺术中，在(🎎)艺(🍞)术批评中，例如波德莱尔和(🦗)德(💭)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌀)样(🍔)的对抗时刻。否则，就无法前进(😾)。这(📺)是我唯一需要的：批评。但(🛄)我(🖤)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⛵)德(☔)·奥利维拉：我需要的更(⏳)多(🏿)是(㊗)拍电影的手段。我永远不知(🚖)道(🔧)电影会变成什么样。我有分(👿)镜(🍇)脚本（découpage），我有演员，我有(🔚)布(🔀)景(♒)，但我从未拥有电影。在拍摄(⬛)期(♏)间，“执导工作”（realización）在时时(🌒)刻(👼)刻地改变着那团“星云”的整(🆘)体(🐥)构造。具体的东西只有在我看(🥫)样(🥢)片（rushes）的那一刻才会出现(🤖)。我(🗑)讨厌看样片，我总是感到绝(🐇)望(🤶)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎒)们(🧐)都(🙇)是这样。只有希区柯克在看(📺)样(👊)片时是高兴的。所以，作为评(👰)论(🛤)家，这就是我想对您的电影(🚳)说(😱)的(👰)话：起初我随着电影（指(🍙)《亚(🐳)伯拉罕山谷》——译者注）(🌁)行(🖨)进，但在某一刻我跳脱了出(🦅)来(🚆)，开始思考别的事情。我想：啊(🕟)，这(🌡)里没那么好了，然后，与此同(🤰)时(🛒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤘)n）(🗑)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍟)了(🆚)自(💝)我意识当中，而就在那一刻(📵)，电(❗)影里有人说出了“引力”这个(🔘)词(🥘)。于是我对自己说：最终，这(📧)部(🥝)电(📻)影是好的，我必须重看一遍(🐕)。

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)的(🌑)确，这就是电影的主题：引(🔌)力(🉐)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🧝)达(🥕)尔：从更科学、更技术的(💮)角(🚮)度来看，如果我是您电影的(⏸)副(🚺)导演，我会对您说：“您确定(💑)吗(🐢)，或(🏌)者您能更好地向我解释一(🐀)下(🚌)，以便我能帮助您，为什么您(🥊)选(〽)择这位女演员来演年轻时(🏔)的(🕟)艾(💤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍾)却(🕺)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌒)如(🤸)此不同？这是故意的吗？(🆒)”这(👠)便是我的批评：第二位女演(🐪)员(📶)不如第一位，或者至少，当第(👩)二(🤯)位女演员出现时，电影下坠(📉)了(🚗)，这就是引力。然后它又升起(🕛)来(💶)了(🤵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(📦)答案很简单：起初，我是为(🦁)第(💂)二位女演员莱奥诺·西尔(🎛)韦(😊)拉(🍏)写的这部电影。这个女人当(🕒)时(🧖)处于危机和抑郁状态。我的(🍊)制(😌)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💏)图(🚠)说服我不要选她。在我改编的(🧤)那(🚧)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💿)易(📴)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👜)句(🔼)非常美的话，说艾玛的头发(🆒)“像(💻)一(🔤)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎰)的(✨)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎩)求(😠)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🧢)发(🤲)色(❎)，她是金发。她对此感到很受(💱)伤(🥈)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⏰)不(🀄)找另一位女演员来演青少(🥠)年(😁)的艾玛。这就是对您技术性批(👙)评(⛸)的技术性回答。我想补充一(🌍)点(📫)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧝)气(🙌)。正是这些使我振奋：所有(🌾)那(😕)些(⏱)在实现过程中涌现的小事(🎟)件(😐)。这是一种我不太理解的现(🚟)象(🍲)，它既可能导致最坏的结果(⛸)，也(🐽)可(🅱)能导致最好的结果。没有一(🔤)部(💋)电影是不靠运气的。它是一(🙁)种(🏗)创造，一部电影是一个人的(📬)构(🚖)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(♊)达(🎐)尔：创造可以被准备吗？(👆)

曼(✌)努埃尔·德·奥利维拉：(🐽)可(📫)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧀)像(⛓)生(🎋)活。事物就在那里，等着我们(😒)去(🚱)拍摄。您想修复什么？饥饿(📃)、(💖)在非洲死去的孩子，是的，这(🚩)很(🏿)重(👷)要，值得修复，需要尽可能广(👗)泛(⤴)的公众。但一部电影不是，它(🎷)是(🏴)一团巨大的混乱，我因此在(👸)我(🙈)自己面前感到渺小。话虽如此(📪)，我(🖊)接受您关于您“离开”我的电(📬)影(🥧)又“回来”的批评：必须非常(👔)敏(🔱)感才能进出电影而不迷失(🍣)。的(🎀)确(😍)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔜)戈(🐙)达尔：我非常谦虚地认为(🔲)，新(📦)浪潮的人是从博物馆出发(🎑)做(🍱)电(🏠)影的。我们发现了电影资料(🍻)馆(👧)。我们在那里出生。当然，我们(🥋)小(😖)时候看过卓别林，但没人会(👅)在(🔠)四岁时说，看了《救火员》后我要(🥈)拍(🈲)电影。所以我脑子里总有一(📘)个(🅱)参照系。因此我认为作品比(🌀)人(🥗)更重要。这并非对每个人来(🔟)说(🐠)都(👵)那么显而易见。女人的作品(🚷)是(🚊)庇护男人。而男人，为了处于(🔞)相(🌰)对平等的地位，所能做的一(🚑)切(⛺)就(📐)是制造作品：绘画、文学(🌮)或(🍴)政治、战争、失业、贸易(🎙)。归(🎏)根结底，我对“人”（这里戈达(🚹)尔(🌅)专指作为创作者的人——译(💹)者(🔄)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎂)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉这个(😐)“人(🛌)”不怎么感兴趣。如果我们住(👃)在(🅱)同(💽)一个城市，比邻而居，我想我(✂)也(🐋)不会比现在更多地见到您(📪)。当(🏳)然，见面时我们会更好地谈(📽)论(🎎)电(🦅)影，但也仅此而已。如今让我(🐁)震(🤺)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦄)念(🤺)的开发远甚于对“人”的开发(🥐)。人(🐣)在作品中，作品在人中。有些人(🔥)不(🦁)创作作品，而是创作生活，尤(📍)其(📧)是女人，这本身就是一件作(🚈)品(➕)。男人被迫创作作品，因为他(😟)们(🔭)通(👃)常什么都不做。我常像布努(♎)埃(🏄)尔那样说，电影对我来说是(🤨)最(✴)重要的。但如果把一个孩子(🤽)的(👗)生(🈯)命和一部电影的上映放在(🧣)一(⏮)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👃)：(🔹)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏸)·(✖)德·奥利维拉：自然如此。从(🤰)这(🎁)个角度看，我也断言艺术没(🤶)那(🎆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔓)但(🔎)既然如此，如果不那么重要(🤖)，那(🔥)就(🛀)不必做了。女人们更合乎逻(🏟)辑(📭)，她们在生活中做这事。我不(🎚)确(🙇)定能否如此轻易地说艺术(😓)不(🔺)重(📯)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚬)而(💠)许多孩子死去时。这是否意(🎈)味(🍧)着我们让艺术活得太久，而(💪)牺(☔)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🎭)利维拉：艺术不是艺术家(🎹)。艺(🧗)术家，艺术家的位置，是人类(🙁)的(🍗)虚荣。那种表达世界观的方(🏟)式(💕)，说(🕋)“这个，这个，这个，这个行不通(🔌)”，是(🏠)一种虚荣的发作。它是世俗(🧐)的(🥑)。艺术比艺术家更崇高、更(📟)有(🎰)趣(✡)。一部电影总是比电影人更(🌬)聪(🚅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🏾)。导(🔡)演或艺术家走出来展示自(📞)己(🌑)的那种方式，仅仅表明了他的(⚽)虚(💸)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦒)是(📛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📯)了(⤴)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐽)利(👖)维(🎩)拉：是的，当然，但这幅画通(👾)常(📮)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕎)间(🔊)的这种差异，也是历史与艺(🔘)术(🦖)之(🐡)间的差异。历史展示了民族(🐨)、(🌙)文明、情感、趣味的演变(⛸)。艺(✌)术展示了这些演变中的实(⬆)体(🧥)。我们都有责任，尽管作为导演(🤾)我(😜)什么也做不了。作为导演我(⏮)只(📸)能做一件事，就是拍电影。仅(🌍)此(🌨)而已。然而，艺术家在创作的(🕹)那(💵)一(🛫)刻总是对的。那是他们的虚(🐇)构(🔫)，是他们的内在化。

让-吕克·(👗)戈(🎩)达尔：啊，我不这么认为，一(😋)切(♈)都(🔇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔢)利(👿)维拉：是的，在那之前（是(🕗)这(🔓)样）。但之后，一切都会进入(👋)脑(🖼)海中，然后再出来。例如，面对《悲(💰)哀(🐼)于我》，我像一块海绵一样面(🛹)对(🎭)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📪)克(🍀)·戈达尔：我不确定这是(🛍)个(📶)好(🉑)比喻。当然，电影有其奇观性(🤑)和(🤨)诗意的一面，这是电影的深(🥞)层(💂)使命。但这一使命只有在最(📠)初(😘)进(🅰)行了实验、验证和劳动—(🚄)—(🏤)我们可以称之为电影的纪(⚽)录(🛐)片层面——之后才能实现(🎮)。伟(🙇)大的艺术家身上都有这一点(㊗)，您(👤)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⬇)·(📗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔪)布(🚩)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐘)鲁(🚒)什(🐳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💳)上(😵)都有，我有时也有。以爱森斯(👱)坦(📒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏺)象(🔠)、(🗒)更风格家或更风格化的人(🔖)了(🗑)。然而，如果今天我们要展示(🏑)十(🚳)月革命的镜头，我们不会在(📊)当(🌾)时的新闻片里找，新闻片使用(🖲)的(🔭)是爱森斯坦关于十月革命(🎵)的(🕘)影像，那完全是被调度（mise en scè(✂)ne）(🍆)出来的影像。当读到弗拉哈(💮)迪(🤑)拍(🏏)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛌)述(🤦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍌)给(⚾)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⭕)迫(⬜)他(🔤)们每天去捕鱼（即使他们(👮)不(🏄)想去）。总之，他和他们组成(⛸)了(🤟)一个电影摄制组，并变成了(🤪)一(📽)位(🐺)了不起的人类学家。因此，这(🌇)里(🚫)存在着整全的纪录片层面(🏁)。在(🔷)今天，这种方式——即使不(🍆)能(🍶)完美了解电影史，也至少对(🚺)其(💦)有(🚿)所感觉的方式——对许多(💅)人(🌒)来说已经遗失了。必须拥有(🔂)这(💫)种对电影史的感觉，有点像(🉐)乔(🏐)伊(👈)斯，他对文学史有着深刻的(✂)感(🌛)觉，他知道当他写下一个句(🎡)子(🚧)时，其中有些词是在拉丁语(⛲)时(🔣)代(😩)发明的，有些是在中世纪，而(👍)他(🐿)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏺)刻(🏐)，通常背负着所有的精神重(🍢)担(💬)和他所感知到的所有过去(✔)，正(🛺)处(🌏)于文学的现代，处于其成熟(🕳)期(👻)。在电影中，很快，在世界所接(🎖)受(🍦)的美国影响下，部分纪录片(🥃)式(👠)的(📱)工作被抛弃了。我们立刻走(🐕)向(🍠)了奇观，而这只不过是最终(💖)的(👾)使命，是电影的弥撒。在今天(🐯)的(🎗)电(🏬)影中，人们举行弥撒，却不进(🐄)行(🏀)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚛)艺(🤳)术家，首先进行他们的祈祷(🤳)，然(📠)后才是弥撒，面对或多或少(♑)忠(👐)实(🈶)的公众。美国人规范了弥撒(🆎)。对(🏖)他们来说，在弥撒中重要的(🍉)是(😣)募捐（quête）：一场成功的(🔞)弥(🤢)撒(😽)就是教堂里座无虚席、募(🤛)捐(⏹)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👇)·(📮)德·奥利维拉：募捐（quê(👷)te）(🎰)是(🚱)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕔)克(🕰)·戈达尔：我不募捐（quê(➖)te）(🌺)，我只调查（enquête），我专注于(🚱)做(😶)一名预审法官。我审理投诉(🥥)。批(㊗)评(🤪)应该通过祈祷来表达，而不(🛁)是(🥧)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🧐)话(🛬)可说。或者只能说：“美丽的(🎤)演(🍥)出(🚸)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🧑)习(🤱)，就像运动员的训练、钢琴(🏆)家(✏)的音阶练习一样。当人们进(🥦)行(😰)批(🏞)评时，应当批评那些音阶以(🥀)及(✴)这些音阶所能带来的效果(🚄)。

曼(🎸)努埃尔·德·奥利维拉：(😸)奇(🐯)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌳)的(🥚)是(👢)行动的欲望。您想拍电影，我(👚)想(👊)拍电影，就像此刻我想撒尿(👱)一(🦏)样。伯格曼说：“我拍电影的(👀)方(🤲)式(🍕)就像某些英国人独自去森(🔞)林(📉)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥞)守(📦)夜。但每天早上他们都会刮(🤭)胡(🈹)子(🌈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👰)好(🎩)。必须反思这一点，关于欲望(📬)。它(🚟)就在人心里，就像一个画家(🍷)画(🌇)着没人看的画，但他不会停(😙)下(🐓)。欲(🎩)望就像独自绽放于原始森(🙏)林(🌊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎍)对(🔇)果实的向往，为了自己，也依(💤)靠(🤦)自(👢)己。如果遇到一道注视着它(💴)、(📛)并发现它的美丽的目光，它(🗳)便(📆)会绽放光采，她的美丽会变(👬)得(🏟)引(⏰)人注目、脱颖而出。但这样(😝)的(😮)目光往往来得太迟，人们为(🔡)了(👭)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌨)了(💒)森林。在您和我之间，有许多(🥚)差(🔬)异(❌)，这是幸事。语言、国家、文(🥓)化(🎙)的差异。您选择了一种略带(⚽)挑(🔫)衅性的电影，它破坏了叙事(💦)的(🆑)传(⛑)统秩序。您从混沌中出发寻(🔰)找(😦)，为了将无序变为有序。我也(😖)试(🤦)图将无序变为有序，虽然徒(🚞)劳(🎑)，我(✒)承认，但我仍在寻找。我想这(😜)就(🐶)是我们的电影的区别：我(💿)的(🚶)电影较为接近一般意义上(🐒)的(⛹)电影，而您的电影是某种特(🏌)殊(🎴)的(😍)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌆)会(👴)说我们做的是同一件事，但(🔟)您(🎿)抵达了，而我尚未真正成功(🕣)过(🍪)。所(🧐)有人自然地遵循着科学的(🍵)图(😣)景，从混沌出发以建立某种(🆙)秩(🐼)序。这“某种秩序”或多或少有(🌳)些(🙏)不(👥)确定，人们也或多或少能抵(🤥)达(⛎)一点。有些时候我们做不到(🍑)，我(🏸)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📴)，有(🏉)一块时间被提取了出来，在(🎫)另(✖)一(🍰)部电影里将会是另一块。从(🥐)一(🥃)块碎片、一张照片出发，我(🗽)为(🐴)自己创造一个世界。看到您(🏵)电(🈴)影(💽)的一些片段，我想到了皮亚(🏁)拉(🦈)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌂)喜(🐱)欢的。用简单的词，如内部（(🕰)interior）(🌪)和(✏)外部（exterior）——尽管区分它(🍫)们(🎹)没有太大意义，我会说皮亚(📢)拉(🕶)在他的《梵高》中停留在外部(🌊)，但(🚳)他只谈论内部。在这个意义(🚾)上(🔣)，他(⛷)更接近维斯康蒂的传统。而(🐑)您(🤓)恰恰相反。您停留在内部。但(🦉)在(🆖)电影中我们无法展示内部(🔸)，只(🎹)能(🔯)感受它，但它依然是不可见(🤽)的(🛑)，否则它就不再是内部了。

曼(🈵)努(🌹)埃尔·德·奥利维拉：甚(⤴)至(🖌)可(💸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👸)尔(🗄)：当然。小时候人们说：鸡(🔨)是(🐺)由内部和外部组成的。掀开(⛔)外(🥀)部，看到内部；如果掀开内(🧙)部(❣)，就(🧚)看到了灵魂。我会说您从背(📧)面(👝)拍摄内部，尽管您总是从正(😠)面(🐕)拍摄人物。考虑到这种严谨(♍)而(💫)有(🔻)强度的方式，您电影中让我(🎶)一(🔔)度感到困扰的，是一种幸好(😠)还(🚸)算人性化的不完美，这种不(💮)完(🏰)美(🍫)使得您有必要去拍其他电(🥄)影(🚸)。让我困扰的是没有侧面拍(🐙)摄(😥)的镜头，摄影机离放映机太(🍛)近(🚕)了。摄影机并不是生来就是(⬆)要(🆕)与(😷)放映机保持一致的。放映机(😼)会(🥘)进行传输。就像放射科医生(🐋)拍(😣)X光片：他不满足于从正面(🏋)拍(🕣)，他(🎖)也从侧面、背面、对角线(✈)拍(🐳)。然而在开始时，在放映的那(📪)一(😲)刻，所有图像都将是平面的(🔨)。当(🛸)然(🖇)，我们会说这是一个图像，但(💾)我(🍉)们是和图像打交道的人。这(🔐)并(🕡)不意味着摄影机必须一直(🐤)移(📭)动。

这就是导致您电影中某(⏩)些(🥧)时(🍵)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌧)那(💞)些观众——糟糕的观众，如(🎥)今(🗜)的观众——称之为“冗长”的(🕥)东(🈶)西(🏥)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚝)至(📡)如果一开始我看到有好东(👄)西(🕷)，我会很高兴电影很长。我可(🎩)以(🍰)安(🗯)心地打个盹，我确信我会找(🔔)到(🆘)它们。这就是我所说的对一(🍱)部(🍴)电影进行科学性的讨论。

曼(🚦)努(📷)埃尔·德·奥利维拉：我(😒)和(🐾)您(🛡)一样，把摄影机放在我认为(🍠)它(💗)必须在的精确位置。就是这(🛳)样(🥣)。为什么那里比这里好？我(🆖)不(😈)知(🐗)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⛹)：(🙊)如果我们能稍微解释一下(📬)为(🛤)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏭)·(➕)奥(🚩)利维拉：力量来自固定性(🗽)（(🕺)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏃)的(🗨)审判》教会了我这一点。我们(🌃)也(🔧)可以称之为客观性。

让-吕克(🌦)·(🐼)戈(🔢)达尔：我有种感觉，电影人(🌌)，无(🐾)论是好是坏，都有一个想法(❗)，一(🀄)种需求，然后，好吧，他们寻找(💓)有(👹)足(🧦)够钱的人来实现这种需求(📌)。他(📙)们的工作方式就像一个人(🐕)说(⏯)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏹)是(❄)他(🛶)看看口袋里有多少钱，或者(🤳)让(😨)妻子或朋友做肉酱意面。老(👰)实(💯)说，我一直是反着来的。制片(🤑)人(🔺)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌶)，也(💤)许(🤫)是时候和他拍部电影了。”既(👂)然(🕘)我们不富裕，我们接受，也许(🤫)我(📴)们能马上拿到钱。然后，签了(🎿)合(🕔)同(🔬)。再然后，必须拍这部电影，真(🚑)不(👭)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🐃)：我做的完全相反。我表现(🙄)得(😋)好(🐁)像合同早已签好一样。我写(🎾)故(👨)事，预测一切，然后在最后一(🤓)刻(🗑)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤪)伯(🎗)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐞)誉(😭)》（(📡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📟)跟(🤾)我谈论福楼拜，当然还有《包(💬)法(🌠)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦅)夫(🛋)人(🙁)》是不可能的，况且我还是个(🚂)葡(🚬)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧣)在(👴)拍他的版本。于是我想，可以(🥡)做(🕍)点(🧠)更有趣的事：可以问问作(📞)家(📪)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😷)是(🍇)否愿意基于《包法利夫人》写(✴)一(🕢)部小说，一部我随后就会改(🏆)编(💥)的(🧕)小说。她接受了。必须等她写(📿)完(🤶)，等它出版。在此期间，借作家(🏐)卡(🔶)米洛·卡斯特洛·布兰科(📨)[13]逝(🕐)世(🏊)五周年之际，我拍了《绝望的(🎮)一(👉)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📆)您(🎵)说：我知道这部电影将会(🌅)是(🚵)什(🐤)么，但我不知道是否能拍成(😡)。我(🔡)说：我知道电影会拍成，但(💪)我(👣)不知道会是怎样的电影。我(⛑)不(✡)仅知道某部电影会拍，而且(🍫)我(Ⓜ)还(🚬)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔌)我(❤)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍪)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：这(🍜)也(🍹)是(📶)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🍣)但您对我电影的批评是什(🏤)么(🐈)？就像美食评论家会说：(🗡)“这(🏿)里(🤖)的肉煮过头了，这里的肉还(🏏)是(🕵)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(⛳)拉：一部电影不仅仅是我(🚒)们(🔞)所看到的图像。图像是符号(🤒)，声(✒)音(🍧)是其他符号，词语是另外的(⏭)符(🐴)号，它们又会唤起其他符号(😛)，引(🈯)用其他时代、书籍、电影(👐)。如(🥩)果(🕡)我们不了解这些符号及其(🚎)所(🐰)召唤的东西，我们就无法理(🐏)解(🌗)电影。词语在您的电影中强(🏳)有(♐)力(🦖)，它赋予了电影力量。图像有(📣)另(🤕)一种与词语无关的力量。这(🏉)很(🔖)美妙。但我距离完全理解您(🔌)的(📃)电影还缺了点什么。电影是(🎒)一(♋)种(🎼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😈)影(💈)中的仪式，是那些在镜头间(👶)或(😴)镜头中穿梭的人。我们并不(📬)完(👾)全(🔱)了解这种仪式的含义，我们(🤞)遗(🎞)失了它们的意义。例如，在《亚(🎷)伯(🧑)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🖖)们(🥥)看(🌴)到女演员在婚礼当天，在教(🎋)堂(🆖)里自己掀起了面纱。如果我(🍋)们(🚻)不了解古代包办婚姻的仪(🖼)式(🔉)——要求由丈夫掀起妻子(🥚)的(🤩)面(🍸)纱，第一次展示她的脸，以此(🚄)确(😮)认他的幸运或不幸——我(🉐)们(🏀)就无法理解她这一举动的(😻)放(🏄)肆(✋)。因为我的主角知道自己很(🔞)美(🐇)，她可以放肆地掀起面纱：(🃏)看(🚝)我多美！如果我们不了解这(🛹)个(📄)仪(🤘)式，这场戏的意义就丢失了(🐝)。我(🤙)错过了您电影中许多仪式(🚼)的(🚘)含义。我真希望有人能在我(🚿)耳(🦂)边悄悄向我解释。您在特殊(🐏)效(🤛)果(📘)上做了很多工作，不断用声(🛐)音(😵)、词语、图像进行挑衅。这(🆔)是(🍍)您的形式，是另一种形式，无(🌅)所(🈵)谓(🕺)好坏。您做得很好。我更喜欢(💤)没(🍨)有特殊效果的电影。我更喜(🏓)欢(📶)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🦂)如(👡)果英语说得不好却去看《哈(❔)姆(🚿)雷特》，会失去很多东西，但我(🥏)们(⏪)依旧能分辨它是好是坏。《德(🖼)国(😦)九零》由许多仪式和晦涩的(💨)东(🔙)西(🔀)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(🐓)拉：是的，但即便这些符号(📆)实(♌)际上难以理解，但它们反倒(😅)更(👭)清(🤤)晰、更可见。我喜欢这部电(🌛)影(🏁)的地方，在于符号的清晰性(🏇)与(🏌)其深刻的模糊性相并存。另(🗃)一(🐴)方(❔)面，这也是我喜欢电影的原(🏬)因(🕺)：大量精彩的符号沐浴在(🌂)无(🌔)需解释的光芒之中。正因如(⏬)此(📌)，我才相信电影。

让-吕克·戈(💽)达(🧒)尔(🥦)：那么，非常感谢。

本次会面(💗)由(🕹)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎴)织(🚿)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛏)。

注(🌨)

1、(🌐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌐)国(🕳)启蒙运动核心人物，唯物主(🚕)义(🥃)哲学家、文艺批评家与作(👗)家(🧛)，百(🦀)科全书派代表，代表作有《拉(🛵)摩(🏗)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤣)他(👋)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🙅)・(📟)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔼)诗(📃)歌(🚁)先驱、现代主义文学奠基(🕐)人(🛶)，兼具诗人、艺术评论家与(😞)散(❌)文诗之祖等多重身份。他的(🎊)代(🔘)表(🥠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐦)影(🎦)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚩)福(💵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚒)、(🙁)评(🌦)论家与散文家。他率先关注(🔊)电(➡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😊)塞(🤞)尚等现代艺术家的评论极(🎅)具(🈺)前瞻性，深刻影响现代艺术(✌)批(👺)评(🌷)的发展方向。

4、安德烈・马(🎹)尔(🐺)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🗯)术(🚄)史学家、抵抗运动战士，还(🏊)担(🚹)任(🧓)过戴高乐时期的文化部长(🍕)（(😎)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍿)了(😴)存在主义哲思与历史使命(🚁)感(😅)。

5、(🍆)法语单词sortir虽然有“上映、某(✖)部(⏳)电影推出”的意思，但其核心(🕡)意(🐻)义为“出去、离开”，所以戈达(📴)尔(🔱)才会玩这样一个文字游戏(🕛)。

6、(😪)Pú(📹)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦖)的(💴)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐒)语(🤶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😬)（(🍳)Eugè(🤣)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔭)的(😗)领袖与核心人物，代表作有(👉)《自(🖲)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📗)莱(🗡)尔(🗜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎆)-玛(🥂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎠)电(🌲)影导演、视频艺术家，戈达(♎)尔(😞)晚年的生活伴侣与合作者(🌌)。她(🛣)与(🖕)戈达尔共同创立制作公司(🍇)，并(📊)与其联合执导了《第二号》（(🧥)1975）(🤧)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📺)品(🚂)，深(💽)刻影响了戈达尔后期创作(🌲)中(😮)私密对话与家庭影像的风(😗)格(📓)转向。她本人亦是一位独立(🍌)的(🛰)创(🥃)作者，其作品以哲学思辨探(🤡)索(🐵)两性关系、语言与日常的(📄)诗(🖖)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐙)导(🎠)演、人类学家，真实电影（(📷)Ciné(👢)ma Vé(🕜)rité）与民族志虚构电影（(🏊)Ethnofiction）(👣)的开创者，代表作有《夏日纪(🔢)事(⛅)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(⬛)父(🔷)”，其(🍅)跨学科实践深刻影响了纪(🏀)录(👎)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔂)利(😰)维拉下一部电影为《盒子》（(📣)A Caixa）(🚸)，涉(🐓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🗣)关(🏰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛷)，法国国宝级演员、制片人(🔑)、(⬜)导演与跨界企业家，是法国电(📳)影(🤐)黄金时代的标志性人物。

12、(👵)克(🌛)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛐)新(🥀)浪潮的先驱导演之一，与特(📲)吕(⏳)弗(🏑)、戈达尔、侯麦和里维特(🚼)并(⏯)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔉)级(📺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😖)批(🛰)判(🎇)视角闻名。由他执导的《包法(🅿)利(🅾)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🦗)（(🥠)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔌)・(💏)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⌚)纪(⛓)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕳)主(🧐)义小说家、剧作家与文学(👌)评(🔽)论家。