观看《火(🤸)与(🌚)烬》的感受是奇特且令人迷(🎩)惑(♉)的。

倒不是将近三个半小时(💷)的(🥟)膀胱炸裂挑战，也不只是48帧和(📟)24帧(⬅)来回切换带来的肉眼可见(🏒)的(📅)卡顿与丝滑交错的古怪视(🙍)觉(💏)体验，而是观看过程中，总萦绕(🐛)着(😑)一种似曾相识的感受，熟悉(🦃)的(❇)剧情转折甚至大战，仿若我(☝)再(🛐)看了一遍加料重置版的《水之(📎)道》，所谓新增的角色，火元素的(🐀)融(🛺)入，不过是为杰克与迈尔斯(🎦)的(🧝)风味虐恋提供了新的舞台(🧔)罢(❄)了。

第一部阿凡达，人类为了潘(👶)多(🔱)拉的超导矿石进攻纳威人(👐)。

第(🐪)二部阿凡达，人类为了潘多(📝)拉(🖐)海域中坤的长寿精华进攻纳(〽)威(🕟)人。

第三部阿凡达，人类为了(🍪)更(🍵)多潘多拉海域中坤的长寿(♒)精(🏉)华进攻更多的纳威人。

第二部(🌶)里，杰克的孩子们被人类在森(💖)林(🅰)里抓获，最后辗转逃脱。

第三(🚦)部(👷)里，同样是杰克的孩子们被(🌄)灰(🌅)烬族在森林里抓获，最后辗转(🏝)逃(🕦)脱。

第二部里，蜘蛛不幸落单(🎤)被(🏥)迈尔斯捆回去，医生对蜘蛛(🍫)强(🌽)制做了各种检察研究。

迈尔斯(✴)于(💌)心不忍，专门同蜘蛛谈心，还(🔗)向(🛫)其展示了自己的遗物。

第三(🍎)部(🤫)里，蜘蛛不幸落单被迈尔斯捆(😋)回去，医生对蜘蛛强制做了各(🙆)种(📩)检察研究。迈尔斯于心不忍(💹)，专(😾)门拿着汉堡同蜘蛛谈心，还(🔄)向(🚧)其展示了自己的遗物。

在第二(⛪)部(🚕)里，杰克一直不信任自己二(🛋)儿(👵)子洛阿克的实力，但最终二(♋)儿(🏫)子的表现让他对其刮目相看(🚭)，他(🥅)认可了儿子的能力。

在第三(🙈)部(🐂)里，杰克不知为何又开始不(🌲)信(❤)任自己二儿子洛阿克的实力(🔶)，但最终二儿子的表现让他对(🥚)其(🕋)刮目相看，他再次认可了儿(🕷)子(🍃)的能力。

在第二部里，迈尔斯(🔀)为(🎣)了找到自己的虐恋对象杰克(📢)，挨(🚊)个海岛搜寻其踪影，为了逼(🔂)迫(🔅)海岛民众说出杰克的下落(🍾)，下(🍎)令烧了他们的帐篷。

在第三部(🛩)里(🆑)，迈尔斯仍在为了找到自己(🏳)的(📤)虐恋对象杰克，挨个海岛搜(🍞)寻(🚘)其踪影，为了逼迫海岛民众说(🕞)出杰克的下落，下令烧了他们(🚔)更(🌺)多的帐篷。

在第二部里，为了(🕒)展(🥧)现人类的贪婪并影射日本(🙅)捕(♍)鲸残忍，特意描写了捕坤船追(🏧)杀(🔧)一只带崽的坤坤。

在第三部(🔐)里(🌊)，为了防止大家忘记捕坤队(🕣)是(🛅)怎么行动的，再次描写了捕坤(🙆)船(😦)追杀一只带崽的坤坤。

哦对(💓)了(❌)，怕大家忘了，给你们介绍一(♌)下(🍓)这种神奇的生物图坤，坤是一(🤑)种聪明的生物，能说会道，而且(🎿)喜(➡)欢创作音乐舞蹈...

咳。

在第二(🛰)部(🛸)里，有一只小坤坤帕亚坎因(👘)为(🐑)杀过人所以被部落排挤，但它(🔬)成(➗)为了洛阿克的好朋友。

洛阿(👊)克(⬅)不顾众人反对前去寻找帕(📸)亚(🗿)坎，其海岛族的小女友和两个(🦂)小(⬛)跟班追了过去。

在第三部里(💴)，小(🚮)坤坤帕亚坎因为攻击捕坤(😜)船(🌮)被坤坤部落放逐。

洛阿克不顾(🕖)众人反对前去寻找帕亚坎，其(🔴)海(🈲)岛族的小女友和两个小跟(🍢)班(🌓)追了过去。

顺带，虽然只是联(⛸)想(👐)，但是眼间距真的好小美人鱼(🌥)。

在(🔳)第二部里，海岛族本来坚守(🦃)和(🍂)平的信条，但看到坤被屠杀(⛵)的(🥏)惨状，决心反击捕坤队。

在第三(🙏)部(🏎)里，图坤族本来坚守和平的(📀)信(🏔)条，但看到别的坤族被屠杀(🗓)的(🔌)惨状，决心反击捕坤队。

中场尿(🦔)点的分割线

蜘蛛说：“我的膀(😭)胱(🧥)要炸了。”

此时推荐上厕所。

在(📦)第(🖌)一部里，面对强大的人类空(👥)军(😺)陆军，男主成为魅影骑士，号召(🛳)各(🏥)个种族携起手来共同抵抗(📰)殖(🔎)民侵略。

在第三部里，面对强(🤦)大(💟)的人类空军海军，男主再次成(🏨)为(🤕)魅影骑士，号召各个种族携(👁)起(🔒)手来共同抵抗殖民侵略。

在(👓)第(🧓)二部里，战斗是由坤坤开启的(🍖)，坤首先进攻捕坤船，然后杰克(🤬)率领空军从天空进攻人类的(🈳)飞(⛴)行器，而海岛族人则从海面(💕)发(🥈)起进攻，人类开枪后，这些海岛(🔝)人就钻入水中，然后从水面爆(💚)起(🗝)进攻捕坤船上的人类。

在第(🕐)三(♿)部里，战斗由好几个坤坤开启(〰)，坤首先进攻捕坤船，然后杰克(😇)率领空军从天空进攻人类的(🕟)飞(🔻)行器，而海岛族人则从海面发(🆒)起进攻，人类开枪后，这些海岛(🦉)人就钻入水中，然后从水面爆(🙈)起(🏬)进攻捕坤船上的人类。

在第(🈴)一(🥠)部里，纳威人难以抵御人类的(🦈)疯狂进攻，陷入劣势，此时爱娃(🔰)显(♊)灵，号召曾经攻击过主角们(🉐)的(🗿)野兽进攻人类并逆转战局。

在(🔽)第三部里，纳威人难以抵御人(💩)类与灰烬族的疯狂进攻，陷入(🕐)劣(🌼)势，此时爱娃显灵，号召曾经攻(📛)击过主角们的野兽进攻人类(🚛)并逆转战局。

是的，只要琪莉开(➖)始(🙂)跳大神，一切都会好起来的(📿)。

在(⬜)第二部里，迈尔斯劫持了杰克(🈺)的孩子逼迫杰克现身与其进(👵)行(⏯)最后的单打独斗。

在第三部(🐳)里(🕘)，迈尔斯再次劫持了杰克的孩(🐄)子逼迫蜘蛛现身，但杰克还是(👉)凑了过来与其进行最后的单(🚔)打(🤽)独斗。

在《阿丽塔》里，阿丽塔拉住(🧜)了跌落悬崖的小男友，但是小(🕓)男友的手臂受伤，最终还是坠(🎹)落(🔺)。

在《阿凡达3》里，杰克同样也拉(🖋)住(💡)了跌落悬崖的小男友，迈尔斯(💲)手臂也受伤了，不过好在拉了(🚌)回(🐴)来。

参考图belike：

然后下一个镜(👓)头(🐥)迈尔斯又跳了下去，把未完待(🥋)续打在了超大的银幕上。

你问(🔽)有没有什么新的东西，那当然(🦎)是(💈)有的。

在本片中，你可以看到：(😇)

美国大兵飞叶子嗨到飞起，吸(👧)毒吸到不亦乐乎不省人事。

在(📩)本(🗨)片中，你可以看到：

美国大(🔍)兵(🍷)睡了原住民女族长，两人缠缠(😀)绵绵到天涯，老婆孩子热炕头(🎽)，美(🥜)国大兵还给自己搞了一套(💲)非(😿)常机车的原住民涂装。

在本片(🤤)中，你可以看到：

原住民像食(⤵)人族猴子一样见到火枪像是(📼)见(🛠)到天神下凡一般的滑稽表现(💳)，灰烬族拿到火枪后射击精准(🐩)度可以媲美星球大战的暴风(😎)兵(🍣)。

哦哦，对了，你们还可以看到(🖋)：(👫)

都2154年之后不知道多少年了，人(🗒)类最好用的武器仍然是好莱(🍁)坞(👍)神器rpg，突击步枪和弓箭仍然(🌶)是(✒)攻坚主力。

战场没有无人机的(🚴)身影，反倒是小刀更有用处，到(🐍)了(🐊)最后的单打独斗还是要靠(🎡)王(👹)八拳和摔跤。

当然，可能就是因(💋)为人类对无人设备与ai存有戒(🐲)心吧。

你们甚至可以发现：

第(🌌)一(💢)部阿凡达有着长途跋涉到(🙄)潘(📲)多拉的人类运输舰队。

第二部(🎁)阿凡达有着可以降落时大范(💃)围(🔙)清图的巨型引擎。

第三部里(🕖)，卡(🕔)梅隆最疯狂的幻想是，人类在(🔓)潘多拉星球建立起了一片小(🎠)小(🧦)的工业园区。

然而显然卡梅(💐)隆(🐢)没见过中国的工业园以至于(🦈)

对于工业克苏鲁的描摹也过(💥)于贫瘠。

不过，嘿，外星工业园区(📷)里(🚻)甚至还有一台超级拉风的(🥘)推(🚭)土机呢。（甚至没有铁血战士(🏉)里的那台工业机甲帅气）

说(🌑)到(👨)这里，差点忘记了。

为了这台(🏮)超(🥕)拉风推土机，本片神秘上线了(🌏)一名海洋专家，他在开完推土(🎠)机(🌦)后又神秘下线。

之前人们都(🚀)说(🥑)阿凡达要特效有特效，要剧情(🏘)有特效，此话不假，但是如果续(🏾)集是靠着这种拿起前作东拼(🛎)西(🀄)凑，看不到一点新意的重复(🕯)性(⛏)创作，我建议这个系列到此为(😥)止。

就像杰克和迈尔斯发现两(🙂)个(🥚)人有着共同的儿子后那略(🐼)带(🎤)微妙的尴尬气氛一样。

迈尔斯(🍀)说：“接下来我们该牵起手开(🍳)始(🔲)唱歌吗？”

说真的，如果接下(🌲)来(🍦)他们真的牵起小手共舞一曲(👫)，倒也不失为一种破罐子破摔(🎥)的谢幕方式。

文(🤔) / 让(🕊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🥡)尔(💶)·(🤮)德(🕒)·奥利维拉

（本文由(👊)Gemini AI翻(🗜)译(🛡)，再(📏)经(⏸)过了人工的逐句校(🌒)对(😷)与(🎟)润(🍫)色(🍖)，并添加了一些必要的(🈯)注(✏)释(🈺)。由(⚽)于并未找到法语原文(🕋)，本(🕔)文(♊)翻(⛽)译同时比照了西班牙(💚)语(🐤)和(📊)葡(📠)萄(🔏)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎺)埃(🐒)尔(🥧)·(💶)德·奥利维拉的《亚伯(🔳)拉(🖲)罕(💨)山(🧓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚒)戈(🐐)达(📰)尔(🦑)的(🍿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(✋)同(📢)时(🧓)在(🎟)巴黎的银幕上映。借此(😙)契(😅)机(💡)，戈(🈸)达尔提议与奥利维拉(👤)会(🕎)面(🔌)，旨(🛥)在(🤗)就这两部影片展开(🚲)一(💓)场(🦈)“科(👊)学(📁)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🙊)·(🎂)戈(⛹)达(🍗)尔：没问题，巨大的声(🤝)响(❔)是(♑)我(👡)对公众做出的唯一妥(🐮)协(🍵)。您(🎾)知(🎶)道(🎯)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🐋)“批(🔈)评(👢)”的(📤)定义吗？“批评就像溃(🍙)败(📊)军(🔝)队(🚇)里的士兵，他开了小差(🦗)，投(🛴)奔(🍲)了(🛌)敌(🎩)营。谁是敌人？是公众(😵)。”

曼(👷)努(👎)埃(💗)尔·德·奥利维拉：(🌂)那(📍)您(🍭)呢(🥪)，您知道伯格曼是怎么(💟)评(🚭)价(🚐)影(🚸)评(🚘)人的吗？“某些影评(🙍)人(🤐)在(🏰)我(📓)看(🏵)来就像是在试图教我(🌎)们(🔧)如(🎢)何(🍙)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦈)戈(💧)达(⬛)尔(🎌)：我请求让我以评论(😃)家(⛽)的(🦑)身(🎁)份(📔)展开这次对话。与其扮(🍚)演(🎷)“作(🗳)者(⏰)”，我更愿意去见某个人(😬)，谈(📉)论(📩)他(🎫)的电影，或许偶尔也让(🏡)那(🤦)个(♐)人(Ⓜ)谈(📴)谈我的电影。如果这能(🚡)从(🎾)宣(🅱)传(🐰)角度对两部影片有所(🏘)助(👡)益(🏮)，那(🍢)我们就这么做吧。电影(💃)是(👊)对(😶)现(🖇)实(🤦)的一种批判，从这个(⏸)角(⏫)度(🌠)看(🕎)，我(🍷)是非常传统的；而且(🌻)作(⛪)为(😠)一(🈚)名用法语拍摄的电影(🤘)人(🎬)，我(💨)始(🔌)终带有对电影的批判(🕰)态(💎)度(❄)。一(🐎)直(📦)以来，法国的伟大之处(🚦)之(✌)一(🎴)在(⛳)于拥有批判性的视点(🚊)，即(🚑)便(🃏)这(🌽)个国家对此一无所知(➕)。从(🚟)狄(📝)德(⌚)罗(🕥)[1]开始，所有的艺术评论(👲)家(🚱)都(😹)是(🐭)法国人，经过波德莱尔(♒)[2]、(🎀)埃(🧀)利(🙀)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(〽)是(😾)说(🎞)，无(🎁)论(🍆)是不是作家，他们都(⚓)是(👑)有(🍊)“风(🔒)格(🕴)”（style）的人。糟糕的评论(🛵)家(📳)没(🐤)有(😅)风格。美国只有两个影(🎂)评(➡)人(👣)：(💮)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚜)（(😏)长(🕶)久(🤞)以(👠)来被忽视的）来自圣(⛏)地(🔸)亚(👃)哥(💬)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎳)然(🍊)我(🐯)们(💔)的电影同时上映，我想(🎶)提(🔜)出(📱)第(🏙)一(⚓)个问题：我们要如何(😤)理(🌆)解(👶)“上(🧑)映”（sortir）一部电影[5]？为(⛵)什(🚆)么(🍒)要(🛢)让电影“上映”？我们在(🔙)让(🎟)它(🎛)们(🚔)“进(🌃)入”这里或那里时遇(🗄)到(🃏)了(⏸)很(♟)多(👔)困难，然后还有些人没(⌛)做(🕣)什(🧦)么(💆)大事，但无论如何，他们(🔵)还(🛥)是(🎄)做(😑)了必要的事来把它们(🕕)“推(📈)出(👤)去(🗼)”（(🧒)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🦑)利(👖)维(🚻)拉(💠)：在葡萄牙语里我们(🙄)不(🚭)用(👦)同(🎬)一个词，因此也就没有(📃)这(🚴)种(🐼)双(🎒)关(🕯)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📨)出(🥁)去(🚎)/上(🗃)映）。不过，这是个困扰(🚆)我(🤯)的(🎒)问(🧟)题。我之所以感到困扰(📛)，是(🌗)因(🌗)为(🕰)对(🐟)我来说，必须先展示(💠)电(👻)影(🏿)，然(😭)而(🐎)，在针对电影的评论完(🌁)成(👤)之(👈)前(🏭)，电影并未完成。一个好(🚧)的(😐)、(🕞)聪(🔂)明的、专注的、敏感(💒)的(🚥)评(🐂)论(🔳)家(🧒)，是观众的代表，他去寻(🤯)找(🦏)那(🏖)部(👾)在我看来——即便我(🤓)已(🏗)经(🚿)拍(🥋)完了——尚不存在的(🤧)电(✊)影(🕝)，他(🙁)要(👘)去完成它。观影者与银(💍)幕(🤷)之(😦)间(💾)的动态关系实际上是(🏷)至(🍄)关(⏸)重(☝)要的，它是电影的一部(⏹)分(😶)。我(🍛)说(😑)的(👬)是观影者（espectador），不是(🌊)观(🦆)众(🤼)（(🆓)pú(📭)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💿)，是(💌)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔗)：(🛀)观众是现存的观影者，是被商(👭)业(🔕)化了的观影者，是买了票的(📗)观(💔)影者，他变成了观众。然而，他(👈)身(🏭)上仍有一部分保留着观影(😚)者(⛎)的(📫)特质，就像读者一样。如果我(🍙)们(🛴)谈论的是一部电影，我们会(💱)说(📮)观影者是剧本，而观众则是(🐢)观(🐒)影(🌤)者的实现（realización），是他的场(🎀)面(🤹)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🗄)自(💘)己：如果电影没人看——(😹)我(🧦)的许多电影都没人看，或者被(❄)误(🔅)读，甚至连我自己也……我(❇)想(🎆)我们是为了一两个人拍电(⭕)影(🏴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚂)拉(🍻)：(👵)但这就足够了。

让-吕克·戈(🈵)达(🙂)尔：当然。但我还是想回到(🚎)“上(💺)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🦐)是(🐰)文(🤠)字游戏。应该有一些小词典(🐅)，告(♌)诉我们每种语言中电影的(🦈)技(🍠)术术语。例如，我们在影院看(🖍)到(🗿)的电影拷贝，带有图像和声音(🚤)的(🍼)拷贝，在法语中被称为“标准(🐰)拷(👲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔉)利(✡)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍤)拷(🧦)贝(🅱)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🀄)尔(🚔)：英语里叫“声画合成拷贝(🚐)”（(⛩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🅰)copia campione）(🛷)。我(🔗)坚持要在词汇上较真，因为(🖌)例(✅)如俄国人对纪录片和剧情(♉)片(👏)的区分就与我们不同。他们(😹)把(🙌)有演员的电影称为“扮演的电(🐮)影(🎒)”，而纪录片——不一定没有(🔂)演(❇)员——被称为“非扮演的电(🎟)影(🎧)”。甚至“图像”（image）这个词本身(✔)：(🤸)对(⏯)美国人来说，它没什么大不(👳)了(✉)的含义。他们用“picture”，也就是照片(👃)。他(💎)们甚至没有一个词来指代(🤾)电(👀)视(🤓)，他们突然变得非常商业化(💌)，他(👫)们说“network”（网络）。如果我们对(💁)语(🤨)言如此不加注意，那么当人(🚫)们(🚠)说一部电影“上映/出去”时，我们(🐜)会(🖲)产生一种错觉：是某种东(👺)西(📞)真的出去了，还是我们把它(🔕)弄(🍁)出去了？

曼努埃尔·德·(🏒)奥(🌍)利(🈯)维拉：我会用“出来/出生”（(🏨)sair）(🗻)这个词，就像说“和一个女人(🦄)出(🗾)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚘)这(😅)意(🔫)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😦)戈(✂)达尔：如今，对于好电影来(👝)说(📈)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕝)“出(🗝)口(🙁)在这边”的指示，这是一种摆(📠)脱(👚)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌀)·(😄)奥利维拉：我们的电影也(🚑)变(🐫)成了电影节电影。电影节的(🧛)作(🚶)用(🈵)是向多样化的公众展示电(➿)影(🍱)的多样性。它是不同电影人(💮)、(🍤)国家、习俗的一种对照。仅(🈹)此(🔝)而(😿)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👑)·(🎎)戈达尔：我想您描述的是(😮)一(🎛)个过去的时代，而我见证了(🤐)它(🕒)的(🍃)终结。我以为那是开始，其实(⛎)那(🕺)是终结。那是一个电影节确(🕯)实(🦐)能帮助人们相遇、讨论电(🌊)影(🔀)、讨论任何想讨论之事的(💘)时(🏹)代(🎹)。一切都变了，电影也变了。现(💈)在(🔗)，电影人抱怨他们的孤独，但(😳)他(👈)们不再交谈，不再讨论，这是(🆙)他(🔘)们(👿)的错。今天，电影节越来越多(😄)。无(👒)论是强者还是弱者，每个人(🈲)都(📢)在各自利用自己能利用的(🏹)东(😳)西(🎙)。但在我看来，总体而言，举办(🕗)电(😄)影节是为了延续一种对媒(🍄)体(🐠)或电视而言很重要的“电影(🍪)观(🤬)念”，一种关于电影神话的观(🍙)念(😁)，这(🍷)种神话曼努埃尔（指奥利(🚄)维(❌)拉——编者注）经历了一(💢)整(🛬)个世纪，而我只经历了后三(🕉)分(🙌)之(🎻)二。也许您能感觉到20年代（(💚)那(🔑)时没有电影节）与今天之(😈)间(💃)的差异？

曼努埃尔·德·(🚶)奥(❇)利(🕴)维拉：新现象是电影资料(🍩)馆(🌚)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📔)早(😡)就存在，而是因为有越来越(👨)多(🙎)的观众——比如在里斯本(🚓)—(🛹)—(🍛)去资料馆看那些没进院线(📹)的(🥔)电影。这很有趣，因为你必须(⏯)真(🏀)的热爱电影才会去电影俱(🐅)乐(💈)部(🏿)或资料馆看片……

让-吕克(💸)·(🛂)戈达尔：关于相遇与对话(🤣)的(🌛)故事……这就是我想对您(⛴)说(🎽)的(🔼)：作为评论家，我不指望别(🤭)人(💥)对我说好话，我不想人们对(💪)我(👙)说或写：“您的电影太残暴(✨)了(🐖)，太棒了，太天才了，太非凡了(💆)！”那(🏈)时(🕟)我会问他们：“好吧，那到底(😽)哪(🥍)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📻)！”，他(💫)们甚至没有词汇，只是重复(🦕)：(📷)“它(👵)是非凡的！”然而如果他们对(📈)我(👷)说这真的很丑，这里有错误(🍳)，那(👱)我就会想，或许对话是可能(🏸)的(🍿)：(✋)你能告诉我有错误的都在(💱)哪(❣)里吗？这证明了今天的评(📧)论(🕟)家不再想交谈，而电影人也(🥉)不(🚵)想被批评。而我，作为一个评(😜)论(🎖)家(👡)出身的人，我只需要别人告(🍳)诉(🚑)我：这行不通。您是否感觉(🥦)到(🧕)需要别人告诉您这不好？(🔻)这(🛡)会(🙄)困扰您吗？因为我对您电(📃)影(🍦)中行不通的地方有些话要(🔬)说(🏭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚻)·(🖋)德(💋)·奥利维拉：“当我拿自己(🔣)与(🛴)人相较，我会感到骄傲；当(🥀)别(📔)人来评价我，我会感到谦卑(🌿)。”这(🐐)是您电影里的一句话，非常(⛴)美(🎻)。

让(👁)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚖)说(🅾)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌰)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)是(🤼)个(🐤)悲观主义者。当有人告诉我(🏥)我(🚪)的电影里有什么行不通时(👪)，我(♌)会受影响。不过，我想我已经(✊)麻(⌚)木(🥨)很久了。但这取决于他们触(⛎)碰(🌛)哪里。如果我拳头上有个伤(😽)口(🤪)，但有人碰了碰我的二头肌(🐬)，我(♓)就会没什么感觉。但如果那(🏒)个(🌴)人(🐁)把手指戳进伤口里，那我就(🥒)会(🙅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎪)须(🤘)懂得区分什么是好的，什么(🗃)是(📦)坏(🈳)的。这不仅仅是说出我们的(➕)感(🗣)受，而是对电影进行技术性(💏)或(⛲)科学性的批评。只有新浪潮(👴)这(🤛)么(🚳)做过。以前谁会说：这个移(㊙)动(🏊)镜头是好的，我们觉得它好(🏹)是(✨)因为这个，相对于另一个我(🎥)们(🍆)觉得坏的镜头而言？或者(🐓)：(💻)这(🤫)段对白是好的，相比之下那(🚏)段(⌚)对白是坏的。今天，这完全丢(🎤)失(🎉)了。“作者”的概念变得如此重(🤘)要(💁)，以(🐂)至于连副导演都不敢对你(👌)说(🐹)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕺)能(🎭)与之维持一种奇怪的艺术(📪)关(🕥)系(🐥)的人，是制片人。因为制片人(🏀)投(⚓)了钱，或者至少他拿别人的(🥈)钱(🌟)去冒险，所以以这种风险的(🤭)名(🌦)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐭)行(⏰)不(⛪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(♐)考(🍙)。至少，这提供了一种反思的(🏆)可(💉)能性，让我能更好地站稳脚(🦗)跟(💿)。如(😯)果说今天的科学家如此强(👲)大(✉)，那是因为他们是唯一还在(🈵)互(🍪)相批评的人。一位天文学家(🛂)说(🐲)：(⬅)“我看到了月食，我把它拍下(🎂)来(🐓)了。”另一位说：“给我看看。”他(💼)看(🌧)了之后断言：“但这明明是(💡)月(🙇)亮！你说什么月食？”另一位(🙇)说(📩)：(🍆)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😞)他(🕡)会重新开始。在艺术中，在艺(🏈)术(🤾)批评中，例如波德莱尔和德(🏈)拉(🤴)克(✨)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🧠)对(🏅)抗时刻。否则，就无法前进。这(😀)是(♑)我唯一需要的：批评。但我(📋)甚(🤙)至(🐦)得不到它。

曼努埃尔·德·(🗞)奥(🌤)利维拉：我需要的更多是(🆑)拍(🐖)电影的手段。我永远不知道(🔻)电(🐮)影会变成什么样。我有分镜(✨)脚(🎗)本(☕)（découpage），我有演员，我有布景(🌎)，但(🐤)我从未拥有电影。在拍摄期(🍷)间(🕓)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍰)刻(🌖)地(🤲)改变着那团“星云”的整体构(🐁)造(🚟)。具体的东西只有在我看样(🦏)片(🚧)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍙)讨(💖)厌(🥄)看样片，我总是感到绝望。

让(🕙)-吕(🛎)克·戈达尔：我想我们都(🐃)是(🚳)这样。只有希区柯克在看样(😩)片(💐)时是高兴的。所以，作为评论(👚)家(👋)，这(😍)就是我想对您的电影说的(🥤)话(🥜)：起初我随着电影（指《亚(🆖)伯(🕊)拉罕山谷》——译者注）行(👝)进(🚤)，但(👹)在某一刻我跳脱了出来，开(⛹)始(⛸)思考别的事情。我想：啊，这(🏗)里(➗)没那么好了，然后，与此同时(🍥)，我(😿)在(❤)做梦，我想着引力（gravitación），想(✝)着(🍦)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚆)我(🎉)意识当中，而就在那一刻，电(💷)影(🙂)里有人说出了“引力”这个词(🦔)。于(🎛)是(✳)我对自己说：最终，这部电(🍫)影(🎎)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍙)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：的(🎋)确(💪)，这(🏛)就是电影的主题：引力与(🚯)万(🏃)有引力定律。

让-吕克·戈达(🐨)尔(🐧)：从更科学、更技术的角(✒)度(🎺)来(⛱)看，如果我是您电影的副导(💎)演(⛵)，我会对您说：“您确定吗，或(✅)者(🍼)您能更好地向我解释一下(🕣)，以(⏫)便我能帮助您，为什么您选(🤡)择(🙏)这(🆙)位女演员来演年轻时的艾(🗺)玛(🕸)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚨)选(🦀)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📶)此(🦐)不(🏴)同？这是故意的吗？”这便(🌿)是(🥕)我的批评：第二位女演员(🐂)不(🌲)如第一位，或者至少，当第二(💔)位(🚶)女(🚏)演员出现时，电影下坠了，这(🈵)就(🏪)是引力。然后它又升起来了(📷)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(🐸)答(🗾)案很简单：起初，我是为第(✈)二(🚤)位(🥢)女演员莱奥诺·西尔韦拉(👇)写(㊗)的这部电影。这个女人当时(📛)处(🚽)于危机和抑郁状态。我的制(👀)片(🗳)人(📕)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🈺)服(💌)我不要选她。在我改编的那(🏢)本(🕤)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐒)斯(🐙)的(🚚)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌟)常(📊)美的话，说艾玛的头发“像一(😿)滩(📣)黑墨水一样落在她毛衣的(🤐)背(🗯)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍂)改(🏏)变(🖌)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🦀)，她(✂)是金发。她对此感到很受伤(⚾)。那(🐄)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏰)找(🎈)另(🥎)一位女演员来演青少年的(😱)艾(🌊)玛。这就是对您技术性批评(🎁)的(⛅)技术性回答。我想补充一点(😼)，电(🔕)影(🤺)总是伴随着“偶然”和运气。正(😔)是(🕡)这些使我振奋：所有那些(🐨)在(🌄)实现过程中涌现的小事件(🛥)。这(💶)是一种我不太理解的现象(🍒)，它(😋)既(📶)可能导致最坏的结果，也可(🎂)能(👶)导致最好的结果。没有一部(🔨)电(🌽)影是不靠运气的。它是一种(🤦)创(🌏)造(🔲)，一部电影是一个人的构想(✴)，很(📞)难进入其中。

让-吕克·戈达(😟)尔(🏤)：创造可以被准备吗？

曼(🛫)努(❗)埃(📠)尔·德·奥利维拉：可以(🍣)准(🐋)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏌)活(🏅)。事物就在那里，等着我们去(🏟)拍(🍇)摄。您想修复什么？饥饿、(🐞)在(🅱)非(🥫)洲死去的孩子，是的，这很重(📟)要(🌉)，值得修复，需要尽可能广泛(🎳)的(🍏)公众。但一部电影不是，它是(🍗)一(🕤)团(🍗)巨大的混乱，我因此在我自(🈂)己(🦈)面前感到渺小。话虽如此，我(⚽)接(🚆)受您关于您“离开”我的电影(🥑)又(🔯)“回(👾)来”的批评：必须非常敏感(🥀)才(🥉)能进出电影而不迷失。的确(😹)，这(➿)就是引力定律。

让-吕克·戈(⛱)达(💭)尔：我非常谦虚地认为，新(🌛)浪(😒)潮(🕷)的人是从博物馆出发做电(⛅)影(🐑)的。我们发现了电影资料馆(⤵)。我(🤓)们在那里出生。当然，我们小(💵)时(🎖)候(🏺)看过卓别林，但没人会在四(🔻)岁(😽)时说，看了《救火员》后我要拍(🐐)电(🦓)影。所以我脑子里总有一个(🏼)参(❗)照(➕)系。因此我认为作品比人更(❌)重(👠)要。这并非对每个人来说都(🌮)那(🛺)么显而易见。女人的作品是(🐿)庇(🙎)护男人。而男人，为了处于相(📭)对(🍽)平(🍪)等的地位，所能做的一切就(🍶)是(❤)制造作品：绘画、文学或(😊)政(🍠)治、战争、失业、贸易。归(🗝)根(🥥)结(🍵)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐴)指(🕠)作为创作者的人——译者(👞)注(🀄)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏮)埃(🏧)尔(🍚)·德·奥利维拉这个“人”不(♟)怎(😋)么感兴趣。如果我们住在同(🏈)一(📰)个城市，比邻而居，我想我也(🏴)不(⚓)会比现在更多地见到您。当(🧙)然(🌁)，见(🏭)面时我们会更好地谈论电(🗽)影(🕘)，但也仅此而已。如今让我震(🎢)惊(🛫)的是，媒体对“个性”这一概念(♍)的(🕒)开(🔀)发远甚于对“人”的开发。人在(⛵)作(🏪)品中，作品在人中。有些人不(🛋)创(🥄)作作品，而是创作生活，尤其(🛫)是(🎀)女(🎻)人，这本身就是一件作品。男(📶)人(🙇)被迫创作作品，因为他们通(🗯)常(🍣)什么都不做。我常像布努埃(🥛)尔(🐡)那样说，电影对我来说是最(📕)重(🈁)要(🦃)的。但如果把一个孩子的生(🐤)命(👫)和一部电影的上映放在一(🚬)起(📇)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥋)孩(🖖)子(🌒)优先于电影。

曼努埃尔·德(😪)·(🖕)奥利维拉：自然如此。从这(💁)个(👕)角度看，我也断言艺术没那(🈶)么(🌽)重(🍻)要。

让-吕克·戈达尔：但既(😁)然(👭)如此，如果不那么重要，那就(🛹)不(🥨)必做了。女人们更合乎逻辑(⛴)，她(🦌)们在生活中做这事。我不确(🌂)定(🚘)能(🌹)否如此轻易地说艺术不重(🏘)要(❇)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎈)许(🐯)多孩子死去时。这是否意味(♿)着(🕶)我(🌊)们让艺术活得太久，而牺牲(🤶)了(❔)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎬)利(✨)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚝)术(⛑)家(👽)，艺术家的位置，是人类的虚(🥪)荣(🧠)。那种表达世界观的方式，说(🌛)“这(🍿)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏢)一(🎞)种虚荣的发作。它是世俗的(🌙)。艺(🔟)术(⛵)比艺术家更崇高、更有趣(🕌)。一(🚶)部电影总是比电影人更聪(🔏)明(😪)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍜)演(🕐)或(💻)艺术家走出来展示自己的(👫)那(🐈)种方式，仅仅表明了他的虚(🦃)荣(🥊)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🕑)孩(🚘)子(🙇)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍞)幅(🅱)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(😸)：是的，当然，但这幅画通常(👱)也(❓)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐆)的(🐵)这(🏡)种差异，也是历史与艺术之(🕟)间(💀)的差异。历史展示了民族、(🛐)文(🛍)明、情感、趣味的演变。艺(📡)术(♟)展(🍎)示了这些演变中的实体。我(🌝)们(🍞)都有责任，尽管作为导演我(🔶)什(🤷)么也做不了。作为导演我只(🍴)能(🌹)做(♿)一件事，就是拍电影。仅此而(🦓)已(🍛)。然而，艺术家在创作的那一(🏒)刻(🍀)总是对的。那是他们的虚构(✏)，是(🍻)他们的内在化。

让-吕克·戈(💥)达(🧒)尔(💡)：啊，我不这么认为，一切都(🤭)在(🚤)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(💁)拉：是的，在那之前（是这(🔟)样(⏲)）(🏁)。但之后，一切都会进入脑海(🚄)中(〰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🏈)于(➿)我》，我像一块海绵一样面对(📫)电(🎰)影(👖)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛏)戈(🏭)达尔：我不确定这是个好(❇)比(📄)喻。当然，电影有其奇观性和(✒)诗(🥨)意的一面，这是电影的深层(🔖)使(🎛)命(⛑)。但这一使命只有在最初进(🏫)行(🙂)了实验、验证和劳动——(😭)我(🈸)们可以称之为电影的纪录(⛺)片(🚣)层(🥀)面——之后才能实现。伟大(🔥)的(💕)艺术家身上都有这一点，您(🛺)、(🌧)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎺)米(📩)埃(🎅)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🖐)卡(🕞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🗽)（(🏅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌚)都(👶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦕)为(🍒)例(❗)，没有比爱森斯坦更抽象、(💺)更(🚍)风格家或更风格化的人了(🗂)。然(💆)而，如果今天我们要展示十(⭕)月(😓)革(➖)命的镜头，我们不会在当时(♌)的(🏤)新闻片里找，新闻片使用的(🚊)是(🐞)爱森斯坦关于十月革命的(🔩)影(🏸)像(🔪)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌛)来(💜)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚾)摄(🐧)《北方的纳努克》的相关叙述(🚪)时(🚱)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍣)爱(✌)斯(🍃)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚈)们(🔀)每天去捕鱼（即使他们不(🌳)想(🛍)去）。总之，他和他们组成了(🏪)一(〽)个(🎓)电影摄制组，并变成了一位(📺)了(🌡)不起的人类学家。因此，这里(🎦)存(🦄)在着整全的纪录片层面。在(🀄)今(🙌)天(👤)，这种方式——即使不能完(💼)美(🔹)了解电影史，也至少对其有(⭐)所(🎿)感觉的方式——对许多人(🅰)来(📫)说已经遗失了。必须拥有这种(📓)对(📭)电影史的感觉，有点像乔伊(🗜)斯(🌍)，他对文学史有着深刻的感(🤺)觉(🏸)，他知道当他写下一个句子(🏎)时(🕚)，其(🍣)中有些词是在拉丁语时代(🚁)发(🌘)明的，有些是在中世纪，而他(💌)，乔(👂)伊斯，在写下这个词的时刻(🦔)，通(🦁)常(🛩)背负着所有的精神重担和(🍇)他(💊)所感知到的所有过去，正处(🔄)于(🐦)文学的现代，处于其成熟期(🔽)。在(🏧)电影中，很快，在世界所接受的(😫)美(🦃)国影响下，部分纪录片式的(🆑)工(🤢)作被抛弃了。我们立刻走向(🚻)了(🕕)奇观，而这只不过是最终的(📄)使(🏣)命(⏱)，是电影的弥撒。在今天的电(🎏)影(🔌)中，人们举行弥撒，却不进行(🎒)祈(🤧)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥎)术(🐅)家(🕊)，首先进行他们的祈祷，然后(👌)才(🎻)是弥撒，面对或多或少忠实(📁)的(🔤)公众。美国人规范了弥撒。对(♋)他(🍫)们来说，在弥撒中重要的是募(🏹)捐(🎭)（quête）：一场成功的弥撒(🆒)就(⭕)是教堂里座无虚席、募捐(🐊)数(🎱)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦊)德(🚙)·(💠)奥利维拉：募捐（quête）是(🎅)我(🃏)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏋)·(💀)戈达尔：我不募捐（quête）(📨)，我(🎶)只(🗃)调查（enquête），我专注于做一(📯)名(🧦)预审法官。我审理投诉。批评(⛽)应(👁)该通过祈祷来表达，而不是(🎫)通(🥎)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🛰)说(👅)。或者只能说：“美丽的演出(🍍)，宏(🛶)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥔)，就(🈵)像运动员的训练、钢琴家(🏝)的(🥚)音(🌌)阶练习一样。当人们进行批(🖲)评(🤮)时，应当批评那些音阶以及(🗼)这(🏷)些音阶所能带来的效果。

曼(👑)努(⏮)埃(🕙)尔·德·奥利维拉：奇观(📴)和(⚪)弥撒我不感兴趣。重要的是(🥣)行(🌥)动的欲望。您想拍电影，我想(⛸)拍(🌽)电影，就像此刻我想撒尿一样(🍕)。伯(💖)格曼说：“我拍电影的方式(🚆)就(🌓)像某些英国人独自去森林(📺)打(🥔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏟)夜(😪)。但(💱)每天早上他们都会刮胡子(🚮)，纯(🚮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤧)。必(😍)须反思这一点，关于欲望。它(💋)就(🥞)在(🐹)人心里，就像一个画家画着(📆)没(⚓)人看的画，但他不会停下。欲(⛪)望(🌘)就像独自绽放于原始森林(🧗)中(🗄)心的绝美花朵，它凝聚着对果(👭)实(🏯)的向往，为了自己，也依靠自(🦓)己(❎)。如果遇到一道注视着它、(🗼)并(📶)发现它的美丽的目光，它便(🥉)会(🚫)绽(🎒)放光采，她的美丽会变得引(🙋)人(🌭)注目、脱颖而出。但这样的(⏺)目(🔃)光往往来得太迟，人们为了(👴)抢(📢)占(🕊)土地，已经烧毁并铲平了森(🥒)林(🥝)。在您和我之间，有许多差异(⛏)，这(😻)是幸事。语言、国家、文化(😠)的(🎟)差异。您选择了一种略带挑衅(🌈)性(🏁)的电影，它破坏了叙事的传(🗡)统(⬆)秩序。您从混沌中出发寻找(🏾)，为(🌅)了将无序变为有序。我也试(🤛)图(💋)将(🚴)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤲)承(📂)认，但我仍在寻找。我想这就(⌛)是(🏼)我们的电影的区别：我的(🔃)电(🐍)影(🈵)较为接近一般意义上的电(🅰)影(➿)，而您的电影是某种特殊的(🤔)电(🚦)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎗)说(💠)我们做的是同一件事，但您抵(🙏)达(🌳)了，而我尚未真正成功过。所(🚗)有(😵)人自然地遵循着科学的图(🧟)景(🤘)，从混沌出发以建立某种秩(🐗)序(😾)。这(👞)“某种秩序”或多或少有些不(🧣)确(🍭)定，人们也或多或少能抵达(👍)一(🤩)点。有些时候我们做不到，我(🍃)们(🏸)抵(🌪)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔋)块(😸)时间被提取了出来，在另一(🤪)部(🐞)电影里将会是另一块。从一(🍻)块(🍣)碎片、一张照片出发，我为自(🔯)己(🐙)创造一个世界。看到您电影(💛)的(💲)一些片段，我想到了皮亚拉(🧦)的(🔫)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🗓)欢(🏊)的(😼)。用简单的词，如内部（interior）和(🚞)外(💬)部（exterior）——尽管区分它们(🥨)没(🈷)有太大意义，我会说皮亚拉(👷)在(🍏)他(👂)的《梵高》中停留在外部，但他(⛰)只(🕉)谈论内部。在这个意义上，他(🕡)更(🏵)接近维斯康蒂的传统。而您(🔂)恰(😗)恰相反。您停留在内部。但在电(💮)影(🍕)中我们无法展示内部，只能(⭕)感(🖤)受它，但它依然是不可见的(🕸)，否(🚲)则它就不再是内部了。

曼努(🤐)埃(⏫)尔(🏅)·德·奥利维拉：甚至可(💭)以(😩)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤺)：(🎓)当然。小时候人们说：鸡是(⛵)由(👈)内(🕐)部和外部组成的。掀开外部(🖲)，看(🎇)到内部；如果掀开内部，就(🙂)看(🖌)到了灵魂。我会说您从背面(🌊)拍(🚐)摄内部，尽管您总是从正面拍(🥐)摄(🏎)人物。考虑到这种严谨而有(🔺)强(🔀)度的方式，您电影中让我一(🌀)度(😺)感到困扰的，是一种幸好还(🚈)算(🛠)人(🦐)性化的不完美，这种不完美(📺)使(🐘)得您有必要去拍其他电影(🎀)。让(👘)我困扰的是没有侧面拍摄(🍼)的(🥝)镜(⭕)头，摄影机离放映机太近了(♟)。摄(🐓)影机并不是生来就是要与(🚋)放(🎩)映机保持一致的。放映机会(👲)进(⛑)行传输。就像放射科医生拍X光(👂)片(🥏)：他不满足于从正面拍，他(🤤)也(🏈)从侧面、背面、对角线拍(🌛)。然(📺)而在开始时，在放映的那一(⏭)刻(😆)，所(🤭)有图像都将是平面的。当然(🈶)，我(🎾)们会说这是一个图像，但我(🕑)们(🎚)是和图像打交道的人。这并(🌠)不(🕜)意(🌉)味着摄影机必须一直移动(🚈)。

这(😪)就是导致您电影中某些时(🤺)刻(⛺)出现“空洞”的原因，也就是那(🐰)些(👐)观众——糟糕的观众，如今的(🤖)观(🍰)众——称之为“冗长”的东西(🐋)。我(👙)不是说我抱怨电影长，甚至(👞)如(🚿)果一开始我看到有好东西(🏒)，我(🎨)会(🚃)很高兴电影很长。我可以安(🛐)心(🐊)地打个盹，我确信我会找到(💑)它(🎇)们。这就是我所说的对一部(🦇)电(🍀)影(🥗)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥌)尔(🕺)·德·奥利维拉：我和您(📛)一(🉐)样，把摄影机放在我认为它(🏻)必(🧞)须在的精确位置。就是这样。为(💓)什(🤼)么那里比这里好？我不知(➕)道(🍏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥋)如(🐲)果我们能稍微解释一下为(💋)什(🛀)么(🤸)就好了。

曼努埃尔·德·奥(✴)利(🍍)维拉：力量来自固定性（(👠)fixidez）(🎗)。是布列松通过《圣女贞德的(📐)审(🕣)判(🔬)》教会了我这一点。我们也可(👵)以(⛲)称之为客观性。

让-吕克·戈(🉑)达(🍏)尔：我有种感觉，电影人，无(🌚)论(🥖)是好是坏，都有一个想法，一种(⬛)需(🚚)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏤)够(🖇)钱的人来实现这种需求。他(🛑)们(🏽)的工作方式就像一个人说(🌁)：(🐍)今(🧕)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚦)看(⛩)看口袋里有多少钱，或者让(🌦)妻(😠)子或朋友做肉酱意面。老实(➖)说(🌻)，我(🤫)一直是反着来的。制片人对(🌗)我(〽)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤛)是(🎩)时候和他拍部电影了。”既然(🍧)我(👾)们不富裕，我们接受，也许我们(🏞)能(⚪)马上拿到钱。然后，签了合同(⛎)。再(🛰)然后，必须拍这部电影，真不(🐇)幸(🚇)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(🐄)我(🦓)做的完全相反。我表现得好(🥞)像(📓)合同早已签好一样。我写故(📀)事(🛶)，预测一切，然后在最后一刻(🎯)，救(🛤)星(✋)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🗡)罕(🥔)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🎣)1990）(🗣)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔨)我(🌧)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🦌)夫(💤)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐪)》是(🛋)不可能的，况且我还是个葡(🛩)萄(🌻)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚨)拍(🍥)他(🤦)的版本。于是我想，可以做点(🐐)更(🆙)有趣的事：可以问问作家(🙁)阿(🌋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏌)否(👶)愿(📲)意基于《包法利夫人》写一部(🍾)小(💉)说，一部我随后就会改编的(⏱)小(🤠)说。她接受了。必须等她写完(🍭)，等(⬛)它出版。在此期间，借作家卡米(🚆)洛(🚮)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎮)五(🏠)周年之际，我拍了《绝望的一(🛺)天(💆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤩)说(🦔)：(🔮)我知道这部电影将会是什(🔼)么(📀)，但我不知道是否能拍成。我(💽)说(🆗)：我知道电影会拍成，但我(🤼)不(🌊)知(💐)道会是怎样的电影。我不仅(🕠)知(⏯)道某部电影会拍，而且我还(🅾)承(🏙)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🆘)总(🚮)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(👨)尔(🍺)·德·奥利维拉：这也是(🏮)我(🅿)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌉)但(😡)您对我电影的批评是什么(🚁)？(🐖)就(😃)像美食评论家会说：“这里(📙)的(🛎)肉煮过头了，这里的肉还是(🎰)生(🐳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(🛐)：(🚣)一部电影不仅仅是我们所(🤪)看(🛺)到的图像。图像是符号，声音(🕍)是(🍪)其他符号，词语是另外的符(🍥)号(🔪)，它们又会唤起其他符号，引用(🚃)其(🏻)他时代、书籍、电影。如果(🤴)我(📑)们不了解这些符号及其所(👴)召(👯)唤的东西，我们就无法理解(💧)电(📦)影(🕛)。词语在您的电影中强有力(Ⓜ)，它(🍆)赋予了电影力量。图像有另(👺)一(🍢)种与词语无关的力量。这很(📿)美(🔵)妙(👽)。但我距离完全理解您的电(🕳)影(🎪)还缺了点什么。电影是一种(🤡)旨(🤲)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤗)中(😻)的仪式，是那些在镜头间或镜(🕯)头(🍩)中穿梭的人。我们并不完全(🚀)了(🏃)解这种仪式的含义，我们遗(🖥)失(😘)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛫)拉(🍀)罕(🏯)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍛)到(🙃)女演员在婚礼当天，在教堂(🌸)里(🛳)自己掀起了面纱。如果我们(🐹)不(🕑)了(💉)解古代包办婚姻的仪式—(🕳)—(♟)要求由丈夫掀起妻子的面(😊)纱(🍙)，第一次展示她的脸，以此确(⏹)认(☕)他的幸运或不幸——我们就(💍)无(🐄)法理解她这一举动的放肆(➖)。因(📓)为我的主角知道自己很美(❤)，她(💸)可以放肆地掀起面纱：看(🧢)我(😳)多(🉑)美！如果我们不了解这个仪(⛑)式(🈸)，这场戏的意义就丢失了。我(📒)错(⏸)过了您电影中许多仪式的(🚗)含(🍷)义(🈹)。我真希望有人能在我耳边(🎭)悄(🔠)悄向我解释。您在特殊效果(♋)上(🅾)做了很多工作，不断用声音(🌋)、(♉)词语、图像进行挑衅。这是您(🔰)的(🚃)形式，是另一种形式，无所谓(🥧)好(😐)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎂)有(🖊)特殊效果的电影。我更喜欢(🈳)《德(🔃)国(🚠)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👺)果(🅱)英语说得不好却去看《哈姆(🌑)雷(👯)特》，会失去很多东西，但我们(🚳)依(🧞)旧(🚧)能分辨它是好是坏。《德国九(😃)零(🍹)》由许多仪式和晦涩的东西(🏊)构(🧣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😍)拉(🤽)：是的，但即便这些符号实际(🦏)上(🌶)难以理解，但它们反倒更清(📑)晰(🚸)、更可见。我喜欢这部电影(🔭)的(🕷)地方，在于符号的清晰性与(🌟)其(👦)深(📑)刻的模糊性相并存。另一方(🔬)面(🏛)，这也是我喜欢电影的原因(🤐)：(🥛)大量精彩的符号沐浴在无(🍿)需(🤲)解(🎭)释的光芒之中。正因如此，我(🎹)才(😚)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(🐲)那么，非常感谢。

本次会面由(📒)热(🔐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🚂)初(🏿)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔅)德(😿)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⛳)启(👓)蒙运动核心人物，唯物主义(👶)哲(💔)学(🔪)家、文艺批评家与作家，百(🙂)科(📍)全书派代表，代表作有《拉摩(💷)的(🕌)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚭)的(📽)主(🥂)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌱)德(🔽)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(✏)先(🐿)驱、现代主义文学奠基人(🌶)，兼(⛰)具诗人、艺术评论家与散文(🕑)诗(📨)之祖等多重身份。他的代表(⬜)作(🔂)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐥)响(💧)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍗)尔(🚓)（(🔖)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🈴)论(👶)家与散文家。他率先关注电(⏳)影(😘)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🖍)尚(📞)等(🕠)现代艺术家的评论极具前(👖)瞻(✝)性，深刻影响现代艺术批评(😮)的(🎇)发展方向。

4、安德烈・马尔(😯)罗(😩)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👽)学(👊)家、抵抗运动战士，还担任(⛏)过(🚙)戴高乐时期的文化部长（(➖)1958-1969）(🌹)，其作品与行动深度融合了(🕳)存(⛩)在(👏)主义哲思与历史使命感。

5、(🦎)法(🐒)语单词sortir虽然有“上映、某部(🈚)电(🍽)影推出”的意思，但其核心意(🏛)义(📧)为(🤬)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕒)会(🥋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💥)blico在(🌰)葡萄牙语中既可指广义的(🆑)“公(🎽)众”，也可以指“观众“，对应英语中(💫)的(🥎)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🙅)ne Delacroix，1798-1863）(😅)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐂)领(🌀)袖与核心人物，代表作有《自(🚪)由(🔀)引(👸)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥏)视(🚡)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔕)丽(🌵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐨)影(🏫)导(🚧)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤰)年(🤟)的生活伴侣与合作者。她与(💲)戈(⤴)达尔共同创立制作公司，并(🥙)与(🥂)其联合执导了《第二号》（1975）、(📦)《芳(⛷)名卡门》（1983）等多部作品，深(🦗)刻(🤝)影响了戈达尔后期创作中(🧦)私(🌭)密对话与家庭影像的风格(🗻)转(🏸)向(🌽)。她本人亦是一位独立的创(🥉)作(🛶)者，其作品以哲学思辨探索(🐗)两(🌖)性关系、语言与日常的诗(💌)意(⭐)。

9、(🍑)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚱)、(🗣)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💩)rité(⛴)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😆)的(🥂)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🗜)1961）(💃)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🦎)跨(🤩)学科实践深刻影响了纪录(📰)片(🍠)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚾)维(👀)拉(🔅)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⛺)及(♒)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏾)。

11、(🐪)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💵)，法(🎷)国(👇)国宝级演员、制片人、导(📢)演(🕞)与跨界企业家，是法国电影(💢)黄(💍)金时代的标志性人物。

12、克(🧘)劳(🐞)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(😸)潮(👚)的先驱导演之一，与特吕弗(🏑)、(🆗)戈达尔、侯麦和里维特并(🕣)称(💮) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🧔)悬(🔉)疑(💳)惊悚片和冷峻的社会批判(🥪)视(😻)角闻名。由他执导的《包法利(🙎)夫(📵)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📦)Isabelle Huppert）(🤚)主(🔺)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🙌)斯(🔯)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🌲)葡(🕶)萄牙最具影响力的浪漫主(🍬)义(🏖)小说家、剧作家与文学评论(🌹)家(⛔)。