文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐚)努(🔕)埃(🕺)尔(📃)·(😼)德·奥利维拉

（本(🙅)文(🎀)由(🏃)Gemini AI翻(🛤)译(🎗)，再经过了人工的逐句(💕)校(😘)对(⏬)与(💮)润色，并添加了一些必(💅)要(🕋)的(🈷)注(🈴)释。由于并未找到法语(🥜)原(🎗)文(🚚)，本(😠)文(🤨)翻译同时比照了西班(💪)牙(🐭)语(🚘)和(🛌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🖤)，曼(📂)努(🔬)埃(🚳)尔·德·奥利维拉的(🈹)《亚(👈)伯(🍙)拉(⏸)罕(🚇)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔤)克(⚪)·(😫)戈(🍷)达(🎧)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛄)几(🈸)乎(🔸)同(🔗)时在巴黎的银幕上映(⏱)。借(🍇)此(🏖)契(🔇)机(💂)，戈达尔提议与奥利(🛅)维(🥃)拉(🐕)会(🏖)面(😷)，旨在就这两部影片展(😃)开(👜)一(📇)场(🔞)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌴)-吕(👺)克(♏)·(🔕)戈达尔：没问题，巨大(🍙)的(🎮)声(🍬)响(🎍)是(🤪)我对公众做出的唯一(💪)妥(🏎)协(🕶)。您(🔒)知道儒勒·列纳尔（(🍙)Jules Renard）(🤐)对(🌺)“批(🐫)评”的定义吗？“批评就(🍟)像(🏄)溃(❗)败(🐘)军(📂)队里的士兵，他开了(🤥)小(🤴)差(🥤)，投(🔢)奔(🌪)了敌营。谁是敌人？是(✖)公(📈)众(🐟)。”

曼(💟)努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(🌜)：(💦)那(🔘)您(🐨)呢，您知道伯格曼是(⛽)怎(🤭)么(🐈)评(🦄)价(🍀)影评人的吗？“某些影(🔶)评(🥙)人(🚈)在(🙃)我看来就像是在试图(🦁)教(🚊)我(📓)们(🐌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🦓)克(📐)·(📲)戈(💛)达(🌍)尔：我请求让我以评(💶)论(🖨)家(🏂)的(🧗)身份展开这次对话。与(🍾)其(🚵)扮(⏭)演(🉑)“作者”，我更愿意去见某(🤩)个(👻)人(🍗)，谈(👈)论(⛩)他的电影，或许偶尔(🍘)也(🗡)让(🔥)那(🧠)个(🌥)人谈谈我的电影。如果(👧)这(🏙)能(👯)从(🉑)宣传角度对两部影片(🧗)有(♍)所(🚃)助(🈳)益(🦁)，那我们就这么做吧(🤥)。电(📟)影(🌥)是(🏳)对(📒)现实的一种批判，从这(🚂)个(🏀)角(💞)度(✍)看，我是非常传统的；(🐇)而(🥉)且(🧚)作(🕠)为一名用法语拍摄的(🚠)电(♓)影(🔈)人(🥙)，我(🏦)始终带有对电影的批(🕷)判(🐹)态(🎫)度(🐘)。一直以来，法国的伟大(🥘)之(🃏)处(🛎)之(🤺)一在于拥有批判性的(🏘)视(🚡)点(🌶)，即(💚)便(🍚)这个国家对此一无(🐭)所(👋)知(🔲)。从(🔳)狄(🎺)德罗[1]开始，所有的艺术(📈)评(🌮)论(🐤)家(🏈)都是法国人，经过波德(🖕)莱(🖕)尔(🥈)[2]、(📮)埃(🐯)利·福尔[3]、马尔罗(😏)[4]，也(♌)就(🏡)是(🕉)说(🏚)，无论是不是作家，他们(📒)都(🥊)是(🚀)有(🎯)“风格”（style）的人。糟糕的(🗓)评(👳)论(🗾)家(👛)没有风格。美国只有两(🌩)个(😛)影(💩)评(😚)人(🏝)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔺)和(🥖)（(📮)长(🥪)久以来被忽视的）来(🛌)自(🐠)圣(🤙)地(⏫)亚哥的曼尼·法伯（(🕙)Manny Farber）(🎉)。既(🥩)然(🥇)我(🔻)们的电影同时上映(🚴)，我(🚭)想(🍳)提(😂)出(🦃)第一个问题：我们要(🔣)如(🍓)何(🌪)理(👝)解“上映”（sortir）一部电影(🔓)[5]？(🏊)为(🛒)什(⤴)么(🔕)要让电影“上映”？我(👸)们(🧦)在(👳)让(🚴)它(🥍)们“进入”这里或那里时(❤)遇(💕)到(💯)了(🎩)很多困难，然后还有些(🏫)人(🥕)没(🎙)做(🍗)什么大事，但无论如何(🍧)，他(💚)们(📖)还(🤘)是(🐕)做了必要的事来把它(➖)们(💪)“推(🤭)出(⛪)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔨)·(🎄)奥(📳)利(😫)维拉：在葡萄牙语里(🏾)我(🔼)们(📰)不(💗)用(⛏)同一个词，因此也就(🐅)没(🔀)有(👫)这(🌽)种(🖇)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🏯)电(🔠)影(🥦)出(🍱)去/上映）。不过，这是个(🎞)困(😨)扰(🐏)我(📉)的(🎅)问题。我之所以感到(🚏)困(🌑)扰(😋)，是(⬇)因(🎠)为对我来说，必须先展(🦗)示(⏳)电(👫)影(🍗)，然而，在针对电影的评(🔨)论(🈂)完(🚔)成(🕘)之前，电影并未完成。一(🐓)个(🐯)好(🌍)的(🍌)、(🤼)聪明的、专注的、敏(🐹)感(🏀)的(⏸)评(🚂)论家，是观众的代表，他(🗾)去(🦗)寻(💴)找(💆)那部在我看来——即(😏)便(🚔)我(🐒)已(🧀)经(⛽)拍完了——尚不存(🏔)在(🍤)的(😀)电(🌨)影(👔)，他要去完成它。观影者(✒)与(🌩)银(💻)幕(❇)之间的动态关系实际(🦌)上(🍝)是(🦎)至(🚊)关(💺)重要的，它是电影的(♋)一(🚞)部(🎃)分(👢)。我(📒)说的是观影者（espectador），不(❄)是(📥)观(🚰)众(🍧)（público）[6]。观众，是某种抽(📁)象(🌻)的(📫)东(🛶)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(❣)尔(🤯)：观众是现存的观影者，是(🚐)被(✔)商业化了的观影者，是买了(💱)票(🙌)的观影者，他变成了观众。然(😈)而(🍡)，他(🚑)身上仍有一部分保留着观(😂)影(🔻)者的特质，就像读者一样。如(👞)果(🦌)我们谈论的是一部电影，我(🏚)们(🍓)会(🤨)说观影者是剧本，而观众则(🎢)是(🔍)观影者的实现（realización），是他(🍺)的(🧠)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🦖)会(🏄)问自己：如果电影没人看—(🛬)—(🌆)我的许多电影都没人看，或(🐶)者(🥌)被误读，甚至连我自己也…(😶)…(⛅)我想我们是为了一两个人(🔺)拍(😟)电(👀)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🥞)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚠)·(🎛)戈达尔：当然。但我还是想(🌥)回(👫)到(🏴)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐸)仅(🎢)是文字游戏。应该有一些小(🔳)词(📓)典，告诉我们每种语言中电(🍿)影(🐮)的技术术语。例如，我们在影院(🏜)看(❔)到的电影拷贝，带有图像和(🥘)声(🆚)音的拷贝，在法语中被称为(🏕)“标(🧤)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏀)·(🚎)奥(🐱)利维拉：葡萄牙语也是，标(✨)准(😑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(♏)戈(🚦)达尔：英语里叫“声画合成(💐)拷(⭐)贝(🍆)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🗼)”（(📕)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌸)，因(😸)为例如俄国人对纪录片和(👫)剧(🙄)情片的区分就与我们不同。他(🚢)们(🍘)把有演员的电影称为“扮演(🖇)的(🈚)电影”，而纪录片——不一定(💨)没(🛀)有演员——被称为“非扮演(🍱)的(🆙)电(🔲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌋)身(💃)：对美国人来说，它没什么(🚛)大(🧑)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📲)照(📜)片(🖌)。他们甚至没有一个词来指(🥒)代(🌝)电视，他们突然变得非常商(➡)业(💒)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏴)们(🛎)对语言如此不加注意，那么当(🍫)人(🤗)们说一部电影“上映/出去”时(👊)，我(🐽)们会产生一种错觉：是某(🕚)种(🛄)东西真的出去了，还是我们(💙)把(📄)它(🐼)弄出去了？

曼努埃尔·德(❣)·(🙎)奥利维拉：我会用“出来/出(⏺)生(😳)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎤)女(🐜)人(🕸)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥗)中(🎋)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏽)克(👰)·戈达尔：如今，对于好电(🚈)影(🗒)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎉)个(🥞)“出口在这边”的指示，这是一(🏓)种(📣)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔅)·(👅)德·奥利维拉：我们的电(☝)影(😱)也(🕣)变成了电影节电影。电影节(🤴)的(🌧)作用是向多样化的公众展(🐿)示(❗)电影的多样性。它是不同电(📕)影(📚)人(🚓)、国家、习俗的一种对照(💋)。仅(🎅)此而已，但这也不算太坏。

让(🚐)-吕(🙈)克·戈达尔：我想您描述(⛵)的(🙎)是一个过去的时代，而我见证(🛢)了(🚝)它的终结。我以为那是开始(🕡)，其(💑)实那是终结。那是一个电影(🚡)节(🗯)确实能帮助人们相遇、讨(🛴)论(📌)电(🏈)影、讨论任何想讨论之事(🚉)的(🚩)时代。一切都变了，电影也变(🥍)了(⬇)。现在，电影人抱怨他们的孤(❕)独(🔯)，但(🛀)他们不再交谈，不再讨论，这(👸)是(⤵)他们的错。今天，电影节越来(⛲)越(🏫)多。无论是强者还是弱者，每(🌔)个(🛳)人都在各自利用自己能利用(🍅)的(🏺)东西。但在我看来，总体而言(🍕)，举(🛎)办电影节是为了延续一种(🕊)对(🚗)媒体或电视而言很重要的(🤕)“电(🧝)影(🍒)观念”，一种关于电影神话的(🦗)观(👒)念，这种神话曼努埃尔（指(🚉)奥(🍩)利维拉——编者注）经历(❄)了(👬)一(🎪)整个世纪，而我只经历了后(😑)三(🤨)分之二。也许您能感觉到20年(⚽)代(😷)（那时没有电影节）与今(👬)天(🛎)之间的差异？

曼努埃尔·德(🤒)·(🚖)奥利维拉：新现象是电影(🦄)资(🍆)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👒)为(🔔)那早就存在，而是因为有越(🈺)来(🆎)越(📍)多的观众——比如在里斯(🏚)本(👳)——去资料馆看那些没进(🤧)院(💀)线的电影。这很有趣，因为你(🍨)必(🌠)须(🕐)真的热爱电影才会去电影(👈)俱(⛹)乐部或资料馆看片……

让(📡)-吕(🥎)克·戈达尔：关于相遇与(💘)对(💭)话的故事……这就是我想对(🦊)您(🐡)说的：作为评论家，我不指(🥠)望(🐨)别人对我说好话，我不想人(🚂)们(🍠)对我说或写：“您的电影太(⌛)残(⛄)暴(🤓)了，太棒了，太天才了，太非凡(👾)了(🥀)！”那时我会问他们：“好吧，那(😴)到(👲)底哪里非凡？”他们回答：(🎵)“啊(🌙)！噢(🤲)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧣)复(🏮)：“它是非凡的！”然而如果他(🥈)们(🈳)对我说这真的很丑，这里有(🤪)错(🚷)误，那我就会想，或许对话是可(🌑)能(💳)的：你能告诉我有错误的(👣)都(🤙)在哪里吗？这证明了今天(🈺)的(🎟)评论家不再想交谈，而电影(👖)人(💵)也(🐿)不想被批评。而我，作为一个(⬇)评(💄)论家出身的人，我只需要别(🛴)人(🥌)告诉我：这行不通。您是否(〰)感(🕺)觉(👀)到需要别人告诉您这不好(🚝)？(🏤)这会困扰您吗？因为我对(🚑)您(🤵)电影中行不通的地方有些(😰)话(🏓)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌥)尔(🔙)·德·奥利维拉：“当我拿(👢)自(🎖)己与人相较，我会感到骄傲(🕥)；(🕔)当别人来评价我，我会感到(🖖)谦(📒)卑(🎰)。”这是您电影里的一句话，非(🚖)常(🐦)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌉)圣(💁)人说的，或者是诚实的人说(🤱)的(🤑)。

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)我(🕢)是个悲观主义者。当有人告(🏪)诉(🌟)我我的电影里有什么行不(😖)通(㊙)时，我会受影响。不过，我想我已(🔽)经(💇)麻木很久了。但这取决于他(✉)们(✅)触碰哪里。如果我拳头上有(🥈)个(🧛)伤口，但有人碰了碰我的二(🐭)头(🗑)肌(📲)，我就会没什么感觉。但如果(🈴)那(🍅)个人把手指戳进伤口里，那(🧡)我(📥)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🈺)必(🥉)须懂得区分什么是好的，什(🛫)么(🏔)是坏的。这不仅仅是说出我(🌋)们(🐂)的感受，而是对电影进行技(🍉)术(🤗)性或科学性的批评。只有新浪(💤)潮(🍷)这么做过。以前谁会说：这(😞)个(🖨)移动镜头是好的，我们觉得(🤸)它(🌄)好是因为这个，相对于另一(🎤)个(🌑)我(🎅)们觉得坏的镜头而言？或(🦃)者(📫)：这段对白是好的，相比之(🧚)下(🤹)那段对白是坏的。今天，这完(🐣)全(😕)丢(🐴)失了。“作者”的概念变得如此(🎃)重(⛱)要，以至于连副导演都不敢(🔣)对(🍹)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤜)一(🚐)我能与之维持一种奇怪的艺(🚵)术(💅)关系的人，是制片人。因为制(🆗)片(💁)人投了钱，或者至少他拿别(🏙)人(🈳)的钱去冒险，所以以这种风(🤣)险(📣)的(📳)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎞)，这(👌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💥)我(⚾)思考。至少，这提供了一种反(🛣)思(✅)的(🎨)可能性，让我能更好地站稳(🧒)脚(🌠)跟。如果说今天的科学家如(📹)此(🔢)强大，那是因为他们是唯一(👕)还(✡)在互相批评的人。一位天文学(🍖)家(🌀)说：“我看到了月食，我把它(👴)拍(🍪)下来了。”另一位说：“给我看(💾)看(🕷)。”他看了之后断言：“但这明(🤾)明(❕)是(📆)月亮！你说什么月食？”另一(👪)位(📎)说：“啊，是啊……”；他很恼(♿)火(💛)，但他会重新开始。在艺术中(🚑)，在(👠)艺(Ⓜ)术批评中，例如波德莱尔和(🥤)德(🤞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💸)样(🈺)的对抗时刻。否则，就无法前(😣)进(🏬)。这是我唯一需要的：批评。但(📸)我(🍇)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⏳)德(🙀)·奥利维拉：我需要的更(🥗)多(🚾)是拍电影的手段。我永远不(🕸)知(🕤)道(🏓)电影会变成什么样。我有分(🥈)镜(😠)脚本（découpage），我有演员，我有(🏕)布(📢)景，但我从未拥有电影。在拍(🛠)摄(🧟)期(🔵)间，“执导工作”（realización）在时时(🌟)刻(😫)刻地改变着那团“星云”的整(🈶)体(📳)构造。具体的东西只有在我(🥓)看(🛶)样片（rushes）的那一刻才会出现(🍑)。我(📕)讨厌看样片，我总是感到绝(🎷)望(🍗)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😃)们(🔧)都是这样。只有希区柯克在(🕢)看(🕞)样(🤼)片时是高兴的。所以，作为评(🥠)论(🥙)家，这就是我想对您的电影(🕶)说(💵)的话：起初我随着电影（(🖼)指(😞)《亚(🎙)伯拉罕山谷》——译者注）(🖌)行(😝)进，但在某一刻我跳脱了出(😢)来(💳)，开始思考别的事情。我想：(💟)啊(⬜)，这里没那么好了，然后，与此同(😡)时(🤷)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚆)n）(👠)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🦉)了(🌯)自我意识当中，而就在那一(☕)刻(🐯)，电(🔸)影里有人说出了“引力”这个(🛴)词(🔫)。于是我对自己说：最终，这(🚱)部(🍌)电影是好的，我必须重看一(🛠)遍(🆎)。

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)的(👹)确，这就是电影的主题：引(🕵)力(💻)与万有引力定律。

让-吕克·(🔴)戈(🏨)达尔：从更科学、更技术的(👋)角(🦇)度来看，如果我是您电影的(🕜)副(🌯)导演，我会对您说：“您确定(🥐)吗(🐸)，或者您能更好地向我解释(⛅)一(🧒)下(🥢)，以便我能帮助您，为什么您(🕐)选(📓)择这位女演员来演年轻时(💨)的(👒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌅)玛(😉)却(🌭)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛔)如(🤹)此不同？这是故意的吗？(🎵)”这(🙄)便是我的批评：第二位女(🗜)演(🚔)员不如第一位，或者至少，当第(📮)二(⛲)位女演员出现时，电影下坠(🦔)了(👤)，这就是引力。然后它又升起(👶)来(🕉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥕)拉(🐐)：(🏩)答案很简单：起初，我是为(🤕)第(🎄)二位女演员莱奥诺·西尔(🚧)韦(🧒)拉写的这部电影。这个女人(🍘)当(💪)时(🏫)处于危机和抑郁状态。我的(🔧)制(🍑)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📤)图(🎻)说服我不要选她。在我改编(🚵)的(🚑)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖇)易(♊)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤺)句(🕊)非常美的话，说艾玛的头发(🎞)“像(🖖)一滩黑墨水一样落在她毛(🐂)衣(📰)的(🛐)背上”。为了拍摄这句话，我要(📵)求(🚑)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔈)发(🧒)色，她是金发。她对此感到很(🛶)受(🧛)伤(♒)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⚪)不(💷)找另一位女演员来演青少(📜)年(👻)的艾玛。这就是对您技术性(🔠)批(🏛)评的技术性回答。我想补充一(❄)点(🔀)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛬)气(🥧)。正是这些使我振奋：所有(🔗)那(🐯)些在实现过程中涌现的小(🏰)事(🔀)件(🏵)。这是一种我不太理解的现(🗄)象(🕷)，它既可能导致最坏的结果(🔮)，也(🕷)可能导致最好的结果。没有(✡)一(🥉)部(👎)电影是不靠运气的。它是一(🐗)种(🤭)创造，一部电影是一个人的(😴)构(🅰)想，很难进入其中。

让-吕克·(♓)戈(🍩)达尔：创造可以被准备吗？(🚉)

曼(🕥)努埃尔·德·奥利维拉：(✴)可(🚩)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦔)像(🖥)生活。事物就在那里，等着我(👻)们(🖲)去(🕥)拍摄。您想修复什么？饥饿(😽)、(🚻)在非洲死去的孩子，是的，这(😭)很(😵)重要，值得修复，需要尽可能(🔊)广(🦒)泛(🌛)的公众。但一部电影不是，它(Ⓜ)是(🔰)一团巨大的混乱，我因此在(🔣)我(🏨)自己面前感到渺小。话虽如(😎)此(📤)，我接受您关于您“离开”我的电(🍻)影(🎮)又“回来”的批评：必须非常(🚊)敏(📂)感才能进出电影而不迷失(🏋)。的(👥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦄)·(🧜)戈(🈷)达尔：我非常谦虚地认为(💝)，新(🌭)浪潮的人是从博物馆出发(🌞)做(🦕)电影的。我们发现了电影资(🐠)料(🤞)馆(🧜)。我们在那里出生。当然，我们(📻)小(🍛)时候看过卓别林，但没人会(🌨)在(📀)四岁时说，看了《救火员》后我(🍒)要(👵)拍电影。所以我脑子里总有一(🈶)个(🔜)参照系。因此我认为作品比(🏁)人(🐿)更重要。这并非对每个人来(🎉)说(🏉)都那么显而易见。女人的作(➖)品(😔)是(🎙)庇护男人。而男人，为了处于(🍍)相(🚌)对平等的地位，所能做的一(🚰)切(🐫)就是制造作品：绘画、文(☝)学(👶)或(🚕)政治、战争、失业、贸易(👮)。归(🌨)根结底，我对“人”（这里戈达(👋)尔(📈)专指作为创作者的人——(⬜)译(🛋)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🍯)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉这个(🥗)“人(🏢)”不怎么感兴趣。如果我们住(👏)在(🚫)同一个城市，比邻而居，我想(🎎)我(🤷)也(📒)不会比现在更多地见到您(📅)。当(🌬)然，见面时我们会更好地谈(🦊)论(🛴)电影，但也仅此而已。如今让(🔄)我(⌛)震(📿)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤪)念(🍾)的开发远甚于对“人”的开发(🖤)。人(❄)在作品中，作品在人中。有些(🤴)人(🦓)不创作作品，而是创作生活，尤(🏕)其(🐇)是女人，这本身就是一件作(🚟)品(⛄)。男人被迫创作作品，因为他(🐒)们(🗽)通常什么都不做。我常像布(🎀)努(🔤)埃(🛅)尔那样说，电影对我来说是(♑)最(🍨)重要的。但如果把一个孩子(🏙)的(😢)生命和一部电影的上映放(🌑)在(🤬)一(🔑)起权衡，我不会犹豫一秒钟(➿)：(🔁)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔅)·(🗼)德·奥利维拉：自然如此(🏆)。从(🧙)这个角度看，我也断言艺术没(👔)那(😅)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⌚)但(🤟)既然如此，如果不那么重要(📺)，那(🎏)就不必做了。女人们更合乎(🚭)逻(❕)辑(🥦)，她们在生活中做这事。我不(🏞)确(🍻)定能否如此轻易地说艺术(🦓)不(🐝)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚫)缺(🔩)而(🍝)许多孩子死去时。这是否意(💉)味(🍨)着我们让艺术活得太久，而(🅾)牺(🗯)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🆕)·(💞)奥利维拉：艺术不是艺术家(🎀)。艺(🏇)术家，艺术家的位置，是人类(🎤)的(🕛)虚荣。那种表达世界观的方(🆚)式(🏐)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕜)通(💗)”，是(💜)一种虚荣的发作。它是世俗(🎒)的(🗄)。艺术比艺术家更崇高、更(🈯)有(🖲)趣。一部电影总是比电影人(🤥)更(📊)聪(🕷)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥀)。导(🐇)演或艺术家走出来展示自(🤽)己(📭)的那种方式，仅仅表明了他(📧)的(🏥)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏖)是(🦖)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔆)了(🔖)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏚)利(🍗)维拉：是的，当然，但这幅画(🗽)通(🐰)常(🎬)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏨)间(🕴)的这种差异，也是历史与艺(🛄)术(🍲)之间的差异。历史展示了民(🏛)族(🌏)、(🧘)文明、情感、趣味的演变(😛)。艺(🔽)术展示了这些演变中的实(🛳)体(🛏)。我们都有责任，尽管作为导(🤥)演(👉)我什么也做不了。作为导演我(📘)只(😇)能做一件事，就是拍电影。仅(♉)此(🛢)而已。然而，艺术家在创作的(🔰)那(💰)一刻总是对的。那是他们的(🤐)虚(👻)构(🤭)，是他们的内在化。

让-吕克·(📷)戈(🈷)达尔：啊，我不这么认为，一(💇)切(🆎)都在外面。

曼努埃尔·德·(㊙)奥(🥐)利(⛱)维拉：是的，在那之前（是(📉)这(🏈)样）。但之后，一切都会进入(❕)脑(😚)海中，然后再出来。例如，面对(🚴)《悲(🌋)哀于我》，我像一块海绵一样面(💽)对(🍑)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥟)克(🥔)·戈达尔：我不确定这是(🎾)个(🏠)好比喻。当然，电影有其奇观(🎹)性(🛫)和(🐀)诗意的一面，这是电影的深(🍬)层(⤵)使命。但这一使命只有在最(🎮)初(🥕)进行了实验、验证和劳动(💙)—(🚷)—(📃)我们可以称之为电影的纪(🏡)录(📷)片层面——之后才能实现(🎲)。伟(😩)大的艺术家身上都有这一(♈)点(🛬)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏣)·(🌨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🖤)布(🦉)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌠)鲁(📘)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔅)身(🏁)上(🎌)都有，我有时也有。以爱森斯(🏒)坦(🛑)为例，没有比爱森斯坦更抽(📬)象(🌉)、更风格家或更风格化的(🥅)人(🕷)了(⛎)。然而，如果今天我们要展示(🎦)十(🧤)月革命的镜头，我们不会在(🔛)当(🥢)时的新闻片里找，新闻片使(🚶)用(⏸)的是爱森斯坦关于十月革命(⤴)的(🎗)影像，那完全是被调度（mise en scè(💵)ne）(🔡)出来的影像。当读到弗拉哈(🤢)迪(📍)拍摄《北方的纳努克》的相关(㊗)叙(😞)述(📋)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📈)给(🌐)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍃)迫(🦃)他们每天去捕鱼（即使他(❕)们(🕡)不(🍚)想去）。总之，他和他们组成(✊)了(🙋)一个电影摄制组，并变成了(🔨)一(🧚)位了不起的人类学家。因此(🐽)，这(⏭)里存在着整全的纪录片层面(🎢)。在(😼)今天，这种方式——即使不(🤵)能(💚)完美了解电影史，也至少对(🏫)其(👩)有所感觉的方式——对许(🍪)多(😳)人(😙)来说已经遗失了。必须拥有(🕍)这(㊙)种对电影史的感觉，有点像(🆓)乔(🥞)伊斯，他对文学史有着深刻(🍍)的(😶)感(🤴)觉，他知道当他写下一个句(🍂)子(📂)时，其中有些词是在拉丁语(🏙)时(⛰)代发明的，有些是在中世纪(😏)，而(🛰)他，乔伊斯，在写下这个词的时(👢)刻(🗳)，通常背负着所有的精神重(🥂)担(👔)和他所感知到的所有过去(🐢)，正(🧕)处于文学的现代，处于其成(🥔)熟(🎻)期(🏙)。在电影中，很快，在世界所接(📤)受(🥟)的美国影响下，部分纪录片(🐻)式(🤪)的工作被抛弃了。我们立刻(🛴)走(🐻)向(🏖)了奇观，而这只不过是最终(🚳)的(🚺)使命，是电影的弥撒。在今天(🙄)的(😓)电影中，人们举行弥撒，却不(🚌)进(💿)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔺)艺(🔭)术家，首先进行他们的祈祷(🔏)，然(🔙)后才是弥撒，面对或多或少(🌹)忠(👄)实的公众。美国人规范了弥(💛)撒(🏘)。对(🦗)他们来说，在弥撒中重要的(📬)是(🗽)募捐（quête）：一场成功的(😬)弥(🛠)撒就是教堂里座无虚席、(🥟)募(🏹)捐(📽)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎟)·(😦)德·奥利维拉：募捐（quê(🤑)te）(✔)是我下一部电影的主题。[10]

让(🆎)-吕(🍒)克·戈达尔：我不募捐（quê(🤪)te）(🍻)，我只调查（enquête），我专注于(♈)做(🆗)一名预审法官。我审理投诉(💰)。批(🔧)评应该通过祈祷来表达，而(🌳)不(🦐)是(😽)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕧)话(🍪)可说。或者只能说：“美丽的(🙂)演(✒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐀)练(🧗)习(📀)，就像运动员的训练、钢琴(㊙)家(👆)的音阶练习一样。当人们进(🔰)行(🍬)批评时，应当批评那些音阶(💩)以(🎥)及这些音阶所能带来的效果(📫)。

曼(📃)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)奇(🗿)观和弥撒我不感兴趣。重要(👷)的(🕸)是行动的欲望。您想拍电影(⏬)，我(🔲)想(🍍)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔝)一(🌩)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔮)方(🥂)式就像某些英国人独自去(⏪)森(🤵)林(🧦)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🈹)守(🐿)夜。但每天早上他们都会刮(✨)胡(😸)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤫)很(🌌)好。必须反思这一点，关于欲望(🎟)。它(🦁)就在人心里，就像一个画家(📱)画(💁)着没人看的画，但他不会停(🐣)下(🚆)。欲望就像独自绽放于原始(👭)森(🍱)林(👈)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎐)对(🥣)果实的向往，为了自己，也依(🗜)靠(🕌)自己。如果遇到一道注视着(🌞)它(🧘)、(🚏)并发现它的美丽的目光，它(🗜)便(🦗)会绽放光采，她的美丽会变(🌥)得(🏰)引人注目、脱颖而出。但这(🚤)样(📰)的目光往往来得太迟，人们为(🐷)了(🚉)抢占土地，已经烧毁并铲平(💴)了(⏭)森林。在您和我之间，有许多(🍖)差(❇)异，这是幸事。语言、国家、(🐭)文(🍌)化(🐼)的差异。您选择了一种略带(🛏)挑(🍎)衅性的电影，它破坏了叙事(🆚)的(🐏)传统秩序。您从混沌中出发(🎷)寻(🖲)找(🍅)，为了将无序变为有序。我也(👴)试(🎥)图将无序变为有序，虽然徒(🕍)劳(💈)，我承认，但我仍在寻找。我想(👮)这(🤔)就是我们的电影的区别：我(🥐)的(🆚)电影较为接近一般意义上(🏷)的(🖍)电影，而您的电影是某种特(🚲)殊(✋)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🈶)我(👔)会(🏣)说我们做的是同一件事，但(📫)您(👱)抵达了，而我尚未真正成功(🧓)过(👄)。所有人自然地遵循着科学(😊)的(🎐)图(😍)景，从混沌出发以建立某种(🛋)秩(🐙)序。这“某种秩序”或多或少有(👴)些(🌰)不确定，人们也或多或少能(☝)抵(📆)达一点。有些时候我们做不到(🔋)，我(🛥)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🈳)，有(🛤)一块时间被提取了出来，在(💕)另(🆗)一部电影里将会是另一块(🦓)。从(💾)一(😍)块碎片、一张照片出发，我(🐼)为(🦋)自己创造一个世界。看到您(🌈)电(👒)影的一些片段，我想到了皮(🍔)亚(🐰)拉(❣)的《梵高》中的时刻，那也是我(📈)喜(🏵)欢的。用简单的词，如内部（(🔔)interior）(⏬)和外部（exterior）——尽管区分(🔔)它(💣)们没有太大意义，我会说皮亚(🕣)拉(📌)在他的《梵高》中停留在外部(🏕)，但(🍺)他只谈论内部。在这个意义(🗂)上(🎩)，他更接近维斯康蒂的传统(🥕)。而(📷)您(🎭)恰恰相反。您停留在内部。但(👱)在(🏻)电影中我们无法展示内部(🌯)，只(🌨)能感受它，但它依然是不可(✏)见(😷)的(🚳)，否则它就不再是内部了。

曼(🚯)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：甚(📄)至(🈹)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚞)达(🎍)尔：当然。小时候人们说：鸡(🔲)是(💑)由内部和外部组成的。掀开(😂)外(⭐)部，看到内部；如果掀开内(🕉)部(🔖)，就看到了灵魂。我会说您从(🈳)背(😸)面(🈵)拍摄内部，尽管您总是从正(⛺)面(🥀)拍摄人物。考虑到这种严谨(☝)而(🌊)有强度的方式，您电影中让(🖌)我(😩)一(💭)度感到困扰的，是一种幸好(🌬)还(🐃)算人性化的不完美，这种不(💼)完(🦗)美使得您有必要去拍其他(📧)电(😽)影。让我困扰的是没有侧面拍(🔫)摄(📙)的镜头，摄影机离放映机太(🥣)近(🔌)了。摄影机并不是生来就是(☔)要(😰)与放映机保持一致的。放映(⛎)机(🥄)会(⛅)进行传输。就像放射科医生(🏿)拍(💏)X光片：他不满足于从正面(🤪)拍(🛹)，他也从侧面、背面、对角(🎙)线(🐺)拍(🕷)。然而在开始时，在放映的那(😧)一(⏺)刻，所有图像都将是平面的(🍘)。当(⚫)然，我们会说这是一个图像(🆖)，但(💄)我们是和图像打交道的人。这(🌎)并(👌)不意味着摄影机必须一直(👕)移(☔)动。

这就是导致您电影中某(🎒)些(💀)时刻出现“空洞”的原因，也就(❤)是(🐼)那(😤)些观众——糟糕的观众，如(🥍)今(🛃)的观众——称之为“冗长”的(🚞)东(🍉)西。我不是说我抱怨电影长(🐸)，甚(🔤)至(🔗)如果一开始我看到有好东(😤)西(🚬)，我会很高兴电影很长。我可(♟)以(🦇)安心地打个盹，我确信我会(👊)找(😦)到它们。这就是我所说的对一(♐)部(💺)电影进行科学性的讨论。

曼(🤔)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉：我(🎵)和(🐧)您一样，把摄影机放在我认(🤚)为(🐢)它(🖇)必须在的精确位置。就是这(📥)样(🌋)。为什么那里比这里好？我(🤒)不(🚜)知道为什么。

让-吕克·戈达(⤴)尔(🥚)：(😶)如果我们能稍微解释一下(🎽)为(🤘)什么就好了。

曼努埃尔·德(😢)·(💰)奥利维拉：力量来自固定(💘)性(🔋)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔸)的(🏻)审判》教会了我这一点。我们(🥖)也(🏯)可以称之为客观性。

让-吕克(⏹)·(🥁)戈达尔：我有种感觉，电影(💲)人(🐔)，无(✍)论是好是坏，都有一个想法(➕)，一(⛩)种需求，然后，好吧，他们寻找(💒)有(✔)足够钱的人来实现这种需(🏭)求(😽)。他(🚆)们的工作方式就像一个人(💗)说(🏚)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚚)是(🦑)他看看口袋里有多少钱，或(👵)者(🤣)让妻子或朋友做肉酱意面。老(👙)实(👨)说，我一直是反着来的。制片(⛽)人(🔓)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌅)，也(🐔)许是时候和他拍部电影了(👽)。”既(🐇)然(🌂)我们不富裕，我们接受，也许(🎳)我(🎓)们能马上拿到钱。然后，签了(😫)合(🔵)同。再然后，必须拍这部电影(🏀)，真(😟)不(🍓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(🚰)：我做的完全相反。我表现(💉)得(🚋)好像合同早已签好一样。我(🥕)写(🥚)故(💵)事，预测一切，然后在最后一(🔝)刻(🗳)，救星来了，那就是制片人。《亚(👙)伯(🤪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👘)誉(🐔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏝)直(🐉)跟(🥔)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚳)法(🤳)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤯)夫(📩)人》是不可能的，况且我还是(🔳)个(🕷)葡(🔃)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐭)在(🍈)拍他的版本。于是我想，可以(🆎)做(⛰)点更有趣的事：可以问问(🎣)作(🤼)家(🍷)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔁)是(🏔)否愿意基于《包法利夫人》写(🏜)一(📔)部小说，一部我随后就会改(🐂)编(📸)的小说。她接受了。必须等她(📼)写(👈)完(➕)，等它出版。在此期间，借作家(📝)卡(🌘)米洛·卡斯特洛·布兰科(😌)[13]逝(👱)世五周年之际，我拍了《绝望(🤔)的(🌧)一(🚴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌿)您(🐅)说：我知道这部电影将会(✍)是(📞)什么，但我不知道是否能拍(🤙)成(🖋)。我(🍁)说：我知道电影会拍成，但(🧥)我(🥀)不知道会是怎样的电影。我(🔰)不(🔂)仅知道某部电影会拍，而且(👂)我(💶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👵)为(🐘)我(🕳)总是害怕拍不了下一部。

曼(👃)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉：这(🌝)也(🛀)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🦓)：(🏦)但您对我电影的批评是什(🌫)么(👉)？就像美食评论家会说：(🚣)“这(🗒)里的肉煮过头了，这里的肉(📚)还(❕)是(🔽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🎵)拉：一部电影不仅仅是我(🆎)们(🐈)所看到的图像。图像是符号(😠)，声(🈳)音是其他符号，词语是另外(⤵)的(🐗)符(🏜)号，它们又会唤起其他符号(🕟)，引(😘)用其他时代、书籍、电影(🧤)。如(🎽)果我们不了解这些符号及(✉)其(🎀)所(🥇)召唤的东西，我们就无法理(🌉)解(🎿)电影。词语在您的电影中强(🏢)有(🍧)力，它赋予了电影力量。图像(🗿)有(❌)另(🤼)一种与词语无关的力量。这(🙍)很(🆒)美妙。但我距离完全理解您(🔚)的(🙉)电影还缺了点什么。电影是(✴)一(🛅)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💼)电(🍽)影(🤶)中的仪式，是那些在镜头间(🐔)或(🧖)镜头中穿梭的人。我们并不(🏑)完(😅)全了解这种仪式的含义，我(👐)们(🎄)遗(🏟)失了它们的意义。例如，在《亚(🍆)伯(🏝)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🕌)们(🎤)看到女演员在婚礼当天，在(🚋)教(📂)堂(📶)里自己掀起了面纱。如果我(☕)们(🤝)不了解古代包办婚姻的仪(🥈)式(🖋)——要求由丈夫掀起妻子(🥒)的(🚾)面纱，第一次展示她的脸，以(🙋)此(🚺)确(🔛)认他的幸运或不幸——我(😻)们(🌥)就无法理解她这一举动的(😓)放(🕊)肆。因为我的主角知道自己(⛵)很(🙃)美(🕸)，她可以放肆地掀起面纱：(🔩)看(🏡)我多美！如果我们不了解这(🆑)个(🧗)仪式，这场戏的意义就丢失(🍻)了(⭕)。我(🚱)错过了您电影中许多仪式(➰)的(🧠)含义。我真希望有人能在我(🌁)耳(⤴)边悄悄向我解释。您在特殊(📙)效(😇)果上做了很多工作，不断用(🦂)声(🎋)音(🕋)、词语、图像进行挑衅。这(🚰)是(🎋)您的形式，是另一种形式，无(🥥)所(💲)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤚)欢(🤼)没(🐦)有特殊效果的电影。我更喜(🍏)欢(🎗)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😃)：(📂)如果英语说得不好却去看(🚰)《哈(🅰)姆(🍿)雷特》，会失去很多东西，但我(🍷)们(🐉)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥚)国(🧕)九零》由许多仪式和晦涩的(🏖)东(🕥)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(⏯)维(🦗)拉：是的，但即便这些符号(➕)实(🏁)际上难以理解，但它们反倒(📺)更(🌹)清晰、更可见。我喜欢这部(📵)电(🥓)影(👐)的地方，在于符号的清晰性(🧠)与(🤶)其深刻的模糊性相并存。另(🥛)一(🔓)方面，这也是我喜欢电影的(👫)原(🐒)因(🎷)：大量精彩的符号沐浴在(🤪)无(🍛)需解释的光芒之中。正因如(💜)此(🍬)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔰)达(🚼)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔘)面(😙)由(🍞)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌼)织(☝)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🥎)。

注(🤽)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😴)法(🤼)国(🔚)启蒙运动核心人物，唯物主(👩)义(🗼)哲学家、文艺批评家与作(💕)家(🔵)，百科全书派代表，代表作有(🎉)《拉(🏷)摩(🈁)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏭)他(🈺)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⬜)・(🈲)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💇)诗(🍻)歌先驱、现代主义文学奠(❣)基(🚷)人(😾)，兼具诗人、艺术评论家与(🚈)散(🕢)文诗之祖等多重身份。他的(😸)代(🎃)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💪)具(🏷)影(😤)响力的诗集之一。

3、埃利・(📇)福(🏹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⛽)、(🚓)评论家与散文家。他率先关(🐫)注(👛)电(🌔)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤩)塞(😹)尚等现代艺术家的评论极(🍼)具(👶)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔲)批(🚧)评的发展方向。

4、安德烈・(😊)马(🚦)尔(🚮)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐺)术(🕖)史学家、抵抗运动战士，还(❓)担(🏡)任过戴高乐时期的文化部(😿)长(🌳)（(🌾)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌍)了(🔯)存在主义哲思与历史使命(👍)感(💽)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕶)某(🎁)部(🧥)电影推出”的意思，但其核心(🏳)意(🏭)义为“出去、离开”，所以戈达(🌦)尔(🍍)才会玩这样一个文字游戏(🔼)。

6、(👙)Público在葡萄牙语中既可指广(💖)义(🤗)的(👚)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🗼)语(🏰)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐲)（(♟)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(✏)派(🛃)的(😊)领袖与核心人物，代表作有(🚮)《自(🔹)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⛽)莱(🤞)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👎)娜(🥈)-玛(✊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⛑)电(🥜)影导演、视频艺术家，戈达(🚔)尔(🏈)晚年的生活伴侣与合作者(🌒)。她(😞)与戈达尔共同创立制作公(🚺)司(🌬)，并(🍉)与其联合执导了《第二号》（(♍)1975）(🚳)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⚽)品(🐭)，深刻影响了戈达尔后期创(🍩)作(🏒)中(🍼)私密对话与家庭影像的风(🥑)格(🥝)转向。她本人亦是一位独立(🔈)的(🎅)创作者，其作品以哲学思辨(💄)探(😻)索(🆒)两性关系、语言与日常的(🌋)诗(🆕)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔥)导(🕢)演、人类学家，真实电影（(🔰)Ciné(🚞)ma Vérité）与民族志虚构电影(🛵)（(🏭)Ethnofiction）(⭕)的开创者，代表作有《夏日纪(🖌)事(🌚)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🙏)父(🏏)”，其跨学科实践深刻影响了(📙)纪(🧀)录(📣)片与视觉人类学发展。

10、奥(💚)利(🐒)维拉下一部电影为《盒子》（(📺)A Caixa）(🚾)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍾)双(🚻)关(🎲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐌)，法国国宝级演员、制片人(🚎)、(🐥)导演与跨界企业家，是法国(🤼)电(📛)影黄金时代的标志性人物(🛁)。

12、(🎛)克(🏂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🥠)新(📆)浪潮的先驱导演之一，与特(✒)吕(🗣)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏖)特(🥝)并(🍽)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⛄)级(☔)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏝)批(👄)判视角闻名。由他执导的《包(🏅)法(💀)利(🏡)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛹)（(🔏)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(➗)・(🤸)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💱) 19 世(👼)纪葡萄牙最具影响力的浪(👽)漫(🌙)主(🥇)义小说家、剧作家与文学(🍒)评(🏷)论家。