文 / 让(👰)-吕(🏽)克(💁)·(➰)戈(🦍)达尔 & 曼努埃尔·德·(⛔)奥(🚝)利(🐉)维(🚩)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😆)过(👌)了(🖱)人(🏔)工的逐句校对与润色(🍯)，并(💔)添(🌼)加(🙍)了(🍢)一些必要的注释。由(🥉)于(💝)并(🔐)未(🙃)找(⤴)到法语原文，本文翻译(🥦)同(🚝)时(🏋)比(👝)照了西班牙语和葡萄(⏸)牙(🚾)语(👩)译(🎨)文(🤟)。）

1993年9月，曼努埃尔·(😆)德(🥇)·(🍠)奥(🍠)利(🖍)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌤)》（(🗨)Vale Abraã(🆔)o）(🔮)与让-吕克·戈达尔的(🗽)《悲(⏺)哀(🦂)于(🐵)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚈)巴(😿)黎(🏸)的(🚵)银(🧢)幕上映。借此契机，戈达(🌰)尔(📻)提(⏩)议(🌂)与奥利维拉会面，旨在(🚎)就(⛩)这(🕣)两(🖌)部影片展开一场“科学(👲)性(⏹)”（(🔊)scientifique）(🗃)的(🍟)探讨。

让-吕克·戈达(🔼)尔(🤯)：(🏹)没(🗳)问(🕒)题，巨大的声响是我对(🛠)公(🐅)众(🛶)做(💝)出的唯一妥协。您知道(🎏)儒(🧚)勒(📟)·(🥍)列(🛌)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😈)定(🛴)义(🎬)吗(🐁)？(👐)“批评就像溃败军队里(🕎)的(💼)士(🍔)兵(🍀)，他开了小差，投奔了敌(🍖)营(🎯)。谁(🥨)是(✍)敌人？是公众。”

曼努埃(🧣)尔(🔁)·(🌃)德(🏺)·(🦀)奥利维拉：那您呢，您(🥨)知(📉)道(🎻)伯(🤩)格曼是怎么评价影评(🍄)人(⛳)的(🍉)吗(🈳)？“某些影评人在我看(💧)来(✂)就(🚗)像(👒)是(🙀)在试图教我们如何(🐀)奔(🌘)跑(🚇)的(👈)瘸(📍)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏓)我(😛)请(🔹)求(🍝)让我以评论家的身份(🚑)展(😏)开(🦒)这(🤹)次(🧛)对话。与其扮演“作者(🥐)”，我(🐣)更(🙅)愿(🌘)意(🚚)去见某个人，谈论他的(👉)电(🐦)影(⛎)，或(🚞)许偶尔也让那个人谈(✔)谈(🕔)我(🔕)的(📅)电影。如果这能从宣传(🦅)角(🤷)度(🕡)对(🌡)两(🚲)部影片有所助益，那我(👄)们(🈁)就(🏮)这(🐴)么做吧。电影是对现实(🍑)的(🏓)一(🎻)种(📹)批判，从这个角度看，我(🍥)是(🕠)非(💄)常(⛲)传(🤡)统的；而且作为一(⛵)名(🐽)用(🖊)法(🕉)语(✉)拍摄的电影人，我始终(🌭)带(💥)有(🧀)对(🌶)电影的批判态度。一直(🚶)以(🐭)来(❇)，法(🌄)国(🤦)的伟大之处之一在(🎌)于(🚲)拥(🍳)有(🏤)批(🌶)判性的视点，即便这个(🐺)国(📌)家(👺)对(🛁)此一无所知。从狄德罗(🏻)[1]开(📮)始(🐾)，所(🦖)有的艺术评论家都是(🎽)法(👎)国(🐖)人(🗓)，经(👿)过波德莱尔[2]、埃利·(🧕)福(🥪)尔(🕑)[3]、(🥨)马尔罗[4]，也就是说，无论(🦂)是(😊)不(⏹)是(🥇)作家，他们都是有“风格(✍)”（(🌒)style）(💚)的(💨)人(🧠)。糟糕的评论家没有(🤘)风(🎟)格(🏌)。美(✡)国(👺)只有两个影评人：詹(👢)姆(❎)斯(😺)·(🛒)阿吉（James Agee）和（长久以(📒)来(🍞)被(🥣)忽(🎙)视(⚪)的）来自圣地亚哥(✍)的(🤩)曼(👼)尼(⛩)·(🐴)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛒)电(⏲)影(😹)同(🕑)时上映，我想提出第一(🛋)个(🏁)问(〽)题(💍)：我们要如何理解“上(🍁)映(🏏)”（(⬜)sortir）(🚗)一(🎌)部电影[5]？为什么要让(🧐)电(👢)影(🥃)“上(🖱)映”？我们在让它们“进(📳)入(🎀)”这(⏸)里(🎒)或那里时遇到了很多(💭)困(♍)难(🐓)，然(🍱)后(🐝)还有些人没做什么(🥀)大(🛹)事(🦂)，但(🍼)无(🕋)论如何，他们还是做了(🚊)必(🧗)要(🕚)的(😹)事来把它们“推出去”（(🗂)sortir）(🏴)。

曼(🚕)努(💚)埃(⛄)尔·德·奥利维拉(✈)：(⏮)在(🔊)葡(🏵)萄(📼)牙语里我们不用同一(🗄)个(🧕)词(🧛)，因(🕎)此也就没有这种双关(🚐)语(📪)。我(🍉)们(🎆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕦)映(🍻)）(💧)。不(😨)过(🏬)，这是个困扰我的问题(🚫)。我(✏)之(📔)所(💃)以感到困扰，是因为对(🚹)我(🙊)来(❎)说(🦄)，必须先展示电影，然而(🏰)，在(🏢)针(🔖)对(🍚)电(🛩)影的评论完成之前(🦆)，电(🔵)影(🍆)并(🥕)未(💪)完成。一个好的、聪明(🛐)的(🏥)、(🗂)专(😌)注的、敏感的评论家(📥)，是(🏏)观(📬)众(✖)的(😰)代表，他去寻找那部(⬇)在(🥁)我(💼)看(🦎)来(🗻)——即便我已经拍完(📆)了(🌈)—(😫)—(😀)尚不存在的电影，他要(🚲)去(♉)完(🌽)成(🎼)它。观影者与银幕之间(🗝)的(👕)动(🥠)态(💓)关(👜)系实际上是至关重要(🎂)的(🔐)，它(🌍)是(🏤)电影的一部分。我说的(😘)是(🎿)观(🕋)影(📙)者（espectador），不是观众（pú(💹)blico）(🖐)[6]。观(😰)众(🗜)，是(📴)某种抽象的东西，是非个人(🍱)的(🛑)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍉)现(👩)存的观影者，是被商业化了(⛰)的(🐕)观(🏓)影者，是买了票的观影者，他(🔎)变(🚰)成了观众。然而，他身上仍有(🚶)一(🔑)部分保留着观影者的特质(🕶)，就(👁)像读者一样。如果我们谈论(🤶)的(🚠)是(🥐)一部电影，我们会说观影者(🐠)是(📼)剧本，而观众则是观影者的(🦈)实(⬇)现（realización），是他的场面调度(🥢)（(🐌)mise-en-scè(🏋)ne）。但我有时会问自己：如(👃)果(🍠)电影没人看——我的许多(🤕)电(🐺)影都没人看，或者被误读，甚(⛔)至(🤸)连(🕛)我自己也……我想我们是(🔙)为(⌚)了一两个人拍电影的。

曼努(👂)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：但这(🛒)就(🥀)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👀)当(🔝)然(🌦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🙌)这(🐴)个话题，这不仅仅是文字游(💔)戏(💛)。应该有一些小词典，告诉我(👺)们(🌰)每(💃)种语言中电影的技术术语(💔)。例(⛅)如，我们在影院看到的电影(😍)拷(🚐)贝，带有图像和声音的拷贝(🙌)，在(🚄)法(☔)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👄)。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)葡(🥘)萄牙语也是，标准拷贝或同(♐)步(😦)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📯)语(🙁)里(🏨)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛋)利(🏴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👱)要(🈯)在词汇上较真，因为例如俄(🐬)国(🍟)人(😨)对纪录片和剧情片的区分(🍎)就(🍚)与我们不同。他们把有演员(➰)的(🤬)电影称为“扮演的电影”，而纪(〽)录(🐃)片(⏸)——不一定没有演员——(🤣)被(🈳)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛰)像(♈)”（image）这个词本身：对美国(🚙)人(👶)来说，它没什么大不了的含义(🏅)。他(🍍)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💛)没(📖)有一个词来指代电视，他们(🐪)突(🚁)然变得非常商业化，他们说(🎺)“network”（(😡)网(🏐)络）。如果我们对语言如此(🍨)不(🛳)加注意，那么当人们说一部(😷)电(🚔)影“上映/出去”时，我们会产生(👱)一(🎑)种(🗾)错觉：是某种东西真的出(🆕)去(🚏)了，还是我们把它弄出去了(📉)？(😣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🆒)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🏸)，就(🐛)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥀)那(🌁)样，在葡萄牙语中这意味着(🚝)“带(🥥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🉑)：(🌬)如(🍏)今，对于好电影来说，“上映”（(🕗)sortie）(🚰)已经变成了一个“出口在这(📬)边(🃏)”的指示，这是一种摆脱它们(📃)的(🏟)方(🍋)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(〽)：我们的电影也变成了电(🏑)影(📣)节电影。电影节的作用是向(😂)多(👷)样化的公众展示电影的多样(🐤)性(⛩)。它是不同电影人、国家、(👼)习(👱)俗的一种对照。仅此而已，但(💟)这(🌠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😳)尔(🗿)：(🦃)我想您描述的是一个过去(🐭)的(🌠)时代，而我见证了它的终结(🔡)。我(🦆)以为那是开始，其实那是终(🏾)结(👃)。那(⬅)是一个电影节确实能帮助(🕐)人(⏺)们相遇、讨论电影、讨论(😞)任(🥊)何想讨论之事的时代。一切(👁)都(🉐)变了，电影也变了。现在，电影人(🥑)抱(🆙)怨他们的孤独，但他们不再(♟)交(🆙)谈，不再讨论，这是他们的错(😘)。今(👝)天，电影节越来越多。无论是(🐅)强(🌗)者(🐄)还是弱者，每个人都在各自(⛅)利(😢)用自己能利用的东西。但在(🈁)我(🕓)看来，总体而言，举办电影节(🐊)是(😩)为(🈷)了延续一种对媒体或电视(🚣)而(😘)言很重要的“电影观念”，一种(🎮)关(💭)于电影神话的观念，这种神(📃)话(📛)曼努埃尔（指奥利维拉——(📃)编(😯)者注）经历了一整个世纪(🍝)，而(📢)我只经历了后三分之二。也(🛄)许(😋)您能感觉到20年代（那时没(🍟)有(⛩)电(🍢)影节）与今天之间的差异(🎿)？(💁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(👍)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😁)，不(➿)是(🧞)作为机构，因为那早就存在(🐺)，而(📨)是因为有越来越多的观众(🍋)—(💷)—比如在里斯本——去资(👛)料(🌮)馆看那些没进院线的电影。这(🗾)很(🚇)有趣，因为你必须真的热爱(♟)电(🗳)影才会去电影俱乐部或资(🚄)料(📶)馆看片……

让-吕克·戈达(✂)尔(🐚)：(😮)关于相遇与对话的故事…(🃏)…(🐽)这就是我想对您说的：作(🛐)为(🛌)评论家，我不指望别人对我(🎉)说(🥟)好(🉑)话，我不想人们对我说或写(🎊)：(🏽)“您的电影太残暴了，太棒了(🌚)，太(✍)天才了，太非凡了！”那时我会(🧘)问(🔚)他们：“好吧，那到底哪里非凡(💁)？(💊)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤑)没(🥉)有词汇，只是重复：“它是非(🚵)凡(📘)的！”然而如果他们对我说这(🏵)真(🐦)的(🧓)很丑，这里有错误，那我就会(🧙)想(🎤)，或许对话是可能的：你能(⬛)告(🏜)诉我有错误的都在哪里吗(⛱)？(🌔)这(🕘)证明了今天的评论家不再(🎴)想(🍣)交谈，而电影人也不想被批(😻)评(🧔)。而我，作为一个评论家出身(🕹)的(🍉)人，我只需要别人告诉我：这(🚌)行(🥂)不通。您是否感觉到需要别(🎦)人(🤪)告诉您这不好？这会困扰(🌤)您(🆚)吗？因为我对您电影中行(❇)不(🤴)通(⏯)的地方有些话要说，但我不(🏤)想(🌈)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⬅)利(🔴)维拉：“当我拿自己与人相(⛰)较(🍏)，我(👒)会感到骄傲；当别人来评(🕗)价(🌻)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚭)影(🤠)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐍)·(📵)戈达尔：那是圣人说的，或者(🐅)是(🐌)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⬇)德(♍)·奥利维拉：我是个悲观(🧠)主(🥨)义者。当有人告诉我我的电(⤵)影(➿)里(🥋)有什么行不通时，我会受影(☔)响(🕶)。不过，我想我已经麻木很久(🗓)了(🍵)。但这取决于他们触碰哪里(🍷)。如(🔇)果(🥎)我拳头上有个伤口，但有人(🤭)碰(🔫)了碰我的二头肌，我就会没(🐌)什(🔬)么感觉。但如果那个人把手(🏵)指(🛒)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(💒)-吕(🤓)克·戈达尔：必须懂得区(💙)分(✴)什么是好的，什么是坏的。这(🥙)不(🈵)仅仅是说出我们的感受，而(💛)是(🚟)对(🐤)电影进行技术性或科学性(📱)的(🕴)批评。只有新浪潮这么做过(🎚)。以(⛔)前谁会说：这个移动镜头(📽)是(🛅)好(🐓)的，我们觉得它好是因为这(🔜)个(🌧)，相对于另一个我们觉得坏(💃)的(👄)镜头而言？或者：这段对(🎽)白(👟)是好的，相比之下那段对白是(🤳)坏(🐫)的。今天，这完全丢失了。“作者(😗)”的(❣)概念变得如此重要，以至于(🏴)连(🉐)副导演都不敢对你说。唯一(🛥)有(💀)时(🎡)敢说的人，唯一我能与之维(📁)持(🌼)一种奇怪的艺术关系的人(🥋)，是(🍽)制片人。因为制片人投了钱(🔺)，或(🦆)者(🗃)至少他拿别人的钱去冒险(🗳)，所(🥏)以以这种风险的名义，他敢(🚄)对(👷)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😭)后(😘)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎬)提(😧)供了一种反思的可能性，让(🏧)我(🤓)能更好地站稳脚跟。如果说(⤵)今(🕖)天的科学家如此强大，那是(🔠)因(🐣)为(🐟)他们是唯一还在互相批评(⛺)的(👈)人。一位天文学家说：“我看(⛄)到(📝)了月食，我把它拍下来了。”另(🕉)一(🙉)位(🤠)说：“给我看看。”他看了之后(🔏)断(🎅)言：“但这明明是月亮！你说(🐺)什(🗣)么月食？”另一位说：“啊，是(♟)啊(🚏)……”；他很恼火，但他会重新(㊗)开(🎓)始。在艺术中，在艺术批评中(🏹)，例(💬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📂)[7]之(👚)间，必定有过这样的对抗时(🗃)刻(🤷)。否(🏴)则，就无法前进。这是我唯一(🈯)需(🕳)要的：批评。但我甚至得不(😍)到(🐰)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(⛅)：(✳)我需要的更多是拍电影的(🌁)手(🏳)段。我永远不知道电影会变(🌹)成(🎸)什么样。我有分镜脚本（dé(🐰)coupage）(❇)，我有演员，我有布景，但我从未(📿)拥(🛅)有电影。在拍摄期间，“执导工(📞)作(📒)”（realización）在时时刻刻地改变(🥪)着(🦕)那团“星云”的整体构造。具体(🕚)的(🕓)东(🖼)西只有在我看样片（rushes）的(👛)那(❤)一刻才会出现。我讨厌看样(🛹)片(💥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💰)戈(🗃)达(🚵)尔：我想我们都是这样。只(🔌)有(👺)希区柯克在看样片时是高(🐚)兴(🚲)的。所以，作为评论家，这就是(📴)我(🏙)想对您的电影说的话：起初(🏧)我(🍃)随着电影（指《亚伯拉罕山(😮)谷(🗻)》——译者注）行进，但在某(🏪)一(⤴)刻我跳脱了出来，开始思考(🏍)别(🏨)的(🔒)事情。我想：啊，这里没那么(💨)好(📶)了，然后，与此同时，我在做梦(💚)，我(🕉)想着引力（gravitación），想着牛顿(💍)。后(🤑)来(📊)我醒了，回到了自我意识当(🌪)中(👒)，而就在那一刻，电影里有人(🎹)说(🏓)出了“引力”这个词。于是我对(👕)自(🚕)己说：最终，这部电影是好的(🕡)，我(💧)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🖕)德(❕)·奥利维拉：的确，这就是(💬)电(🙏)影的主题：引力与万有引(🚁)力(🐭)定(🎩)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎡)科(💴)学、更技术的角度来看，如(🎴)果(🛺)我是您电影的副导演，我会(🐉)对(🧀)您(🏌)说：“您确定吗，或者您能更(🔋)好(😄)地向我解释一下，以便我能(🍢)帮(⛪)助您，为什么您选择这位女(🐠)演(🚦)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎗)，而(🏧)成年后的艾玛却选择了另(🌛)一(🖋)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📢)这(🎪)是故意的吗？”这便是我的(🔤)批(🤶)评(😖)：第二位女演员不如第一(🔘)位(💿)，或者至少，当第二位女演员(📻)出(🔝)现时，电影下坠了，这就是引(😳)力(👴)。然(🌆)后它又升起来了。

曼努埃尔(📹)·(🤫)德·奥利维拉：答案很简(🚥)单(🕢)：起初，我是为第二位女演(🏒)员(🦐)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(㊙)电(🎾)影。这个女人当时处于危机(🔄)和(👩)抑郁状态。我的制片人保罗(🌘)·(🚖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😅)要(🆘)选(🎓)她。在我改编的那本书，阿古(🏛)斯(🚜)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏘)拉(🔫)罕山谷》中，有一句非常美的(✡)话(✒)，说(🍥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎳)一(💯)样落在她毛衣的背上”。为了(😗)拍(🍨)摄这句话，我要求改变莱奥(🤙)诺(🏋)·西尔韦拉的发色，她是金发(❓)。她(😉)对此感到很受伤。那场戏拍(🐔)得(👎)很糟。于是，不得不找另一位(⏳)女(🔫)演员来演青少年的艾玛。这(👀)就(🤛)是(💕)对您技术性批评的技术性(🔚)回(㊗)答。我想补充一点，电影总是(🌔)伴(🔟)随着“偶然”和运气。正是这些(🕶)使(🆘)我(🙃)振奋：所有那些在实现过(🥂)程(⏺)中涌现的小事件。这是一种(👃)我(😈)不太理解的现象，它既可能(⏳)导(🥥)致最坏的结果，也可能导致最(🐮)好(😢)的结果。没有一部电影是不(🔭)靠(🦋)运气的。它是一种创造，一部(🍤)电(⛄)影是一个人的构想，很难进(🎠)入(😙)其(🐨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚟)可(🕡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍼)德(🤶)·奥利维拉：可以准备，但(📊)不(🌹)能(🛹)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐆)在(👔)那里，等着我们去拍摄。您想(🤟)修(⛏)复什么？饥饿、在非洲死(👒)去(🐗)的孩子，是的，这很重要，值得修(🤩)复(🌡)，需要尽可能广泛的公众。但(✳)一(🎠)部电影不是，它是一团巨大(🤺)的(🥘)混乱，我因此在我自己面前(😱)感(🦁)到(👟)渺小。话虽如此，我接受您关(🐿)于(👣)您“离开”我的电影又“回来”的(🚏)批(🏪)评：必须非常敏感才能进(🙈)出(🤦)电(❄)影而不迷失。的确，这就是引(🎞)力(🐤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎋)非(🗑)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏊)是(🈚)从博物馆出发做电影的。我们(🍐)发(🎤)现了电影资料馆。我们在那(🌯)里(👅)出生。当然，我们小时候看过(🚭)卓(🐵)别林，但没人会在四岁时说(🔂)，看(🐃)了(🖨)《救火员》后我要拍电影。所以(🛋)我(📞)脑子里总有一个参照系。因(🧒)此(🎚)我认为作品比人更重要。这(💛)并(🕚)非(❕)对每个人来说都那么显而(😣)易(👗)见。女人的作品是庇护男人(🎍)。而(⛽)男人，为了处于相对平等的(➗)地(🎙)位，所能做的一切就是制造作(📕)品(🍴)：绘画、文学或政治、战(📎)争(🎯)、失业、贸易。归根结底，我(🐟)对(🏫)“人”（这里戈达尔专指作为(✏)创(🕐)作(🍸)者的人——译者注）不怎(🥈)么(🥓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎛)·(🤘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚸)兴(🌶)趣(🍻)。如果我们住在同一个城市(♊)，比(🚬)邻而居，我想我也不会比现(🐲)在(✝)更多地见到您。当然，见面时(⏬)我(🔣)们会更好地谈论电影，但也仅(📹)此(👦)而已。如今让我震惊的是，媒(🥈)体(🐳)对“个性”这一概念的开发远(🗄)甚(🎬)于对“人”的开发。人在作品中(📗)，作(🐡)品(💴)在人中。有些人不创作作品(😷)，而(🕹)是创作生活，尤其是女人，这(🎟)本(🎬)身就是一件作品。男人被迫(🔠)创(📄)作(🚜)作品，因为他们通常什么都(🛒)不(🐙)做。我常像布努埃尔那样说(🔫)，电(🦉)影对我来说是最重要的。但(😃)如(🤘)果把一个孩子的生命和一部(🎀)电(💧)影的上映放在一起权衡，我(🤳)不(🕐)会犹豫一秒钟：孩子优先(👢)于(🧝)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(➕)拉(🍿)：自然如此。从这个角度看(🌐)，我(🕦)也断言艺术没那么重要。

让(🎃)-吕(🦖)克·戈达尔：但既然如此(🌭)，如(🐼)果(🧡)不那么重要，那就不必做了(👌)。女(🔹)人们更合乎逻辑，她们在生(🐌)活(😭)中做这事。我不确定能否如(🏫)此(🚯)轻易地说艺术不重要。尤其是(🏂)今(🚴)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔯)死(🚼)去时。这是否意味着我们让(🌚)艺(🤥)术活得太久，而牺牲了孩子(💬)？(🤺)

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(🔤)艺(🌕)术不是艺术家。艺术家，艺术(💍)家(🗨)的位置，是人类的虚荣。那种(🎄)表(🥫)达(🛤)世界观的方式，说“这个，这个(⛔)，这(🏨)个，这个行不通”，是一种虚荣(😘)的(😚)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛄)术(🛶)家更崇高、更有趣。一部电影(🕞)总(🔘)是比电影人更聪明，正如斯(👪)特(❤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👻)家(🏷)走出来展示自己的那种方(🙍)式(🧠)，仅(🕤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕡)·(❕)戈达尔：这也是孩子的态(🍻)度(🌮)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🙂)努(🤕)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：是的(🥌)，当(🔥)然，但这幅画通常也很漂亮(🍑)。艺(🆘)术与艺术家之间的这种差(🎢)异(👗)，也是历史与艺术之间的差异(🚨)。历(😹)史展示了民族、文明、情(🏊)感(㊗)、趣味的演变。艺术展示了(🌴)这(♊)些演变中的实体。我们都有(🕐)责(🌍)任(💦)，尽管作为导演我什么也做(🍏)不(😂)了。作为导演我只能做一件(🍪)事(🤪)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕳)，艺(🤢)术(🥎)家在创作的那一刻总是对(🐳)的(🔴)。那是他们的虚构，是他们的(🙊)内(🏺)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔧)，我(🛺)不这么认为，一切都在外面。

曼(🦅)努(🐩)埃尔·德·奥利维拉：是(💃)的(🌷)，在那之前（是这样）。但之(🖕)后(⏩)，一切都会进入脑海中，然后(🛣)再(✉)出(🚼)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🆙)一(🍌)块海绵一样面对电影，准备(📈)好(🌲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✈)：(💮)我(🔻)不确定这是个好比喻。当然(🏰)，电(🤩)影有其奇观性和诗意的一(♍)面(🐓)，这是电影的深层使命。但这(🦍)一(🧛)使命只有在最初进行了实验(🚊)、(🏽)验证和劳动——我们可以(🤓)称(🎧)之为电影的纪录片层面—(🚱)—(🔎)之后才能实现。伟大的艺术(🚠)家(🐑)身(🤖)上都有这一点，您、皮亚拉(🐞)（(👳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔀)（(🚫)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(❄)蒂(🍰)、(🦄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥩)非(🌮)常不同的人身上都有，我有(🛸)时(🌫)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔩)比(🏹)爱森斯坦更抽象、更风格家(👜)或(🕤)更风格化的人了。然而，如果(🏁)今(📿)天我们要展示十月革命的(🎾)镜(🎵)头，我们不会在当时的新闻(😷)片(😫)里(🍾)找，新闻片使用的是爱森斯(🈚)坦(😡)关于十月革命的影像，那完(🌜)全(💮)是被调度（mise en scène）出来的影(👍)像(🌐)。当(💞)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎏)纳(🎒)努克》的相关叙述时，我们得(💰)知(🕓)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📞)人(💒)，和他们吵架，强迫他们每天去(🛫)捕(🙇)鱼（即使他们不想去）。总(🚓)之(⛰)，他和他们组成了一个电影(🍛)摄(🏐)制组，并变成了一位了不起(🔒)的(🚜)人(💖)类学家。因此，这里存在着整(🐎)全(⏸)的纪录片层面。在今天，这种(🥒)方(📪)式——即使不能完美了解(🌒)电(📩)影(💗)史，也至少对其有所感觉的(👼)方(🛠)式——对许多人来说已经(☔)遗(➗)失了。必须拥有这种对电影(✏)史(⚾)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎍)学(🥏)史有着深刻的感觉，他知道(🤴)当(💖)他写下一个句子时，其中有(🐒)些(🍐)词是在拉丁语时代发明的(🎮)，有(🍴)些(🌘)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛤)写(🗡)下这个词的时刻，通常背负(🚩)着(🌘)所有的精神重担和他所感(🤒)知(🔹)到(🅾)的所有过去，正处于文学的(💴)现(🚱)代，处于其成熟期。在电影中(👄)，很(🍀)快，在世界所接受的美国影(👍)响(🔏)下，部分纪录片式的工作被抛(💏)弃(☕)了。我们立刻走向了奇观，而(🥑)这(😴)只不过是最终的使命，是电(🦏)影(😙)的弥撒。在今天的电影中，人(🤦)们(🌲)举(📢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖲)的(👣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥕)进(🐘)行他们的祈祷，然后才是弥(🔍)撒(🎖)，面(🏃)对或多或少忠实的公众。美(🕎)国(🗼)人规范了弥撒。对他们来说(🤮)，在(👋)弥撒中重要的是募捐（quê(🧐)te）(🎃)：一场成功的弥撒就是教堂(💳)里(🗓)座无虚席、募捐数额可观(🤔)的(🍑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(🧘)拉：募捐（quête）是我下一(🧑)部(🏸)电(🏄)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤸)：(🎺)我不募捐（quête），我只调查(♓)（(🍑)enquête），我专注于做一名预审(😳)法(👯)官(💓)。我审理投诉。批评应该通过(🛂)祈(💞)祷来表达，而不是通过弥撒(🐇)。关(🎆)于弥撒，人们无话可说。或者(💬)只(🕗)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(💎)。”祈(🍖)祷也是一种练习，就像运动(🕣)员(🧦)的训练、钢琴家的音阶练(🍒)习(🔣)一样。当人们进行批评时，应(🤑)当(🎉)批(🛅)评那些音阶以及这些音阶(💯)所(🀄)能带来的效果。

曼努埃尔·(😊)德(🗜)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎇)我(🤦)不(😍)感兴趣。重要的是行动的欲(🔵)望(🚎)。您想拍电影，我想拍电影，就(⏪)像(👑)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆗)说(🌜)：“我拍电影的方式就像某些(❤)英(✉)国人独自去森林打猎。他们(📈)搭(🔏)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍩)早(⏱)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍡)了(🏨)乐(🔼)趣。”我觉得这很好。必须反思(🖕)这(🐣)一点，关于欲望。它就在人心(✌)里(💳)，就像一个画家画着没人看(📃)的(♋)画(🔘)，但他不会停下。欲望就像独(😩)自(🛠)绽放于原始森林中心的绝(😪)美(🙉)花朵，它凝聚着对果实的向(🚬)往(🤨)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🎦)到(🚠)一道注视着它、并发现它(☕)的(🆗)美丽的目光，它便会绽放光(🈁)采(😒)，她的美丽会变得引人注目(👯)、(🏣)脱(🛹)颖而出。但这样的目光往往(🚔)来(🧤)得太迟，人们为了抢占土地(🚞)，已(🥑)经烧毁并铲平了森林。在您(🕝)和(📥)我(👒)之间，有许多差异，这是幸事(🧔)。语(🔏)言、国家、文化的差异。您(🏵)选(🔚)择了一种略带挑衅性的电(🚞)影(🥦)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🐼)从(🔋)混沌中出发寻找，为了将无(🔕)序(🎨)变为有序。我也试图将无序(🧤)变(✨)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐫)我(🕒)仍(🈲)在寻找。我想这就是我们的(💵)电(💭)影的区别：我的电影较为(🕟)接(⏺)近一般意义上的电影，而您(🌾)的(🎅)电(👬)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛲)克(📈)·戈达尔：我会说我们做(🈁)的(😲)是同一件事，但您抵达了，而(♊)我(🐺)尚未真正成功过。所有人自然(💗)地(🎒)遵循着科学的图景，从混沌(🌼)出(⛸)发以建立某种秩序。这“某种(🌯)秩(🍻)序”或多或少有些不确定，人(🐀)们(👉)也(📯)或多或少能抵达一点。有些(💅)时(🕢)候我们做不到，我们抵达不(❤)了(💓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👞)被(🎦)提(🧀)取了出来，在另一部电影里(📧)将(♟)会是另一块。从一块碎片、(😪)一(🏸)张照片出发，我为自己创造(💀)一(🍉)个世界。看到您电影的一些片(🍗)段(🐠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐛)的(👻)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤥)单(🤡)的词，如内部（interior）和外部（(🌠)exterior）(😺)—(🛣)—尽管区分它们没有太大(🦎)意(❌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💍)高(🤐)》中停留在外部，但他只谈论(📺)内(🖐)部(🦐)。在这个意义上，他更接近维(🎫)斯(📮)康蒂的传统。而您恰恰相反(✖)。您(💤)停留在内部。但在电影中我(🔱)们(🙊)无法展示内部，只能感受它，但(🦁)它(🌍)依然是不可见的，否则它就(🐡)不(👐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌿)·(😅)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍲)灵(🕛)魂(🧣)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕺)时(🏜)候人们说：鸡是由内部和(🐎)外(🎛)部组成的。掀开外部，看到内(🖐)部(🚹)；(🍫)如果掀开内部，就看到了灵(📙)魂(🛫)。我会说您从背面拍摄内部(🔹)，尽(🌋)管您总是从正面拍摄人物(🍢)。考(⛵)虑到这种严谨而有强度的方(🏞)式(🍶)，您电影中让我一度感到困(🌈)扰(🤬)的，是一种幸好还算人性化(⏬)的(👡)不完美，这种不完美使得您(😻)有(🐤)必(🐞)要去拍其他电影。让我困扰(🔤)的(🔨)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔨)影(💄)机离放映机太近了。摄影机(🏁)并(🐈)不(😭)是生来就是要与放映机保(💺)持(🎴)一致的。放映机会进行传输(✖)。就(♐)像放射科医生拍X光片：他(😮)不(❗)满足于从正面拍，他也从侧面(🤛)、(🔚)背面、对角线拍。然而在开(🛶)始(🎽)时，在放映的那一刻，所有图(📟)像(👂)都将是平面的。当然，我们会(🕣)说(💛)这(🦊)是一个图像，但我们是和图(⏱)像(👓)打交道的人。这并不意味着(🏟)摄(🐲)影机必须一直移动。

这就是(🌑)导(🚽)致(🚫)您电影中某些时刻出现“空(💼)洞(🔦)”的原因，也就是那些观众—(🍥)—(⏭)糟糕的观众，如今的观众—(🔄)—(🕧)称之为“冗长”的东西。我不是说(📉)我(⚫)抱怨电影长，甚至如果一开(🖲)始(🔜)我看到有好东西，我会很高(🍁)兴(⛑)电影很长。我可以安心地打(🕖)个(❎)盹(🥢)，我确信我会找到它们。这就(🦏)是(📇)我所说的对一部电影进行(💳)科(🦖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💞)·(📡)奥(🎱)利维拉：我和您一样，把摄(🎤)影(🔱)机放在我认为它必须在的(🥅)精(🎇)确位置。就是这样。为什么那(🤣)里(⛸)比这里好？我不知道为什么(✉)。

让(🔞)-吕克·戈达尔：如果我们(🚐)能(😾)稍微解释一下为什么就好(🎇)了(🍵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(🏥)力(😍)量来自固定性（fixidez）。是布列(👲)松(😈)通过《圣女贞德的审判》教会(🤴)了(✂)我这一点。我们也可以称之(🌒)为(🐧)客(🐚)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔢)有(🛤)种感觉，电影人，无论是好是(📜)坏(🏠)，都有一个想法，一种需求，然(🍓)后(🆙)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🌷)来(🦂)实现这种需求。他们的工作(🚍)方(🎄)式就像一个人说：今晚我(🧑)想(📥)吃肉酱意面。于是他看看口(🐗)袋(🥊)里(✈)有多少钱，或者让妻子或朋(🏑)友(🕛)做肉酱意面。老实说，我一直(👋)是(😖)反着来的。制片人对我说：(👡)“德(🗣)帕(🚙)迪[11]约有档期，也许是时候和(👟)他(📱)拍部电影了。”既然我们不富(🧞)裕(🦍)，我们接受，也许我们能马上(✏)拿(♎)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🏃)须(🎞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😪)尔(🛣)·德·奥利维拉：我做的(🛣)完(🧔)全相反。我表现得好像合同(😮)早(🌩)已(🍝)签好一样。我写故事，预测一(🔋)切(🛃)，然后在最后一刻，救星来了(🐦)，那(🐦)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌂)》诞(🙄)生(📎)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍃)期(⏸)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔅)楼(🆒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🖕)法(📿)国拍摄《包法利夫人》是不可能(😘)的(🗒)，况且我还是个葡萄牙导演(🌇)。而(🧠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙈)本(🖇)。于是我想，可以做点更有趣(🤹)的(🖼)事(😦)：可以问问作家阿古斯蒂(🤘)娜(🧦)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌽)于(🎊)《包法利夫人》写一部小说，一(📓)部(🚟)我(✅)随后就会改编的小说。她接(🆒)受(🐢)了。必须等她写完，等它出版(🍈)。在(📿)此期间，借作家卡米洛·卡(😗)斯(🐁)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍂)际(👱)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎢)-吕(🔗)克·戈达尔：您说：我知(👭)道(📱)这部电影将会是什么，但我(🕋)不(💺)知(🦃)道是否能拍成。我说：我知(😐)道(🍍)电影会拍成，但我不知道会(🚎)是(🍤)怎样的电影。我不仅知道某(🔔)部(🌰)电(✖)影会拍，而且我还承诺了要(🚴)拍(✡)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦌)拍(🚋)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍻)·(🎿)奥利维拉：这也是我的噩梦(🎄)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：但您对我(👙)电(👷)影的批评是什么？就像美(🌫)食(🅱)评论家会说：“这里的肉煮(♉)过(🤢)头(🔄)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📭)埃(📗)尔·德·奥利维拉：一部(😼)电(🛴)影不仅仅是我们所看到的(⏰)图(🧀)像(🙁)。图像是符号，声音是其他符(👴)号(💶)，词语是另外的符号，它们又(🗓)会(💄)唤起其他符号，引用其他时(🛒)代(🌭)、(🌄)书籍、电影。如果我们不了(✍)解(🔕)这些符号及其所召唤的东(🌽)西(💖)，我们就无法理解电影。词语(🚛)在(💜)您的电影中强有力，它赋予(🤢)了(🕘)电(🌪)影力量。图像有另一种与词(📴)语(🗣)无关的力量。这很美妙。但我(⏹)距(🌷)离完全理解您的电影还缺(🤘)了(㊙)点(💣)什么。电影是一种旨在拍摄(😝)仪(🗂)式的仪式。您电影中的仪式(💰)，是(🔛)那些在镜头间或镜头中穿(🚀)梭(🤔)的(💽)人。我们并不完全了解这种(📗)仪(👶)式的含义，我们遗失了它们(🏐)的(😒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥇)》中(🚂)，面纱的仪式。我们看到女演(🥜)员(👖)在(👿)婚礼当天，在教堂里自己掀(💞)起(🌻)了面纱。如果我们不了解古(🗡)代(💬)包办婚姻的仪式——要求(🥍)由(🈯)丈(👏)夫掀起妻子的面纱，第一次(🖲)展(📣)示她的脸，以此确认他的幸(💅)运(🧛)或不幸——我们就无法理(👽)解(🔁)她(🏑)这一举动的放肆。因为我的(🎊)主(🤠)角知道自己很美，她可以放(💪)肆(🚚)地掀起面纱：看我多美！如(😣)果(🐇)我们不了解这个仪式，这场(🎞)戏(🧞)的(📁)意义就丢失了。我错过了您(🍭)电(🛹)影中许多仪式的含义。我真(🌙)希(🔩)望有人能在我耳边悄悄向(🍸)我(🏔)解(💉)释。您在特殊效果上做了很(🛑)多(🎩)工作，不断用声音、词语、(🧘)图(🖼)像进行挑衅。这是您的形式(🚋)，是(⛰)另(🌡)一种形式，无所谓好坏。您做(💓)得(🛄)很好。我更喜欢没有特殊效(🖥)果(💄)的电影。我更喜欢《德国九零(🎎)》。

让(🧖)-吕克·戈达尔：如果英语(📝)说(💟)得(🚲)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📫)去(😋)很多东西，但我们依旧能分(👦)辨(🍖)它是好是坏。《德国九零》由许(👹)多(🎽)仪(👶)式和晦涩的东西构成。

曼努(📰)埃(✳)尔·德·奥利维拉：是的(🔇)，但(👂)即便这些符号实际上难以(🌎)理(📷)解(🕙)，但它们反倒更清晰、更可(🚆)见(🤘)。我喜欢这部电影的地方，在(🍊)于(🎍)符号的清晰性与其深刻的(🥍)模(👸)糊性相并存。另一方面，这也(🕒)是(🍊)我(🔡)喜欢电影的原因：大量精(🤝)彩(♿)的符号沐浴在无需解释的(➡)光(🥏)芒之中。正因如此，我才相信(🍝)电(🎒)影(🔛)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌌)常(😹)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐹)勒(🧝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤢)于(☝)《解(❣)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎍)德(🏘)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐀)核(🚋)心人物，唯物主义哲学家、(🥅)文(😑)艺批评家与作家，百科全书(🤒)派(🙄)代(⛲)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👺)《宿(🔲)命论者雅克和他的主人》等(🦖)。

2、(🏵)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕜)（(🦃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎽)，法国象征派诗歌先驱、现(🙉)代(😅)主义文学奠基人，兼具诗人(🍴)、(🕥)艺术评论家与散文诗之祖(🔰)等(👠)多(👁)重身份。他的代表作《恶之花(🛷)》(1857) 是(⛔)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤐)集(👙)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔝)，法(🐢)国艺术史学家、评论家与(🎐)散(👷)文(🌓)家。他率先关注电影作为 "第(👸)七(🚒)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👁)艺(🌄)术家的评论极具前瞻性，深(🐄)刻(✒)影(⤴)响现代艺术批评的发展方(🦍)向(😾)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏹)，法(🎿)国小说家、艺术史学家、(🌸)抵(🌮)抗(🔌)运动战士，还担任过戴高乐(🐅)时(📋)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤖)与(🤕)行动深度融合了存在主义(🎋)哲(📽)思与历史使命感。

5、法语单(🤣)词(😓)sortir虽(♊)然有“上映、某部电影推出(😊)”的(🔕)意思，但其核心意义为“出去(🚳)、(🐪)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖍)样(📬)一(🥇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎧)语(🌏)中既可指广义的“公众”，也可(🛎)以(😾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚐)仁(☔)・(🏑)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😜)国(🏒)浪漫主义画派的领袖与核(😉)心(🗾)人物，代表作有《自由引导人(😫)民(♉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💗)画(🥣)中(🍀)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏴)维(🈂)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏁)视(🦍)频艺术家，戈达尔晚年的生(💥)活(🥘)伴(🏬)侣与合作者。她与戈达尔共(♒)同(🗄)创立制作公司，并与其联合(🏡)执(🤯)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍙)门(🚥)》（(😚)1983）等多部作品，深刻影响了(🔉)戈(🥔)达尔后期创作中私密对话(🦊)与(💽)家庭影像的风格转向。她本(💾)人(🦍)亦是一位独立的创作者，其(🧓)作(🌑)品(🔯)以哲学思辨探索两性关系(👿)、(🎳)语言与日常的诗意。

9、让・(📖)鲁(🚗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏬)学(🤫)家(🎐)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💼)族(🦓)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍓)，代(😣)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕞)为(🧥) “尼(📣)日尔电影之父”，其跨学科实(🕊)践(🌼)深刻影响了纪录片与视觉(🥠)人(🚹)类学发展。

10、奥利维拉下一(📀)部(🥤)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍽)乞(🌗)讨(⚽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⌚)・(🔲)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌧)级(🌋)演员、制片人、导演与跨(🆔)界(😟)企(🦃)业家，是法国电影黄金时代(🥘)的(🥩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍐)布(❓)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌋)驱(🥃)导(㊙)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍹)、(🧕)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💟)五(🐾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔓)片(📂)和冷峻的社会批判视角闻(🔈)名(❤)。由(🌤)他执导的《包法利夫人》由伊(🧓)莎(🛃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎄)1991年(🕑)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥠)・(♑)布(👒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚛)具(📿)影响力的浪漫主义小说家(😡)、(🐱)剧作家与文学评论家。