文 / 让-吕(🌥)克(✊)·(🍤)戈(😪)达(🍝)尔 & 曼努埃尔·德·(🚁)奥(🚦)利(🔡)维(🚏)拉(⛴)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👲)了(🌝)人(🐹)工(🌪)的逐句校对与润色，并(🏰)添(👘)加(♊)了(🧑)一些必要的注释。由于(🏵)并(👙)未(🥇)找(❓)到(🍸)法语原文，本文翻译同(🍇)时(🍨)比(🍃)照(🐄)了西班牙语和葡萄牙(🥅)语(🈶)译(🤬)文(🎆)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🈁)·(💖)奥(🎞)利(⛄)维(🖌)拉的《亚伯拉罕山谷(🖕)》（(📲)Vale Abraã(👖)o）(🛴)与(⛴)让-吕克·戈达尔的《悲(🙂)哀(➗)于(🎆)我(🛋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥞)黎(🛤)的(〽)银(🚑)幕(⏳)上映。借此契机，戈达(🍴)尔(📎)提(㊗)议(🐟)与(👙)奥利维拉会面，旨在就(🐑)这(🎿)两(🆓)部(🏑)影片展开一场“科学性(🦕)”（(🚘)scientifique）(🎿)的(💊)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(🚳)没(🈳)问(🕜)题(🤸)，巨大的声响是我对公(🎞)众(🤩)做(🔔)出(🚜)的唯一妥协。您知道儒(🛤)勒(🏙)·(🌉)列(🕷)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌬)义(⛅)吗(🌐)？(📩)“批(💎)评就像溃败军队里(🗺)的(🔐)士(〽)兵(🌅)，他(👖)开了小差，投奔了敌营(👎)。谁(😺)是(🔅)敌(🍞)人？是公众。”

曼努埃尔(🉐)·(🔤)德(📘)·(💈)奥(🎂)利维拉：那您呢，您(🔧)知(🚵)道(❌)伯(🤲)格(📵)曼是怎么评价影评人(🏴)的(👌)吗(🌞)？(⤵)“某些影评人在我看来(🌥)就(🧡)像(🕗)是(🕋)在试图教我们如何奔(👟)跑(🏩)的(💶)瘸(🦓)子(🌤)。”

让-吕克·戈达尔：我(✅)请(🙄)求(🦉)让(😛)我以评论家的身份展(🌧)开(🔕)这(🍦)次(🈂)对话。与其扮演“作者”，我(🏩)更(🕠)愿(🥙)意(🛄)去(🕯)见某个人，谈论他的(🚄)电(👵)影(🐒)，或(👼)许(🌋)偶尔也让那个人谈谈(🐼)我(🕳)的(🙍)电(🕗)影。如果这能从宣传角(🥤)度(🏺)对(😍)两(🌔)部(🔂)影片有所助益，那我(🔩)们(🎖)就(📥)这(👋)么(🚉)做吧。电影是对现实的(🏠)一(🛣)种(🥫)批(⬇)判，从这个角度看，我是(🚌)非(📅)常(🎱)传(🎌)统的；而且作为一名(🔁)用(🚞)法(🕠)语(🌽)拍(🎰)摄的电影人，我始终带(🐕)有(📬)对(👞)电(🌐)影的批判态度。一直以(🎸)来(📴)，法(📊)国(🐮)的伟大之处之一在于(🌔)拥(❇)有(😫)批(🚩)判(🎳)性的视点，即便这个(🤳)国(🖲)家(🛣)对(❇)此(🏏)一无所知。从狄德罗[1]开(🐡)始(🔛)，所(🏐)有(🎡)的艺术评论家都是法(♍)国(🕥)人(🔖)，经(🛥)过(🎏)波德莱尔[2]、埃利·(👤)福(🌇)尔(🎹)[3]、(🐲)马(👵)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚽)不(🗓)是(💎)作(🎤)家，他们都是有“风格”（(🍮)style）(😼)的(🍲)人(🚪)。糟糕的评论家没有风(🐮)格(🚖)。美(🚫)国(🖨)只(🏢)有两个影评人：詹姆(🏪)斯(😖)·(🥅)阿(🕛)吉（James Agee）和（长久以来(💤)被(🚜)忽(⛏)视(🚚)的）来自圣地亚哥的(🏸)曼(😥)尼(📘)·(📏)法(🤞)伯（Manny Farber）。既然我们的(🐩)电(🐗)影(🐎)同(⏱)时(🧙)上映，我想提出第一个(👓)问(🕗)题(🏈)：(🐼)我们要如何理解“上映(😄)”（(🍃)sortir）(🎮)一(🏾)部(🚋)电影[5]？为什么要让(〽)电(👐)影(🥘)“上(🥀)映(🌧)”？我们在让它们“进入(👖)”这(🚹)里(😃)或(👂)那里时遇到了很多困(🍉)难(🛂)，然(🍡)后(🍋)还有些人没做什么大(🐚)事(🍆)，但(🥙)无(🎠)论(🚃)如何，他们还是做了必(🎅)要(🏺)的(📜)事(😖)来把它们“推出去”（sortir）(🐽)。

曼(🐲)努(🎯)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：(🌝)在(💂)葡(🌥)萄(🌍)牙(🏑)语里我们不用同一(🛃)个(💫)词(🥐)，因(💯)此(🔦)也就没有这种双关语(🏍)。我(Ⓜ)们(🍡)不(😗)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔁)）(🔲)。不(🛺)过(⏰)，这(➿)是个困扰我的问题(☔)。我(🥖)之(💷)所(🚺)以(🍯)感到困扰，是因为对我(⏲)来(➗)说(❣)，必(📈)须先展示电影，然而，在(🥅)针(🐙)对(🧓)电(🔺)影的评论完成之前，电(📗)影(📐)并(😵)未(🦈)完(🏋)成。一个好的、聪明的(🆘)、(😗)专(⚓)注(🚝)的、敏感的评论家，是(🕶)观(🕗)众(🕶)的(👠)代表，他去寻找那部在(🚹)我(🐿)看(🍨)来(❌)—(🤰)—即便我已经拍完(🚔)了(🤼)—(🤶)—(🎸)尚(🚂)不存在的电影，他要去(🕺)完(🎎)成(🏪)它(🍜)。观影者与银幕之间的(📨)动(⌚)态(🔠)关(🚃)系(🐝)实际上是至关重要(🤚)的(📲)，它(👕)是(🎞)电(😑)影的一部分。我说的是(😩)观(♈)影(🚇)者(👩)（espectador），不是观众（público）(🆒)[6]。观(🤴)众(🌄)，是(🤕)某种抽象的东西，是非个人(👱)的(⛸)。

让(📠)-吕克·戈达尔：观众是现(🌍)存(📑)的观影者，是被商业化了的(🏁)观(🙏)影者，是买了票的观影者，他(🍲)变(🖲)成(👮)了观众。然而，他身上仍有一(🔁)部(🥀)分保留着观影者的特质，就(🛬)像(🍔)读者一样。如果我们谈论的(🍅)是(🥒)一(🌇)部电影，我们会说观影者是(🎫)剧(🐏)本，而观众则是观影者的实(📉)现(🔺)（realización），是他的场面调度（(✒)mise-en-scè(🗳)ne）。但我有时会问自己：如(☔)果(👰)电(🔰)影没人看——我的许多电(🎫)影(🏒)都没人看，或者被误读，甚至(🦖)连(🏩)我自己也……我想我们是(♎)为(🎒)了(🦉)一两个人拍电影的。

曼努埃(🙈)尔(😉)·德·奥利维拉：但这就(🤣)足(💷)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔏)然(🛣)。但(❎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏀)个(😰)话题，这不仅仅是文字游戏(⏯)。应(📟)该有一些小词典，告诉我们(🍦)每(🛺)种语言中电影的技术术语(🍯)。例(🎛)如(🔙)，我们在影院看到的电影拷(🈴)贝(✅)，带有图像和声音的拷贝，在(📭)法(😭)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👻)。

曼(🐓)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉：葡(😙)萄(🌐)牙语也是，标准拷贝或同步(🎇)拷(🈷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧤)里(📭)叫(😼)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍍)语(😂)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏙)在(⭐)词汇上较真，因为例如俄国(🐠)人(😡)对纪录片和剧情片的区分(🚇)就(🍱)与(👊)我们不同。他们把有演员的(😄)电(🛢)影称为“扮演的电影”，而纪录(📱)片(🎁)——不一定没有演员——(🅱)被(🚤)称(🔣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💆)”（(🎭)image）这个词本身：对美国人(😙)来(🏋)说，它没什么大不了的含义(🦋)。他(🐾)们(😹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍒)有(😶)一个词来指代电视，他们突(😶)然(🌯)变得非常商业化，他们说“network”（(🎣)网(🍱)络）。如果我们对语言如此(💰)不(🖌)加(💘)注意，那么当人们说一部电(🍕)影(♈)“上映/出去”时，我们会产生一(🌦)种(🐞)错觉：是某种东西真的出(😩)去(😞)了(🏣)，还是我们把它弄出去了？(🥅)

曼(😏)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)我(㊙)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏼)，就(⛓)像(🌄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💄)样(🤦)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥠)她(🕒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐍)如(🕎)今，对于好电影来说，“上映”（(🕗)sortie）(⛩)已(🏄)经变成了一个“出口在这边(🌹)”的(🐊)指示，这是一种摆脱它们的(👩)方(💉)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(🔢)：(🎍)我们的电影也变成了电影(📢)节(🈺)电影。电影节的作用是向多(📚)样(👜)化的公众展示电影的多样(⛎)性(😝)。它(📆)是不同电影人、国家、习(🥑)俗(✏)的一种对照。仅此而已，但这(🎢)也(🏖)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(💱)我想您描述的是一个过去(🕳)的(⛳)时(🎵)代，而我见证了它的终结。我(🐾)以(🥟)为那是开始，其实那是终结(🆘)。那(🗂)是一个电影节确实能帮助(🥠)人(💠)们(⏫)相遇、讨论电影、讨论任(🌗)何(🔽)想讨论之事的时代。一切都(⛰)变(🔕)了，电影也变了。现在，电影人(🏽)抱(👠)怨(✔)他们的孤独，但他们不再交(🏝)谈(💧)，不再讨论，这是他们的错。今(🔜)天(🔰)，电影节越来越多。无论是强(🙀)者(🔛)还是弱者，每个人都在各自(🎾)利(📏)用(💊)自己能利用的东西。但在我(🌭)看(🍩)来，总体而言，举办电影节是(❎)为(🐷)了延续一种对媒体或电视(🔮)而(🍯)言(🛬)很重要的“电影观念”，一种关(🤨)于(🎉)电影神话的观念，这种神话(🌖)曼(😯)努埃尔（指奥利维拉——(👊)编(💝)者(🐓)注）经历了一整个世纪，而(🐁)我(📌)只经历了后三分之二。也许(🦑)您(🕶)能感觉到20年代（那时没有(👒)电(🥇)影节）与今天之间的差异？(🍽)

曼(😐)努埃尔·德·奥利维拉：(🛶)新(🍛)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌝)是(🗄)作为机构，因为那早就存在(🙎)，而(🔻)是(😇)因为有越来越多的观众—(🛃)—(🍎)比如在里斯本——去资料(🐠)馆(🦂)看那些没进院线的电影。这(🏹)很(🧕)有(🌠)趣，因为你必须真的热爱电(🎪)影(👩)才会去电影俱乐部或资料(🤵)馆(🥅)看片……

让-吕克·戈达尔(😾)：(♑)关于相遇与对话的故事……(🔲)这(🤡)就是我想对您说的：作为(🤽)评(🖌)论家，我不指望别人对我说(🍑)好(🐶)话，我不想人们对我说或写(🌧)：(📖)“您(🎞)的电影太残暴了，太棒了，太(🐖)天(🎌)才了，太非凡了！”那时我会问(🤧)他(🎹)们：“好吧，那到底哪里非凡(📄)？(🌭)”他(🖐)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👌)有(💖)词汇，只是重复：“它是非凡(💳)的(👛)！”然而如果他们对我说这真(🕖)的(🏍)很丑，这里有错误，那我就会想(🚹)，或(📮)许对话是可能的：你能告(🌱)诉(🆎)我有错误的都在哪里吗？(❔)这(🤒)证明了今天的评论家不再(👭)想(🧗)交(🔸)谈，而电影人也不想被批评(📛)。而(⛎)我，作为一个评论家出身的(🎡)人(🎬)，我只需要别人告诉我：这(😃)行(🎐)不(🌚)通。您是否感觉到需要别人(🤪)告(🎻)诉您这不好？这会困扰您(😿)吗(🅾)？因为我对您电影中行不(🌙)通(⏺)的地方有些话要说，但我不想(💄)困(📼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(😻)拉：“当我拿自己与人相较(👻)，我(🐽)会感到骄傲；当别人来评(✍)价(🏢)我(🎠)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎉)里(💯)的一句话，非常美。

让-吕克·(⭕)戈(🚴)达尔：那是圣人说的，或者(🔪)是(😄)诚(🥅)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥫)·(💱)奥利维拉：我是个悲观主(♒)义(⚪)者。当有人告诉我我的电影(👅)里(🕣)有什么行不通时，我会受影响(☔)。不(🌕)过，我想我已经麻木很久了(🛫)。但(🍺)这取决于他们触碰哪里。如(♓)果(☕)我拳头上有个伤口，但有人(〽)碰(⬅)了(🌕)碰我的二头肌，我就会没什(🖨)么(📈)感觉。但如果那个人把手指(🦑)戳(🤛)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥄)-吕(🥒)克(🤖)·戈达尔：必须懂得区分(🌉)什(😇)么是好的，什么是坏的。这不(🚋)仅(✳)仅是说出我们的感受，而是(🔐)对(🏳)电影进行技术性或科学性的(🥤)批(🛣)评。只有新浪潮这么做过。以(🏻)前(🚅)谁会说：这个移动镜头是(🔍)好(👺)的，我们觉得它好是因为这(🚄)个(🥥)，相(🙆)对于另一个我们觉得坏的(🦊)镜(🦓)头而言？或者：这段对白(🏮)是(😒)好的，相比之下那段对白是(🅾)坏(👚)的(👱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📬)概(🏇)念变得如此重要，以至于连(🔓)副(✂)导演都不敢对你说。唯一有(🛀)时(👴)敢说的人，唯一我能与之维持(🌪)一(😷)种奇怪的艺术关系的人，是(🖌)制(🎼)片人。因为制片人投了钱，或(🌖)者(🤭)至少他拿别人的钱去冒险(😗)，所(🐓)以(🐾)以这种风险的名义，他敢对(💞)我(🚴)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🙍)我(🧦)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦄)提(🛷)供(🎰)了一种反思的可能性，让我(🥑)能(👓)更好地站稳脚跟。如果说今(💽)天(🔈)的科学家如此强大，那是因(📓)为(➰)他们是唯一还在互相批评的(🍕)人(🙈)。一位天文学家说：“我看到(⛰)了(🗿)月食，我把它拍下来了。”另一(🔞)位(🌾)说：“给我看看。”他看了之后(🏄)断(🥟)言(🖲)：“但这明明是月亮！你说什(👝)么(🚺)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤩)…(🕯)…”；他很恼火，但他会重新(🏡)开(💓)始(🛡)。在艺术中，在艺术批评中，例(❄)如(📀)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⏰)间(🍜)，必定有过这样的对抗时刻(🍟)。否(🕚)则，就无法前进。这是我唯一需(♌)要(🕥)的：批评。但我甚至得不到(🆚)它(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔨)：(📄)我需要的更多是拍电影的(✏)手(🚘)段(🍢)。我永远不知道电影会变成(😺)什(🚲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔹)，我(🔍)有演员，我有布景，但我从未(💢)拥(⏪)有(😥)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐮)”（(🕹)realización）在时时刻刻地改变着(🏆)那(📠)团“星云”的整体构造。具体的(🏸)东(🚃)西只有在我看样片（rushes）的那(📑)一(🗣)刻才会出现。我讨厌看样片(🥑)，我(📤)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🦑)达(🥞)尔：我想我们都是这样。只(🈯)有(🤳)希(📪)区柯克在看样片时是高兴(❌)的(🤔)。所以，作为评论家，这就是我(🤮)想(🌰)对您的电影说的话：起初(🧑)我(😡)随(⤵)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏬)》—(🚽)—译者注）行进，但在某一(🚁)刻(♏)我跳脱了出来，开始思考别(😂)的(🌹)事情。我想：啊，这里没那么好(🔐)了(🚠)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥛)想(🎄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚫)来(🕘)我醒了，回到了自我意识当(🆖)中(🔷)，而(😂)就在那一刻，电影里有人说(😰)出(⛄)了“引力”这个词。于是我对自(😳)己(🗿)说：最终，这部电影是好的(🌬)，我(🥪)必(🔓)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏤)·(🔴)奥利维拉：的确，这就是电(😯)影(🛶)的主题：引力与万有引力(🥧)定(🥞)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌬)学(🖋)、更技术的角度来看，如果(🛬)我(📞)是您电影的副导演，我会对(😛)您(🗒)说：“您确定吗，或者您能更(🔧)好(🖍)地(💄)向我解释一下，以便我能帮(📹)助(📜)您，为什么您选择这位女演(👄)员(🎗)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👹)，而(👂)成(🚅)年后的艾玛却选择了另一(🗣)位(🐒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💮)是(🍔)故意的吗？”这便是我的批(🎗)评(⚪)：第二位女演员不如第一位(🥦)，或(🦇)者至少，当第二位女演员出(🚁)现(❣)时，电影下坠了，这就是引力(🚑)。然(👬)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛵)·(👃)德(🔉)·奥利维拉：答案很简单(👐)：(🤽)起初，我是为第二位女演员(📣)莱(😖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏤)电(🚿)影(🕶)。这个女人当时处于危机和(🥜)抑(🖥)郁状态。我的制片人保罗·(🌖)布(🚈)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😵)选(🏴)她。在我改编的那本书，阿古斯(🚥)蒂(📊)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕍)罕(⏭)山谷》中，有一句非常美的话(😏)，说(🌫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚦)一(🏵)样(👞)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍢)摄(🐺)这句话，我要求改变莱奥诺(😓)·(🦉)西尔韦拉的发色，她是金发(🍚)。她(🚰)对(⌚)此感到很受伤。那场戏拍得(🎿)很(🐠)糟。于是，不得不找另一位女(🥤)演(💃)员来演青少年的艾玛。这就(🐌)是(🗳)对您技术性批评的技术性回(👛)答(🧔)。我想补充一点，电影总是伴(🈳)随(🏬)着“偶然”和运气。正是这些使(👗)我(🉐)振奋：所有那些在实现过(🎿)程(📋)中(👪)涌现的小事件。这是一种我(🥁)不(🌏)太理解的现象，它既可能导(🏰)致(📧)最坏的结果，也可能导致最(👤)好(🏕)的(🔎)结果。没有一部电影是不靠(🥉)运(🦊)气的。它是一种创造，一部电(💭)影(🔻)是一个人的构想，很难进入(🚨)其(⚽)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🛡)以(📋)被准备吗？

曼努埃尔·德(📗)·(⌚)奥利维拉：可以准备，但不(🚵)能(💒)修复（reparada）。就像生活。事物就(🧕)在(👔)那(🚏)里，等着我们去拍摄。您想修(🤟)复(⭕)什么？饥饿、在非洲死去(💰)的(🥘)孩子，是的，这很重要，值得修(🛌)复(📆)，需(😚)要尽可能广泛的公众。但一(📄)部(🏵)电影不是，它是一团巨大的(🏔)混(📕)乱，我因此在我自己面前感(🚪)到(😕)渺小。话虽如此，我接受您关于(📌)您(📌)“离开”我的电影又“回来”的批(👐)评(📼)：必须非常敏感才能进出(🥅)电(🚊)影而不迷失。的确，这就是引(🌯)力(🦉)定(🤽)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🆗)常(🗽)谦虚地认为，新浪潮的人是(📠)从(🙅)博物馆出发做电影的。我们(😙)发(🏵)现(🏥)了电影资料馆。我们在那里(🐸)出(🐩)生。当然，我们小时候看过卓(👤)别(🐬)林，但没人会在四岁时说，看(🈳)了(♌)《救火员》后我要拍电影。所以我(💦)脑(😃)子里总有一个参照系。因此(🏜)我(♎)认为作品比人更重要。这并(👓)非(🕧)对每个人来说都那么显而(🛅)易(🍭)见(📀)。女人的作品是庇护男人。而(🌖)男(💼)人，为了处于相对平等的地(🛂)位(🏣)，所能做的一切就是制造作(🤬)品(💌)：(🙉)绘画、文学或政治、战争(🎛)、(🎋)失业、贸易。归根结底，我对(🦐)“人(✋)”（这里戈达尔专指作为创(🗿)作(📣)者的人——译者注）不怎么(🐧)感(🈚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎙)奥(😔)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌲)趣(👉)。如果我们住在同一个城市(💲)，比(💡)邻(😩)而居，我想我也不会比现在(🌉)更(⛴)多地见到您。当然，见面时我(🚿)们(❔)会更好地谈论电影，但也仅(🌞)此(🥁)而(🛍)已。如今让我震惊的是，媒体(✉)对(⏳)“个性”这一概念的开发远甚(🐡)于(💽)对“人”的开发。人在作品中，作(🧥)品(📋)在人中。有些人不创作作品，而(💺)是(🛸)创作生活，尤其是女人，这本(🦃)身(🏉)就是一件作品。男人被迫创(🦆)作(🖐)作品，因为他们通常什么都(🔐)不(😻)做(💤)。我常像布努埃尔那样说，电(😐)影(🏋)对我来说是最重要的。但如(🍕)果(🧡)把一个孩子的生命和一部(🧟)电(😣)影(🐢)的上映放在一起权衡，我不(👾)会(🍪)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗨)电(🚅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(🍼)：自然如此。从这个角度看，我(🃏)也(➰)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧚)克(🏈)·戈达尔：但既然如此，如(❣)果(🈳)不那么重要，那就不必做了(🚉)。女(🥑)人(😋)们更合乎逻辑，她们在生活(⏮)中(🌁)做这事。我不确定能否如此(🎦)轻(❄)易地说艺术不重要。尤其是(🚹)今(😮)天(😼)，当艺术稀缺而许多孩子死(😏)去(📳)时。这是否意味着我们让艺(👐)术(🐄)活得太久，而牺牲了孩子？(🥅)

曼(😂)努埃尔·德·奥利维拉：艺(📏)术(🅾)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧙)的(🍶)位置，是人类的虚荣。那种表(👹)达(🈺)世界观的方式，说“这个，这个(🎍)，这(🦑)个(🐻)，这个行不通”，是一种虚荣的(✅)发(😝)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥘)家(🎰)更崇高、更有趣。一部电影(💎)总(⏫)是(🔸)比电影人更聪明，正如斯特(🤾)劳(🚤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⬜)走(🎼)出来展示自己的那种方式(📿)，仅(🚓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(📝)戈(🧦)达尔：这也是孩子的态度(🧓)：(😙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤦)埃(🎪)尔·德·奥利维拉：是的(🍛)，当(🐐)然(🚎)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😤)术(😼)与艺术家之间的这种差异(🎪)，也(🐘)是历史与艺术之间的差异(🆗)。历(🌂)史(🤔)展示了民族、文明、情感(💤)、(㊗)趣味的演变。艺术展示了这(🤽)些(😦)演变中的实体。我们都有责(🔩)任(⌚)，尽管作为导演我什么也做不(⛄)了(🍿)。作为导演我只能做一件事(🌴)，就(🦍)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🖇)术(🐽)家在创作的那一刻总是对(🔞)的(👭)。那(😠)是他们的虚构，是他们的内(🗃)在(🙎)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⏱)不(♋)这么认为，一切都在外面。

曼(🍶)努(🤲)埃(📬)尔·德·奥利维拉：是的(🥄)，在(🗽)那之前（是这样）。但之后(🔷)，一(🥪)切都会进入脑海中，然后再(🚃)出(💾)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧀)块(⤴)海绵一样面对电影，准备好(🎴)吸(♒)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐴)我(🔱)不确定这是个好比喻。当然(👟)，电(🉑)影(🛷)有其奇观性和诗意的一面(🤓)，这(👉)是电影的深层使命。但这一(📽)使(⛴)命只有在最初进行了实验(🙇)、(♎)验(🕜)证和劳动——我们可以称(🕖)之(🎓)为电影的纪录片层面——(🔭)之(⛴)后才能实现。伟大的艺术家(🌜)身(🈶)上都有这一点，您、皮亚拉（(😾)Pialat）(⚪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💩)Anne-Marie Mié(📟)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🙎)、(🚄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧙)非(🔠)常(🚵)不同的人身上都有，我有时(🌈)也(🐢)有。以爱森斯坦为例，没有比(🈶)爱(🎼)森斯坦更抽象、更风格家(📗)或(⛔)更(♉)风格化的人了。然而，如果今(📆)天(🤹)我们要展示十月革命的镜(🔁)头(✴)，我们不会在当时的新闻片(☝)里(🎱)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🏊)关(😸)于十月革命的影像，那完全(🏇)是(🕴)被调度（mise en scène）出来的影像(🍠)。当(🌾)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐷)纳(🕶)努(🍏)克》的相关叙述时，我们得知(👁)弗(🎐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🆗)，和(✳)他们吵架，强迫他们每天去(☔)捕(🧓)鱼(🐧)（即使他们不想去）。总之(🐊)，他(🏕)和他们组成了一个电影摄(💦)制(🌄)组，并变成了一位了不起的(🚺)人(👟)类学家。因此，这里存在着整全(🛫)的(🏏)纪录片层面。在今天，这种方(🤪)式(🥈)——即使不能完美了解电(🍤)影(🏹)史，也至少对其有所感觉的(🥃)方(😡)式(🏦)——对许多人来说已经遗(🕡)失(😋)了。必须拥有这种对电影史(🧞)的(🐅)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗻)学(🏿)史(🔱)有着深刻的感觉，他知道当(🚜)他(🕜)写下一个句子时，其中有些(🧕)词(🏴)是在拉丁语时代发明的，有(🥖)些(🥨)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌴)下(♒)这个词的时刻，通常背负着(🏄)所(💆)有的精神重担和他所感知(🐊)到(📫)的所有过去，正处于文学的(📽)现(🧞)代(⛩)，处于其成熟期。在电影中，很(🙀)快(💷)，在世界所接受的美国影响(🥈)下(🏑)，部分纪录片式的工作被抛(😕)弃(😫)了(🧞)。我们立刻走向了奇观，而这(🔶)只(✳)不过是最终的使命，是电影(🖼)的(🔧)弥撒。在今天的电影中，人们(💆)举(🐷)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💗)艺(💊)术家，诚实的艺术家，首先进(🐑)行(😣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤶)，面(🚩)对或多或少忠实的公众。美(🍦)国(🧛)人(📡)规范了弥撒。对他们来说，在(🛍)弥(🏁)撒中重要的是募捐（quête）(⭐)：(🛰)一场成功的弥撒就是教堂(⛲)里(🤫)座(👹)无虚席、募捐数额可观的(💽)弥(🔅)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏷)拉(🖍)：募捐（quête）是我下一部(🎉)电(💴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👝)我(👴)不募捐（quête），我只调查（(🎉)enquê(🔉)te），我专注于做一名预审法(🎱)官(🚆)。我审理投诉。批评应该通过(📓)祈(😅)祷(🧖)来表达，而不是通过弥撒。关(🎸)于(🏓)弥撒，人们无话可说。或者只(🎰)能(🕑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔊)。”祈(🐲)祷(😛)也是一种练习，就像运动员(😂)的(😨)训练、钢琴家的音阶练习(💨)一(💞)样。当人们进行批评时，应当(🚥)批(🥊)评那些音阶以及这些音阶所(🚮)能(🗂)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕎)·(🏇)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕶)不(💖)感兴趣。重要的是行动的欲(🙉)望(🆕)。您(🐧)想拍电影，我想拍电影，就像(🈶)此(🥝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🖍)：(🥠)“我拍电影的方式就像某些(🃏)英(🧘)国(🐏)人独自去森林打猎。他们搭(🎯)起(🏿)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕔)上(⛵)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕹)乐(🎽)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🍢)一(🔵)点，关于欲望。它就在人心里(🗞)，就(🕝)像一个画家画着没人看的(⏯)画(🖤)，但他不会停下。欲望就像独(⛺)自(🔢)绽(🦖)放于原始森林中心的绝美(🚪)花(🏆)朵，它凝聚着对果实的向往(👨)，为(🦔)了自己，也依靠自己。如果遇(🍁)到(🚗)一(🎸)道注视着它、并发现它的(🔕)美(🐆)丽的目光，它便会绽放光采(🕰)，她(🐮)的美丽会变得引人注目、(🔬)脱(🤢)颖而出。但这样的目光往往来(🏄)得(🚊)太迟，人们为了抢占土地，已(😵)经(🐄)烧毁并铲平了森林。在您和(💑)我(🌅)之间，有许多差异，这是幸事(👸)。语(🚡)言(⛎)、国家、文化的差异。您选(👊)择(🕵)了一种略带挑衅性的电影(📥)，它(🚪)破坏了叙事的传统秩序。您(🕋)从(📅)混(🗞)沌中出发寻找，为了将无序(🕐)变(🆕)为有序。我也试图将无序变(📘)为(🛬)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✖)仍(🚫)在寻找。我想这就是我们的电(⏹)影(🎥)的区别：我的电影较为接(🛎)近(🌄)一般意义上的电影，而您的(📕)电(🤨)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐩)克(🆔)·(🍹)戈达尔：我会说我们做的(🔎)是(🚩)同一件事，但您抵达了，而我(🌾)尚(🏠)未真正成功过。所有人自然(🗿)地(⏯)遵(🔵)循着科学的图景，从混沌出(❓)发(🏊)以建立某种秩序。这“某种秩(😥)序(📡)”或多或少有些不确定，人们(👧)也(⛸)或多或少能抵达一点。有些时(⛩)候(🆚)我们做不到，我们抵达不了(🤴)。在(🔵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍚)提(🐗)取了出来，在另一部电影里(🌹)将(👤)会(🍽)是另一块。从一块碎片、一(🛹)张(🐞)照片出发，我为自己创造一(🎪)个(🧑)世界。看到您电影的一些片(🎿)段(🧚)，我(🏢)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥛)时(💅)刻，那也是我喜欢的。用简单(😲)的(😌)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🕊)—(🙋)—尽管区分它们没有太大意(🆗)义(🏕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⛳)》中(🚋)停留在外部，但他只谈论内(😸)部(🍾)。在这个意义上，他更接近维(🐜)斯(🤸)康(😆)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧠)停(🤞)留在内部。但在电影中我们(🤑)无(🎩)法展示内部，只能感受它，但(✍)它(🥖)依(🧛)然是不可见的，否则它就不(👻)再(🍂)是内部了。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🏘)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌼)魂(💕)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🚡)候(🚫)人们说：鸡是由内部和外(👃)部(💙)组成的。掀开外部，看到内部(🌞)；(🚙)如果掀开内部，就看到了灵(🏵)魂(🕸)。我(🤧)会说您从背面拍摄内部，尽(😳)管(⏸)您总是从正面拍摄人物。考(🚴)虑(🤤)到这种严谨而有强度的方(🎫)式(🍼)，您(😿)电影中让我一度感到困扰(✔)的(🈚)，是一种幸好还算人性化的(😲)不(🦈)完美，这种不完美使得您有(🔜)必(🆙)要去拍其他电影。让我困扰的(🌆)是(🔔)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌕)机(☕)离放映机太近了。摄影机并(🚘)不(✊)是生来就是要与放映机保(🦀)持(📜)一(🤬)致的。放映机会进行传输。就(🛶)像(🥌)放射科医生拍X光片：他不(🍘)满(🏠)足于从正面拍，他也从侧面(🐼)、(🍒)背(🏎)面、对角线拍。然而在开始(🥁)时(⏳)，在放映的那一刻，所有图像(😿)都(🚣)将是平面的。当然，我们会说(⏭)这(🕢)是一个图像，但我们是和图像(👥)打(🌗)交道的人。这并不意味着摄(🐧)影(🍣)机必须一直移动。

这就是导(🌨)致(💝)您电影中某些时刻出现“空(🏤)洞(🚯)”的(🌋)原因，也就是那些观众——(📮)糟(🚏)糕的观众，如今的观众——(🧝)称(🔯)之为“冗长”的东西。我不是说(🐾)我(⛸)抱(🐋)怨电影长，甚至如果一开始(🌨)我(🏪)看到有好东西，我会很高兴(💊)电(🌟)影很长。我可以安心地打个(📶)盹(🍡)，我确信我会找到它们。这就是(🎮)我(🚮)所说的对一部电影进行科(😐)学(➰)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕠)奥(📕)利维拉：我和您一样，把摄(🏞)影(🔽)机(👔)放在我认为它必须在的精(🔡)确(❄)位置。就是这样。为什么那里(🐅)比(📘)这里好？我不知道为什么(⛽)。

让(👝)-吕(🤒)克·戈达尔：如果我们能(😭)稍(🗾)微解释一下为什么就好了(🌥)。

曼(🥓)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)力(⛎)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🦈)通(🖇)过《圣女贞德的审判》教会了(🚖)我(🏨)这一点。我们也可以称之为(👟)客(🍛)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤰)有(✖)种(🕤)感觉，电影人，无论是好是坏(🥒)，都(🐉)有一个想法，一种需求，然后(🐤)，好(🎋)吧，他们寻找有足够钱的人(🏁)来(👮)实(🦒)现这种需求。他们的工作方(🕤)式(🚹)就像一个人说：今晚我想(🏑)吃(👑)肉酱意面。于是他看看口袋(🍇)里(👘)有多少钱，或者让妻子或朋友(👭)做(🉐)肉酱意面。老实说，我一直是(👠)反(📓)着来的。制片人对我说：“德(💗)帕(🐮)迪[11]约有档期，也许是时候和(👳)他(🗽)拍(📀)部电影了。”既然我们不富裕(🤘)，我(🌡)们接受，也许我们能马上拿(⛷)到(🚕)钱。然后，签了合同。再然后，必(⛓)须(🚗)拍(📻)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧡)·(🛸)德·奥利维拉：我做的完(🥋)全(💞)相反。我表现得好像合同早(😌)已(📟)签好一样。我写故事，预测一切(🌮)，然(🔉)后在最后一刻，救星来了，那(🐫)就(🐀)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕐)生(🛶)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💼)期(👅)间(❔)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎪)拜(🎒)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚳)国(📓)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏏)的(🔐)，况(👎)且我还是个葡萄牙导演。而(😲)且(🕴)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💿)。于(🍜)是我想，可以做点更有趣的(🔶)事(⛽)：可以问问作家阿古斯蒂娜(🥓)·(🌊)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏐)《包(📆)法利夫人》写一部小说，一部(⚪)我(🕺)随后就会改编的小说。她接(👚)受(👪)了(🤩)。必须等她写完，等它出版。在(🌬)此(🈵)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍼)特(🏄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🙂)际(💾)，我(🍱)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👈)克(😪)·戈达尔：您说：我知道(🦒)这(🕸)部电影将会是什么，但我不(🍦)知(⛹)道是否能拍成。我说：我知道(🚨)电(🛂)影会拍成，但我不知道会是(📂)怎(🤽)样的电影。我不仅知道某部(🌂)电(🙌)影会拍，而且我还承诺了要(🤽)拍(♈)，这(🔏)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔱)不(🤦)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏉)奥(🥗)利维拉：这也是我的噩梦(⌛)。

让(📕)-吕(🐢)克·戈达尔：但您对我电(🏤)影(👲)的批评是什么？就像美食(🤸)评(🐂)论家会说：“这里的肉煮过(⛴)头(🔮)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥏)尔(🆕)·德·奥利维拉：一部电(🌊)影(🚮)不仅仅是我们所看到的图(🐃)像(🤙)。图像是符号，声音是其他符(🐿)号(🍩)，词(📡)语是另外的符号，它们又会(🥏)唤(🚌)起其他符号，引用其他时代(💋)、(🍨)书籍、电影。如果我们不了(🏢)解(📑)这(🔜)些符号及其所召唤的东西(🧐)，我(🔩)们就无法理解电影。词语在(🐫)您(🎎)的电影中强有力，它赋予了(🌓)电(🎭)影力量。图像有另一种与词语(📸)无(🔶)关的力量。这很美妙。但我距(🕳)离(🎚)完全理解您的电影还缺了(🚧)点(😂)什么。电影是一种旨在拍摄(🕛)仪(👆)式(🚗)的仪式。您电影中的仪式，是(🚤)那(🥟)些在镜头间或镜头中穿梭(🕯)的(🕺)人。我们并不完全了解这种(🤰)仪(🤓)式(📬)的含义，我们遗失了它们的(👤)意(🎪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🆑)，面(🍪)纱的仪式。我们看到女演员(👲)在(🚧)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🔰)了(😵)面纱。如果我们不了解古代(⛑)包(🚼)办婚姻的仪式——要求由(👠)丈(🏓)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍠)展(👍)示(🌃)她的脸，以此确认他的幸运(💡)或(🗺)不幸——我们就无法理解(👮)她(📶)这一举动的放肆。因为我的(😢)主(🛌)角(📢)知道自己很美，她可以放肆(🏍)地(🥛)掀起面纱：看我多美！如果(🐻)我(🅰)们不了解这个仪式，这场戏(🚌)的(🚚)意义就丢失了。我错过了您电(⚓)影(📶)中许多仪式的含义。我真希(😝)望(🔉)有人能在我耳边悄悄向我(👘)解(🌇)释。您在特殊效果上做了很(🃏)多(💠)工(😢)作，不断用声音、词语、图(🏅)像(🔹)进行挑衅。这是您的形式，是(💒)另(🏼)一种形式，无所谓好坏。您做(🌘)得(♎)很(🗽)好。我更喜欢没有特殊效果(👨)的(🚻)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏦)-吕(🏴)克·戈达尔：如果英语说(❇)得(🥊)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🙄)很(🍓)多东西，但我们依旧能分辨(➕)它(🏂)是好是坏。《德国九零》由许多(🚇)仪(🌠)式和晦涩的东西构成。

曼努(🉐)埃(🅱)尔(😆)·德·奥利维拉：是的，但(🌰)即(🏇)便这些符号实际上难以理(🐶)解(🎒)，但它们反倒更清晰、更可(🏋)见(🐋)。我(🚓)喜欢这部电影的地方，在于(🎟)符(🕙)号的清晰性与其深刻的模(🐗)糊(🗃)性相并存。另一方面，这也是(💖)我(♒)喜(💀)欢电影的原因：大量精彩(⛑)的(🌺)符号沐浴在无需解释的光(🌞)芒(🏃)之中。正因如此，我才相信电(🦉)影(🗂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖍)常(🏩)感(❣)谢。

本次会面由热拉尔·勒(♿)福(⏱)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💲)《解(🌡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎫)德(💕)罗(🦕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✳)心(😸)人物，唯物主义哲学家、文(🚗)艺(🥢)批评家与作家，百科全书派(🌞)代(🤐)表(♋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛺)命(🈲)论者雅克和他的主人》等。

2、(😔)夏(🦔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💶)，法国象征派诗歌先驱、现(🙈)代(📿)主(🈁)义文学奠基人，兼具诗人、(🏨)艺(🏇)术评论家与散文诗之祖等(🎫)多(🚟)重身份。他的代表作《恶之花(🍖)》(1857) 是(🚠)19世(🎐)纪欧洲最具影响力的诗集(🎟)之(😢)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍧)国(🐅)艺术史学家、评论家与散(💿)文(👌)家(🆎)。他率先关注电影作为 "第七(💒)艺(🌓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🆎)术(🐇)家的评论极具前瞻性，深刻(🕳)影(👇)响现代艺术批评的发展方(🆚)向(💻)。

4、(🙎)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍖)国(⬛)小说家、艺术史学家、抵(🌨)抗(⌛)运动战士，还担任过戴高乐(🌧)时(🥩)期(🏻)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔸)行(🏭)动深度融合了存在主义哲(🌘)思(☕)与历史使命感。

5、法语单词(🌫)sortir虽(🔮)然(🍀)有“上映、某部电影推出”的(🛄)意(🛃)思，但其核心意义为“出去、(🍖)离(🈷)开”，所以戈达尔才会玩这样(⬛)一(📣)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌥)语(🛤)中(📲)既可指广义的“公众”，也可以(🏄)指(🌤)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🧑)・(🎪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✝)国(🏁)浪(🐾)漫主义画派的领袖与核心(🤹)人(🦗)物，代表作有《自由引导人民(🐁)》（(🛌)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🙋)中(🛰)的(🐦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍻)尔(❄)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏁)频(🌅)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥏)伴(😒)侣与合作者。她与戈达尔共(🚻)同(🎈)创(🏬)立制作公司，并与其联合执(💘)导(🦑)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌄)》（(🌤)1983）等多部作品，深刻影响了(🤦)戈(🤴)达(😈)尔后期创作中私密对话与(🕎)家(🏯)庭影像的风格转向。她本人(😨)亦(🚬)是一位独立的创作者，其作(🚫)品(🥈)以(🔐)哲学思辨探索两性关系、(🌦)语(🥅)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👊)什(📰)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎺)家(🕥)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💩)族(⚫)志(🈴)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍔)表(🍺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⏲) “尼(👣)日尔电影之父”，其跨学科实(🔙)践(🆘)深(🏣)刻影响了纪录片与视觉人(🈷)类(🌫)学发展。

10、奥利维拉下一部(💿)电(💪)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐾)讨(😞)募(🖍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍪)德(🥪)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🧕)演(⛑)员、制片人、导演与跨界(㊗)企(📜)业家，是法国电影黄金时代(🗣)的(📏)标(🐯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐶)洛(🌿)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📈)导(📜)演之一，与特吕弗、戈达尔(😧)、(🔥)侯(😕)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏲)虎(⏰)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐩)和(🐐)冷峻的社会批判视角闻名(🤜)。由(⏰)他(🍤)执导的《包法利夫人》由伊莎(🈴)贝(🐁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏂)上(🚢)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥣)布(🚪)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👡)具(👆)影(🌨)响力的浪漫主义小说家、(👹)剧(🔜)作家与文学评论家。