文 / 让-吕克·戈达尔(🎞) & 曼(🔵)努(♑)埃(📌)尔·德·奥利维拉

（(🥒)本(🌳)文(🔺)由(➕)Gemini AI翻(🥛)译，再经过了人工的逐(➕)句(🔯)校(🌾)对(📗)与润色，并添加了一些(🥤)必(🗣)要(📀)的(🍃)注释。由于并未找到法(🍜)语(🙅)原(✊)文(🔄)，本(📴)文翻译同时比照了(🙉)西(🔔)班(🍭)牙(🎡)语(🐟)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐎)9月(⏭)，曼(🔙)努(🏬)埃尔·德·奥利维拉(🙊)的(😥)《亚(👳)伯(📑)拉(🌹)罕山谷》（Vale Abraão）与让(😈)-吕(🎗)克(🐆)·(🔩)戈(💶)达尔的《悲哀于我》（Hé(📺)las pour moi）(🛃)几(♍)乎(🌊)同时在巴黎的银幕上(🍱)映(💹)。借(🗓)此(🎯)契机，戈达尔提议与奥(🗼)利(🛀)维(😔)拉(💳)会(🌬)面，旨在就这两部影片(🚑)展(🖕)开(🗯)一(🐸)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔅)。

让(🏆)-吕(🎧)克(🍚)·戈达尔：没问题，巨(🥥)大(👵)的(🍰)声(📛)响(🎟)是我对公众做出的(⏳)唯(📉)一(💛)妥(📠)协(👑)。您知道儒勒·列纳尔(🔅)（(🚜)Jules Renard）(🗳)对(🏢)“批评”的定义吗？“批评(🦓)就(🏣)像(⛄)溃(🕖)败(🔣)军队里的士兵，他开(🍏)了(⏸)小(📃)差(🦆)，投(🕌)奔了敌营。谁是敌人？(🏄)是(🌯)公(🤫)众(🤯)。”

曼努埃尔·德·奥利(⛱)维(🐴)拉(✉)：(🤽)那您呢，您知道伯格曼(🐡)是(🚇)怎(🤠)么(💙)评(⛄)价影评人的吗？“某些(⤴)影(🐣)评(🕒)人(🌫)在我看来就像是在试(🏤)图(✉)教(🐛)我(❌)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧠)-吕(🎾)克(⛩)·(💰)戈(🛵)达尔：我请求让我(🍜)以(🦓)评(🥧)论(🧔)家(📼)的身份展开这次对话(😑)。与(💗)其(🥊)扮(💥)演“作者”，我更愿意去见(👡)某(😢)个(🎫)人(🛑)，谈(🚐)论他的电影，或许偶(🏸)尔(🍼)也(📰)让(🚿)那(🔂)个人谈谈我的电影。如(🔺)果(🛃)这(🍉)能(🎴)从宣传角度对两部影(🥟)片(📏)有(🈲)所(🏷)助益，那我们就这么做(🏑)吧(🛹)。电(🖲)影(❄)是(🎂)对现实的一种批判，从(🐓)这(🔞)个(🚡)角(👜)度看，我是非常传统的(🙇)；(🔄)而(🎁)且(🚈)作为一名用法语拍摄(📑)的(🚅)电(🍯)影(🛐)人(🐑)，我始终带有对电影(♉)的(✨)批(🛒)判(🚡)态(🤽)度。一直以来，法国的伟(💷)大(🌊)之(💀)处(🍗)之一在于拥有批判性(🧘)的(⚾)视(📷)点(🖥)，即(🚆)便这个国家对此一(🚸)无(🕉)所(🏮)知(🐂)。从(😖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🧚)术(🕎)评(🔅)论(💄)家都是法国人，经过波(🅰)德(😴)莱(🐮)尔(📺)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😕)罗(🎣)[4]，也(📴)就(🥁)是(😨)说，无论是不是作家，他(📸)们(👁)都(🦐)是(📣)有“风格”（style）的人。糟糕(🎶)的(🈵)评(🔫)论(🥔)家没有风格。美国只有(🥤)两(🌡)个(🏃)影(⚓)评(⛽)人：詹姆斯·阿吉(🍍)（(🌙)James Agee）(😿)和(🖋)（(🍆)长久以来被忽视的）(🌾)来(🍻)自(🧡)圣(🚮)地亚哥的曼尼·法伯(🛴)（(🎡)Manny Farber）(👩)。既(🍪)然(😓)我们的电影同时上(💓)映(📋)，我(🎵)想(👡)提(👹)出第一个问题：我们(😗)要(➕)如(🤰)何(🐨)理解“上映”（sortir）一部电(🍸)影(😍)[5]？(📱)为(💗)什么要让电影“上映”？(📡)我(🔇)们(🎱)在(🕧)让(🙇)它们“进入”这里或那里(😗)时(💶)遇(🍨)到(🔛)了很多困难，然后还有(🎥)些(🖼)人(Ⓜ)没(🎐)做什么大事，但无论如(👉)何(🕉)，他(🏇)们(🏀)还(🖼)是做了必要的事来(😸)把(👰)它(😘)们(😉)“推(🚇)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍲)德(🍹)·(🕉)奥(🌯)利维拉：在葡萄牙语(🌫)里(💊)我(🖐)们(🦂)不(🍯)用同一个词，因此也(🛒)就(🕦)没(🥢)有(🚍)这(🚞)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📼)让(🕢)电(📣)影(😇)出去/上映）。不过，这是(😚)个(🍊)困(🔂)扰(🥃)我的问题。我之所以感(🍇)到(⚪)困(🌒)扰(📂)，是(😭)因为对我来说，必须先(🔎)展(💹)示(🏙)电(🚯)影，然而，在针对电影的(💌)评(🐒)论(🍳)完(🎪)成之前，电影并未完成(🛥)。一(💠)个(🤤)好(😰)的(🎧)、聪明的、专注的(💓)、(🍍)敏(🚿)感(♍)的(👃)评论家，是观众的代表(📱)，他(👯)去(💶)寻(🖍)找那部在我看来——(🖨)即(🤥)便(♿)我(📆)已(👴)经拍完了——尚不(🚩)存(🌉)在(🕣)的(⛰)电(🐳)影，他要去完成它。观影(👬)者(👚)与(🆓)银(🍻)幕之间的动态关系实(🏽)际(🕓)上(💬)是(💄)至关重要的，它是电影(🈹)的(🤕)一(☔)部(🤸)分(🍖)。我说的是观影者（espectador）(💨)，不(📉)是(🛬)观(📱)众（público）[6]。观众，是某种(🦂)抽(🥑)象(📬)的(👥)东西，是非个人的。

让-吕克·(😱)戈(🚏)达(🔔)尔：观众是现存的观影者(🚳)，是(🥗)被商业化了的观影者，是买(🚓)了(🕤)票的观影者，他变成了观众(🎺)。然(🕣)而(🤦)，他身上仍有一部分保留着(🎡)观(📂)影者的特质，就像读者一样(💱)。如(🚖)果我们谈论的是一部电影(📸)，我(🎁)们会说观影者是剧本，而观众(🍧)则(🐾)是观影者的实现（realización），是(🚊)他(🚊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦄)时(🎏)会问自己：如果电影没人(💳)看(💻)—(😐)—我的许多电影都没人看(🍈)，或(🤢)者被误读，甚至连我自己也(🧕)…(🚖)…我想我们是为了一两个(🚈)人(🐱)拍(📯)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🗺)利(🚇)维拉：但这就足够了。

让-吕(✊)克(🛫)·戈达尔：当然。但我还是(🧓)想(👭)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(📏)仅(🎶)仅是文字游戏。应该有一些(🗯)小(🌍)词典，告诉我们每种语言中(🌁)电(🛥)影的技术术语。例如，我们在(🐺)影(💐)院(🤐)看到的电影拷贝，带有图像(🔩)和(🈹)声音的拷贝，在法语中被称(⛷)为(🎍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧣)德(🚔)·(📵)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤖)，标(🔎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐔)·(🐽)戈达尔：英语里叫“声画合(🏂)成(📃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😞)贝(🌝)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍥)真(🕞)，因为例如俄国人对纪录片(🗻)和(😸)剧情片的区分就与我们不(🎯)同(👭)。他(🕔)们把有演员的电影称为“扮(🛴)演(🍼)的电影”，而纪录片——不一(🌂)定(👅)没有演员——被称为“非扮(😵)演(⛑)的(🤮)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👨)本(🛣)身：对美国人来说，它没什(⛱)么(🤷)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📀)是(📹)照片。他们甚至没有一个词来(💜)指(🚾)代电视，他们突然变得非常(🚘)商(💦)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚀)我(🏧)们对语言如此不加注意，那(🌂)么(🍳)当(📧)人们说一部电影“上映/出去(🎩)”时(🈵)，我们会产生一种错觉：是(🥦)某(😌)种东西真的出去了，还是我(😕)们(🕷)把(🌷)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔰)德(🔟)·奥利维拉：我会用“出来(🌕)/出(🌒)生”（sair）这个词，就像说“和一(📧)个(🌔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚴)语(🧔)中这意味着“带她去床上”。

让(🌗)-吕(🐦)克·戈达尔：如今，对于好(📁)电(🐝)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏛)了(💆)一(🍔)个“出口在这边”的指示，这是(🐻)一(🎪)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌯)尔(🚝)·德·奥利维拉：我们的(🍒)电(🖍)影(🧦)也变成了电影节电影。电影(💐)节(🌃)的作用是向多样化的公众(🐿)展(🤽)示电影的多样性。它是不同(🍜)电(🔩)影人、国家、习俗的一种对(📒)照(🤓)。仅此而已，但这也不算太坏(🚏)。

让(👱)-吕克·戈达尔：我想您描(📻)述(🚛)的是一个过去的时代，而我(👩)见(🔏)证(🚪)了它的终结。我以为那是开(📰)始(📀)，其实那是终结。那是一个电(🎧)影(🥝)节确实能帮助人们相遇、(🧥)讨(🕍)论(🗺)电影、讨论任何想讨论之(😁)事(📠)的时代。一切都变了，电影也(👶)变(🐻)了。现在，电影人抱怨他们的(🌉)孤(😕)独，但他们不再交谈，不再讨论(💖)，这(🤒)是他们的错。今天，电影节越(🖨)来(🐖)越多。无论是强者还是弱者(🌙)，每(🎂)个人都在各自利用自己能(📔)利(🐃)用(🗿)的东西。但在我看来，总体而(🤟)言(🌰)，举办电影节是为了延续一(🌤)种(😾)对媒体或电视而言很重要(🕝)的(🐛)“电(📘)影观念”，一种关于电影神话(🕜)的(📉)观念，这种神话曼努埃尔（(💠)指(🐊)奥利维拉——编者注）经(🚩)历(👾)了一整个世纪，而我只经历了(🎳)后(🎾)三分之二。也许您能感觉到(🎾)20年(💰)代（那时没有电影节）与(🔋)今(🚺)天之间的差异？

曼努埃尔(🔄)·(🕞)德(🆖)·奥利维拉：新现象是电(🃏)影(🍐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛺)，因(🎄)为那早就存在，而是因为有(⛵)越(🤪)来(🐁)越多的观众——比如在里(🎒)斯(🎋)本——去资料馆看那些没(📟)进(💆)院线的电影。这很有趣，因为(🗯)你(🥛)必须真的热爱电影才会去电(📗)影(🤔)俱乐部或资料馆看片……(😭)

让(💆)-吕克·戈达尔：关于相遇(🦇)与(📈)对话的故事……这就是我(🐳)想(🎮)对(😦)您说的：作为评论家，我不(💻)指(🤗)望别人对我说好话，我不想(🏫)人(💘)们对我说或写：“您的电影(🔗)太(🚕)残(🎓)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥀)凡(🤪)了！”那时我会问他们：“好吧(📒)，那(😿)到底哪里非凡？”他们回答(📏)：(📩)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏦)重(🤐)复：“它是非凡的！”然而如果(🚌)他(🌵)们对我说这真的很丑，这里(🍡)有(🛤)错误，那我就会想，或许对话(🛴)是(🎓)可(🏀)能的：你能告诉我有错误(🙅)的(🍤)都在哪里吗？这证明了今(😐)天(✈)的评论家不再想交谈，而电(😮)影(🗑)人(♉)也不想被批评。而我，作为一(🕗)个(⏬)评论家出身的人，我只需要(🤟)别(🌵)人告诉我：这行不通。您是(🍼)否(👨)感觉到需要别人告诉您这不(📶)好(📽)？这会困扰您吗？因为我(🆔)对(👶)您电影中行不通的地方有(😄)些(😹)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔷)努(😇)埃(📨)尔·德·奥利维拉：“当我(🅱)拿(🐼)自己与人相较，我会感到骄(🚞)傲(🔻)；当别人来评价我，我会感(❣)到(✖)谦(🚗)卑。”这是您电影里的一句话(📧)，非(🈺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🗺)是(💈)圣人说的，或者是诚实的人(🧙)说(🍑)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📍)：(😼)我是个悲观主义者。当有人(🕵)告(🆙)诉我我的电影里有什么行(🧚)不(🐳)通时，我会受影响。不过，我想(💬)我(🎏)已(💝)经麻木很久了。但这取决于(🏭)他(🚡)们触碰哪里。如果我拳头上(😱)有(⭕)个伤口，但有人碰了碰我的(😿)二(📙)头(👳)肌，我就会没什么感觉。但如(🤒)果(🥄)那个人把手指戳进伤口里(😩)，那(🥫)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎃)尔(📁)：必须懂得区分什么是好的(🐍)，什(🕉)么是坏的。这不仅仅是说出(🌹)我(🏮)们的感受，而是对电影进行(🍤)技(🎺)术性或科学性的批评。只有(🛌)新(⏲)浪(🥧)潮这么做过。以前谁会说：(🕜)这(🆙)个移动镜头是好的，我们觉(🛥)得(🔯)它好是因为这个，相对于另(👀)一(👯)个(🙂)我们觉得坏的镜头而言？(😉)或(🚆)者：这段对白是好的，相比(♐)之(💘)下那段对白是坏的。今天，这(🦀)完(💴)全丢失了。“作者”的概念变得如(🏴)此(🐳)重要，以至于连副导演都不(🌠)敢(🅿)对你说。唯一有时敢说的人(👜)，唯(🔙)一我能与之维持一种奇怪(🦗)的(🐠)艺(🚃)术关系的人，是制片人。因为(✖)制(🌌)片人投了钱，或者至少他拿(🈹)别(🕣)人的钱去冒险，所以以这种(🏮)风(🗼)险(♿)的名义，他敢对我说：“让-吕(🆕)克(🌴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚭)后(🧝)我思考。至少，这提供了一种(📹)反(🎙)思的可能性，让我能更好地站(🕯)稳(🔻)脚跟。如果说今天的科学家(✴)如(🌎)此强大，那是因为他们是唯(💵)一(🎨)还在互相批评的人。一位天(🎸)文(📠)学(🏉)家说：“我看到了月食，我把(📯)它(❎)拍下来了。”另一位说：“给我(📮)看(🕗)看。”他看了之后断言：“但这(㊙)明(😕)明(😯)是月亮！你说什么月食？”另(🥎)一(😱)位说：“啊，是啊……”；他很(🚣)恼(♿)火，但他会重新开始。在艺术(🚛)中(🧖)，在艺术批评中，例如波德莱尔(😟)和(🔊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐱)这(🕤)样的对抗时刻。否则，就无法(💓)前(🏌)进。这是我唯一需要的：批(🐦)评(🏰)。但(🧑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👢)·(🕘)德·奥利维拉：我需要的(🐴)更(🌰)多是拍电影的手段。我永远(🍃)不(🛴)知(🥅)道电影会变成什么样。我有(🕖)分(🎑)镜脚本（découpage），我有演员，我(😴)有(🎡)布景，但我从未拥有电影。在(♍)拍(🐨)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🐭)时(🍖)刻刻地改变着那团“星云”的(🕘)整(😛)体构造。具体的东西只有在(💘)我(👅)看样片（rushes）的那一刻才会(🗒)出(🍦)现(🔫)。我讨厌看样片，我总是感到(🌪)绝(🛒)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🖤)我(✨)们都是这样。只有希区柯克(🌀)在(🚟)看(⤵)样片时是高兴的。所以，作为(🔗)评(🤔)论家，这就是我想对您的电(👎)影(🎪)说的话：起初我随着电影(🐯)（(🤼)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌙)）(❎)行进，但在某一刻我跳脱了(🌺)出(🎡)来，开始思考别的事情。我想(🤭)：(🕓)啊，这里没那么好了，然后，与(✔)此(🏺)同(🦆)时，我在做梦，我想着引力（(🚏)gravitació(📽)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👎)到(🍅)了自我意识当中，而就在那(🎫)一(🍪)刻(🙀)，电影里有人说出了“引力”这(🌲)个(🤗)词。于是我对自己说：最终(👊)，这(🚈)部电影是好的，我必须重看(😪)一(🈹)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(👸)的确，这就是电影的主题：(📫)引(⏪)力与万有引力定律。

让-吕克(👍)·(🈯)戈达尔：从更科学、更技(🌇)术(🌨)的(🚊)角度来看，如果我是您电影(✡)的(💑)副导演，我会对您说：“您确(🗝)定(🎲)吗，或者您能更好地向我解(👴)释(♑)一(🍫)下，以便我能帮助您，为什么(🔢)您(🕘)选择这位女演员来演年轻(⏩)时(👐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⛔)艾(😟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎋)者(🏛)如此不同？这是故意的吗(🛰)？(👔)”这便是我的批评：第二位(🕉)女(🧕)演员不如第一位，或者至少(⛩)，当(🍔)第(✴)二位女演员出现时，电影下(🥧)坠(♋)了，这就是引力。然后它又升(🚊)起(👶)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🛥)拉(🗳)：答案很简单：起初，我是(✅)为(⛩)第二位女演员莱奥诺·西(😆)尔(🥉)韦拉写的这部电影。这个女(🍀)人(🐾)当时处于危机和抑郁状态。我(🗿)的(🍲)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💵)试(🆕)图说服我不要选她。在我改(🦎)编(♉)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐚)萨(🥐)-路(🐑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😘)一(🙊)句非常美的话，说艾玛的头(🏿)发(🌏)“像一滩黑墨水一样落在她(💌)毛(🥧)衣(📝)的背上”。为了拍摄这句话，我(💫)要(💊)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📠)的(🔟)发色，她是金发。她对此感到(🍢)很(👰)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💹)得(🚈)不找另一位女演员来演青(♋)少(🚰)年的艾玛。这就是对您技术(💂)性(🍨)批评的技术性回答。我想补(🏞)充(🔴)一(🤹)点，电影总是伴随着“偶然”和(💐)运(🍿)气。正是这些使我振奋：所(🕕)有(🎾)那些在实现过程中涌现的(📤)小(🤪)事(😯)件。这是一种我不太理解的(🖥)现(🛂)象，它既可能导致最坏的结(🧗)果(✡)，也可能导致最好的结果。没(🚴)有(♑)一部电影是不靠运气的。它是(📨)一(🕗)种创造，一部电影是一个人(🏁)的(🗳)构想，很难进入其中。

让-吕克(🈵)·(🐧)戈达尔：创造可以被准备(👑)吗(😌)？(🍖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(📤)可以准备，但不能修复（reparada）(📔)。就(🚣)像生活。事物就在那里，等着(🎽)我(🧕)们(🛢)去拍摄。您想修复什么？饥(⛔)饿(🥄)、在非洲死去的孩子，是的(😠)，这(🏤)很重要，值得修复，需要尽可(🚟)能(🦂)广泛的公众。但一部电影不是(🎮)，它(🍤)是一团巨大的混乱，我因此(🙅)在(🤢)我自己面前感到渺小。话虽(🔨)如(🧢)此，我接受您关于您“离开”我(🕖)的(🛡)电(🐞)影又“回来”的批评：必须非(🎪)常(🍝)敏感才能进出电影而不迷(🍞)失(🎏)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛢)克(📍)·(🍉)戈达尔：我非常谦虚地认(⛔)为(😛)，新浪潮的人是从博物馆出(🌇)发(😰)做电影的。我们发现了电影(🥦)资(🍲)料馆。我们在那里出生。当然，我(🐡)们(📢)小时候看过卓别林，但没人(🚾)会(🥞)在四岁时说，看了《救火员》后(💉)我(🎏)要拍电影。所以我脑子里总(🌂)有(🤣)一(🐲)个参照系。因此我认为作品(🔫)比(🖱)人更重要。这并非对每个人(🏺)来(🏌)说都那么显而易见。女人的(🚧)作(💄)品(🎚)是庇护男人。而男人，为了处(🚛)于(📤)相对平等的地位，所能做的(🕺)一(🥉)切就是制造作品：绘画、(😾)文(⛰)学或政治、战争、失业、贸(🛡)易(🏂)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛥)达(🔻)尔专指作为创作者的人—(🗽)—(🔁)译者注）不怎么感兴趣。我(🍓)对(🚱)曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉这(🎠)个(⛑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🖱)住(🔈)在同一个城市，比邻而居，我(🤒)想(🐿)我(🛳)也不会比现在更多地见到(🗾)您(🥧)。当然，见面时我们会更好地(🐾)谈(🌆)论电影，但也仅此而已。如今(📭)让(⛎)我震惊的是，媒体对“个性”这一(💀)概(👭)念的开发远甚于对“人”的开(🌻)发(🍘)。人在作品中，作品在人中。有(👡)些(🔸)人不创作作品，而是创作生(🔓)活(🍪)，尤(🎲)其是女人，这本身就是一件(⏸)作(🚻)品。男人被迫创作作品，因为(📮)他(🎄)们通常什么都不做。我常像(👵)布(🛹)努(🌘)埃尔那样说，电影对我来说(🔋)是(💿)最重要的。但如果把一个孩(🧢)子(🐧)的生命和一部电影的上映(🤬)放(🔚)在一起权衡，我不会犹豫一秒(〽)钟(🛰)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍆)尔(👜)·德·奥利维拉：自然如(📛)此(👉)。从这个角度看，我也断言艺(😷)术(🔩)没(🎑)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕊)：(🛴)但既然如此，如果不那么重(🚝)要(🍷)，那就不必做了。女人们更合(🔤)乎(🧖)逻(➗)辑，她们在生活中做这事。我(🛰)不(👄)确定能否如此轻易地说艺(🤖)术(🌌)不重要。尤其是今天，当艺术(🕘)稀(🚵)缺而许多孩子死去时。这是否(📍)意(🈲)味着我们让艺术活得太久(♑)，而(🗃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚺)德(🍻)·奥利维拉：艺术不是艺(🤝)术(🗳)家(🍗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎵)类(🤝)的虚荣。那种表达世界观的(💷)方(🕍)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕝)不(📉)通(📁)”，是一种虚荣的发作。它是世(😜)俗(🔇)的。艺术比艺术家更崇高、(🗺)更(🍉)有趣。一部电影总是比电影(🏬)人(🐘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏣)说(🌹)。导演或艺术家走出来展示(🗽)自(🌒)己的那种方式，仅仅表明了(🙃)他(🍰)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦑)这(🗳)也(🥨)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📜)画(🔏)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😊)奥(💚)利维拉：是的，当然，但这幅(💍)画(🛥)通(🙏)常也很漂亮。艺术与艺术家(📕)之(🦖)间的这种差异，也是历史与(📲)艺(😫)术之间的差异。历史展示了(🌍)民(🍪)族、文明、情感、趣味的演(🏴)变(❔)。艺术展示了这些演变中的(🔄)实(😑)体。我们都有责任，尽管作为(🛳)导(🤶)演我什么也做不了。作为导(🐡)演(🛠)我(🕚)只能做一件事，就是拍电影(🕑)。仅(🔧)此而已。然而，艺术家在创作(🉑)的(😡)那一刻总是对的。那是他们(🏘)的(💱)虚(🎓)构，是他们的内在化。

让-吕克(🦎)·(🏻)戈达尔：啊，我不这么认为(🧣)，一(🎦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍍)·(🍸)奥利维拉：是的，在那之前（(⤴)是(⛱)这样）。但之后，一切都会进(🛩)入(💟)脑海中，然后再出来。例如，面(🈯)对(❣)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😠)样(🌘)面(👰)对电影，准备好吸收一切。

让(🈁)-吕(🚙)克·戈达尔：我不确定这(👿)是(🚌)个好比喻。当然，电影有其奇(🧢)观(🌔)性(👭)和诗意的一面，这是电影的(📘)深(🕸)层使命。但这一使命只有在(😗)最(🍜)初进行了实验、验证和劳(🦑)动(🐻)——我们可以称之为电影的(🐜)纪(🍭)录片层面——之后才能实(🤞)现(🥈)。伟大的艺术家身上都有这(👛)一(🎷)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📰)-玛(👵)丽(📡)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍨)劳(🏹)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦒)、(🏐)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💶)人(🚛)身(🚘)上都有，我有时也有。以爱森(💕)斯(😔)坦为例，没有比爱森斯坦更(🅾)抽(🍌)象、更风格家或更风格化(🎹)的(➖)人了。然而，如果今天我们要展(❣)示(😮)十月革命的镜头，我们不会(🧘)在(🏛)当时的新闻片里找，新闻片(🌽)使(👅)用的是爱森斯坦关于十月(🌝)革(🧗)命(🏔)的影像，那完全是被调度（(🛴)mise en scè(🅾)ne）出来的影像。当读到弗拉(💙)哈(💊)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👪)关(🆖)叙(🔟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤩)钱(💼)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕔)，强(🤵)迫他们每天去捕鱼（即使(🍉)他(📆)们不想去）。总之，他和他们组(⭕)成(🌼)了一个电影摄制组，并变成(😨)了(🛄)一位了不起的人类学家。因(😔)此(📟)，这里存在着整全的纪录片(🅿)层(👛)面(🔹)。在今天，这种方式——即使(📀)不(⛸)能完美了解电影史，也至少(💄)对(🙍)其有所感觉的方式——对(🐵)许(🚊)多(🌀)人来说已经遗失了。必须拥(🍻)有(💨)这种对电影史的感觉，有点(🎉)像(🤲)乔伊斯，他对文学史有着深(📗)刻(💾)的感觉，他知道当他写下一个(🐶)句(⏩)子时，其中有些词是在拉丁(🤖)语(🧑)时代发明的，有些是在中世(🙋)纪(🌧)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏕)的(😱)时(🙀)刻，通常背负着所有的精神(🐖)重(📟)担和他所感知到的所有过(🤴)去(🕗)，正处于文学的现代，处于其(🥂)成(🔄)熟(♟)期。在电影中，很快，在世界所(🌕)接(🔨)受的美国影响下，部分纪录(📪)片(🕎)式的工作被抛弃了。我们立(🐍)刻(🥈)走向了奇观，而这只不过是最(👡)终(⏫)的使命，是电影的弥撒。在今(🥖)天(🎦)的电影中，人们举行弥撒，却(📘)不(🐅)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💞)实(📁)的(🎺)艺术家，首先进行他们的祈(🥤)祷(🏟)，然后才是弥撒，面对或多或(🕺)少(💈)忠实的公众。美国人规范了(😊)弥(✴)撒(😪)。对他们来说，在弥撒中重要(👦)的(👯)是募捐（quête）：一场成功(🗳)的(🛺)弥撒就是教堂里座无虚席(🚰)、(🚶)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⛅)尔(🍆)·德·奥利维拉：募捐（(🛀)quê(🎰)te）是我下一部电影的主题(📛)。[10]

让(🕝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥔)（(💵)quê(🈸)te），我只调查（enquête），我专注(🌦)于(😐)做一名预审法官。我审理投(🕞)诉(🧙)。批评应该通过祈祷来表达(🈶)，而(🔑)不(🖤)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💎)无(😇)话可说。或者只能说：“美丽(🏑)的(🎊)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🈴)种(〽)练习，就像运动员的训练、钢(🔶)琴(💆)家的音阶练习一样。当人们(🔆)进(🤐)行批评时，应当批评那些音(🎡)阶(⏫)以及这些音阶所能带来的(🏆)效(🤛)果(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🔗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍶)要(🚁)的是行动的欲望。您想拍电(♒)影(🛐)，我(🍊)想拍电影，就像此刻我想撒(🕶)尿(🎽)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎗)的(📗)方式就像某些英国人独自(🥡)去(😊)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😜)枪(♐)守夜。但每天早上他们都会(⛵)刮(🎨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📊)这(👩)很好。必须反思这一点，关于(🐄)欲(🤪)望(😭)。它就在人心里，就像一个画(🚨)家(🔄)画着没人看的画，但他不会(💜)停(🎓)下。欲望就像独自绽放于原(🧡)始(⌚)森(👅)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕔)着(🚇)对果实的向往，为了自己，也(📔)依(🖤)靠自己。如果遇到一道注视(👼)着(✡)它、并发现它的美丽的目光(🎄)，它(🌧)便会绽放光采，她的美丽会(🌳)变(🅰)得引人注目、脱颖而出。但(😬)这(🏈)样的目光往往来得太迟，人(🈲)们(✌)为(🔠)了抢占土地，已经烧毁并铲(💙)平(🌦)了森林。在您和我之间，有许(🌓)多(🎫)差异，这是幸事。语言、国家(🏴)、(🗓)文(🕳)化的差异。您选择了一种略(🚵)带(⭐)挑衅性的电影，它破坏了叙(💑)事(💵)的传统秩序。您从混沌中出(⏪)发(🔲)寻找，为了将无序变为有序。我(🏗)也(❕)试图将无序变为有序，虽然(🚚)徒(🍀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💧)想(👕)这就是我们的电影的区别(⛸)：(🚖)我(💢)的电影较为接近一般意义(🛐)上(😫)的电影，而您的电影是某种(🅰)特(😸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💼)：(✨)我(📗)会说我们做的是同一件事(🍆)，但(🤠)您抵达了，而我尚未真正成(🖍)功(✴)过。所有人自然地遵循着科(🤧)学(🕚)的图景，从混沌出发以建立某(🥥)种(🦕)秩序。这“某种秩序”或多或少(➡)有(🦒)些不确定，人们也或多或少(🗼)能(🌰)抵达一点。有些时候我们做(🐘)不(🔍)到(⏹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🙁)》中(👶)，有一块时间被提取了出来(🤞)，在(👀)另一部电影里将会是另一(🍾)块(👯)。从(🔜)一块碎片、一张照片出发(⬆)，我(🏏)为自己创造一个世界。看到(🎃)您(👽)电影的一些片段，我想到了(🈵)皮(🎾)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌩)我(🕴)喜欢的。用简单的词，如内部(💝)（(🚙)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗾)分(🕝)它们没有太大意义，我会说(👕)皮(🥒)亚(➿)拉在他的《梵高》中停留在外(🐜)部(💘)，但他只谈论内部。在这个意(🏁)义(🈴)上，他更接近维斯康蒂的传(⛅)统(🧗)。而(🚧)您恰恰相反。您停留在内部(♿)。但(🏉)在电影中我们无法展示内(👦)部(😞)，只能感受它，但它依然是不(🌿)可(💬)见的，否则它就不再是内部了(🥉)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)甚(📳)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌥)戈(🍿)达尔：当然。小时候人们说(🤡)：(📘)鸡(💉)是由内部和外部组成的。掀(❣)开(🐄)外部，看到内部；如果掀开(🌀)内(🌌)部，就看到了灵魂。我会说您(🕳)从(🔧)背(💴)面拍摄内部，尽管您总是从(🀄)正(📩)面拍摄人物。考虑到这种严(🗽)谨(🥒)而有强度的方式，您电影中(🍷)让(🧢)我一度感到困扰的，是一种幸(⏯)好(🚇)还算人性化的不完美，这种(🔟)不(🚫)完美使得您有必要去拍其(🕐)他(🕢)电影。让我困扰的是没有侧(🍨)面(🌌)拍(🚪)摄的镜头，摄影机离放映机(👅)太(🍱)近了。摄影机并不是生来就(🕸)是(🌊)要与放映机保持一致的。放(😅)映(⛩)机(🏴)会进行传输。就像放射科医(🍡)生(📱)拍X光片：他不满足于从正(🚬)面(🌽)拍，他也从侧面、背面、对(🌕)角(🍌)线(🦉)拍。然而在开始时，在放映的(😵)那(💘)一刻，所有图像都将是平面(🎿)的(🏀)。当然，我们会说这是一个图(🛂)像(🥗)，但我们是和图像打交道的(🌐)人(🍎)。这(📩)并不意味着摄影机必须一(🚯)直(🚎)移动。

这就是导致您电影中(💝)某(🌛)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐽)就(🚥)是(😼)那些观众——糟糕的观众(🏪)，如(🐦)今的观众——称之为“冗长(🉑)”的(🍕)东西。我不是说我抱怨电影(🕟)长(👄)，甚(🐸)至如果一开始我看到有好(✏)东(🐈)西，我会很高兴电影很长。我(🍻)可(😭)以安心地打个盹，我确信我(🥠)会(🎈)找到它们。这就是我所说的(☝)对(📰)一(🕊)部电影进行科学性的讨论(🏼)。

曼(🎬)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)我(🚿)和您一样，把摄影机放在我(😁)认(🏣)为(🦔)它必须在的精确位置。就是(🍋)这(🕋)样。为什么那里比这里好？(🍭)我(🈯)不知道为什么。

让-吕克·戈(⛲)达(🤮)尔(⛸)：如果我们能稍微解释一(🤡)下(🏷)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏜)德(🌼)·奥利维拉：力量来自固(📁)定(🧓)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🗃)贞(📯)德(😁)的审判》教会了我这一点。我(🎪)们(💼)也可以称之为客观性。

让-吕(🖼)克(👳)·戈达尔：我有种感觉，电(😟)影(💰)人(🖖)，无论是好是坏，都有一个想(🖖)法(🦂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⛸)找(🏖)有足够钱的人来实现这种(🥦)需(😍)求(😦)。他们的工作方式就像一个(👪)人(🛶)说：今晚我想吃肉酱意面(🤖)。于(😘)是他看看口袋里有多少钱(🎳)，或(🏋)者让妻子或朋友做肉酱意(🔠)面(🥠)。老(📶)实说，我一直是反着来的。制(🕧)片(👑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐭)期(🕗)，也许是时候和他拍部电影(🕯)了(🥅)。”既(👖)然我们不富裕，我们接受，也(🔊)许(🕠)我们能马上拿到钱。然后，签(🆔)了(🔮)合同。再然后，必须拍这部电(🕢)影(👅)，真(📁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤧)维(🆑)拉：我做的完全相反。我表(🚏)现(💾)得好像合同早已签好一样(🐐)。我(❤)写故事，预测一切，然后在最(🗯)后(🍚)一(🆎)刻，救星来了，那就是制片人(🎃)。《亚(🎪)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌧)荣(💸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛋)一(✴)直(🚁)跟我谈论福楼拜，当然还有(👑)《包(👙)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏷)利(🎁)夫人》是不可能的，况且我还(♈)是(🌈)个(💴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💴)[12]正(🎧)在拍他的版本。于是我想，可(💀)以(⚾)做点更有趣的事：可以问(🏃)问(🐺)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛄)易(🏫)斯(🔢)是否愿意基于《包法利夫人(🚒)》写(😤)一部小说，一部我随后就会(✖)改(🌪)编的小说。她接受了。必须等(⏲)她(♿)写(🏛)完，等它出版。在此期间，借作(🔰)家(🍄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎚)科(❄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📣)望(🌐)的(✉)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤶)：(🤹)您说：我知道这部电影将(🎄)会(🥤)是什么，但我不知道是否能(🙁)拍(❣)成。我说：我知道电影会拍(✒)成(👔)，但(🌮)我不知道会是怎样的电影(🛁)。我(🌦)不仅知道某部电影会拍，而(🏜)且(👷)我还承诺了要拍，这更糟糕(👰)。因(🔧)为(🦃)我总是害怕拍不了下一部(🕞)。

曼(🐨)努埃尔·德·奥利维拉：(♐)这(🖕)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗝)达(♎)尔(🛋)：但您对我电影的批评是(🗂)什(🎋)么？就像美食评论家会说(🧤)：(🏰)“这里的肉煮过头了，这里的(🤮)肉(👹)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚕)奥(🛫)利(🏌)维拉：一部电影不仅仅是(⚓)我(🎏)们所看到的图像。图像是符(🌜)号(🎃)，声音是其他符号，词语是另(🎃)外(🥗)的(🎚)符号，它们又会唤起其他符(🚆)号(💮)，引用其他时代、书籍、电(🤜)影(🌜)。如果我们不了解这些符号(🚾)及(🍍)其(💭)所召唤的东西，我们就无法(👖)理(😬)解电影。词语在您的电影中(🧔)强(🔲)有力，它赋予了电影力量。图(💚)像(🚆)有另一种与词语无关的力(🐟)量(🌂)。这(😷)很美妙。但我距离完全理解(🏴)您(🕘)的电影还缺了点什么。电影(✉)是(🐉)一种旨在拍摄仪式的仪式(😚)。您(🎉)电(⛹)影中的仪式，是那些在镜头(🤛)间(👈)或镜头中穿梭的人。我们并(💄)不(🎏)完全了解这种仪式的含义(🕔)，我(🛀)们(📔)遗失了它们的意义。例如，在(🛴)《亚(🤔)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💔)。我(👏)们看到女演员在婚礼当天(🌒)，在(🐸)教堂里自己掀起了面纱。如(🍚)果(📸)我(🍾)们不了解古代包办婚姻的(🤾)仪(🦁)式——要求由丈夫掀起妻(🚬)子(🗞)的面纱，第一次展示她的脸(🤣)，以(🗃)此(🥡)确认他的幸运或不幸——(👝)我(🍫)们就无法理解她这一举动(🀄)的(😜)放肆。因为我的主角知道自(🐽)己(💶)很(🎛)美，她可以放肆地掀起面纱(😄)：(💷)看我多美！如果我们不了解(🤴)这(📇)个仪式，这场戏的意义就丢(🐛)失(🧤)了。我错过了您电影中许多(🛺)仪(📪)式(⛺)的含义。我真希望有人能在(😭)我(😜)耳边悄悄向我解释。您在特(🕢)殊(🚰)效果上做了很多工作，不断(🎲)用(🍯)声(🐿)音、词语、图像进行挑衅(🦌)。这(🚦)是您的形式，是另一种形式(♐)，无(⏺)所谓好坏。您做得很好。我更(👄)喜(🌀)欢(🦓)没有特殊效果的电影。我更(🤷)喜(🤱)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👥)尔(⬜)：如果英语说得不好却去(📀)看(🌺)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌹)，但(🔠)我(🌓)们依旧能分辨它是好是坏(🕳)。《德(😔)国九零》由许多仪式和晦涩(❤)的(🔊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🐀)利(🐸)维拉：是的，但即便这些符(⏭)号(🔏)实际上难以理解，但它们反(🈶)倒(🍐)更清晰、更可见。我喜欢这(🛎)部(🛤)电(🤼)影的地方，在于符号的清晰(🎷)性(💞)与其深刻的模糊性相并存(❣)。另(🍗)一方面，这也是我喜欢电影(🌼)的(😴)原因：大量精彩的符号沐(🐐)浴(🎣)在(🌭)无需解释的光芒之中。正因(🍒)如(📒)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐲)戈(📲)达尔：那么，非常感谢。

本次(👵)会(🅾)面(➖)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌒)组(🔅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍳)4-5日(🔶)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(✡)纪(✌)法(🐳)国启蒙运动核心人物，唯物(🔴)主(👩)义哲学家、文艺批评家与(🤦)作(🍟)家，百科全书派代表，代表作(⏫)有(📇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♊)克(🏈)和(🧗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😩)尔(🥥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📆)派(👔)诗歌先驱、现代主义文学(😉)奠(🕳)基(🏯)人，兼具诗人、艺术评论家(🗼)与(🐣)散文诗之祖等多重身份。他(♐)的(🗃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤦)最(🍁)具(🔻)影响力的诗集之一。

3、埃利(👛)・(🌨)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌦)家(🤓)、评论家与散文家。他率先(🚁)关(🌵)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎇)力(👇)，对(🏼)塞尚等现代艺术家的评论(🐄)极(👾)具前瞻性，深刻影响现代艺(✡)术(🦌)批评的发展方向。

4、安德烈(💻)・(🕗)马(🎋)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😳)艺(➡)术史学家、抵抗运动战士(🚞)，还(🥅)担任过戴高乐时期的文化(😑)部(🤴)长(🎰)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔨)合(🚠)了存在主义哲思与历史使(🈹)命(👽)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👴)、(🧀)某部电影推出”的意思，但其(🐿)核(👬)心(🐫)意义为“出去、离开”，所以戈(🛒)达(🥔)尔才会玩这样一个文字游(🍧)戏(👞)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕊)广(😀)义(✅)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏉)英(🍫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍝)瓦(❣)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛄)画(🛅)派(🍺)的领袖与核心人物，代表作(🧥)有(🈚)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✂)德(⛽)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎦)安(🐊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙍)，瑞(⚫)士(🖲)电影导演、视频艺术家，戈(🌪)达(🥢)尔晚年的生活伴侣与合作(🐾)者(🆙)。她与戈达尔共同创立制作(🚨)公(🌵)司(📱)，并与其联合执导了《第二号(💟)》（(🦎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛌)作(🏛)品，深刻影响了戈达尔后期(🕵)创(🥛)作(🏣)中私密对话与家庭影像的(📖)风(🌹)格转向。她本人亦是一位独(🚌)立(🏣)的创作者，其作品以哲学思(🦖)辨(👾)探索两性关系、语言与日(👛)常(😔)的(🚠)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👮)国(🎶)导演、人类学家，真实电影(🌚)（(🗼)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍗)影(♌)（(📡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔚)纪(💖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕊)之(👧)父”，其跨学科实践深刻影响(🙂)了(🐪)纪(🐄)录片与视觉人类学发展。

10、(👐)奥(🛄)利维拉下一部电影为《盒子(🔤)》（(👪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌔)为(🐊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍓)（(🕗)Gé(⛹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤖)人(⛔)、导演与跨界企业家，是法(🕢)国(👂)电影黄金时代的标志性人(🚌)物(🖖)。

12、(🥣)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👧)影(🉐)新浪潮的先驱导演之一，与(🏧)特(🐜)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👍)维(🚎)特(📡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍼)阶(😔)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔖)会(💥)批判视角闻名。由他执导的(🐞)《包(🍚)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤧)佩(🤗)尔(🏵)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍁)洛(🌳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐲)是(🏛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐃)浪(👔)漫(🥪)主义小说家、剧作家与文(🌬)学(📧)评论家。