文 / 让-吕克·戈(⛄)达(✡)尔(♉) & 曼(🥎)努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(⚡)

（(🛀)本(🛁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍂)工(😌)的(🖋)逐(🏪)句(🎽)校对与润色，并添加了(📰)一(🔪)些(🐝)必(👠)要的注释。由于并未找(🐢)到(🚠)法(🏍)语(🥑)原文，本文翻译同时比(🍨)照(💷)了(🔼)西(🚶)班(🔚)牙语和葡萄牙语译(🐖)文(🍦)。）(🌳)

1993年(🐠)9月(🕸)，曼努埃尔·德·奥利(🏦)维(🏼)拉(😒)的(🗽)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤽)与(🔃)让(🦈)-吕(🤘)克·戈达尔的《悲哀于(🤧)我(🛷)》（(👵)Hé(📁)las pour moi）(🔯)几乎同时在巴黎的银(❤)幕(🍪)上(🎞)映(📛)。借此契机，戈达尔提议(😼)与(🌦)奥(🦐)利(🤣)维拉会面，旨在就这两(🏓)部(🔴)影(🈷)片(👥)展(🐳)开一场“科学性”（scientifique）的(💺)探(👃)讨(🥍)。

让(😼)-吕克·戈达尔：没问(🕯)题(🐫)，巨(🈹)大(🐻)的声响是我对公众做(🧔)出(🏆)的(🔻)唯(🙇)一(🌸)妥协。您知道儒勒·(🚾)列(😔)纳(💱)尔(🍫)（(🎟)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌊)“批(💘)评(😑)就(🥜)像溃败军队里的士兵(😂)，他(🍓)开(⏭)了(👛)小差，投奔了敌营。谁是(🚘)敌(📔)人(😸)？(🥌)是(🚆)公众。”

曼努埃尔·德·(📑)奥(🗻)利(👬)维(📷)拉：那您呢，您知道伯(💃)格(🈳)曼(🎪)是(👸)怎么评价影评人的吗(🌌)？(🐧)“某(📖)些(🖊)影(🤾)评人在我看来就像是(♌)在(🖲)试(🤙)图(🚛)教我们如何奔跑的瘸(⛩)子(🧢)。”

让(🌕)-吕(🛠)克·戈达尔：我请求(🍾)让(🔑)我(🎿)以(🌵)评(🕗)论家的身份展开这(📯)次(🗼)对(🌔)话(🕹)。与(🐁)其扮演“作者”，我更愿意(🚪)去(🙄)见(🌿)某(🕯)个人，谈论他的电影，或(🛏)许(🍼)偶(🉑)尔(🤧)也让那个人谈谈我的(📚)电(🏔)影(🔈)。如(👺)果(✒)这能从宣传角度对两(🛅)部(🏳)影(🚛)片(😶)有所助益，那我们就这(😨)么(⬅)做(🕯)吧(🌧)。电影是对现实的一种(🔻)批(🍰)判(🦅)，从(🎻)这(🚡)个角度看，我是非常传(🔵)统(🚑)的(📼)；(😺)而且作为一名用法语(🤼)拍(🐄)摄(🤜)的(🦑)电影人，我始终带有对(👂)电(🚝)影(🤖)的(💿)批(🕣)判态度。一直以来，法(🍬)国(🉑)的(📥)伟(👗)大(💅)之处之一在于拥有批(🕘)判(🌉)性(🤡)的(🔀)视点，即便这个国家对(💉)此(🐸)一(🎐)无(🔥)所知。从狄德罗[1]开始，所(👂)有(🔧)的(⏭)艺(📛)术(💤)评论家都是法国人，经(🍅)过(🤬)波(✉)德(⛑)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛶)马(🐎)尔(👲)罗(🚓)[4]，也就是说，无论是不是(🏧)作(🥒)家(💻)，他(📯)们(💠)都是有“风格”（style）的人(💾)。糟(🚒)糕(🐀)的(🆑)评论家没有风格。美国(🚾)只(🛥)有(📩)两(😝)个影评人：詹姆斯·(🛎)阿(🚥)吉(👗)（(🧑)James Agee）(☝)和（长久以来被忽(🆗)视(⬜)的(🚈)）(🤟)来(👞)自圣地亚哥的曼尼·(🖲)法(😶)伯(🛩)（(🕎)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐙)时(📷)上(🔬)映(👚)，我想提出第一个问题(💵)：(🛐)我(🐃)们(🥟)要(🦀)如何理解“上映”（sortir）一(👵)部(🚔)电(😙)影(🏐)[5]？为什么要让电影“上(🤨)映(❌)”？(🕺)我(🎳)们在让它们“进入”这里(🍡)或(🆙)那(🈳)里(🐻)时(👟)遇到了很多困难，然后(👶)还(➖)有(🔲)些(👆)人没做什么大事，但无(🌨)论(⏹)如(📯)何(😅)，他们还是做了必要的(🌒)事(💃)来(⛸)把(👷)它(🖌)们“推出去”（sortir）。

曼努(❄)埃(🚺)尔(🔁)·(👭)德(🐇)·奥利维拉：在葡萄(🌧)牙(♓)语(🦊)里(🦃)我们不用同一个词，因(🚏)此(🕯)也(🌗)就(🏃)没有这种双关语。我们(👼)不(🎧)说(💄)“sortir un film”（(🤾)让(📸)电影出去/上映）。不过(🚱)，这(🎺)是(✨)个(🏒)困扰我的问题。我之所(🌂)以(🚇)感(💩)到(🆓)困扰，是因为对我来说(👣)，必(➖)须(🥠)先(🈵)展(🦌)示电影，然而，在针对电(🏳)影(🈶)的(🈯)评(🤓)论完成之前，电影并未(🐲)完(🏔)成(🌯)。一(🌂)个好的、聪明的、专(🆕)注(🎮)的(🎾)、(♎)敏(🤺)感的评论家，是观众(🐽)的(🚛)代(🐗)表(👪)，他(🥗)去寻找那部在我看来(🎶)—(🏸)—(🎣)即(🎴)便我已经拍完了——(⛹)尚(👈)不(🗑)存(🧑)在的电影，他要去完成(🍣)它(🏒)。观(🏤)影(🖊)者(🐃)与银幕之间的动态关(💔)系(🐌)实(🏩)际(😫)上是至关重要的，它是(🐆)电(🎙)影(📨)的(📪)一部分。我说的是观影(🚀)者(📢)（(💄)espectador）(🎭)，不(😿)是观众（público）[6]。观众，是(❤)某(🏚)种(❌)抽(🔹)象的东西，是非个人的。

让-吕(⏲)克(🧒)·戈达尔：观众是现存的(🕒)观(🌽)影(👂)者，是被商业化了的观影者(🚩)，是(😜)买了票的观影者，他变成了(🕵)观(🗃)众。然而，他身上仍有一部分(🍔)保(🎽)留着观影者的特质，就像读者(🕒)一(🍿)样。如果我们谈论的是一部(🐳)电(🦖)影，我们会说观影者是剧本(❇)，而(👟)观众则是观影者的实现（(🌒)realizació(🏀)n）(😏)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔉)我(📦)有时会问自己：如果电影(🏵)没(📟)人看——我的许多电影都(🛄)没(💕)人(🕹)看，或者被误读，甚至连我自(🥏)己(🌩)也……我想我们是为了一(🈴)两(🏷)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📆)德(💔)·奥利维拉：但这就足够了(🗞)。

让(✏)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔏)还(🕟)是想回到“上映”（sortir）这个话(✏)题(🕑)，这不仅仅是文字游戏。应该(👚)有(🌪)一(🥖)些小词典，告诉我们每种语(🧝)言(😦)中电影的技术术语。例如，我(✌)们(😌)在影院看到的电影拷贝，带(🦎)有(🏄)图(🌕)像和声音的拷贝，在法语中(🕝)被(💜)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(❓)尔(♑)·德·奥利维拉：葡萄牙(🙈)语(🎷)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎭)-吕(🍌)克·戈达尔：英语里叫“声(🖥)画(🈷)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐇)“样(🥈)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦐)汇(🏊)上(🥃)较真，因为例如俄国人对纪(🛠)录(🔩)片和剧情片的区分就与我(🎸)们(🔡)不同。他们把有演员的电影(🗒)称(🧛)为(🧤)“扮演的电影”，而纪录片——(🕕)不(🥝)一定没有演员——被称为(🌹)“非(📼)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💶)这(🕊)个词本身：对美国人来说，它(🚶)没(🏽)什么大不了的含义。他们用(🎟)“picture”，也(👴)就是照片。他们甚至没有一(🍎)个(🐣)词来指代电视，他们突然变(🤬)得(🛠)非(🍦)常商业化，他们说“network”（网络）(🕚)。如(🌬)果我们对语言如此不加注(🎬)意(🌽)，那么当人们说一部电影“上(🍲)映(🚀)/出(🌥)去”时，我们会产生一种错觉(🤾)：(🕸)是某种东西真的出去了，还(🍨)是(♋)我们把它弄出去了？

曼努(🍥)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：我会用(🔨)“出(🥐)来/出生”（sair）这个词，就像说(💂)“和(👮)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐿)葡(🎵)萄牙语中这意味着“带她去(😊)床(🚎)上(🕴)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍳)于(🚉)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😸)变(🐞)成了一个“出口在这边”的指(🤖)示(🔙)，这(👜)是一种摆脱它们的方式。

曼(🆎)努(👭)埃尔·德·奥利维拉：我(🔤)们(🕥)的电影也变成了电影节电(🔩)影(👥)。电影节的作用是向多样化的(❔)公(🕍)众展示电影的多样性。它是(🕯)不(🌶)同电影人、国家、习俗的(🍨)一(🙂)种对照。仅此而已，但这也不(🕶)算(🐭)太(🍅)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔵)您(🤤)描述的是一个过去的时代(🚹)，而(🥛)我见证了它的终结。我以为(🎡)那(🧢)是(🈁)开始，其实那是终结。那是一(😽)个(🌤)电影节确实能帮助人们相(👠)遇(♿)、讨论电影、讨论任何想(🔷)讨(⌛)论之事的时代。一切都变了，电(🍎)影(⬛)也变了。现在，电影人抱怨他(🚤)们(❗)的孤独，但他们不再交谈，不(🐝)再(⛩)讨论，这是他们的错。今天，电(🚷)影(🤡)节(🐝)越来越多。无论是强者还是(🏩)弱(🌩)者，每个人都在各自利用自(🐄)己(🌋)能利用的东西。但在我看来(📞)，总(💩)体(📯)而言，举办电影节是为了延(🥣)续(🍽)一种对媒体或电视而言很(💏)重(🏭)要的“电影观念”，一种关于电(🐵)影(🎤)神话的观念，这种神话曼努埃(🥃)尔(🛤)（指奥利维拉——编者注(😩)）(😳)经历了一整个世纪，而我只(🔋)经(🥕)历了后三分之二。也许您能(🍯)感(♓)觉(👋)到20年代（那时没有电影节(✏)）(🏰)与今天之间的差异？

曼努(🥟)埃(🌙)尔·德·奥利维拉：新现(🚯)象(🛑)是(♿)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐱)机(🦗)构，因为那早就存在，而是因(🕟)为(😀)有越来越多的观众——比(🍫)如(🚓)在里斯本——去资料馆看那(🌪)些(🏋)没进院线的电影。这很有趣(🕦)，因(🔭)为你必须真的热爱电影才(😸)会(📶)去电影俱乐部或资料馆看(⛺)片(⛲)…(🕦)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏽)相(🛀)遇与对话的故事……这就(🛒)是(📳)我想对您说的：作为评论(😊)家(👀)，我(📭)不指望别人对我说好话，我(🈴)不(🕖)想人们对我说或写：“您的(🕢)电(🔊)影太残暴了，太棒了，太天才(💞)了(❓)，太非凡了！”那时我会问他们：(😝)“好(🌞)吧，那到底哪里非凡？”他们(💩)回(🌷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔺)汇(🧙)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤶)而(❎)如(⌛)果他们对我说这真的很丑(🚬)，这(🎱)里有错误，那我就会想，或许(☝)对(🐳)话是可能的：你能告诉我(📒)有(🌎)错(💤)误的都在哪里吗？这证明(😈)了(🐯)今天的评论家不再想交谈(❓)，而(🏤)电影人也不想被批评。而我(🧙)，作(🍎)为一个评论家出身的人，我只(🤨)需(🐖)要别人告诉我：这行不通(🔫)。您(😬)是否感觉到需要别人告诉(🤥)您(💚)这不好？这会困扰您吗？(⬜)因(🙆)为(🛡)我对您电影中行不通的地(📂)方(🥅)有些话要说，但我不想困扰(🚓)您(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(🦒)“当(🏯)我拿自己与人相较，我会感(📋)到(🤖)骄傲；当别人来评价我，我(✈)会(👀)感到谦卑。”这是您电影里的(🏬)一(🌩)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎙)：(🏧)那是圣人说的，或者是诚实(💧)的(🕧)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎄)利(🦍)维拉：我是个悲观主义者(🔀)。当(👨)有(🐖)人告诉我我的电影里有什(💻)么(🙌)行不通时，我会受影响。不过(😗)，我(➕)想我已经麻木很久了。但这(💶)取(😓)决(😤)于他们触碰哪里。如果我拳(📍)头(💏)上有个伤口，但有人碰了碰(⛹)我(💸)的二头肌，我就会没什么感(👏)觉(🈸)。但如果那个人把手指戳进伤(🎏)口(😑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕴)戈(💀)达尔：必须懂得区分什么(🦊)是(🤕)好的，什么是坏的。这不仅仅(💷)是(👸)说(👞)出我们的感受，而是对电影(🗡)进(👭)行技术性或科学性的批评(🥑)。只(🦗)有新浪潮这么做过。以前谁(🤑)会(🚉)说(🚪)：这个移动镜头是好的，我(😼)们(🕳)觉得它好是因为这个，相对(🎢)于(🔳)另一个我们觉得坏的镜头(🍢)而(🎈)言(💵)？或者：这段对白是好的(🐓)，相(🏻)比之下那段对白是坏的。今(👭)天(🅰)，这完全丢失了。“作者”的概念(✈)变(🤧)得如此重要，以至于连副导(👔)演(🗼)都(🏦)不敢对你说。唯一有时敢说(🏧)的(🐛)人，唯一我能与之维持一种(🗜)奇(🧖)怪的艺术关系的人，是制片(🌚)人(💯)。因(🕹)为制片人投了钱，或者至少(🕠)他(🥔)拿别人的钱去冒险，所以以(💏)这(🈷)种风险的名义，他敢对我说(🥕)：(💁)“让(🤘)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍏)“噢(🚺)”，然后我思考。至少，这提供了(🌬)一(🍒)种反思的可能性，让我能更(📚)好(👻)地站稳脚跟。如果说今天的(🔌)科(☕)学(🦇)家如此强大，那是因为他们(🧗)是(🎣)唯一还在互相批评的人。一(🔲)位(🐏)天文学家说：“我看到了月(🐏)食(😺)，我(🎭)把它拍下来了。”另一位说：(📫)“给(👵)我看看。”他看了之后断言：(📯)“但(🔰)这明明是月亮！你说什么月(🚨)食(😲)？(🥧)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥟)他(🥐)很恼火，但他会重新开始。在(❎)艺(💚)术中，在艺术批评中，例如波(🐠)德(🌝)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍇)定(🦁)有(🌚)过这样的对抗时刻。否则，就(🎟)无(⛏)法前进。这是我唯一需要的(🏨)：(😕)批评。但我甚至得不到它。

曼(〰)努(📫)埃(💘)尔·德·奥利维拉：我需(😰)要(🎨)的更多是拍电影的手段。我(🔤)永(🎞)远不知道电影会变成什么(🎦)样(🍧)。我(🛸)有分镜脚本（découpage），我有演(🐜)员(📮)，我有布景，但我从未拥有电(🕥)影(💁)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💀)n）(❤)在时时刻刻地改变着那团(💔)“星(👏)云(🚘)”的整体构造。具体的东西只(🚹)有(🥋)在我看样片（rushes）的那一刻(😒)才(🔰)会出现。我讨厌看样片，我总(🥘)是(🤗)感(🙋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😁)我(🐄)想我们都是这样。只有希区(🥅)柯(🍏)克在看样片时是高兴的。所(🛄)以(🏣)，作(🎋)为评论家，这就是我想对您(📴)的(🍈)电影说的话：起初我随着(🗨)电(🔨)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍠)译(💁)者注）行进，但在某一刻我(🕹)跳(👢)脱(📬)了出来，开始思考别的事情(🚇)。我(🎴)想：啊，这里没那么好了，然(❌)后(🧦)，与此同时，我在做梦，我想着(🌂)引(🐖)力(🔼)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🙏)了(🤯)，回到了自我意识当中，而就(〰)在(🎷)那一刻，电影里有人说出了(🎪)“引(🤡)力(😥)”这个词。于是我对自己说：(⏩)最(💯)终，这部电影是好的，我必须(🌕)重(📣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📡)利(📽)维拉：的确，这就是电影的(💘)主(🏅)题(🕉)：引力与万有引力定律。

让(👄)-吕(🌆)克·戈达尔：从更科学、(😤)更(⛹)技术的角度来看，如果我是(⚫)您(🔈)电(👝)影的副导演，我会对您说：(🔩)“您(🎮)确定吗，或者您能更好地向(🤲)我(㊗)解释一下，以便我能帮助您(🤓)，为(🏅)什(⏲)么您选择这位女演员来演(🤯)年(🍱)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(♒)后(🦎)的艾玛却选择了另一位（(🥑)Leonor Silveira）(👳)，且两者如此不同？这是故(💍)意(💑)的(🤶)吗？”这便是我的批评：第(🏭)二(💂)位女演员不如第一位，或者(🚣)至(😞)少，当第二位女演员出现时(✡)，电(👊)影(👧)下坠了，这就是引力。然后它(🛍)又(🈵)升起来了。

曼努埃尔·德·(💬)奥(👫)利维拉：答案很简单：起(🕤)初(✒)，我(🤭)是为第二位女演员莱奥诺(👍)·(🕒)西尔韦拉写的这部电影。这(🏘)个(🐔)女人当时处于危机和抑郁(🥙)状(🛎)态。我的制片人保罗·布兰(🙌)科(📪)（(🐉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔍)我(🆒)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛋)·(🏒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚺)谷(💓)》中(🗝)，有一句非常美的话，说艾玛(💻)的(🎅)头发“像一滩黑墨水一样落(🏓)在(🕵)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💬)句(🙄)话(🍴)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍎)韦(🍐)拉的发色，她是金发。她对此(👆)感(🚽)到很受伤。那场戏拍得很糟(📃)。于(😞)是，不得不找另一位女演员(👜)来(♉)演(🈯)青少年的艾玛。这就是对您(🗾)技(🐬)术性批评的技术性回答。我(🏑)想(🐗)补充一点，电影总是伴随着(🌕)“偶(🔴)然(📑)”和运气。正是这些使我振奋(👳)：(🈹)所有那些在实现过程中涌(🛣)现(🎎)的小事件。这是一种我不太(🥥)理(🔶)解(🐾)的现象，它既可能导致最坏(✈)的(🌥)结果，也可能导致最好的结(👳)果(💉)。没有一部电影是不靠运气(❗)的(👈)。它是一种创造，一部电影是(✉)一(🏘)个(🚐)人的构想，很难进入其中。

让(🔣)-吕(🦕)克·戈达尔：创造可以被(🌁)准(🚹)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📚)利(💁)维(🚎)拉：可以准备，但不能修复(👾)（(🤼)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐇)，等(🎗)着我们去拍摄。您想修复什(🔊)么(🎰)？(🙏)饥饿、在非洲死去的孩子(🚑)，是(💐)的，这很重要，值得修复，需要(👇)尽(🐵)可能广泛的公众。但一部电(🙏)影(🖐)不是，它是一团巨大的混乱(🗳)，我(🕟)因(📞)此在我自己面前感到渺小(🌾)。话(🐌)虽如此，我接受您关于您“离(🖤)开(💴)”我的电影又“回来”的批评：(🌜)必(🥕)须(🔕)非常敏感才能进出电影而(😍)不(😰)迷失。的确，这就是引力定律(💁)。

让(😪)-吕克·戈达尔：我非常谦(➡)虚(📸)地(🐮)认为，新浪潮的人是从博物(😈)馆(㊙)出发做电影的。我们发现了(🛬)电(💊)影资料馆。我们在那里出生(❎)。当(🎚)然，我们小时候看过卓别林(✒)，但(🐽)没(🔎)人会在四岁时说，看了《救火(📐)员(🔅)》后我要拍电影。所以我脑子(🔳)里(🗄)总有一个参照系。因此我认(🏂)为(🧥)作(📖)品比人更重要。这并非对每(💠)个(🍵)人来说都那么显而易见。女(🔯)人(📂)的作品是庇护男人。而男人(🧘)，为(😵)了(🏅)处于相对平等的地位，所能(📢)做(🎎)的一切就是制造作品：绘(🥟)画(📴)、文学或政治、战争、失(💞)业(🐣)、贸易。归根结底，我对“人”（(👞)这(🎌)里(👣)戈达尔专指作为创作者的(🎗)人(🎽)——译者注）不怎么感兴(🥤)趣(🥔)。我对曼努埃尔·德·奥利(😀)维(🔻)拉(🚛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏵)我(🍩)们住在同一个城市，比邻而(🏼)居(🕤)，我想我也不会比现在更多(👮)地(🥕)见(🗑)到您。当然，见面时我们会更(🌤)好(🦍)地谈论电影，但也仅此而已(🙎)。如(🐠)今让我震惊的是，媒体对“个(🌳)性(👘)”这一概念的开发远甚于对(🍛)“人(🙇)”的(🐈)开发。人在作品中，作品在人(🛵)中(⏰)。有些人不创作作品，而是创(🔢)作(🎥)生活，尤其是女人，这本身就(😻)是(🥞)一(🕗)件作品。男人被迫创作作品(📱)，因(👧)为他们通常什么都不做。我(🔁)常(💹)像布努埃尔那样说，电影对(🥤)我(🈹)来(🗿)说是最重要的。但如果把一(🗄)个(🥌)孩子的生命和一部电影的(😉)上(📕)映放在一起权衡，我不会犹(🐀)豫(🏻)一秒钟：孩子优先于电影(💶)。

曼(⛏)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：自(💙)然(📞)如此。从这个角度看，我也断(🚕)言(👴)艺术没那么重要。

让-吕克·(♈)戈(🎧)达(🧜)尔：但既然如此，如果不那(🎵)么(🔏)重要，那就不必做了。女人们(🐺)更(🧚)合乎逻辑，她们在生活中做(✉)这(💦)事(🈶)。我不确定能否如此轻易地(🌏)说(🕌)艺术不重要。尤其是今天，当(🍊)艺(🍦)术稀缺而许多孩子死去时(🏹)。这(💸)是否意味着我们让艺术活(🌭)得(🍓)太(〽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👫)尔(⚽)·德·奥利维拉：艺术不(⬅)是(🍷)艺术家。艺术家，艺术家的位(💧)置(🍢)，是(🤾)人类的虚荣。那种表达世界(🤱)观(🤳)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍡)个(🏂)行不通”，是一种虚荣的发作(🎋)。它(🎊)是(🦉)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏴)高(🕎)、更有趣。一部电影总是比(😇)电(📼)影人更聪明，正如斯特劳布(🍹)（(🅰)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🦋)来(🧀)展(💽)示自己的那种方式，仅仅表(😝)明(😅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔬)尔(🤳)：这也是孩子的态度：“看(📚)，妈(🆒)妈(🎬)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⏭)德(🔉)·奥利维拉：是的，当然，但(👋)这(😫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤤)艺(🛸)术(🐰)家之间的这种差异，也是历(➰)史(❣)与艺术之间的差异。历史展(🎽)示(🌎)了民族、文明、情感、趣(🍌)味(💞)的演变。艺术展示了这些演(🏏)变(🍫)中(🥢)的实体。我们都有责任，尽管(📂)作(🎭)为导演我什么也做不了。作(🔂)为(🈺)导演我只能做一件事，就是(💬)拍(🍉)电(🏃)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏜)创(🖨)作的那一刻总是对的。那是(🧀)他(🙅)们的虚构，是他们的内在化(😔)。

让(💢)-吕(👭)克·戈达尔：啊，我不这么(📕)认(Ⓜ)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💹)·(🎸)德·奥利维拉：是的，在那(🌷)之(🌜)前（是这样）。但之后，一切(🌠)都(🥠)会(👙)进入脑海中，然后再出来。例(🕋)如(💤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(♍)绵(💑)一样面对电影，准备好吸收(👹)一(☝)切(🔚)。

让-吕克·戈达尔：我不确(❓)定(🧗)这是个好比喻。当然，电影有(🚈)其(📡)奇观性和诗意的一面，这是(⏫)电(❓)影(🙅)的深层使命。但这一使命只(🗿)有(💘)在最初进行了实验、验证(📨)和(🌬)劳动——我们可以称之为(〽)电(⛷)影的纪录片层面——之后(💾)才(🐇)能(👷)实现。伟大的艺术家身上都(👐)有(💬)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⚫)安(🔴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📻)[8]、(📏)斯(🍂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💷)康(📜)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(❤)同(🎳)的人身上都有，我有时也有(📫)。以(🃏)爱(🙍)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔏)坦(🚸)更抽象、更风格家或更风(📐)格(💟)化的人了。然而，如果今天我(⏫)们(🏛)要展示十月革命的镜头，我(🍖)们(😊)不(💘)会在当时的新闻片里找，新(🐙)闻(🖨)片使用的是爱森斯坦关于(🍝)十(👬)月革命的影像，那完全是被(🚺)调(💉)度(👩)（mise en scène）出来的影像。当读到(❤)弗(🈷)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👫)》的(🌒)相关叙述时，我们得知弗拉(💊)哈(🧕)迪(🈹)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚟)吵(🚉)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕎)即(⚓)使他们不想去）。总之，他和(❄)他(🤤)们组成了一个电影摄制组(🐻)，并(📞)变(🎑)成了一位了不起的人类学(🐀)家(🕸)。因此，这里存在着整全的纪(🆓)录(🌶)片层面。在今天，这种方式—(🚥)—(💠)即(🛄)使不能完美了解电影史，也(♏)至(📑)少对其有所感觉的方式—(🐚)—(🍽)对许多人来说已经遗失了(📅)。必(🔊)须(💃)拥有这种对电影史的感觉(🏪)，有(🔏)点像乔伊斯，他对文学史有(🐷)着(😋)深刻的感觉，他知道当他写(🈚)下(📤)一个句子时，其中有些词是(🙏)在(🏓)拉(📯)丁语时代发明的，有些是在(🐤)中(🌋)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦒)个(👚)词的时刻，通常背负着所有(🍢)的(✒)精(🌺)神重担和他所感知到的所(🏒)有(🥈)过去，正处于文学的现代，处(🎸)于(🐹)其成熟期。在电影中，很快，在(😁)世(🛃)界(📲)所接受的美国影响下，部分(🍂)纪(😦)录片式的工作被抛弃了。我(🍔)们(😱)立刻走向了奇观，而这只不(🈲)过(😳)是最终的使命，是电影的弥(🚓)撒(🐟)。在(👕)今天的电影中，人们举行弥(🧥)撒(⬜)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔊)家(🍡)，诚实的艺术家，首先进行他(🛫)们(🌚)的(🎅)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏕)多(🐢)或少忠实的公众。美国人规(🚒)范(👇)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥪)中(🥕)重(🔜)要的是募捐（quête）：一场(🚌)成(🛢)功的弥撒就是教堂里座无(👧)虚(🔯)席、募捐数额可观的弥撒(🔀)。

曼(💿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)募(🌟)捐(🌴)（quête）是我下一部电影的(👩)主(🌕)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤥)募(🕕)捐（quête），我只调查（enquête）(🔭)，我(🎀)专(📦)注于做一名预审法官。我审(📓)理(🌺)投诉。批评应该通过祈祷来(❗)表(💂)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧚)撒(🌎)，人(🕔)们无话可说。或者只能说：(🎠)“美(🤯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💣)是(🔕)一种练习，就像运动员的训(😜)练(🥑)、钢琴家的音阶练习一样(📇)。当(➕)人(🗑)们进行批评时，应当批评那(🖕)些(🍡)音阶以及这些音阶所能带(👯)来(🐳)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(🥟)维(❕)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐰)趣(🌕)。重要的是行动的欲望。您想(👰)拍(🐞)电影，我想拍电影，就像此刻(🏨)我(🈹)想(👏)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📂)电(🌐)影的方式就像某些英国人(😥)独(🗒)自去森林打猎。他们搭起帐(🐾)篷(🚝)，拿着枪守夜。但每天早上他(📜)们(🕠)都(🌠)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💐)觉(👪)得这很好。必须反思这一点(😠)，关(🌠)于欲望。它就在人心里，就像(😞)一(🙋)个(📤)画家画着没人看的画，但他(🕯)不(🍫)会停下。欲望就像独自绽放(🛩)于(🐔)原始森林中心的绝美花朵(🍦)，它(🎢)凝(😮)聚着对果实的向往，为了自(🚲)己(😸)，也依靠自己。如果遇到一道(🐥)注(🤷)视着它、并发现它的美丽(🚓)的(🚡)目光，它便会绽放光采，她的(🍵)美(🏼)丽(🌅)会变得引人注目、脱颖而(🆖)出(🔏)。但这样的目光往往来得太(🤑)迟(🕴)，人们为了抢占土地，已经烧(⤴)毁(⛔)并(📑)铲平了森林。在您和我之间(😷)，有(🗡)许多差异，这是幸事。语言、(🦄)国(🏽)家、文化的差异。您选择了(📌)一(🏁)种(😡)略带挑衅性的电影，它破坏(🐨)了(🎫)叙事的传统秩序。您从混沌(🤪)中(🐺)出发寻找，为了将无序变为(👞)有(🦃)序。我也试图将无序变为有(🏘)序(😚)，虽(🎵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⚾)找(🕝)。我想这就是我们的电影的(❓)区(🎱)别：我的电影较为接近一(🔮)般(💂)意(🚞)义上的电影，而您的电影是(🖇)某(🤽)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💻)达(💶)尔：我会说我们做的是同(♟)一(💺)件(🔟)事，但您抵达了，而我尚未真(🎊)正(⛓)成功过。所有人自然地遵循(🔸)着(🍠)科学的图景，从混沌出发以(🏵)建(🕟)立某种秩序。这“某种秩序”或(🙉)多(📏)或(🦕)少有些不确定，人们也或多(💘)或(👱)少能抵达一点。有些时候我(🖕)们(😋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🛴)哀(🍯)于(♍)我》中，有一块时间被提取了(📟)出(🕺)来，在另一部电影里将会是(🤖)另(🍦)一块。从一块碎片、一张照(🆙)片(🥃)出(🐪)发，我为自己创造一个世界(😴)。看(🈲)到您电影的一些片段，我想(🃏)到(💅)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐃)，那(🔻)也是我喜欢的。用简单的词，如(🚾)内(🕐)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍆)管(🐰)区分它们没有太大意义，我(🈷)会(💠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🅱)留(🍹)在(🏔)外部，但他只谈论内部。在这(🍮)个(🌤)意义上，他更接近维斯康蒂(🧚)的(🤗)传统。而您恰恰相反。您停留(👹)在(👵)内(💞)部。但在电影中我们无法展(🕋)示(🏨)内部，只能感受它，但它依然(⛳)是(🌶)不可见的，否则它就不再是(📀)内(🎵)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤤)拉(🎅)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤫)克(🎯)·戈达尔：当然。小时候人(👩)们(🏙)说：鸡是由内部和外部组(🏹)成(🛴)的(🤝)。掀开外部，看到内部；如果(📡)掀(⛵)开内部，就看到了灵魂。我会(🆘)说(🗾)您从背面拍摄内部，尽管您(🏈)总(🐴)是(👪)从正面拍摄人物。考虑到这(💝)种(📻)严谨而有强度的方式，您电(⏬)影(🥉)中让我一度感到困扰的，是(💼)一(🏣)种幸好还算人性化的不完美(🤒)，这(🙀)种不完美使得您有必要去(🌏)拍(🛡)其他电影。让我困扰的是没(🦉)有(🔯)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍁)放(💔)映(🗿)机太近了。摄影机并不是生(🐎)来(🎄)就是要与放映机保持一致(🕞)的(🔽)。放映机会进行传输。就像放(🦇)射(🌯)科(📄)医生拍X光片：他不满足于(🛠)从(🤫)正面拍，他也从侧面、背面(🌦)、(📍)对角线拍。然而在开始时，在(👾)放(❣)映的那一刻，所有图像都将是(😘)平(⬇)面的。当然，我们会说这是一(⬛)个(🔃)图像，但我们是和图像打交(🐲)道(⬜)的人。这并不意味着摄影机(🔧)必(👌)须(❎)一直移动。

这就是导致您电(🏵)影(♈)中某些时刻出现“空洞”的原(⏲)因(👧)，也就是那些观众——糟糕(⛑)的(📁)观(🐨)众，如今的观众——称之为(🎪)“冗(✒)长”的东西。我不是说我抱怨(🗨)电(🔩)影长，甚至如果一开始我看(🍳)到(🔗)有好东西，我会很高兴电影很(💸)长(🚵)。我可以安心地打个盹，我确(🥓)信(👦)我会找到它们。这就是我所(🚳)说(🛶)的对一部电影进行科学性(🎣)的(🕴)讨(🚉)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🎢)：我和您一样，把摄影机放(⛰)在(🍷)我认为它必须在的精确位(🐅)置(🤴)。就(🏦)是这样。为什么那里比这里(🚙)好(🧛)？我不知道为什么。

让-吕克(🌅)·(🦔)戈达尔：如果我们能稍微(🗄)解(🍺)释一下为什么就好了。

曼努埃(👉)尔(🐜)·德·奥利维拉：力量来(⛱)自(🏒)固定性（fixidez）。是布列松通过(👍)《圣(⬛)女贞德的审判》教会了我这(🍣)一(🗺)点(💇)。我们也可以称之为客观性(🥪)。

让(📿)-吕克·戈达尔：我有种感(🔀)觉(♋)，电影人，无论是好是坏，都有(💝)一(🕟)个(📬)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔽)们(☝)寻找有足够钱的人来实现(🧖)这(📈)种需求。他们的工作方式就(🏹)像(🐛)一个人说：今晚我想吃肉酱(🗡)意(💐)面。于是他看看口袋里有多(🦒)少(🎲)钱，或者让妻子或朋友做肉(😞)酱(🚱)意面。老实说，我一直是反着(👣)来(🎭)的(🔒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚼)有(🕚)档期，也许是时候和他拍部(🎓)电(🔅)影了。”既然我们不富裕，我们(🖥)接(🐁)受(🆑)，也许我们能马上拿到钱。然(♒)后(🍐)，签了合同。再然后，必须拍这(🦃)部(🔬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎐)·(😫)奥利维拉：我做的完全相反(🍣)。我(👩)表现得好像合同早已签好(☕)一(🥊)样。我写故事，预测一切，然后(🔒)在(🏳)最后一刻，救星来了，那就是(🍜)制(🌰)片(🎑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕕)士(🏮)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😴)辑(🈺)师一直跟我谈论福楼拜，当(㊙)然(❄)还(🎷)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕒)《包(🍅)法利夫人》是不可能的，况且(👑)我(💧)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎃)布(🛥)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤺)想(🈳)，可以做点更有趣的事：可(😹)以(🥍)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎡)萨(🌵)-路易斯是否愿意基于《包法(♎)利(⬛)夫(⛓)人》写一部小说，一部我随后(😟)就(😚)会改编的小说。她接受了。必(📵)须(🔸)等她写完，等它出版。在此期(👻)间(🎗)，借(✏)作家卡米洛·卡斯特洛·(📊)布(⏸)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😍)了(🎅)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚎)戈(🕦)达尔：您说：我知道这部电(🧚)影(🕋)将会是什么，但我不知道是(🏇)否(😖)能拍成。我说：我知道电影(🙊)会(🐷)拍成，但我不知道会是怎样(📱)的(🈁)电(😲)影。我不仅知道某部电影会(🏙)拍(🤵)，而且我还承诺了要拍，这更(🔍)糟(🍚)糕。因为我总是害怕拍不了(🕑)下(♏)一(⛎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(😱)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⚾)·(🎊)戈达尔：但您对我电影的(🚢)批(🛂)评是什么？就像美食评论家(🤖)会(🚽)说：“这里的肉煮过头了，这(📉)里(⬜)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⛓)德(😦)·奥利维拉：一部电影不(😙)仅(🐉)仅(🍬)是我们所看到的图像。图像(🍯)是(😅)符号，声音是其他符号，词语(🐧)是(🔉)另外的符号，它们又会唤起(🕰)其(🛃)他(🏀)符号，引用其他时代、书籍(🚲)、(⏱)电影。如果我们不了解这些(🌑)符(♉)号及其所召唤的东西，我们(🏢)就(🤘)无法理解电影。词语在您的电(🍌)影(😒)中强有力，它赋予了电影力(🍱)量(💧)。图像有另一种与词语无关(😑)的(✏)力量。这很美妙。但我距离完(🕞)全(🗾)理(🎥)解您的电影还缺了点什么(🔺)。电(🚐)影是一种旨在拍摄仪式的(🍚)仪(🌚)式。您电影中的仪式，是那些(🏙)在(🚏)镜(🦁)头间或镜头中穿梭的人。我(🏓)们(⛄)并不完全了解这种仪式的(⛏)含(😥)义，我们遗失了它们的意义(🚮)。例(💲)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🙀)仪(🏻)式。我们看到女演员在婚礼(🏈)当(🐈)天，在教堂里自己掀起了面(🧢)纱(🕖)。如果我们不了解古代包办(👩)婚(🚾)姻(⛳)的仪式——要求由丈夫掀(🔔)起(💺)妻子的面纱，第一次展示她(🖖)的(🐑)脸，以此确认他的幸运或不(🐪)幸(🎍)—(📺)—我们就无法理解她这一(🏑)举(🖊)动的放肆。因为我的主角知(🐄)道(🅾)自己很美，她可以放肆地掀(📛)起(❓)面纱：看我多美！如果我们不(📠)了(🐊)解这个仪式，这场戏的意义(😚)就(🗜)丢失了。我错过了您电影中(🌝)许(🤓)多仪式的含义。我真希望有(🏭)人(🍂)能(👢)在我耳边悄悄向我解释。您(🥙)在(😻)特殊效果上做了很多工作(😧)，不(💷)断用声音、词语、图像进(⛓)行(📖)挑(😦)衅。这是您的形式，是另一种(🥡)形(🙇)式，无所谓好坏。您做得很好(🔃)。我(🛐)更喜欢没有特殊效果的电(🥂)影(🌿)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤓)戈(📆)达尔：如果英语说得不好(⌚)却(📲)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤕)东(🌺)西，但我们依旧能分辨它是(🦇)好(👊)是(💍)坏。《德国九零》由许多仪式和(📭)晦(🕎)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔹)德(🍒)·奥利维拉：是的，但即便(💡)这(🥊)些(⛄)符号实际上难以理解，但它(🚪)们(📱)反倒更清晰、更可见。我喜(⌛)欢(🚣)这部电影的地方，在于符号(😭)的(🍭)清晰性与其深刻的模糊性相(🤙)并(😉)存。另一方面，这也是我喜欢(🗂)电(📲)影的原因：大量精彩的符(😾)号(😧)沐浴在无需解释的光芒之(🐱)中(🎈)。正(🤟)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍪)克(🚵)·戈达尔：那么，非常感谢(👥)。

本(🏇)次会面由热拉尔·勒福尔(🚈)（(😞)Gé(🥀)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌳)》，1993年(🖋)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛌)Denis Diderot，1713-1784）(✊)，18世纪法国启蒙运动核心人(🚄)物(🐿)，唯物主义哲学家、文艺批评(🚀)家(♊)与作家，百科全书派代表，代(🌓)表(🐚)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(➖)者(♏)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕔)・(🌕)皮(🥘)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍉)象(🌑)征派诗歌先驱、现代主义(⏮)文(Ⓜ)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚦)评(🎽)论(🏵)家与散文诗之祖等多重身(📕)份(📗)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(❌)欧(♉)洲最具影响力的诗集之一(🧓)。

3、(🦁)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛹)史(🤽)学家、评论家与散文家。他(🦀)率(🛫)先关注电影作为 "第七艺术(🛎)" 的(🐞)潜力，对塞尚等现代艺术家(👜)的(🍈)评(🐗)论极具前瞻性，深刻影响现(🐗)代(📣)艺术批评的发展方向。

4、安(🎛)德(🚕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👒)说(🔢)家(🎭)、艺术史学家、抵抗运动(💗)战(📠)士，还担任过戴高乐时期的(🔳)文(🤰)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥤)深(🌬)度融合了存在主义哲思与历(📿)史(🔆)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕢)“上(🖌)映、某部电影推出”的意思(🙋)，但(🚫)其核心意义为“出去、离开(🥔)”，所(🈁)以(👍)戈达尔才会玩这样一个文(🕵)字(🏌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💉)可(➿)指广义的“公众”，也可以指“观(🎞)众(🥅)“，对(😐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥖)克(🥍)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⛔)主(😵)义画派的领袖与核心人物(🔜)，代(🏙)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🆖)，被(🚪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔂)人(🆗)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍁)Anne-Marie Mié(🐎)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🆔)术(🔙)家(🌩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈚)合(🎃)作者。她与戈达尔共同创立(🥑)制(🐎)作公司，并与其联合执导了(🤭)《第(⛺)二(🕣)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚝)多(🧙)部作品，深刻影响了戈达尔(♿)后(⛷)期创作中私密对话与家庭(📛)影(✅)像的风格转向。她本人亦是一(🛤)位(🛌)独立的创作者，其作品以哲(🚂)学(🚝)思辨探索两性关系、语言(📸)与(👜)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌲)Jean Rouch，1917—(🔹)2004）(🚐)，法国导演、人类学家，真实(🔀)电(💛)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌼)构(🏊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍚)有(🕌)《夏(💺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(😜)电(👍)影之父”，其跨学科实践深刻(🕳)影(⏯)响了纪录片与视觉人类学(🍃)发(🎂)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🌸)《盒(🏢)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐞)，此(📆)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🖌)迪(🐼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕷)、(🌕)制(🥉)片人、导演与跨界企业家(💛)，是(🐤)法国电影黄金时代的标志(👈)性(🍢)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛹)国(😝)电影新浪潮的先驱导演之(🍁)一(🔔)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤰)和(🗺)里维特并称 "新浪潮五虎将(📥)"，以(🍷)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💥)的(💋)社会批判视角闻名。由他执(🥃)导(👵)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛴)·(🤡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏼)。

13、(🔍)卡(🍽)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍯)（(♏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🈲)力(👥)的浪漫主义小说家、剧作(🤦)家(⛹)与(🔕)文学评论家。