文 / 让-吕克·戈达(📌)尔(🌴) & 曼(🏢)努(😚)埃尔·德·奥利维拉(㊙)

（(🔴)本(🆒)文(🌩)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌂)的(👼)逐(💶)句(🦍)校(🔼)对与润色，并添加了(🐒)一(🙃)些(📁)必(🚒)要(🛅)的注释。由于并未找到(🆔)法(🥥)语(🥕)原(🛳)文，本文翻译同时比照(🎑)了(📕)西(🥒)班(🍢)牙(🕴)语和葡萄牙语译文(🖼)。）(🏅)

1993年(🏽)9月(✴)，曼(🥖)努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🤸)的(🙀)《亚(⚫)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🆎)让(📞)-吕(🈁)克(🧢)·戈达尔的《悲哀于我(🚙)》（(🍤)Hé(🐏)las pour moi）(🔓)几(⛳)乎同时在巴黎的银幕(👛)上(🔗)映(📫)。借(🤾)此契机，戈达尔提议与(🐵)奥(😊)利(🤝)维(⛑)拉会面，旨在就这两部(🥟)影(🕐)片(🛥)展(🚵)开(🖍)一场“科学性”（scientifique）的(🐧)探(👒)讨(🌷)。

让(💥)-吕(🐱)克·戈达尔：没问题(🈳)，巨(🥥)大(🍘)的(🎷)声响是我对公众做出(⌚)的(🕗)唯(📍)一(🤴)妥(🎮)协。您知道儒勒·列(📦)纳(🚡)尔(🎷)（(📤)Jules Renard）(🍗)对“批评”的定义吗？“批(🍱)评(🍖)就(🚷)像(📷)溃败军队里的士兵，他(🎟)开(📅)了(🛁)小(🔡)差，投奔了敌营。谁是敌(📝)人(🉐)？(👑)是(😁)公(😈)众。”

曼努埃尔·德·奥(😙)利(💬)维(🐤)拉(👵)：那您呢，您知道伯格(🤨)曼(🔅)是(🍿)怎(🐘)么评价影评人的吗？(🍹)“某(😷)些(🔰)影(👀)评(📓)人在我看来就像是(🔝)在(👊)试(🚺)图(❕)教(🚒)我们如何奔跑的瘸子(🛩)。”

让(🤶)-吕(🔦)克(🎸)·戈达尔：我请求让(🍞)我(🎍)以(🛹)评(🐢)论(💵)家的身份展开这次(🤼)对(🏍)话(🎪)。与(❗)其(🚬)扮演“作者”，我更愿意去(📜)见(🍲)某(📩)个(👀)人，谈论他的电影，或许(🍗)偶(🚐)尔(🔝)也(🐠)让那个人谈谈我的电(👐)影(🛩)。如(💫)果(🦁)这(🧠)能从宣传角度对两部(😷)影(💴)片(😨)有(🈸)所助益，那我们就这么(🌌)做(👲)吧(🧓)。电(🎒)影是对现实的一种批(♌)判(👵)，从(🥜)这(📅)个(⏪)角度看，我是非常传(🏟)统(👡)的(🚞)；(😰)而(🙄)且作为一名用法语拍(🕞)摄(🎶)的(👝)电(🚳)影人，我始终带有对电(👜)影(⬆)的(☕)批(🎥)判(🌰)态度。一直以来，法国(📜)的(🚆)伟(🍋)大(🐅)之(💱)处之一在于拥有批判(🦕)性(🕺)的(🚫)视(🙉)点，即便这个国家对此(⛳)一(🐾)无(🎩)所(😁)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏡)的(🈲)艺(🍀)术(🚋)评(📻)论家都是法国人，经过(✖)波(👉)德(🤱)莱(🧜)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏓)尔(🎯)罗(🏉)[4]，也(🥄)就是说，无论是不是作(🚎)家(🎦)，他(🗄)们(✖)都(🏳)是有“风格”（style）的人(🗃)。糟(😡)糕(🙂)的(🕚)评(🅿)论家没有风格。美国只(😩)有(🧜)两(🤪)个(🌒)影评人：詹姆斯·阿(🏊)吉(🔂)（(🃏)James Agee）(🐁)和(🙂)（长久以来被忽视(🌑)的(〽)）(♑)来(👥)自(🎟)圣地亚哥的曼尼·法(🕑)伯(👺)（(🔢)Manny Farber）(🏌)。既然我们的电影同时(🥢)上(🔼)映(✡)，我(🆎)想提出第一个问题：(💓)我(📖)们(💻)要(🚘)如(🍕)何理解“上映”（sortir）一部(🍙)电(🎦)影(🌖)[5]？(📴)为什么要让电影“上映(🥕)”？(🐂)我(🤶)们(🍴)在让它们“进入”这里或(🧚)那(🍎)里(🐕)时(💺)遇(🔫)到了很多困难，然后(🙈)还(😲)有(📘)些(➰)人(🕰)没做什么大事，但无论(🏅)如(🐿)何(🥂)，他(🍩)们还是做了必要的事(🕘)来(🎒)把(🍈)它(✔)们(🐬)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🅾)尔(🤢)·(📇)德(🐻)·(🖕)奥利维拉：在葡萄牙(🤓)语(📯)里(🛷)我(🙃)们不用同一个词，因此(🦁)也(🛠)就(👇)没(📫)有这种双关语。我们不(🛡)说(🤕)“sortir un film”（(🌏)让(🤢)电(🚺)影出去/上映）。不过，这(🔳)是(🗯)个(🔦)困(🤟)扰我的问题。我之所以(🥣)感(📼)到(♿)困(👣)扰，是因为对我来说，必(🤺)须(🎢)先(♟)展(🍫)示(🚟)电影，然而，在针对电(♎)影(🍺)的(🍩)评(🕓)论(🍥)完成之前，电影并未完(🌀)成(🍞)。一(⚡)个(🎂)好的、聪明的、专注(🍁)的(🧢)、(💤)敏(♑)感(➕)的评论家，是观众的(👝)代(🍼)表(🗓)，他(🎽)去(🔇)寻找那部在我看来—(🔂)—(😊)即(🈴)便(🌳)我已经拍完了——尚(🆙)不(🏛)存(🚱)在(🥄)的电影，他要去完成它(👸)。观(🚲)影(😣)者(🈁)与(🏟)银幕之间的动态关系(🛵)实(🥚)际(🌨)上(🙈)是至关重要的，它是电(🍀)影(🌘)的(🚙)一(🍜)部分。我说的是观影者(🚊)（(🐐)espectador）(🏅)，不(🎤)是(🕠)观众（público）[6]。观众，是(🍝)某(🕙)种(🏁)抽(🤦)象(🔴)的东西，是非个人的。

让-吕克(🤭)·(🎂)戈达尔：观众是现存的观(🍿)影(🛃)者(📁)，是被商业化了的观影者，是(😰)买(🔢)了票的观影者，他变成了观(⛔)众(🌱)。然而，他身上仍有一部分保(🆑)留(🏄)着观影者的特质，就像读者(📓)一(🆖)样(🙌)。如果我们谈论的是一部电(🍓)影(🌑)，我们会说观影者是剧本，而(🧐)观(👱)众则是观影者的实现（realizació(🤚)n）(🤛)，是(🐚)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⌛)有(🥌)时会问自己：如果电影没(🏏)人(❗)看——我的许多电影都没(😸)人(🍂)看(🤕)，或者被误读，甚至连我自己(🧝)也(🎃)……我想我们是为了一两(🛶)个(🆔)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍰)·(🥏)奥利维拉：但这就足够了(🐘)。

让(🐳)-吕(🎟)克·戈达尔：当然。但我还(👧)是(🥪)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔟)，这(🚬)不仅仅是文字游戏。应该有(🕧)一(🖤)些(🍒)小词典，告诉我们每种语言(👎)中(🍛)电影的技术术语。例如，我们(🚎)在(👝)影院看到的电影拷贝，带有(🐯)图(🈺)像(💴)和声音的拷贝，在法语中被(🍭)称(💇)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⏩)·(👌)德·奥利维拉：葡萄牙语(🅾)也(📷)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📼)-吕(😘)克(📢)·戈达尔：英语里叫“声画(🔄)合(🔶)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕶)本(🌒)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😯)上(🤛)较(⬇)真，因为例如俄国人对纪录(🦆)片(🏯)和剧情片的区分就与我们(🦊)不(⛵)同。他们把有演员的电影称(🚔)为(👸)“扮(🕌)演的电影”，而纪录片——不(🐣)一(🥣)定没有演员——被称为“非(✍)扮(🐧)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🆖)个(🌭)词本身：对美国人来说，它(⤴)没(🐩)什(🌤)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔙)就(👒)是照片。他们甚至没有一个(🐡)词(🍿)来指代电视，他们突然变得(🎵)非(🤞)常(🥊)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔒)果(😇)我们对语言如此不加注意(🍖)，那(🕤)么当人们说一部电影“上映(😚)/出(⏩)去(👳)”时，我们会产生一种错觉：(🚓)是(🥚)某种东西真的出去了，还是(🌇)我(🕊)们把它弄出去了？

曼努埃(🛥)尔(✝)·德·奥利维拉：我会用(🔦)“出(⏲)来(❕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(♑)一(➡)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛢)萄(🎒)牙语中这意味着“带她去床(💵)上(🛐)”。

让(📎)-吕克·戈达尔：如今，对于(✝)好(⛎)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🅿)成(🚦)了一个“出口在这边”的指示(♒)，这(🌎)是(🤷)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧡)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：我们(😯)的(🥜)电影也变成了电影节电影(📸)。电(🙊)影节的作用是向多样化的(🤵)公(🏡)众(✍)展示电影的多样性。它是不(📲)同(📤)电影人、国家、习俗的一(👡)种(🔁)对照。仅此而已，但这也不算(🕴)太(🧓)坏(🌆)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎁)描(🏖)述的是一个过去的时代，而(👍)我(🐥)见证了它的终结。我以为那(⛵)是(🈚)开(⛱)始，其实那是终结。那是一个(🍀)电(🥤)影节确实能帮助人们相遇(💦)、(🆎)讨论电影、讨论任何想讨(🐀)论(🤸)之事的时代。一切都变了，电(💬)影(🦉)也(🛤)变了。现在，电影人抱怨他们(🐦)的(💧)孤独，但他们不再交谈，不再(🍽)讨(🔱)论，这是他们的错。今天，电影(🌝)节(🎲)越(🐫)来越多。无论是强者还是弱(😲)者(🌳)，每个人都在各自利用自己(🤹)能(👗)利用的东西。但在我看来，总(👶)体(🐚)而(🔔)言，举办电影节是为了延续(🥑)一(🐦)种对媒体或电视而言很重(🥨)要(🈵)的“电影观念”，一种关于电影(🚨)神(🧓)话的观念，这种神话曼努埃(💧)尔(🌠)（(🥉)指奥利维拉——编者注）(🎇)经(💘)历了一整个世纪，而我只经(👫)历(🍕)了后三分之二。也许您能感(🚘)觉(♉)到(😅)20年代（那时没有电影节）(🏏)与(🚆)今天之间的差异？

曼努埃(🤕)尔(🚕)·德·奥利维拉：新现象(🖤)是(⏯)电(✈)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📃)构(🎂)，因为那早就存在，而是因为(🗾)有(✉)越来越多的观众——比如(😽)在(🔻)里斯本——去资料馆看那(😔)些(👺)没(😣)进院线的电影。这很有趣，因(🍂)为(📔)你必须真的热爱电影才会(🚰)去(💋)电影俱乐部或资料馆看片(💷)…(🐗)…(🐿)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍟)遇(🍬)与对话的故事……这就是(👁)我(🚁)想对您说的：作为评论家(👢)，我(🔏)不(🐳)指望别人对我说好话，我不(🗄)想(🍸)人们对我说或写：“您的电(🐏)影(🕞)太残暴了，太棒了，太天才了(💖)，太(🔹)非凡了！”那时我会问他们：(🏆)“好(📦)吧(🎾)，那到底哪里非凡？”他们回(🎚)答(🍚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐃)，只(🔭)是重复：“它是非凡的！”然而(🚽)如(🔖)果(🆎)他们对我说这真的很丑，这(🈲)里(🎑)有错误，那我就会想，或许对(📔)话(🥝)是可能的：你能告诉我有(🔃)错(🌷)误(⏰)的都在哪里吗？这证明了(🎗)今(🏯)天的评论家不再想交谈，而(🤣)电(📓)影人也不想被批评。而我，作(😭)为(🛡)一个评论家出身的人，我只需(🥞)要(🦕)别人告诉我：这行不通。您(📄)是(🏇)否感觉到需要别人告诉您(🔉)这(💯)不好？这会困扰您吗？因(🔅)为(⛱)我(🥛)对您电影中行不通的地方(🚁)有(🏊)些话要说，但我不想困扰您(💝)。

曼(💝)努埃尔·德·奥利维拉：(😲)“当(🏇)我(🌼)拿自己与人相较，我会感到(🛣)骄(🐍)傲；当别人来评价我，我会(🏇)感(🐞)到谦卑。”这是您电影里的一(💩)句(🈚)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📱)那(🍏)是圣人说的，或者是诚实的(🤬)人(🛋)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🏪)拉：我是个悲观主义者。当(👆)有(🦓)人(🧠)告诉我我的电影里有什么(🏕)行(👽)不通时，我会受影响。不过，我(🏵)想(🐉)我已经麻木很久了。但这取(🐅)决(📬)于(😑)他们触碰哪里。如果我拳头(⛲)上(🚅)有个伤口，但有人碰了碰我(🥗)的(😵)二头肌，我就会没什么感觉(💹)。但(🔬)如果那个人把手指戳进伤口(👚)里(🧤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚎)达(🍁)尔：必须懂得区分什么是(🔪)好(🏞)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚷)说(🚷)出(🍨)我们的感受，而是对电影进(❔)行(🛵)技术性或科学性的批评。只(🈵)有(🍰)新浪潮这么做过。以前谁会(🕡)说(🦀)：(♒)这个移动镜头是好的，我们(🚝)觉(⛩)得它好是因为这个，相对于(🕝)另(⛑)一个我们觉得坏的镜头而(🙆)言(😵)？或者：这段对白是好的，相(🗣)比(🏖)之下那段对白是坏的。今天(🛹)，这(🚭)完全丢失了。“作者”的概念变(🚬)得(♈)如此重要，以至于连副导演(👅)都(🏭)不(🛑)敢对你说。唯一有时敢说的(🗃)人(🐈)，唯一我能与之维持一种奇(😹)怪(😆)的艺术关系的人，是制片人(🚿)。因(🍚)为(👵)制片人投了钱，或者至少他(🆙)拿(🔳)别人的钱去冒险，所以以这(🎭)种(😝)风险的名义，他敢对我说：(🥎)“让(🗓)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🚮)”，然(🕙)后我思考。至少，这提供了一(👝)种(🧣)反思的可能性，让我能更好(🌄)地(🌼)站稳脚跟。如果说今天的科(✖)学(🤑)家(📘)如此强大，那是因为他们是(🖕)唯(📟)一还在互相批评的人。一位(😤)天(⛲)文学家说：“我看到了月食(🐜)，我(🎍)把(🥔)它拍下来了。”另一位说：“给(🌨)我(🌎)看看。”他看了之后断言：“但(🚩)这(➰)明明是月亮！你说什么月食(🤱)？(💗)”另一位说：“啊，是啊……”；他(😀)很(🏔)恼火，但他会重新开始。在艺(💈)术(🚚)中，在艺术批评中，例如波德(🐙)莱(📼)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🆒)有(😻)过(🏇)这样的对抗时刻。否则，就无(👡)法(🏽)前进。这是我唯一需要的：(🏳)批(🍦)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎎)埃(🚜)尔(🐕)·德·奥利维拉：我需要(🐄)的(🔅)更多是拍电影的手段。我永(💵)远(🍯)不知道电影会变成什么样(🛁)。我(🚌)有分镜脚本（découpage），我有演员(📺)，我(💳)有布景，但我从未拥有电影(🌀)。在(🎻)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⌛)在(🐹)时时刻刻地改变着那团“星(⏰)云(🙊)”的(🚻)整体构造。具体的东西只有(📟)在(🎸)我看样片（rushes）的那一刻才(🏽)会(📈)出现。我讨厌看样片，我总是(👯)感(🍄)到(👯)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🕟)想(📓)我们都是这样。只有希区柯(🍉)克(📗)在看样片时是高兴的。所以(🚢)，作(🎫)为评论家，这就是我想对您的(😔)电(🐢)影说的话：起初我随着电(🥜)影(🧗)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤱)者(🤜)注）行进，但在某一刻我跳(🛳)脱(🛬)了(🤕)出来，开始思考别的事情。我(📢)想(🍑)：啊，这里没那么好了，然后(📠)，与(🚕)此同时，我在做梦，我想着引(🌼)力(☝)（(🈷)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(✂)，回(🎚)到了自我意识当中，而就在(🐞)那(🗳)一刻，电影里有人说出了“引(🛰)力(👨)”这个词。于是我对自己说：最(🤞)终(🗳)，这部电影是好的，我必须重(⚪)看(🏀)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(😇)拉：的确，这就是电影的主(🍍)题(🏁)：(🔦)引力与万有引力定律。

让-吕(🦑)克(🕧)·戈达尔：从更科学、更(😿)技(🤐)术的角度来看，如果我是您(🎨)电(📱)影(😸)的副导演，我会对您说：“您(🖌)确(⭕)定吗，或者您能更好地向我(🦋)解(🦔)释一下，以便我能帮助您，为(🈷)什(🦖)么您选择这位女演员来演年(👵)轻(🥒)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚊)的(🎊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤧)，且(😓)两者如此不同？这是故意(⏩)的(🏻)吗(✉)？”这便是我的批评：第二(🤓)位(🐫)女演员不如第一位，或者至(💍)少(📕)，当第二位女演员出现时，电(🦀)影(🤾)下(😛)坠了，这就是引力。然后它又(😐)升(🐢)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🌯)维拉：答案很简单：起初(🕹)，我(📯)是为第二位女演员莱奥诺·(🍼)西(💳)尔韦拉写的这部电影。这个(😷)女(⛪)人当时处于危机和抑郁状(👓)态(📫)。我的制片人保罗·布兰科(🌡)（(🤾)Paulo Branco）(💃)试图说服我不要选她。在我(💻)改(🐊)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🙂)贝(😆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧤)》中(🏗)，有(🍆)一句非常美的话，说艾玛的(🚄)头(😏)发“像一滩黑墨水一样落在(🃏)她(🌨)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍩)话(😭)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🕐)拉(🤽)的发色，她是金发。她对此感(🥋)到(🏵)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😱)是(🐵)，不得不找另一位女演员来(🛹)演(🕟)青(🍧)少年的艾玛。这就是对您技(🥔)术(🐇)性批评的技术性回答。我想(👚)补(🧛)充一点，电影总是伴随着“偶(🌠)然(🌁)”和(🤩)运气。正是这些使我振奋：(💌)所(🕞)有那些在实现过程中涌现(🎦)的(🈶)小事件。这是一种我不太理(🍟)解(👋)的现象，它既可能导致最坏的(🦗)结(🗡)果，也可能导致最好的结果(👑)。没(😤)有一部电影是不靠运气的(⭕)。它(🌆)是一种创造，一部电影是一(🚂)个(🌚)人(😵)的构想，很难进入其中。

让-吕(💋)克(🚥)·戈达尔：创造可以被准(🚈)备(🐗)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🐢)拉(🛰)：可以准备，但不能修复（(🎀)reparada）(✊)。就像生活。事物就在那里，等(😸)着(👵)我们去拍摄。您想修复什么(👻)？(🤕)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🐇)的(🤘)，这很重要，值得修复，需要尽(🕸)可(🔒)能广泛的公众。但一部电影(🐝)不(🐳)是，它是一团巨大的混乱，我(💆)因(➿)此(🔙)在我自己面前感到渺小。话(🏧)虽(🚓)如此，我接受您关于您“离开(♋)”我(👈)的电影又“回来”的批评：必(🌶)须(🌀)非(😯)常敏感才能进出电影而不(🕷)迷(😒)失。的确，这就是引力定律。

让(🍧)-吕(🙈)克·戈达尔：我非常谦虚(🎗)地(😤)认为，新浪潮的人是从博物馆(🐄)出(🕵)发做电影的。我们发现了电(🍖)影(🍘)资料馆。我们在那里出生。当(🍕)然(🕋)，我们小时候看过卓别林，但(🌏)没(📦)人(✖)会在四岁时说，看了《救火员(👅)》后(🏊)我要拍电影。所以我脑子里(🕛)总(📓)有一个参照系。因此我认为(🛳)作(🏥)品(🈂)比人更重要。这并非对每个(🔘)人(🆒)来说都那么显而易见。女人(🌗)的(㊗)作品是庇护男人。而男人，为(🕶)了(📌)处于相对平等的地位，所能做(😧)的(🕎)一切就是制造作品：绘画(🥃)、(🐔)文学或政治、战争、失业(🍾)、(📀)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤷)里(⛔)戈(💩)达尔专指作为创作者的人(👊)—(🐇)—译者注）不怎么感兴趣(🐈)。我(⚓)对曼努埃尔·德·奥利维(👌)拉(🐞)这(🚫)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💚)们(🔧)住在同一个城市，比邻而居(🥏)，我(🕹)想我也不会比现在更多地(💴)见(👆)到您。当然，见面时我们会更好(🔌)地(🖨)谈论电影，但也仅此而已。如(🍠)今(📈)让我震惊的是，媒体对“个性(❗)”这(🗃)一概念的开发远甚于对“人(🙆)”的(🍻)开(🗽)发。人在作品中，作品在人中(🐣)。有(🎗)些人不创作作品，而是创作(💪)生(💹)活，尤其是女人，这本身就是(🗺)一(😍)件(🚙)作品。男人被迫创作作品，因(🐟)为(🍂)他们通常什么都不做。我常(⛸)像(👜)布努埃尔那样说，电影对我(📏)来(👜)说是最重要的。但如果把一个(👅)孩(🍈)子的生命和一部电影的上(😳)映(🤪)放在一起权衡，我不会犹豫(🍰)一(🍑)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐻)努(🥖)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：自然(🚼)如(🔅)此。从这个角度看，我也断言(🤭)艺(🔣)术没那么重要。

让-吕克·戈(🧛)达(🆕)尔(🛶)：但既然如此，如果不那么(❗)重(🚣)要，那就不必做了。女人们更(📇)合(⛽)乎逻辑，她们在生活中做这(🐑)事(🛃)。我不确定能否如此轻易地说(💬)艺(🚰)术不重要。尤其是今天，当艺(🕌)术(📽)稀缺而许多孩子死去时。这(👻)是(👣)否意味着我们让艺术活得(🤑)太(🤦)久(⛲)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍍)·(👿)德·奥利维拉：艺术不是(📓)艺(😱)术家。艺术家，艺术家的位置(🎳)，是(🏈)人(🕚)类的虚荣。那种表达世界观(🌎)的(🥢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤨)行(🚊)不通”，是一种虚荣的发作。它(📽)是(✏)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🎳)、(🐜)更有趣。一部电影总是比电(👺)影(🔬)人更聪明，正如斯特劳布（(💹)Jean-Mari Straub）(🍳)所说。导演或艺术家走出来(🛑)展(🦃)示(🆙)自己的那种方式，仅仅表明(🏒)了(🎛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👯)：(🕰)这也是孩子的态度：“看，妈(🌍)妈(🗒)，我(😏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🖋)·(⛹)奥利维拉：是的，当然，但这(🆘)幅(🔈)画通常也很漂亮。艺术与艺(😒)术(🏾)家之间的这种差异，也是历史(😼)与(🎸)艺术之间的差异。历史展示(🍑)了(🥧)民族、文明、情感、趣味(📌)的(👖)演变。艺术展示了这些演变(🍖)中(📋)的(🐍)实体。我们都有责任，尽管作(📊)为(🎟)导演我什么也做不了。作为(🏹)导(🎪)演我只能做一件事，就是拍(🧀)电(💾)影(🐶)。仅此而已。然而，艺术家在创(💴)作(🏦)的那一刻总是对的。那是他(📱)们(🌃)的虚构，是他们的内在化。

让(🔇)-吕(🎟)克·戈达尔：啊，我不这么认(🐱)为(🎑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⏰)德(😋)·奥利维拉：是的，在那之(⛴)前(🚿)（是这样）。但之后，一切都(💜)会(🍽)进(🤖)入脑海中，然后再出来。例如(🍫)，面(🐔)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎋)一(🎇)样面对电影，准备好吸收一(✅)切(🈂)。

让(🧐)-吕克·戈达尔：我不确定(🔌)这(🌉)是个好比喻。当然，电影有其(😾)奇(♍)观性和诗意的一面，这是电(✋)影(📑)的深层使命。但这一使命只有(🔹)在(📑)最初进行了实验、验证和(💙)劳(🈵)动——我们可以称之为电(🥖)影(🙄)的纪录片层面——之后才(🥞)能(❓)实(🈶)现。伟大的艺术家身上都有(🌝)这(🍴)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏇)娜(🗻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎹)斯(❄)特(♈)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥑)蒂(✴)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍝)的(🥇)人身上都有，我有时也有。以(📀)爱(🚯)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚭)更(⏭)抽象、更风格家或更风格(💄)化(🏭)的人了。然而，如果今天我们(🛐)要(〽)展示十月革命的镜头，我们(🖤)不(🙊)会(😤)在当时的新闻片里找，新闻(☔)片(👸)使用的是爱森斯坦关于十(⬛)月(🎃)革命的影像，那完全是被调(😽)度(🥠)（(🤨)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤨)拉(🌬)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎍)相(🚫)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎉)迪(👠)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍹)架(🥋)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔟)使(🤧)他们不想去）。总之，他和他(📁)们(🔛)组成了一个电影摄制组，并(💣)变(🔰)成(👥)了一位了不起的人类学家(🙆)。因(🈷)此，这里存在着整全的纪录(🐙)片(🌟)层面。在今天，这种方式——(🧜)即(🐭)使(👯)不能完美了解电影史，也至(⬆)少(🛠)对其有所感觉的方式——(🍒)对(🧦)许多人来说已经遗失了。必(💿)须(🎦)拥有这种对电影史的感觉，有(Ⓜ)点(🕸)像乔伊斯，他对文学史有着(🎽)深(😠)刻的感觉，他知道当他写下(👕)一(🐗)个句子时，其中有些词是在(🈹)拉(🎑)丁(🎮)语时代发明的，有些是在中(♐)世(⬇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕺)词(🚞)的时刻，通常背负着所有的(✍)精(👎)神(👍)重担和他所感知到的所有(🐐)过(🛠)去，正处于文学的现代，处于(🧛)其(🛶)成熟期。在电影中，很快，在世(⤵)界(🏒)所接受的美国影响下，部分纪(🧐)录(🧢)片式的工作被抛弃了。我们(⏳)立(🐐)刻走向了奇观，而这只不过(🌲)是(💪)最终的使命，是电影的弥撒(🈲)。在(🍅)今(🛫)天的电影中，人们举行弥撒(🏺)，却(🔎)不进行祈祷。伟大的艺术家(💀)，诚(📶)实的艺术家，首先进行他们(🍦)的(🌵)祈(👣)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤴)或(🍰)少忠实的公众。美国人规范(😬)了(🌅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🅱)重(🥅)要的是募捐（quête）：一场成(🆑)功(🐞)的弥撒就是教堂里座无虚(🕒)席(🎨)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📘)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：募(🐗)捐(📇)（(🌝)quête）是我下一部电影的主(🥒)题(❎)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(♓)捐(⛩)（quête），我只调查（enquête），我(🎈)专(⚽)注(📦)于做一名预审法官。我审理(♒)投(🌅)诉。批评应该通过祈祷来表(🌚)达(🤢)，而不是通过弥撒。关于弥撒(➕)，人(📬)们无话可说。或者只能说：“美(🕛)丽(🏥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👠)一(🍸)种练习，就像运动员的训练(💉)、(🕸)钢琴家的音阶练习一样。当(🛺)人(🏚)们(🚭)进行批评时，应当批评那些(🌴)音(🏐)阶以及这些音阶所能带来(👎)的(🎺)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(🤨)拉(📱)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕋)。重(🚳)要的是行动的欲望。您想拍(💽)电(👚)影，我想拍电影，就像此刻我(⚫)想(📄)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎍)影(🗜)的方式就像某些英国人独(🎭)自(📸)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕗)，拿(🔸)着枪守夜。但每天早上他们(♍)都(🤠)会(🍋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏨)得(🕷)这很好。必须反思这一点，关(⛩)于(🎷)欲望。它就在人心里，就像一(👣)个(🍵)画(➗)家画着没人看的画，但他不(🔳)会(🎙)停下。欲望就像独自绽放于(💡)原(💹)始森林中心的绝美花朵，它(🐛)凝(🧀)聚着对果实的向往，为了自己(✉)，也(🐶)依靠自己。如果遇到一道注(➿)视(🏂)着它、并发现它的美丽的(🐝)目(🐑)光，它便会绽放光采，她的美(💙)丽(🥋)会(🐞)变得引人注目、脱颖而出(🔼)。但(🧣)这样的目光往往来得太迟(🖐)，人(📀)们为了抢占土地，已经烧毁(🚃)并(🌋)铲(👢)平了森林。在您和我之间，有(🍀)许(🐩)多差异，这是幸事。语言、国(🛀)家(🔛)、文化的差异。您选择了一(👏)种(🦐)略带挑衅性的电影，它破坏了(🍹)叙(📎)事的传统秩序。您从混沌中(➗)出(🎴)发寻找，为了将无序变为有(📴)序(👯)。我也试图将无序变为有序(➿)，虽(🕢)然(🔕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌆)。我(🏘)想这就是我们的电影的区(😈)别(💗)：我的电影较为接近一般(🌜)意(🌓)义(🐄)上的电影，而您的电影是某(🈷)种(💵)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏙)尔(😌)：我会说我们做的是同一(📳)件(🥈)事，但您抵达了，而我尚未真正(🚘)成(👯)功过。所有人自然地遵循着(⛴)科(⛰)学的图景，从混沌出发以建(🌠)立(🌍)某种秩序。这“某种秩序”或多(⏪)或(🏌)少(🏤)有些不确定，人们也或多或(⭕)少(🐠)能抵达一点。有些时候我们(🐈)做(⌛)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🉐)于(🎟)我(📩)》中，有一块时间被提取了出(🍦)来(🆘)，在另一部电影里将会是另(🚜)一(⏬)块。从一块碎片、一张照片(🍃)出(🧟)发，我为自己创造一个世界。看(🕝)到(👙)您电影的一些片段，我想到(⛳)了(💝)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👷)也(💉)是我喜欢的。用简单的词，如(🐫)内(🕛)部(💳)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚸)区(📂)分它们没有太大意义，我会(🤣)说(🖥)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍩)在(🐖)外(🤡)部，但他只谈论内部。在这个(🍐)意(🔒)义上，他更接近维斯康蒂的(🔐)传(🎑)统。而您恰恰相反。您停留在(😅)内(👮)部。但在电影中我们无法展示(🌜)内(🙆)部，只能感受它，但它依然是(🔗)不(💈)可见的，否则它就不再是内(👝)部(🙈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥫)拉(🎠)：(🛃)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💸)·(⛑)戈达尔：当然。小时候人们(🙁)说(😛)：鸡是由内部和外部组成(🏂)的(😯)。掀(⏺)开外部，看到内部；如果掀(🍮)开(🚿)内部，就看到了灵魂。我会说(🐔)您(😭)从背面拍摄内部，尽管您总(💒)是(🍽)从正面拍摄人物。考虑到这种(👲)严(🏸)谨而有强度的方式，您电影(🗻)中(🦔)让我一度感到困扰的，是一(📖)种(🦏)幸好还算人性化的不完美(👛)，这(🆗)种(🔻)不完美使得您有必要去拍(💚)其(🤟)他电影。让我困扰的是没有(👦)侧(🛺)面拍摄的镜头，摄影机离放(🧒)映(👫)机(🦌)太近了。摄影机并不是生来(🤥)就(🙆)是要与放映机保持一致的(📌)。放(🌸)映机会进行传输。就像放射(⏩)科(✨)医生拍X光片：他不满足于从(🖲)正(🍢)面拍，他也从侧面、背面、(🔆)对(🚀)角线拍。然而在开始时，在放(🚠)映(🎵)的那一刻，所有图像都将是(🔭)平(🏮)面(🏝)的。当然，我们会说这是一个(🤽)图(🏪)像，但我们是和图像打交道(💦)的(🖥)人。这并不意味着摄影机必(🔼)须(🥊)一(🏀)直移动。

这就是导致您电影(🦈)中(😣)某些时刻出现“空洞”的原因(🤕)，也(⚡)就是那些观众——糟糕的(🆚)观(🎌)众，如今的观众——称之为“冗(✂)长(🍋)”的东西。我不是说我抱怨电(🍺)影(🚇)长，甚至如果一开始我看到(📥)有(😚)好东西，我会很高兴电影很(👓)长(🐽)。我(🦀)可以安心地打个盹，我确信(🥐)我(💎)会找到它们。这就是我所说(🍃)的(🆓)对一部电影进行科学性的(🧖)讨(🐔)论(📈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤩)：(👒)我和您一样，把摄影机放在(😸)我(🕸)认为它必须在的精确位置(🎢)。就(👝)是这样。为什么那里比这里好(🌖)？(🌥)我不知道为什么。

让-吕克·(🔋)戈(🚧)达尔：如果我们能稍微解(🐸)释(🎼)一下为什么就好了。

曼努埃(😡)尔(🥓)·(🚮)德·奥利维拉：力量来自(🧞)固(🥒)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🈸)女(🚋)贞德的审判》教会了我这一(😿)点(🚔)。我(🎉)们也可以称之为客观性。

让(🥩)-吕(🎸)克·戈达尔：我有种感觉(💢)，电(💞)影人，无论是好是坏，都有一(💿)个(😋)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🧛)寻(🐟)找有足够钱的人来实现这(🏝)种(⤵)需求。他们的工作方式就像(🌠)一(🖨)个人说：今晚我想吃肉酱(🗜)意(🈁)面(😯)。于是他看看口袋里有多少(🆔)钱(🔎)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌀)意(🧘)面。老实说，我一直是反着来(📎)的(😝)。制(👃)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👽)档(🏡)期，也许是时候和他拍部电(🐬)影(🍏)了。”既然我们不富裕，我们接(🤬)受(🌨)，也许我们能马上拿到钱。然后(😄)，签(🚠)了合同。再然后，必须拍这部(📇)电(🔶)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐟)奥(🍄)利维拉：我做的完全相反(🥠)。我(🍐)表(🎴)现得好像合同早已签好一(🕟)样(🍘)。我写故事，预测一切，然后在(🐱)最(💻)后一刻，救星来了，那就是制(🏛)片(🐹)人(👲)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👌)的(⛩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚸)师(🕢)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌰)还(🐗)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👟)法(🛬)利夫人》是不可能的，况且我(🤯)还(😖)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚁)洛(🔍)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐻)想(💬)，可(🤓)以做点更有趣的事：可以(🚐)问(🍒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✔)-路(⛑)易斯是否愿意基于《包法利(⏱)夫(⛏)人(🤳)》写一部小说，一部我随后就(🐅)会(🕉)改编的小说。她接受了。必须(🥈)等(💡)她写完，等它出版。在此期间(👆)，借(🕡)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🤶)兰(👅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎇)《绝(👠)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔖)达(🤭)尔：您说：我知道这部电(🌷)影(🧕)将(Ⓜ)会是什么，但我不知道是否(🐣)能(🌒)拍成。我说：我知道电影会(📭)拍(🌸)成，但我不知道会是怎样的(🏡)电(🔦)影(💡)。我不仅知道某部电影会拍(🚊)，而(🛄)且我还承诺了要拍，这更糟(😩)糕(🐼)。因为我总是害怕拍不了下(🐱)一(🍢)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😈)：(🤛)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⚪)戈(😸)达尔：但您对我电影的批(🌿)评(🌜)是什么？就像美食评论家(🐑)会(💦)说(🤩)：“这里的肉煮过头了，这里(🏤)的(🕧)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥃)·(🔟)奥利维拉：一部电影不仅(🉑)仅(🛋)是(🌇)我们所看到的图像。图像是(🧠)符(🤺)号，声音是其他符号，词语是(🔮)另(💝)外的符号，它们又会唤起其(🔖)他(🛴)符号，引用其他时代、书籍、(🖱)电(📗)影。如果我们不了解这些符(🤧)号(👮)及其所召唤的东西，我们就(🗜)无(🛠)法理解电影。词语在您的电(♍)影(🚤)中(🔼)强有力，它赋予了电影力量(🏿)。图(🍇)像有另一种与词语无关的(💭)力(🌭)量。这很美妙。但我距离完全(🚛)理(🌃)解(🛷)您的电影还缺了点什么。电(🤐)影(🍰)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎄)式(🌓)。您电影中的仪式，是那些在(🐞)镜(👨)头间或镜头中穿梭的人。我们(👭)并(🎩)不完全了解这种仪式的含(📽)义(🙋)，我们遗失了它们的意义。例(🌆)如(🍓)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗨)仪(🧐)式(🚉)。我们看到女演员在婚礼当(🛌)天(🍘)，在教堂里自己掀起了面纱(🧘)。如(🦊)果我们不了解古代包办婚(💻)姻(🖇)的(🍺)仪式——要求由丈夫掀起(🗨)妻(😙)子的面纱，第一次展示她的(👟)脸(🏆)，以此确认他的幸运或不幸(🌝)—(🚰)—我们就无法理解她这一举(🚷)动(🚗)的放肆。因为我的主角知道(🐍)自(👆)己很美，她可以放肆地掀起(🕷)面(🥎)纱：看我多美！如果我们不(🍲)了(🏹)解(😇)这个仪式，这场戏的意义就(🍦)丢(🍅)失了。我错过了您电影中许(🐮)多(🔊)仪式的含义。我真希望有人(💟)能(🚈)在(🚃)我耳边悄悄向我解释。您在(😒)特(🥓)殊效果上做了很多工作，不(💂)断(⛹)用声音、词语、图像进行(🤝)挑(📑)衅。这是您的形式，是另一种形(🏕)式(🌕)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍍)更(🕌)喜欢没有特殊效果的电影(🏦)。我(💲)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💘)戈(🥁)达(🛄)尔：如果英语说得不好却(🗜)去(🐝)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥃)西(📡)，但我们依旧能分辨它是好(🏆)是(😄)坏(😓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🛵)涩(💓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕐)·(🧑)奥利维拉：是的，但即便这(😠)些(😣)符号实际上难以理解，但它们(👲)反(🌼)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌡)这(❣)部电影的地方，在于符号的(🧐)清(🌏)晰性与其深刻的模糊性相(🏷)并(🤞)存(🚙)。另一方面，这也是我喜欢电(⬜)影(😕)的原因：大量精彩的符号(🔭)沐(🐬)浴在无需解释的光芒之中(💩)。正(🌹)因(💵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🗞)·(🎂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💌)次(🎈)会面由热拉尔·勒福尔（(🤫)Gé(📅)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚭)9月(🥪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(〽)，18世(💯)纪法国启蒙运动核心人物(🤗)，唯(🕰)物主义哲学家、文艺批评(📈)家(🈺)与(🍿)作家，百科全书派代表，代表(🤣)作(🍿)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤞)雅(🗾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛎)皮(〰)埃(🎱)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😛)征(🆖)派诗歌先驱、现代主义文(🙃)学(❄)奠基人，兼具诗人、艺术评(⚡)论(♐)家与散文诗之祖等多重身份(🔓)。他(👝)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚃)洲(👘)最具影响力的诗集之一。

3、(🎡)埃(🍛)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌱)史(🐽)学(🎥)家、评论家与散文家。他率(👿)先(🎲)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌰)潜(🛹)力，对塞尚等现代艺术家的(🐾)评(👂)论(👼)极具前瞻性，深刻影响现代(🕠)艺(🥓)术批评的发展方向。

4、安德(👝)烈(🕋)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👺)家(🏡)、(😘)艺术史学家、抵抗运动战(👷)士(🍅)，还担任过戴高乐时期的文(⚪)化(🗜)部长（1958-1969），其作品与行动深(📀)度(🌻)融合了存在主义哲思与历(🎹)史(🥩)使(🤞)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥓)映(🤒)、某部电影推出”的意思，但(🐽)其(🗿)核心意义为“出去、离开”，所(😆)以(💩)戈(😹)达尔才会玩这样一个文字(🏆)游(🔦)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕝)指(🌴)广义的“公众”，也可以指“观众(⚾)“，对(🕉)应(🎋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤡)洛(🗓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔏)义(🚽)画派的领袖与核心人物，代(⛽)表(🦆)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐚)，被(💰)波(🍥)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💷)"。

8、(🥁)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👾)ville，1945- ）(🖐)，瑞士电影导演、视频艺术(🕰)家(🏐)，戈(👻)达尔晚年的生活伴侣与合(🌽)作(📑)者。她与戈达尔共同创立制(💟)作(🔱)公司，并与其联合执导了《第(🌠)二(🐬)号(📂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚪)部(🛀)作品，深刻影响了戈达尔后(😪)期(✍)创作中私密对话与家庭影(〽)像(🚊)的风格转向。她本人亦是一(🌥)位(🚻)独(🕴)立的创作者，其作品以哲学(🏿)思(👕)辨探索两性关系、语言与(🌧)日(👠)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💍)2004）(🐮)，法(🕥)国导演、人类学家，真实电(📯)影(🌕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⚾)电(🥏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚕)《夏(🕝)日(🌆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⬜)影(🈲)之父”，其跨学科实践深刻影(🍴)响(🐢)了纪录片与视觉人类学发(🎭)展(👄)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏳)《盒(🌬)子(🚞)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥗)处(🥧)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐷)约(💁)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍂)制(🐻)片(🙃)人、导演与跨界企业家，是(🌂)法(🛡)国电影黄金时代的标志性(🆔)人(🕝)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚌)国(🏖)电(🔼)影新浪潮的先驱导演之一(💬)，与(📗)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐏)里(🌚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😪)中(🤷)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🗯)的(🌸)社(💙)会批判视角闻名。由他执导(🦗)的(🔹)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌺)于(💴)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚞)卡(💑)米(🍞)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌨)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🦏)的(🗻)浪漫主义小说家、剧作家(✌)与(🈺)文(💹)学评论家。