文(🍺) / 让(🤤)-吕克·戈达尔 & 曼努(🍖)埃(♟)尔(🐭)·(➕)德(🏙)·奥利维拉

（本文由(🧗)Gemini AI翻(⛩)译(📶)，再(🔠)经过了人工的逐句校(🦗)对(🏁)与(📘)润(☕)色(🕟)，并添加了一些必要(🐵)的(🥉)注(👉)释(🚱)。由(🏓)于并未找到法语原文(🎧)，本(⛅)文(🧛)翻(🆑)译同时比照了西班牙(🏂)语(🌑)和(❔)葡(🥩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📇)努(🏬)埃(⛷)尔(🤡)·(🙄)德·奥利维拉的《亚伯(🈺)拉(🚺)罕(🏾)山(⏲)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📕)戈(🐦)达(🌻)尔(😑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📰)乎(📫)同(🌗)时(🔮)在(✨)巴黎的银幕上映。借(😋)此(🤯)契(🤘)机(🏇)，戈(⚪)达尔提议与奥利维拉(🏣)会(🔈)面(🛃)，旨(👱)在就这两部影片展开(🏆)一(🐙)场(🔭)“科(🎹)学(💅)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📚)克(🍘)·(♿)戈(🅰)达(🐡)尔：没问题，巨大的声(🚊)响(🐪)是(🗒)我(🐚)对公众做出的唯一妥(⬛)协(😆)。您(⛰)知(💆)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(㊙)对(🥘)“批(👡)评(🍖)”的(🍟)定义吗？“批评就像溃(🍀)败(📤)军(🎮)队(🔓)里的士兵，他开了小差(⏸)，投(🥙)奔(🕶)了(♊)敌营。谁是敌人？是公(⏰)众(♉)。”

曼(😀)努(🥈)埃(👘)尔·德·奥利维拉(🎵)：(🅰)那(👌)您(📚)呢(🍻)，您知道伯格曼是怎么(🤡)评(👈)价(👃)影(♿)评人的吗？“某些影评(🧖)人(🦋)在(🌅)我(🥅)看(💄)来就像是在试图教(🅱)我(⛏)们(🐼)如(🎨)何(📰)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚒)戈(🏉)达(👄)尔(🎅)：我请求让我以评论(🕞)家(🐸)的(😎)身(🅰)份展开这次对话。与其(🐠)扮(♌)演(📲)“作(😌)者(🍨)”，我更愿意去见某个人(🎱)，谈(🕙)论(🍞)他(💅)的电影，或许偶尔也让(✌)那(🏧)个(💍)人(🚲)谈谈我的电影。如果这(🕗)能(🉐)从(🍡)宣(🍶)传(🏝)角度对两部影片有(😾)所(🏘)助(🐦)益(🙅)，那(🔸)我们就这么做吧。电影(📗)是(🚗)对(⛺)现(🐦)实的一种批判，从这个(🐒)角(💱)度(🌖)看(🌂)，我(🤼)是非常传统的；而(🚛)且(💚)作(🎯)为(😐)一(🥦)名用法语拍摄的电影(🈳)人(🎬)，我(🙈)始(🥝)终带有对电影的批判(🏡)态(📣)度(🙂)。一(🤨)直以来，法国的伟大之(👬)处(👔)之(🥚)一(🚰)在(🔐)于拥有批判性的视点(📂)，即(👑)便(🥥)这(👂)个国家对此一无所知(🔀)。从(📂)狄(🔕)德(🐙)罗[1]开始，所有的艺术评(🈸)论(🧟)家(📁)都(🙀)是(🙎)法国人，经过波德莱(🙇)尔(👹)[2]、(🔌)埃(🍌)利(🧥)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕤)是(🔮)说(🦏)，无(🌧)论是不是作家，他们都(🔔)是(🍴)有(♍)“风(⬇)格(🆔)”（style）的人。糟糕的评(🔞)论(🕔)家(🔆)没(🙍)有(🎏)风格。美国只有两个影(〽)评(🕌)人(🐲)：(🤘)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💂)（(🚳)长(🍠)久(🤖)以来被忽视的）来自(💐)圣(🐣)地(💒)亚(🎇)哥(🦂)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(㊙)然(😘)我(🧓)们(😒)的电影同时上映，我想(📘)提(🙊)出(💫)第(〰)一个问题：我们要如(🍗)何(🔹)理(⚪)解(🤡)“上(🔑)映”（sortir）一部电影[5]？(🙀)为(😍)什(👒)么(🔱)要(🎍)让电影“上映”？我们在(🦎)让(🎾)它(⏱)们(🔱)“进入”这里或那里时遇(🙎)到(💆)了(🌗)很(🐘)多(🐽)困难，然后还有些人(🐋)没(📷)做(💤)什(🦆)么(😙)大事，但无论如何，他们(🤛)还(📗)是(🐬)做(🚋)了必要的事来把它们(🎦)“推(🥡)出(⬆)去(🐱)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👆)奥(🕌)利(🤳)维(🦓)拉(🏊)：在葡萄牙语里我们(🚪)不(🕓)用(➡)同(📵)一个词，因此也就没有(😺)这(🧐)种(🚪)双(🆖)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏀)影(🛸)出(🐗)去(🍅)/上(🦅)映）。不过，这是个困(💬)扰(🌰)我(🕐)的(🧝)问(🗂)题。我之所以感到困扰(🚹)，是(🕥)因(🔚)为(🌋)对我来说，必须先展示(⛓)电(💚)影(🧠)，然(🌓)而(🧗)，在针对电影的评论(🥨)完(📪)成(⏯)之(🚫)前(🕯)，电影并未完成。一个好(👟)的(😧)、(🐎)聪(🚫)明的、专注的、敏感(🕧)的(🔗)评(🃏)论(😞)家，是观众的代表，他去(🏘)寻(🉐)找(⚡)那(🕴)部(🙈)在我看来——即便我(🌄)已(🏾)经(🍣)拍(🕙)完了——尚不存在的(🔈)电(🤡)影(💠)，他(😏)要去完成它。观影者与(👆)银(📰)幕(🤴)之(🥈)间(❄)的动态关系实际上(🎤)是(🥃)至(🛒)关(😹)重(🥥)要的，它是电影的一部(😒)分(⏪)。我(🔲)说(🥡)的是观影者（espectador），不是(🕠)观(👊)众(🌨)（(🤐)pú(🧑)blico）[6]。观众，是某种抽象(👑)的东西(🌰)，是(😸)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👎)：(📸)观众是现存的观影者，是被(🎩)商(😂)业化了的观影者，是买了票(🆔)的(🥢)观(🐎)影者，他变成了观众。然而，他(🍯)身(📦)上仍有一部分保留着观影(🌳)者(📑)的特质，就像读者一样。如果(❕)我(🚷)们(👁)谈论的是一部电影，我们会(😭)说(📂)观影者是剧本，而观众则是(👎)观(🚴)影者的实现（realización），是他的(🖇)场(🎶)面(🤘)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌠)自(🤪)己：如果电影没人看——(🏽)我(📉)的许多电影都没人看，或者(📢)被(🔗)误读，甚至连我自己也……(🐟)我(🖌)想(❓)我们是为了一两个人拍电(⤵)影(📟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😄)拉(😿)：但这就足够了。

让-吕克·(🎸)戈(🐣)达(🛩)尔：当然。但我还是想回到(🕶)“上(⚽)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👌)是(⏩)文字游戏。应该有一些小词(🕐)典(🐇)，告(🤜)诉我们每种语言中电影的(🌼)技(💽)术术语。例如，我们在影院看(🍎)到(💝)的电影拷贝，带有图像和声(♏)音(🦀)的拷贝，在法语中被称为“标(🧦)准(✉)拷(🍄)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🉐)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌖)拷(🧓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗜)达(📬)尔(🧢)：英语里叫“声画合成拷贝(🧔)”（(😾)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎷)copia campione）(💞)。我坚持要在词汇上较真，因(🕍)为(♐)例(🏭)如俄国人对纪录片和剧情(👠)片(🔯)的区分就与我们不同。他们(📒)把(😸)有演员的电影称为“扮演的(🕜)电(🐚)影”，而纪录片——不一定没(🦗)有(🧠)演(👾)员——被称为“非扮演的电(🍡)影(⛴)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛏)：(🥒)对美国人来说，它没什么大(🌪)不(👾)了(🚤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕓)。他(🐼)们甚至没有一个词来指代(🧗)电(⏸)视，他们突然变得非常商业(🔹)化(🚜)，他(⌚)们说“network”（网络）。如果我们对(🐑)语(👝)言如此不加注意，那么当人(🛅)们(🕰)说一部电影“上映/出去”时，我(🏩)们(🐅)会产生一种错觉：是某种(🚼)东(🏓)西(🧠)真的出去了，还是我们把它(🗜)弄(🥑)出去了？

曼努埃尔·德·(👉)奥(🌦)利维拉：我会用“出来/出生(🖱)”（(🌾)sair）(🎤)这个词，就像说“和一个女人(🀄)出(👐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏬)这(🙏)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎪)·(🍳)戈(🤵)达尔：如今，对于好电影来(🌈)说(⬜)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👟)“出(❗)口在这边”的指示，这是一种(❔)摆(🈲)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔨)德(🤾)·(😫)奥利维拉：我们的电影也(🆚)变(📡)成了电影节电影。电影节的(📹)作(😋)用是向多样化的公众展示(🎂)电(🛬)影(🚖)的多样性。它是不同电影人(⏬)、(🐻)国家、习俗的一种对照。仅(😭)此(🏷)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐋)克(❄)·(🎲)戈达尔：我想您描述的是(🏼)一(🔱)个过去的时代，而我见证了(🤸)它(🍽)的终结。我以为那是开始，其(🎹)实(🏈)那是终结。那是一个电影节(🎓)确(🖍)实(🎶)能帮助人们相遇、讨论电(🤐)影(🚲)、讨论任何想讨论之事的(🈯)时(♍)代。一切都变了，电影也变了(🔟)。现(🕵)在(👭)，电影人抱怨他们的孤独，但(💴)他(♓)们不再交谈，不再讨论，这是(🐵)他(⏯)们的错。今天，电影节越来越(🗑)多(😘)。无(🥔)论是强者还是弱者，每个人(🏅)都(🍻)在各自利用自己能利用的(🔔)东(📲)西。但在我看来，总体而言，举(👵)办(🎑)电影节是为了延续一种对(🚶)媒(👞)体(🚳)或电视而言很重要的“电影(🌌)观(🍖)念”，一种关于电影神话的观(🚾)念(📡)，这种神话曼努埃尔（指奥(♋)利(🍡)维(🍥)拉——编者注）经历了一(🚿)整(💝)个世纪，而我只经历了后三(🍿)分(🦎)之二。也许您能感觉到20年代(🤧)（(🎧)那(📱)时没有电影节）与今天之(👯)间(🏹)的差异？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🔬)利维拉：新现象是电影资(🔁)料(🗓)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⌚)那(🔫)早(👡)就存在，而是因为有越来越(😽)多(🙉)的观众——比如在里斯本(🧗)—(🀄)—去资料馆看那些没进院(🔤)线(🍯)的(🌖)电影。这很有趣，因为你必须(🌃)真(🔓)的热爱电影才会去电影俱(🌮)乐(🐽)部或资料馆看片……

让-吕(🛁)克(🐆)·(👁)戈达尔：关于相遇与对话(👦)的(🎼)故事……这就是我想对您(🚉)说(🗨)的：作为评论家，我不指望(🔇)别(🍤)人对我说好话，我不想人们(😀)对(🎙)我(🥪)说或写：“您的电影太残暴(🏭)了(🐓)，太棒了，太天才了，太非凡了(💂)！”那(📽)时我会问他们：“好吧，那到(🤷)底(⛱)哪(🆕)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏍)！”，他(🤣)们甚至没有词汇，只是重复(😏)：(🤟)“它是非凡的！”然而如果他们(🎬)对(🤥)我(💉)说这真的很丑，这里有错误(🌹)，那(🍰)我就会想，或许对话是可能(👪)的(🧒)：你能告诉我有错误的都(🚝)在(👣)哪里吗？这证明了今天的(🍻)评(🤖)论(🤠)家不再想交谈，而电影人也(🛅)不(🌒)想被批评。而我，作为一个评(❔)论(📫)家出身的人，我只需要别人(⤴)告(🍥)诉(🕞)我：这行不通。您是否感觉(😋)到(🐇)需要别人告诉您这不好？(⤵)这(🔖)会困扰您吗？因为我对您(🏀)电(📶)影(🚽)中行不通的地方有些话要(😋)说(💰)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙏)·(⏰)德·奥利维拉：“当我拿自(🔭)己(🎩)与人相较，我会感到骄傲；(🚼)当(👻)别(🏿)人来评价我，我会感到谦卑(👦)。”这(🎧)是您电影里的一句话，非常(🍗)美(🐰)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😦)人(🚒)说(👁)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕦)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：我(📟)是(🕠)个悲观主义者。当有人告诉(🎋)我(💧)我(🕳)的电影里有什么行不通时(🏭)，我(💏)会受影响。不过，我想我已经(👛)麻(🏘)木很久了。但这取决于他们(🐂)触(🎽)碰哪里。如果我拳头上有个(💁)伤(🛅)口(🕖)，但有人碰了碰我的二头肌(🌚)，我(💪)就会没什么感觉。但如果那(🏳)个(💎)人把手指戳进伤口里，那我(🏨)就(👥)会(💾)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕞)须(🛤)懂得区分什么是好的，什么(💌)是(⤵)坏的。这不仅仅是说出我们(🆗)的(🏺)感(🏀)受，而是对电影进行技术性(✒)或(🚑)科学性的批评。只有新浪潮(🐢)这(🤣)么做过。以前谁会说：这个(🎵)移(🌮)动镜头是好的，我们觉得它(🔯)好(📊)是(💚)因为这个，相对于另一个我(🎹)们(🤬)觉得坏的镜头而言？或者(🙇)：(🧦)这段对白是好的，相比之下(🍕)那(🍉)段(🎒)对白是坏的。今天，这完全丢(🤟)失(🛁)了。“作者”的概念变得如此重(🍟)要(🥤)，以至于连副导演都不敢对(🐳)你(👊)说(🗼)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍍)能(😣)与之维持一种奇怪的艺术(🎳)关(🌕)系的人，是制片人。因为制片(🍩)人(🐣)投了钱，或者至少他拿别人(🍖)的(🧡)钱(🌞)去冒险，所以以这种风险的(📌)名(🗨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗞)行(🚀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍾)思(😝)考(🤲)。至少，这提供了一种反思的(🚚)可(🔌)能性，让我能更好地站稳脚(🎻)跟(🍵)。如果说今天的科学家如此(😙)强(🔛)大(🦌)，那是因为他们是唯一还在(🍾)互(🧕)相批评的人。一位天文学家(⛳)说(🎟)：“我看到了月食，我把它拍(🤨)下(🤔)来了。”另一位说：“给我看看(📳)。”他(🈸)看(🦋)了之后断言：“但这明明是(🍶)月(💒)亮！你说什么月食？”另一位(🔥)说(🤙)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍎)，但(👝)他(👘)会重新开始。在艺术中，在艺(🛀)术(👛)批评中，例如波德莱尔和德(📠)拉(🙏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕛)的(🌡)对(🍏)抗时刻。否则，就无法前进。这(💒)是(🚽)我唯一需要的：批评。但我(🌞)甚(🎛)至得不到它。

曼努埃尔·德(🖊)·(🏀)奥利维拉：我需要的更多(🛍)是(🕟)拍(🥟)电影的手段。我永远不知道(🌶)电(🍎)影会变成什么样。我有分镜(👏)脚(🙉)本（découpage），我有演员，我有布(🐂)景(🔊)，但(🤠)我从未拥有电影。在拍摄期(🍨)间(📽)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐎)刻(👽)地改变着那团“星云”的整体(🍍)构(🔞)造(🙉)。具体的东西只有在我看样(👆)片(🎺)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔐)讨(⛱)厌看样片，我总是感到绝望(🆗)。

让(🤐)-吕克·戈达尔：我想我们(📿)都(🏅)是(🥄)这样。只有希区柯克在看样(⤵)片(🕖)时是高兴的。所以，作为评论(🏤)家(📒)，这就是我想对您的电影说(🤫)的(🎲)话(🐙)：起初我随着电影（指《亚(🔶)伯(📲)拉罕山谷》——译者注）行(😣)进(👀)，但在某一刻我跳脱了出来(🙉)，开(❣)始(🐰)思考别的事情。我想：啊，这(🥛)里(🕍)没那么好了，然后，与此同时(🌞)，我(⛪)在做梦，我想着引力（gravitación）(✳)，想(👎)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤷)自(🐢)我(➖)意识当中，而就在那一刻，电(🛹)影(⛰)里有人说出了“引力”这个词(🛏)。于(🍲)是我对自己说：最终，这部(🌘)电(😥)影(🌰)是好的，我必须重看一遍。

曼(🆎)努(✉)埃尔·德·奥利维拉：的(🎓)确(❌)，这就是电影的主题：引力(🕊)与(🐡)万(💦)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎐)尔(⏬)：从更科学、更技术的角(📔)度(🤜)来看，如果我是您电影的副(😹)导(📜)演，我会对您说：“您确定吗(🦍)，或(🍮)者(🥏)您能更好地向我解释一下(🏎)，以(🎌)便我能帮助您，为什么您选(🗑)择(🗼)这位女演员来演年轻时的(🆚)艾(🈸)玛(🍪)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(♒)选(🐊)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎿)此(🎴)不同？这是故意的吗？”这(👻)便(💫)是(🌎)我的批评：第二位女演员(🐂)不(🏬)如第一位，或者至少，当第二(🦁)位(⚡)女演员出现时，电影下坠了(🎋)，这(⏩)就是引力。然后它又升起来(🎺)了(🎵)。

曼(🍓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔎)答(🐰)案很简单：起初，我是为第(🤛)二(❣)位女演员莱奥诺·西尔韦(📓)拉(🎤)写(🏮)的这部电影。这个女人当时(🐜)处(💒)于危机和抑郁状态。我的制(⬅)片(🎼)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏳)说(💌)服(😲)我不要选她。在我改编的那(🧘)本(🕧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍈)斯(🌌)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚜)非(♊)常美的话，说艾玛的头发“像(🛸)一(🔽)滩(🏞)黑墨水一样落在她毛衣的(🍉)背(🏜)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐷)改(🗳)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🆖)色(🔷)，她(💢)是金发。她对此感到很受伤(🍐)。那(⏭)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔲)找(🚌)另一位女演员来演青少年(🛵)的(📹)艾(💊)玛。这就是对您技术性批评(🎩)的(🥩)技术性回答。我想补充一点(💉)，电(🎡)影总是伴随着“偶然”和运气(🚔)。正(🚂)是这些使我振奋：所有那些(🌯)在(🔎)实现过程中涌现的小事件(🏉)。这(🥂)是一种我不太理解的现象(💝)，它(🧀)既可能导致最坏的结果，也(🦋)可(🚾)能(🗜)导致最好的结果。没有一部(🧣)电(📉)影是不靠运气的。它是一种(🤣)创(🆗)造，一部电影是一个人的构(😬)想(🙂)，很(💊)难进入其中。

让-吕克·戈达(🕞)尔(🌅)：创造可以被准备吗？

曼(🕣)努(😂)埃尔·德·奥利维拉：可(🧐)以(🏫)准备，但不能修复（reparada）。就像生(👢)活(♊)。事物就在那里，等着我们去(📘)拍(❄)摄。您想修复什么？饥饿、(🧑)在(🍗)非洲死去的孩子，是的，这很(⏪)重(🔨)要(🚫)，值得修复，需要尽可能广泛(🖐)的(🚰)公众。但一部电影不是，它是(🍛)一(⤴)团巨大的混乱，我因此在我(🍔)自(⏹)己(👷)面前感到渺小。话虽如此，我(🥍)接(🤫)受您关于您“离开”我的电影(🔀)又(😾)“回来”的批评：必须非常敏(🛷)感(🍨)才能进出电影而不迷失。的确(🥗)，这(🛤)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍸)达(💖)尔：我非常谦虚地认为，新(🥫)浪(💃)潮的人是从博物馆出发做(👃)电(🤰)影(🔀)的。我们发现了电影资料馆(Ⓜ)。我(🈳)们在那里出生。当然，我们小(🏃)时(🚟)候看过卓别林，但没人会在(🔏)四(😙)岁(🤢)时说，看了《救火员》后我要拍(🍹)电(⏩)影。所以我脑子里总有一个(🈚)参(📴)照系。因此我认为作品比人(🖨)更(🕕)重要。这并非对每个人来说都(⛪)那(🍽)么显而易见。女人的作品是(🐇)庇(🏍)护男人。而男人，为了处于相(🚐)对(⛺)平等的地位，所能做的一切(➕)就(📚)是(🚯)制造作品：绘画、文学或(🚙)政(👁)治、战争、失业、贸易。归(🍚)根(😑)结底，我对“人”（这里戈达尔(😅)专(😴)指(🦗)作为创作者的人——译者(🐌)注(🕔)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤬)埃(🐮)尔·德·奥利维拉这个“人(🛢)”不(🆒)怎么感兴趣。如果我们住在同(👉)一(😙)个城市，比邻而居，我想我也(🆕)不(🎯)会比现在更多地见到您。当(⏩)然(🦑)，见面时我们会更好地谈论(👸)电(🛸)影(👣)，但也仅此而已。如今让我震(🅰)惊(🅾)的是，媒体对“个性”这一概念(✈)的(🏬)开发远甚于对“人”的开发。人(🏢)在(👎)作(🔹)品中，作品在人中。有些人不(🗒)创(⛓)作作品，而是创作生活，尤其(🔴)是(✝)女人，这本身就是一件作品(🆔)。男(🤢)人被迫创作作品，因为他们通(🚵)常(🏣)什么都不做。我常像布努埃(🔥)尔(💡)那样说，电影对我来说是最(👙)重(🎢)要的。但如果把一个孩子的(⬜)生(🍟)命(🐁)和一部电影的上映放在一(🏦)起(📌)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐆)孩(🦆)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎬)德(🔹)·(🔀)奥利维拉：自然如此。从这(🔈)个(🔴)角度看，我也断言艺术没那(🦁)么(🗒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔷)既(🤡)然如此，如果不那么重要，那就(👳)不(🛏)必做了。女人们更合乎逻辑(🚰)，她(🕤)们在生活中做这事。我不确(🎈)定(🍡)能否如此轻易地说艺术不(🚩)重(💲)要(㊗)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍳)许(🚤)多孩子死去时。这是否意味(🆒)着(🎧)我们让艺术活得太久，而牺(📎)牲(👩)了(🤜)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(🛅)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕤)术(🌪)家，艺术家的位置，是人类的(♒)虚(🗻)荣。那种表达世界观的方式，说(🥍)“这(🐝)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛥)一(🍼)种虚荣的发作。它是世俗的(🀄)。艺(🤹)术比艺术家更崇高、更有(💁)趣(🍏)。一(🐊)部电影总是比电影人更聪(🥄)明(🏍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⛪)演(💓)或艺术家走出来展示自己(🛳)的(🏼)那(👳)种方式，仅仅表明了他的虚(📙)荣(👨)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍺)孩(👂)子的态度：“看，妈妈，我画了(👼)一(⏩)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🎩)：是的，当然，但这幅画通常(📦)也(🍟)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚒)的(⏹)这种差异，也是历史与艺术(🤸)之(🥀)间(🔄)的差异。历史展示了民族、(😚)文(🍼)明、情感、趣味的演变。艺(🥞)术(👖)展示了这些演变中的实体(🎒)。我(🍪)们(🌬)都有责任，尽管作为导演我(🆑)什(🔵)么也做不了。作为导演我只(🔓)能(🎧)做一件事，就是拍电影。仅此(🏫)而(🗑)已。然而，艺术家在创作的那一(🗃)刻(📸)总是对的。那是他们的虚构(🏂)，是(📼)他们的内在化。

让-吕克·戈(😿)达(🍷)尔：啊，我不这么认为，一切(⚫)都(🕧)在(🐹)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌙)维(🍃)拉：是的，在那之前（是这(🥏)样(🍧)）。但之后，一切都会进入脑(⚓)海(📫)中(⏭)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💔)于(🧀)我》，我像一块海绵一样面对(🗾)电(🚵)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👶)·(🤩)戈达尔：我不确定这是个好(🗣)比(🌄)喻。当然，电影有其奇观性和(💋)诗(🚀)意的一面，这是电影的深层(📣)使(🏨)命。但这一使命只有在最初(🕕)进(⛹)行(⛱)了实验、验证和劳动——(👝)我(🔷)们可以称之为电影的纪录(👹)片(🤒)层面——之后才能实现。伟(🌡)大(🔷)的(🕹)艺术家身上都有这一点，您(⏱)、(💵)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🃏)米(🐧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎁)、(🥜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💍)（(📅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🈷)都(🌘)有，我有时也有。以爱森斯坦(⛺)为(🖊)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌵)、(📯)更(🏺)风格家或更风格化的人了(👵)。然(🔵)而，如果今天我们要展示十(🔠)月(🎿)革命的镜头，我们不会在当(🔌)时(💜)的(👷)新闻片里找，新闻片使用的(🌘)是(🕡)爱森斯坦关于十月革命的(🚷)影(🏹)像，那完全是被调度（mise en scène）(⬆)出(🀄)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🕹)摄(🐅)《北方的纳努克》的相关叙述(🌼)时(🚓)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥈)爱(👒)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎚)他(🙍)们(🚱)每天去捕鱼（即使他们不(⛎)想(🥂)去）。总之，他和他们组成了(🚕)一(🥇)个电影摄制组，并变成了一(🔦)位(🚵)了(🤧)不起的人类学家。因此，这里(🙏)存(🅾)在着整全的纪录片层面。在(🐚)今(🕜)天，这种方式——即使不能(🈚)完(🔕)美了解电影史，也至少对其有(🏤)所(😕)感觉的方式——对许多人(🚒)来(🚶)说已经遗失了。必须拥有这(🤬)种(🛑)对电影史的感觉，有点像乔(✴)伊(🚯)斯(🦖)，他对文学史有着深刻的感(📨)觉(🐨)，他知道当他写下一个句子(😴)时(🦆)，其中有些词是在拉丁语时(🎌)代(🐆)发(👦)明的，有些是在中世纪，而他(🚹)，乔(🎒)伊斯，在写下这个词的时刻(😈)，通(🥝)常背负着所有的精神重担(🕴)和(🧑)他所感知到的所有过去，正处(🖖)于(🔬)文学的现代，处于其成熟期(⬆)。在(💫)电影中，很快，在世界所接受(🏰)的(💘)美国影响下，部分纪录片式(🎛)的(🛋)工(➿)作被抛弃了。我们立刻走向(🌷)了(🚘)奇观，而这只不过是最终的(🥊)使(🛁)命，是电影的弥撒。在今天的(🔶)电(🕎)影(🗳)中，人们举行弥撒，却不进行(📊)祈(💐)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(☝)术(🥔)家，首先进行他们的祈祷，然(🙁)后(🍄)才是弥撒，面对或多或少忠实(🏕)的(✌)公众。美国人规范了弥撒。对(🐔)他(🥎)们来说，在弥撒中重要的是(🗓)募(📘)捐（quête）：一场成功的弥(🤱)撒(🚏)就(🥄)是教堂里座无虚席、募捐(🦏)数(😡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛋)德(🍏)·奥利维拉：募捐（quête）(🚦)是(🚫)我(🌌)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔳)·(🛶)戈达尔：我不募捐（quête）(🍮)，我(🕉)只调查（enquête），我专注于做(🎡)一(🎭)名预审法官。我审理投诉。批评(📟)应(🤟)该通过祈祷来表达，而不是(👆)通(🉑)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌷)可(🍣)说。或者只能说：“美丽的演(🎣)出(🏇)，宏(🍎)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏬)，就(🧒)像运动员的训练、钢琴家(🌙)的(🙍)音阶练习一样。当人们进行(🐚)批(🚟)评(🎣)时，应当批评那些音阶以及(🏍)这(🐢)些音阶所能带来的效果。

曼(🚛)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔘)观(🔏)和弥撒我不感兴趣。重要的是(📂)行(🏖)动的欲望。您想拍电影，我想(📌)拍(🐧)电影，就像此刻我想撒尿一(🔱)样(㊗)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤸)式(🆒)就(🚦)像某些英国人独自去森林(😔)打(🕊)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚰)夜(🎣)。但每天早上他们都会刮胡(📝)子(🤧)，纯(❓)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😥)。必(🔣)须反思这一点，关于欲望。它(☕)就(😤)在人心里，就像一个画家画(🔳)着(💲)没人看的画，但他不会停下。欲(📉)望(🎓)就像独自绽放于原始森林(♊)中(✨)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕢)果(🐠)实的向往，为了自己，也依靠(🖱)自(🔥)己(😔)。如果遇到一道注视着它、(🗯)并(👪)发现它的美丽的目光，它便(🕸)会(🈯)绽放光采，她的美丽会变得(🎁)引(💃)人(🏔)注目、脱颖而出。但这样的(📙)目(🏯)光往往来得太迟，人们为了(⛏)抢(⚡)占土地，已经烧毁并铲平了(🙎)森(👥)林。在您和我之间，有许多差异(🏋)，这(♋)是幸事。语言、国家、文化(💍)的(🥠)差异。您选择了一种略带挑(🏅)衅(🎒)性的电影，它破坏了叙事的(♍)传(🤐)统(🍯)秩序。您从混沌中出发寻找(🏈)，为(🙆)了将无序变为有序。我也试(🔚)图(🍧)将无序变为有序，虽然徒劳(👲)，我(👄)承(📢)认，但我仍在寻找。我想这就(🌊)是(🗑)我们的电影的区别：我的(📒)电(📽)影较为接近一般意义上的(🎃)电(🤴)影，而您的电影是某种特殊的(🛩)电(🎅)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍵)说(🕒)我们做的是同一件事，但您(🕘)抵(📲)达了，而我尚未真正成功过(💢)。所(🐻)有(🤪)人自然地遵循着科学的图(🕵)景(🤲)，从混沌出发以建立某种秩(⌛)序(🍍)。这“某种秩序”或多或少有些(📦)不(✖)确(⏩)定，人们也或多或少能抵达(⚫)一(♟)点。有些时候我们做不到，我(🦐)们(🕓)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌆)一(👽)块时间被提取了出来，在另一(🔌)部(🎋)电影里将会是另一块。从一(🦁)块(🌩)碎片、一张照片出发，我为(🥙)自(👲)己创造一个世界。看到您电(🐚)影(🈚)的(🦎)一些片段，我想到了皮亚拉(🆓)的(🐾)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕜)欢(♍)的。用简单的词，如内部（interior）(📝)和(⛑)外(🚿)部（exterior）——尽管区分它们(🥋)没(🤷)有太大意义，我会说皮亚拉(🉐)在(👔)他的《梵高》中停留在外部，但(📍)他(👢)只谈论内部。在这个意义上，他(🗃)更(🔺)接近维斯康蒂的传统。而您(🎋)恰(💴)恰相反。您停留在内部。但在(🕣)电(⬛)影中我们无法展示内部，只(🥔)能(🕞)感(💮)受它，但它依然是不可见的(💽)，否(🌂)则它就不再是内部了。

曼努(🚖)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：甚至(🍙)可(❕)以(➿)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🤶)：(🚯)当然。小时候人们说：鸡是(✨)由(🗞)内部和外部组成的。掀开外(🔶)部(🌍)，看到内部；如果掀开内部，就(🕒)看(💚)到了灵魂。我会说您从背面(〽)拍(🚬)摄内部，尽管您总是从正面(🥧)拍(🥕)摄人物。考虑到这种严谨而(🏉)有(🛠)强(🌃)度的方式，您电影中让我一(🕐)度(😝)感到困扰的，是一种幸好还(🎀)算(⏯)人性化的不完美，这种不完(📨)美(⛳)使(🥟)得您有必要去拍其他电影(🐺)。让(🏔)我困扰的是没有侧面拍摄(🛑)的(🎑)镜头，摄影机离放映机太近(📜)了(🏑)。摄影机并不是生来就是要与(🦀)放(🍟)映机保持一致的。放映机会(🍂)进(♈)行传输。就像放射科医生拍(🏩)X光(✂)片：他不满足于从正面拍(🐘)，他(💀)也(💀)从侧面、背面、对角线拍(📇)。然(🚂)而在开始时，在放映的那一(😊)刻(🐋)，所有图像都将是平面的。当(🛶)然(🌖)，我(🚯)们会说这是一个图像，但我(👬)们(✌)是和图像打交道的人。这并(🌫)不(🍫)意味着摄影机必须一直移(🐉)动(🗿)。

这就是导致您电影中某些时(⏹)刻(🚂)出现“空洞”的原因，也就是那(🍹)些(⛵)观众——糟糕的观众，如今(⏫)的(🚈)观众——称之为“冗长”的东(♊)西(🛑)。我(🧐)不是说我抱怨电影长，甚至(🚩)如(🤲)果一开始我看到有好东西(💓)，我(🚽)会很高兴电影很长。我可以(🐴)安(🤖)心(📘)地打个盹，我确信我会找到(🍽)它(👕)们。这就是我所说的对一部(😼)电(💇)影进行科学性的讨论。

曼努(🛠)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：我和您(🐃)一(😿)样，把摄影机放在我认为它(🤙)必(🏴)须在的精确位置。就是这样(👡)。为(🐦)什么那里比这里好？我不(⚡)知(🌿)道(🚡)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚦)如(👣)果我们能稍微解释一下为(👡)什(🈲)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(😥)利(🍋)维拉：力量来自固定性（(🚯)fixidez）(🥨)。是布列松通过《圣女贞德的(🗞)审(🍙)判》教会了我这一点。我们也(🍙)可(🏵)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🎄)达(⏮)尔：我有种感觉，电影人，无(🥜)论(🐃)是好是坏，都有一个想法，一(📒)种(🅰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚒)足(📃)够(🏴)钱的人来实现这种需求。他(💅)们(👎)的工作方式就像一个人说(🎞)：(👋)今晚我想吃肉酱意面。于是(💑)他(🥫)看(📢)看口袋里有多少钱，或者让(❔)妻(♋)子或朋友做肉酱意面。老实(🙃)说(♌)，我一直是反着来的。制片人(🔯)对(💌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤥)是(🎗)时候和他拍部电影了。”既然(🌸)我(🤐)们不富裕，我们接受，也许我(👁)们(🐼)能马上拿到钱。然后，签了合(💼)同(👥)。再(🗨)然后，必须拍这部电影，真不(🐏)幸(✨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(🛰)我做的完全相反。我表现得(🖤)好(🔦)像(🎵)合同早已签好一样。我写故(🏽)事(🔌)，预测一切，然后在最后一刻(🆓)，救(🌐)星来了，那就是制片人。《亚伯(⏪)拉(🙁)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛢)1990）(💖)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💒)我(👾)谈论福楼拜，当然还有《包法(🖼)利(🤙)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤗)人(🔱)》是(📊)不可能的，况且我还是个葡(🈷)萄(🕝)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♎)拍(🤴)他的版本。于是我想，可以做(🍄)点(🚜)更(✈)有趣的事：可以问问作家(🚀)阿(🍤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⛔)否(🥝)愿意基于《包法利夫人》写一(⏸)部(🕕)小说，一部我随后就会改编的(🎴)小(💠)说。她接受了。必须等她写完(🏚)，等(🔤)它出版。在此期间，借作家卡(👪)米(🍸)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏦)世(🚃)五(💾)周年之际，我拍了《绝望的一(➗)天(🥉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕔)说(🥄)：我知道这部电影将会是(🌿)什(🏫)么(㊙)，但我不知道是否能拍成。我(🥊)说(🍔)：我知道电影会拍成，但我(😽)不(📺)知道会是怎样的电影。我不(🌠)仅(🔱)知道某部电影会拍，而且我还(🚘)承(👡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍡)总(🍿)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌏)埃(🏙)尔·德·奥利维拉：这也(🏯)是(🎛)我(🍚)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥃)但(🙂)您对我电影的批评是什么(🕔)？(😍)就像美食评论家会说：“这(💂)里(🧒)的(⛴)肉煮过头了，这里的肉还是(🥢)生(🏀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐟)拉(📚)：一部电影不仅仅是我们(👴)所(〽)看到的图像。图像是符号，声音(👾)是(🛎)其他符号，词语是另外的符(📕)号(💮)，它们又会唤起其他符号，引(🤗)用(🤹)其他时代、书籍、电影。如(🍨)果(❓)我(😞)们不了解这些符号及其所(🧠)召(⚓)唤的东西，我们就无法理解(🎮)电(🗝)影。词语在您的电影中强有(🛄)力(🌑)，它(🔹)赋予了电影力量。图像有另(🚬)一(😗)种与词语无关的力量。这很(🐒)美(🦃)妙。但我距离完全理解您的(👻)电(🐚)影还缺了点什么。电影是一种(🔉)旨(👛)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌼)中(🤾)的仪式，是那些在镜头间或(💖)镜(👋)头中穿梭的人。我们并不完(🔉)全(🍤)了(🎟)解这种仪式的含义，我们遗(🏒)失(🎁)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚊)拉(📓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😪)看(🕦)到(🧤)女演员在婚礼当天，在教堂(🧞)里(💐)自己掀起了面纱。如果我们(🍲)不(⤵)了解古代包办婚姻的仪式(🚟)—(🏝)—要求由丈夫掀起妻子的面(🍭)纱(㊗)，第一次展示她的脸，以此确(🤫)认(🏦)他的幸运或不幸——我们(💴)就(🚹)无法理解她这一举动的放(💆)肆(🤴)。因(📀)为我的主角知道自己很美(☝)，她(😦)可以放肆地掀起面纱：看(🚀)我(➖)多美！如果我们不了解这个(💥)仪(🖊)式(🛠)，这场戏的意义就丢失了。我(🌿)错(🥌)过了您电影中许多仪式的(👾)含(😍)义。我真希望有人能在我耳(❄)边(🦋)悄悄向我解释。您在特殊效果(👽)上(🎿)做了很多工作，不断用声音(🥪)、(🧛)词语、图像进行挑衅。这是(🐈)您(🛌)的形式，是另一种形式，无所(😺)谓(⛵)好(🔹)坏。您做得很好。我更喜欢没(💭)有(🚮)特殊效果的电影。我更喜欢(🏹)《德(🏢)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏽)如(👤)果(👫)英语说得不好却去看《哈姆(🍳)雷(➕)特》，会失去很多东西，但我们(🔼)依(⛩)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍵)九(🎇)零》由许多仪式和晦涩的东西(🎚)构(🖇)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌫)拉(⚡)：是的，但即便这些符号实(🍂)际(🥀)上难以理解，但它们反倒更(⛸)清(🖤)晰(🛤)、更可见。我喜欢这部电影(🎫)的(🛸)地方，在于符号的清晰性与(🌘)其(🌓)深刻的模糊性相并存。另一(🐪)方(📵)面(😚)，这也是我喜欢电影的原因(📍)：(🐝)大量精彩的符号沐浴在无(🏋)需(🎗)解释的光芒之中。正因如此(💾)，我(❓)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(〽)那么，非常感谢。

本次会面由(🐲)热(💷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⌛)。

最(😋)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥛)

1、(💿)德(🍿)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔨)启(🏑)蒙运动核心人物，唯物主义(🏯)哲(👰)学家、文艺批评家与作家(🏹)，百(⚓)科(🏵)全书派代表，代表作有《拉摩(💾)的(♌)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🖤)的(🐔)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚗)波(🥧)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(♎)先(🚨)驱、现代主义文学奠基人(🆚)，兼(🧠)具诗人、艺术评论家与散(👋)文(🥚)诗之祖等多重身份。他的代(🍚)表(🤫)作(✝)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥔)响(🌍)力的诗集之一。

3、埃利・福(♌)尔(🎸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕣)评(🚥)论(🛎)家与散文家。他率先关注电(🕒)影(😪)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(❕)尚(📂)等现代艺术家的评论极具(🚣)前(👺)瞻性，深刻影响现代艺术批评(💽)的(🍃)发展方向。

4、安德烈・马尔(💇)罗(📌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🈺)史(📸)学家、抵抗运动战士，还担(🤺)任(😔)过(🌤)戴高乐时期的文化部长（(🚅)1958-1969）(🎃)，其作品与行动深度融合了(🔴)存(🤧)在主义哲思与历史使命感(🏒)。

5、(🍩)法(🅰)语单词sortir虽然有“上映、某部(🅾)电(🍗)影推出”的意思，但其核心意(🥢)义(🈯)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐥)才(🏙)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎞)blico在(🔷)葡萄牙语中既可指广义的(✅)“公(⬅)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚓)中(🙊)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⌛)Eugè(🎋)ne Delacroix，1798-1863）(🚌)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥃)领(⛷)袖与核心人物，代表作有《自(🚩)由(😅)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦉)尔(🧘)视(🌳)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👵)丽(🎰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👸)影(🎙)导演、视频艺术家，戈达尔(🚂)晚(🥉)年的生活伴侣与合作者。她与(😻)戈(⏩)达尔共同创立制作公司，并(🙅)与(🧠)其联合执导了《第二号》（1975）(🗻)、(🧒)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌊)，深(💒)刻(📺)影响了戈达尔后期创作中(🍔)私(🍊)密对话与家庭影像的风格(🏊)转(⏫)向。她本人亦是一位独立的(🕐)创(🏍)作(〰)者，其作品以哲学思辨探索(👅)两(🚮)性关系、语言与日常的诗(➰)意(🏑)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥀)演(🆑)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕢)rité(💷)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐐)的(👽)开创者，代表作有《夏日纪事(🚿)》（(⛺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤺)”，其(🈷)跨(🗡)学科实践深刻影响了纪录(🔳)片(👼)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍝)维(🐰)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌽)，涉(🥀)及(🕋)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕞)。

11、(✉)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❄)，法(🗳)国国宝级演员、制片人、(🍆)导(🐹)演与跨界企业家，是法国电影(🐁)黄(🚔)金时代的标志性人物。

12、克(🔁)劳(🎃)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏋)浪(🛴)潮的先驱导演之一，与特吕(⏬)弗(📉)、(😉)戈达尔、侯麦和里维特并(🔶)称(😏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚄)悬(🍖)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍠)判(🛹)视(❤)角闻名。由他执导的《包法利(🎣)夫(💹)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍟)Isabelle Huppert）(🉑)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏹)卡(💢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💨)葡(💿)萄牙最具影响力的浪漫主(🤡)义(💶)小说家、剧作家与文学评(📔)论(🕛)家。