文 / 让-吕(🍓)克(⚽)·(🏬)戈(🗨)达(📮)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🉐)维(📼)拉(🏮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌈)了(👱)人(🏟)工(🛷)的逐句校对与润色，并(🎑)添(😉)加(🦏)了(🚠)一(🛄)些必要的注释。由于并(❓)未(❎)找(🏾)到(🚺)法语原文，本文翻译同(🙆)时(🧝)比(🏕)照(🗼)了西班牙语和葡萄牙(🆔)语(👭)译(🥌)文(🕸)。）(🚒)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏾)奥(🌶)利(🆔)维(🤮)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤽)Vale Abraã(💻)o）(📡)与(🎣)让-吕克·戈达尔的《悲(🏷)哀(😞)于(🆎)我(🙀)》（(⏺)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌂)黎(🌶)的(🦂)银(🆓)幕(➡)上映。借此契机，戈达尔(❕)提(🌠)议(🔙)与(💦)奥利维拉会面，旨在就(⭕)这(❗)两(🤑)部(🌑)影片展开一场“科学性(🐎)”（(🛒)scientifique）(🗄)的(🏕)探(🐽)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐞)没(🤱)问(🌁)题(💳)，巨大的声响是我对公(🚫)众(🛺)做(🎟)出(🌶)的唯一妥协。您知道儒(🏏)勒(🐼)·(🥥)列(🈯)纳(😤)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔂)吗(🈂)？(😉)“批(😿)评就像溃败军队里的(🥏)士(🎓)兵(💀)，他(👄)开了小差，投奔了敌营(💙)。谁(🍬)是(🌁)敌(🕑)人(💇)？是公众。”

曼努埃尔(⚓)·(📫)德(🔳)·(🥗)奥(🧠)利维拉：那您呢，您知(🚞)道(➿)伯(🥧)格(🚝)曼是怎么评价影评人(💆)的(🤝)吗(👱)？(🏮)“某些影评人在我看来(👀)就(🎶)像(😕)是(🎟)在(🌜)试图教我们如何奔跑(🎓)的(🐘)瘸(🛰)子(♍)。”

让-吕克·戈达尔：我(🛁)请(🧛)求(⚡)让(🆚)我以评论家的身份展(👇)开(🔅)这(🥤)次(🅰)对(📼)话。与其扮演“作者”，我更(📰)愿(🖼)意(😮)去(🥅)见某个人，谈论他的电(🐋)影(🎧)，或(🍡)许(👅)偶尔也让那个人谈谈(🧒)我(🤠)的(🌾)电(🕷)影(💮)。如果这能从宣传角(😘)度(🆓)对(📑)两(♓)部(🚤)影片有所助益，那我们(🔽)就(🗻)这(👬)么(🥑)做吧。电影是对现实的(🤫)一(👓)种(🔎)批(🔸)判，从这个角度看，我是(🧑)非(💝)常(🥧)传(🙈)统(💨)的；而且作为一名用(😦)法(📶)语(👵)拍(😻)摄的电影人，我始终带(🏃)有(🐡)对(🕰)电(🐞)影的批判态度。一直以(🏉)来(🛺)，法(🏄)国(💝)的(😉)伟大之处之一在于拥(🤓)有(🛳)批(😉)判(🏬)性的视点，即便这个国(🎙)家(🏋)对(🏜)此(🔅)一无所知。从狄德罗[1]开(🕓)始(👕)，所(🔧)有(📦)的(😢)艺术评论家都是法(🎠)国(🏇)人(🎯)，经(🥍)过(🏻)波德莱尔[2]、埃利·福(🎆)尔(🕊)[3]、(📿)马(🌞)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐄)不(🚭)是(📖)作(🍧)家，他们都是有“风格”（(🦕)style）(🥀)的(😢)人(♏)。糟(🍄)糕的评论家没有风格(🎐)。美(🦍)国(📞)只(㊗)有两个影评人：詹姆(🎈)斯(🚪)·(🚮)阿(🏚)吉（James Agee）和（长久以来(👧)被(🦄)忽(😱)视(➖)的(💳)）来自圣地亚哥的曼(🍭)尼(💋)·(🚠)法(🌎)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⌛)影(🧣)同(🏳)时(👭)上映，我想提出第一个(🔤)问(🌬)题(🐨)：(⛽)我(📣)们要如何理解“上映(👣)”（(♈)sortir）(👱)一(💧)部(💳)电影[5]？为什么要让电(🥃)影(💀)“上(💜)映(🚝)”？我们在让它们“进入(😕)”这(🐒)里(🕣)或(🛒)那里时遇到了很多困(👉)难(📈)，然(📷)后(🧓)还(🚴)有些人没做什么大事(🥧)，但(😔)无(💱)论(🔯)如何，他们还是做了必(🔲)要(🌉)的(🐥)事(🌋)来把它们“推出去”（sortir）(🙉)。

曼(🧑)努(🚋)埃(😣)尔(🏈)·德·奥利维拉：在(🥒)葡(🏸)萄(🆖)牙(🕕)语里我们不用同一个(⛄)词(🤛)，因(📫)此(🏐)也就没有这种双关语(♐)。我(💫)们(🏨)不(📥)说(🥋)“sortir un film”（让电影出去/上映(🚱)）(🎙)。不(🐉)过(👦)，这(🧣)是个困扰我的问题。我(🧘)之(🔫)所(🛠)以(👺)感到困扰，是因为对我(🔈)来(😽)说(🐼)，必(🦅)须先展示电影，然而，在(🔩)针(😲)对(🔤)电(🔓)影(🗂)的评论完成之前，电影(🏃)并(📜)未(🍩)完(🥣)成。一个好的、聪明的(🧠)、(🏘)专(🆎)注(🍜)的、敏感的评论家，是(🅾)观(🐵)众(💎)的(💞)代(📇)表，他去寻找那部在我(🤨)看(👫)来(🍿)—(😑)—即便我已经拍完了(🌦)—(🤴)—(㊗)尚(🤛)不存在的电影，他要去(📝)完(🌰)成(🌈)它(😑)。观(🛶)影者与银幕之间的(👐)动(🕉)态(📙)关(🕤)系(✡)实际上是至关重要的(🚰)，它(⛪)是(🥔)电(😛)影的一部分。我说的是(😪)观(🏥)影(🥪)者(🌀)（espectador），不是观众（público）(🍀)[6]。观(🔽)众(🚲)，是(🃏)某(📗)种抽象的东西，是非个人的(🔓)。

让(💫)-吕克·戈达尔：观众是现(❎)存(🐣)的观影者，是被商业化了的(🐎)观(🐲)影(🚷)者，是买了票的观影者，他变(♏)成(🔜)了观众。然而，他身上仍有一(🌒)部(🍑)分保留着观影者的特质，就(🌳)像(🕉)读(🈹)者一样。如果我们谈论的是(🌕)一(🍓)部电影，我们会说观影者是(🍧)剧(🏫)本，而观众则是观影者的实(👸)现(🥁)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛐)ne）(🏅)。但我有时会问自己：如果(😍)电(🔽)影没人看——我的许多电(🐳)影(🍾)都没人看，或者被误读，甚至(📼)连(🧚)我(🔔)自己也……我想我们是为(📉)了(👯)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎎)尔(🛶)·德·奥利维拉：但这就(⚡)足(🚞)够(🚠)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📸)。但(🐸)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍺)个(🎎)话题，这不仅仅是文字游戏(🈷)。应(📕)该有一些小词典，告诉我们每(🐄)种(🕕)语言中电影的技术术语。例(👪)如(📎)，我们在影院看到的电影拷(🏍)贝(🤨)，带有图像和声音的拷贝，在(🆖)法(🍵)语(🔐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🦔)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：葡(👲)萄(🍄)牙语也是，标准拷贝或同步(💢)拷(🐦)贝(🍧)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔠)叫(🎨)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💴)语(💷)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏟)在(👛)词汇上较真，因为例如俄国人(📡)对(📡)纪录片和剧情片的区分就(🚖)与(🌴)我们不同。他们把有演员的(🌈)电(🔦)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏒)片(🥋)—(⛎)—不一定没有演员——被(🚦)称(👩)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐰)”（(📹)image）这个词本身：对美国人(💶)来(📘)说(📥)，它没什么大不了的含义。他(🏪)们(🐫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍚)有(📏)一个词来指代电视，他们突(⏲)然(🍘)变得非常商业化，他们说“network”（网(🤓)络(⛔)）。如果我们对语言如此不(🎒)加(🌉)注意，那么当人们说一部电(🤧)影(🏢)“上映/出去”时，我们会产生一(🐗)种(🎂)错(🈵)觉：是某种东西真的出去(🙄)了(🎪)，还是我们把它弄出去了？(😽)

曼(🎬)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)我(🏬)会(🆔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🗃)像(⏰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⭐)样(🎇)，在葡萄牙语中这意味着“带(💯)她(🎹)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛂)今(🦄)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎩)已(🎐)经变成了一个“出口在这边(🚳)”的(㊗)指示，这是一种摆脱它们的(😺)方(❄)式(🎻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🏦)我们的电影也变成了电影(📛)节(📗)电影。电影节的作用是向多(🐥)样(💌)化(🏑)的公众展示电影的多样性(🍷)。它(🐍)是不同电影人、国家、习(😂)俗(👨)的一种对照。仅此而已，但这(🔐)也(💓)不(🌀)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔭)我(📏)想您描述的是一个过去的(😐)时(⛎)代，而我见证了它的终结。我(🎹)以(🏘)为那是开始，其实那是终结(🚠)。那(🎪)是(➗)一个电影节确实能帮助人(📣)们(🐼)相遇、讨论电影、讨论任(🗾)何(🌈)想讨论之事的时代。一切都(🔨)变(🌀)了(🐸)，电影也变了。现在，电影人抱(🛠)怨(🚎)他们的孤独，但他们不再交(💹)谈(👫)，不再讨论，这是他们的错。今(💵)天(🔼)，电(🏔)影节越来越多。无论是强者(😖)还(🕹)是弱者，每个人都在各自利(🐢)用(🔌)自己能利用的东西。但在我(🏊)看(👆)来，总体而言，举办电影节是(🐉)为(🦗)了(🛷)延续一种对媒体或电视而(🎆)言(🚊)很重要的“电影观念”，一种关(🚥)于(🗨)电影神话的观念，这种神话(🎍)曼(🚟)努(😞)埃尔（指奥利维拉——编(🕐)者(🥈)注）经历了一整个世纪，而(🚯)我(♒)只经历了后三分之二。也许(🏓)您(🏌)能(✝)感觉到20年代（那时没有电(🥇)影(🔍)节）与今天之间的差异？(🌝)

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🕴)新(🎃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌝)是(🥞)作(🚶)为机构，因为那早就存在，而(♍)是(🎣)因为有越来越多的观众—(🚤)—(🛸)比如在里斯本——去资料(💕)馆(🚧)看(📷)那些没进院线的电影。这很(〰)有(🚙)趣，因为你必须真的热爱电(🐰)影(👩)才会去电影俱乐部或资料(🕕)馆(🤘)看(🌽)片……

让-吕克·戈达尔：(🛅)关(🦌)于相遇与对话的故事……(🌍)这(🏋)就是我想对您说的：作为(🍳)评(⚡)论家，我不指望别人对我说(😢)好(🚵)话(🌯)，我不想人们对我说或写：(➕)“您(🌯)的电影太残暴了，太棒了，太(🌆)天(🦄)才了，太非凡了！”那时我会问(⏸)他(🌶)们(🗯)：“好吧，那到底哪里非凡？(💓)”他(🥢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💌)有(🚧)词汇，只是重复：“它是非凡(⚡)的(🍣)！”然(⏩)而如果他们对我说这真的(🍽)很(🦊)丑，这里有错误，那我就会想(🛡)，或(🎊)许对话是可能的：你能告(🚗)诉(🅱)我有错误的都在哪里吗？(💀)这(🤡)证(👯)明了今天的评论家不再想(🏁)交(🤛)谈，而电影人也不想被批评(🚆)。而(🍈)我，作为一个评论家出身的(👅)人(📑)，我(🗣)只需要别人告诉我：这行(🕢)不(🗜)通。您是否感觉到需要别人(🍴)告(🍾)诉您这不好？这会困扰您(🅿)吗(🍟)？(🏓)因为我对您电影中行不通(🥨)的(📏)地方有些话要说，但我不想(📓)困(📯)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(👂)拉：“当我拿自己与人相较(👈)，我(🗓)会(✳)感到骄傲；当别人来评价(🤧)我(🎈)，我会感到谦卑。”这是您电影(💄)里(🍼)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕞)戈(🚾)达(🐢)尔：那是圣人说的，或者是(🏭)诚(🦊)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐟)·(🔯)奥利维拉：我是个悲观主(💳)义(💂)者(😥)。当有人告诉我我的电影里(🔲)有(🏊)什么行不通时，我会受影响(😷)。不(🔚)过，我想我已经麻木很久了(📗)。但(🎤)这取决于他们触碰哪里。如(👌)果(📱)我(💲)拳头上有个伤口，但有人碰(🤼)了(👩)碰我的二头肌，我就会没什(💑)么(🥘)感觉。但如果那个人把手指(🍊)戳(🚵)进(😩)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔰)克(🐫)·戈达尔：必须懂得区分(🚄)什(🏁)么是好的，什么是坏的。这不(⚡)仅(🛴)仅(🔙)是说出我们的感受，而是对(㊗)电(🐈)影进行技术性或科学性的(🥟)批(📏)评。只有新浪潮这么做过。以(😽)前(🌟)谁会说：这个移动镜头是(🥟)好(😇)的(🎢)，我们觉得它好是因为这个(💣)，相(🌅)对于另一个我们觉得坏的(🌾)镜(💺)头而言？或者：这段对白(😮)是(💶)好(🌋)的，相比之下那段对白是坏(☔)的(🔥)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏵)概(🤺)念变得如此重要，以至于连(🉐)副(🍹)导(🧕)演都不敢对你说。唯一有时(👍)敢(🖍)说的人，唯一我能与之维持(🏭)一(🆓)种奇怪的艺术关系的人，是(📍)制(🙃)片人。因为制片人投了钱，或(🌯)者(🍩)至(🧞)少他拿别人的钱去冒险，所(🎏)以(🐕)以这种风险的名义，他敢对(🕵)我(⛩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👺)我(⤴)说(➗)：“噢”，然后我思考。至少，这提(❎)供(📹)了一种反思的可能性，让我(😗)能(💁)更好地站稳脚跟。如果说今(🏒)天(🐟)的(💸)科学家如此强大，那是因为(🍝)他(🔮)们是唯一还在互相批评的(🏡)人(🅰)。一位天文学家说：“我看到(🍨)了(❇)月食，我把它拍下来了。”另一(🕡)位(🐶)说(💌)：“给我看看。”他看了之后断(🧟)言(🦋)：“但这明明是月亮！你说什(🎳)么(🤞)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌁)…(🕘)…(🧥)”；他很恼火，但他会重新开(🆓)始(📚)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏎)如(❗)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐾)间(🙎)，必(🔢)定有过这样的对抗时刻。否(😦)则(🔭)，就无法前进。这是我唯一需(💞)要(♒)的：批评。但我甚至得不到(🆘)它(🎟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🏺)我(🏝)需要的更多是拍电影的手(🗄)段(🐩)。我永远不知道电影会变成(🚀)什(🤠)么样。我有分镜脚本（découpage）(👍)，我(🧀)有(🎠)演员，我有布景，但我从未拥(🌲)有(🈲)电影。在拍摄期间，“执导工作(😎)”（(🌴)realización）在时时刻刻地改变着(🏖)那(🦔)团(🛠)“星云”的整体构造。具体的东(🔠)西(⛎)只有在我看样片（rushes）的那(🐱)一(🐋)刻才会出现。我讨厌看样片(🕺)，我(🕝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📒)达(🌧)尔(💅)：我想我们都是这样。只有(😇)希(🈺)区柯克在看样片时是高兴(💄)的(🌪)。所以，作为评论家，这就是我(🤾)想(🎭)对(🐁)您的电影说的话：起初我(🎓)随(🔲)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👂)》—(🔻)—译者注）行进，但在某一(👍)刻(🤨)我(🏋)跳脱了出来，开始思考别的(🏓)事(🍯)情。我想：啊，这里没那么好(🥤)了(🤥)，然后，与此同时，我在做梦，我(👯)想(📔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥊)来(🕒)我(🛹)醒了，回到了自我意识当中(🆗)，而(🚤)就在那一刻，电影里有人说(⛪)出(🎬)了“引力”这个词。于是我对自(🈷)己(📭)说(🏇)：最终，这部电影是好的，我(👓)必(🧒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌟)·(🛡)奥利维拉：的确，这就是电(💮)影(👣)的(🌐)主题：引力与万有引力定(😉)律(🤗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🈴)学(🦖)、更技术的角度来看，如果(🔏)我(🙌)是您电影的副导演，我会对(✏)您(⚓)说(🎓)：“您确定吗，或者您能更好(⬜)地(🤰)向我解释一下，以便我能帮(🎭)助(👰)您，为什么您选择这位女演(🕔)员(🍳)来(🥋)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥋)成(🕘)年后的艾玛却选择了另一(🧞)位(👜)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💼)是(🛵)故(⬛)意的吗？”这便是我的批评(🥦)：(💕)第二位女演员不如第一位(🏐)，或(🌑)者至少，当第二位女演员出(😛)现(🥄)时，电影下坠了，这就是引力(♎)。然(🔛)后(🎓)它又升起来了。

曼努埃尔·(👹)德(🧤)·奥利维拉：答案很简单(🚖)：(🎶)起初，我是为第二位女演员(🗺)莱(🌪)奥(🥪)诺·西尔韦拉写的这部电(🏫)影(🚶)。这个女人当时处于危机和(🚪)抑(🍡)郁状态。我的制片人保罗·(🍤)布(📜)兰(🌆)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🖍)她(👍)。在我改编的那本书，阿古斯(🦆)蒂(😪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👖)罕(🍕)山谷》中，有一句非常美的话(🧠)，说(🗒)艾(💋)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔕)样(💖)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛡)摄(📰)这句话，我要求改变莱奥诺(☕)·(💧)西(🔀)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐶)对(⛳)此感到很受伤。那场戏拍得(💅)很(🌫)糟。于是，不得不找另一位女(🦈)演(🧜)员(💧)来演青少年的艾玛。这就是(🎦)对(🍁)您技术性批评的技术性回(🤶)答(🚔)。我想补充一点，电影总是伴(🥣)随(🎱)着“偶然”和运气。正是这些使(🍴)我(🥑)振(🎏)奋：所有那些在实现过程(🔆)中(💯)涌现的小事件。这是一种我(🀄)不(🌺)太理解的现象，它既可能导(🍏)致(🥎)最(🎾)坏的结果，也可能导致最好(🥞)的(🚺)结果。没有一部电影是不靠(🌜)运(🙁)气的。它是一种创造，一部电(💆)影(🚷)是(🦒)一个人的构想，很难进入其(🍍)中(👙)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏰)以(❇)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐾)·(✡)奥利维拉：可以准备，但不(💜)能(🍪)修(🎻)复（reparada）。就像生活。事物就在(⛏)那(🔩)里，等着我们去拍摄。您想修(🏺)复(🎃)什么？饥饿、在非洲死去(🏹)的(⬜)孩(🐵)子，是的，这很重要，值得修复(🚄)，需(🤢)要尽可能广泛的公众。但一(🐍)部(💅)电影不是，它是一团巨大的(⛅)混(🍕)乱(👶)，我因此在我自己面前感到(🍁)渺(👶)小。话虽如此，我接受您关于(😹)您(🙅)“离开”我的电影又“回来”的批(🎡)评(🤪)：必须非常敏感才能进出(🥞)电(🌙)影(💱)而不迷失。的确，这就是引力(⛰)定(🐃)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐎)常(😣)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕧)从(🦅)博(🎭)物馆出发做电影的。我们发(✅)现(✏)了电影资料馆。我们在那里(🀄)出(🍘)生。当然，我们小时候看过卓(👘)别(⬆)林(👶)，但没人会在四岁时说，看了(📒)《救(💐)火员》后我要拍电影。所以我(🌡)脑(🍺)子里总有一个参照系。因此(🌚)我(💿)认为作品比人更重要。这并(🥀)非(🛌)对(🙍)每个人来说都那么显而易(🥜)见(☔)。女人的作品是庇护男人。而(🙍)男(💈)人，为了处于相对平等的地(🥏)位(🏁)，所(🛩)能做的一切就是制造作品(👕)：(🤕)绘画、文学或政治、战争(🎰)、(🥟)失业、贸易。归根结底，我对(🎴)“人(🛡)”（(🏇)这里戈达尔专指作为创作(🥦)者(🉐)的人——译者注）不怎么(⏸)感(📔)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍷)奥(🐹)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌬)趣(🥇)。如(🐬)果我们住在同一个城市，比(📳)邻(💙)而居，我想我也不会比现在(🐃)更(🐝)多地见到您。当然，见面时我(✊)们(🎌)会(🥫)更好地谈论电影，但也仅此(🌯)而(🚹)已。如今让我震惊的是，媒体(🍹)对(🤽)“个性”这一概念的开发远甚(🙁)于(🎞)对(🏿)“人”的开发。人在作品中，作品(🏁)在(🔺)人中。有些人不创作作品，而(🍸)是(➿)创作生活，尤其是女人，这本(✌)身(🚩)就是一件作品。男人被迫创(🔲)作(👲)作(🎼)品，因为他们通常什么都不(🌲)做(💾)。我常像布努埃尔那样说，电(♉)影(🍳)对我来说是最重要的。但如(🕉)果(🐜)把(🧠)一个孩子的生命和一部电(💊)影(🍟)的上映放在一起权衡，我不(🕎)会(🏟)犹豫一秒钟：孩子优先于(😣)电(💁)影(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍯)：(🌡)自然如此。从这个角度看，我(🅾)也(✂)断言艺术没那么重要。

让-吕(📐)克(👼)·戈达尔：但既然如此，如(🧡)果(🎏)不(🦕)那么重要，那就不必做了。女(🐪)人(🦐)们更合乎逻辑，她们在生活(🐧)中(🌞)做这事。我不确定能否如此(🏵)轻(🏛)易(♿)地说艺术不重要。尤其是今(😇)天(🏟)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚿)去(🍝)时。这是否意味着我们让艺(🕖)术(🕤)活(🌨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👽)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：艺(💐)术(⏮)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧙)的(⏩)位置，是人类的虚荣。那种表(⏱)达(🌛)世(🥉)界观的方式，说“这个，这个，这(🐕)个(🌲)，这个行不通”，是一种虚荣的(🅱)发(📬)作。它是世俗的。艺术比艺术(⏹)家(🤶)更(🎙)崇高、更有趣。一部电影总(🍐)是(🐷)比电影人更聪明，正如斯特(🐹)劳(🛶)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏭)走(🏒)出(🔏)来展示自己的那种方式，仅(💲)仅(🕖)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌟)戈(🦆)达尔：这也是孩子的态度(💟)：(🔬)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧘)埃(👀)尔(🌡)·德·奥利维拉：是的，当(⏬)然(🤶)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌂)术(♈)与艺术家之间的这种差异(🀄)，也(🔎)是(💳)历史与艺术之间的差异。历(🤯)史(🤴)展示了民族、文明、情感(🧀)、(✴)趣味的演变。艺术展示了这(😬)些(🍇)演(🌮)变中的实体。我们都有责任(🐻)，尽(🐍)管作为导演我什么也做不(💢)了(🐫)。作为导演我只能做一件事(🐆)，就(🔍)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😨)术(🏳)家(😼)在创作的那一刻总是对的(🐣)。那(🈸)是他们的虚构，是他们的内(🐨)在(🎶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(➕)不(🕴)这(🈂)么认为，一切都在外面。

曼努(🧜)埃(👝)尔·德·奥利维拉：是的(⛑)，在(👉)那之前（是这样）。但之后(🤼)，一(⏯)切(🚍)都会进入脑海中，然后再出(🔓)来(🤼)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥢)块(🐰)海绵一样面对电影，准备好(😏)吸(🛹)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏙)我(😇)不(🎎)确定这是个好比喻。当然，电(🕰)影(😛)有其奇观性和诗意的一面(🚮)，这(🕜)是电影的深层使命。但这一(📊)使(🚇)命(🔻)只有在最初进行了实验、(🔟)验(❇)证和劳动——我们可以称(🚣)之(🕡)为电影的纪录片层面——(🎹)之(💜)后(🌜)才能实现。伟大的艺术家身(👝)上(🏝)都有这一点，您、皮亚拉（(🧣)Pialat）(🌄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎐)Anne-Marie Mié(🎗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌭)、(🈺)维(🙀)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏐)常(🍫)不同的人身上都有，我有时(🙍)也(🧕)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌵)爱(🛌)森(🥜)斯坦更抽象、更风格家或(🦕)更(📴)风格化的人了。然而，如果今(🕋)天(🎼)我们要展示十月革命的镜(🎤)头(🌳)，我(👑)们不会在当时的新闻片里(🈳)找(🌱)，新闻片使用的是爱森斯坦(💴)关(🕒)于十月革命的影像，那完全(🐉)是(✔)被调度（mise en scène）出来的影像(🏅)。当(✨)读(🤴)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔻)努(🍨)克》的相关叙述时，我们得知(🕑)弗(🛩)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌠)，和(🎮)他(🍷)们吵架，强迫他们每天去捕(🎥)鱼(✋)（即使他们不想去）。总之(🎬)，他(🧞)和他们组成了一个电影摄(😭)制(🏻)组(👺)，并变成了一位了不起的人(🎷)类(🥑)学家。因此，这里存在着整全(🔒)的(♒)纪录片层面。在今天，这种方(🚈)式(🕚)——即使不能完美了解电(🛵)影(😧)史(🔆)，也至少对其有所感觉的方(🛒)式(💰)——对许多人来说已经遗(🖨)失(🤲)了。必须拥有这种对电影史(🎒)的(🧜)感(🕴)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💦)史(💇)有着深刻的感觉，他知道当(🐵)他(🖱)写下一个句子时，其中有些(🏨)词(🧘)是(🥛)在拉丁语时代发明的，有些(💱)是(🍜)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛅)下(⛴)这个词的时刻，通常背负着(🔇)所(👅)有的精神重担和他所感知到(🏸)的(😪)所有过去，正处于文学的现(🚴)代(🤦)，处于其成熟期。在电影中，很(👃)快(👑)，在世界所接受的美国影响(📫)下(⭐)，部(🧗)分纪录片式的工作被抛弃(🔛)了(🚦)。我们立刻走向了奇观，而这(📸)只(🥅)不过是最终的使命，是电影(🚣)的(🍢)弥(🖋)撒。在今天的电影中，人们举(🕡)行(🏿)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕣)艺(😾)术家，诚实的艺术家，首先进(🏽)行(💥)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌂)对(🕎)或多或少忠实的公众。美国(🍵)人(🎡)规范了弥撒。对他们来说，在(🌴)弥(🌲)撒中重要的是募捐（quête）(👆)：(🌿)一(🉑)场成功的弥撒就是教堂里(🚮)座(🛥)无虚席、募捐数额可观的(💑)弥(🙁)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🧀)拉(😾)：(🎧)募捐（quête）是我下一部电(🎰)影(🈲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌒)我(🔷)不募捐（quête），我只调查（(👿)enquê(🚞)te），我专注于做一名预审法官(💜)。我(⛽)审理投诉。批评应该通过祈(🎭)祷(🏹)来表达，而不是通过弥撒。关(🌪)于(🐇)弥撒，人们无话可说。或者只(🍼)能(🍞)说(🎅)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛺)祷(🥟)也是一种练习，就像运动员(🚀)的(🌼)训练、钢琴家的音阶练习(🚘)一(🚈)样(🐔)。当人们进行批评时，应当批(🌩)评(✉)那些音阶以及这些音阶所(🌛)能(🙄)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎨)·(😅)奥利维拉：奇观和弥撒我不(✂)感(🍕)兴趣。重要的是行动的欲望(😅)。您(⛓)想拍电影，我想拍电影，就像(🎌)此(🛷)刻我想撒尿一样。伯格曼说(❔)：(🌳)“我(🙌)拍电影的方式就像某些英(🚺)国(✉)人独自去森林打猎。他们搭(🎢)起(🚒)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚪)上(😺)他(🏫)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🧣)趣(🎆)。”我觉得这很好。必须反思这(🍔)一(🦄)点，关于欲望。它就在人心里(🛋)，就(✡)像一个画家画着没人看的画(🌠)，但(🐳)他不会停下。欲望就像独自(🐢)绽(👉)放于原始森林中心的绝美(🏊)花(🤡)朵，它凝聚着对果实的向往(🍟)，为(🉑)了(💮)自己，也依靠自己。如果遇到(❓)一(📑)道注视着它、并发现它的(🤴)美(🐺)丽的目光，它便会绽放光采(❎)，她(🎮)的(🍰)美丽会变得引人注目、脱(😄)颖(🖱)而出。但这样的目光往往来(🆑)得(😋)太迟，人们为了抢占土地，已(🐵)经(🥒)烧毁并铲平了森林。在您和我(🔨)之(💓)间，有许多差异，这是幸事。语(🥘)言(👵)、国家、文化的差异。您选(😦)择(🌊)了一种略带挑衅性的电影(🥑)，它(🛶)破(🎀)坏了叙事的传统秩序。您从(✡)混(😏)沌中出发寻找，为了将无序(💙)变(🐶)为有序。我也试图将无序变(🍪)为(🎷)有(🔶)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛹)在(⏳)寻找。我想这就是我们的电(🐠)影(🌪)的区别：我的电影较为接(🍎)近(⛷)一般意义上的电影，而您的电(🏵)影(🙂)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌻)·(⏮)戈达尔：我会说我们做的(🔠)是(🚒)同一件事，但您抵达了，而我(㊙)尚(📝)未(🥕)真正成功过。所有人自然地(㊙)遵(🚷)循着科学的图景，从混沌出(💣)发(🛩)以建立某种秩序。这“某种秩(🕠)序(🚼)”或(🆑)多或少有些不确定，人们也(🎓)或(🍪)多或少能抵达一点。有些时(🏻)候(💗)我们做不到，我们抵达不了(🆗)。在(🐱)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🈸)取(✨)了出来，在另一部电影里将(📻)会(🎛)是另一块。从一块碎片、一(🕗)张(🥫)照片出发，我为自己创造一(🐓)个(✊)世(🧒)界。看到您电影的一些片段(🌿)，我(🔷)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔍)时(🤰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗜)的(🌌)词(🗃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⏺)—(😁)尽管区分它们没有太大意(❔)义(🏼)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🀄)》中(♓)停留在外部，但他只谈论内部(🏡)。在(🥩)这个意义上，他更接近维斯(🌀)康(⚡)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🙅)停(♿)留在内部。但在电影中我们(🕓)无(🎟)法(🛤)展示内部，只能感受它，但它(🤱)依(😕)然是不可见的，否则它就不(😸)再(🍱)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙈)奥(🐬)利(🎠)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📏)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛰)候(🕷)人们说：鸡是由内部和外(🍅)部(📣)组成的。掀开外部，看到内部；(🤴)如(🔇)果掀开内部，就看到了灵魂(🍚)。我(🐨)会说您从背面拍摄内部，尽(😺)管(🤡)您总是从正面拍摄人物。考(🐷)虑(🏵)到(🤪)这种严谨而有强度的方式(⏸)，您(🧑)电影中让我一度感到困扰(🎢)的(⛽)，是一种幸好还算人性化的(👟)不(📺)完(♊)美，这种不完美使得您有必(🔰)要(🐸)去拍其他电影。让我困扰的(😖)是(🌳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛅)机(🎼)离放映机太近了。摄影机并不(🏇)是(😦)生来就是要与放映机保持(🍨)一(👹)致的。放映机会进行传输。就(🔰)像(🚈)放射科医生拍X光片：他不(🍮)满(🚜)足(🏏)于从正面拍，他也从侧面、(🛵)背(🎭)面、对角线拍。然而在开始(🏝)时(📑)，在放映的那一刻，所有图像(📼)都(😩)将(🦀)是平面的。当然，我们会说这(🐁)是(🤳)一个图像，但我们是和图像(🗺)打(🎸)交道的人。这并不意味着摄(⬆)影(🎺)机必须一直移动。

这就是导致(🎍)您(🕦)电影中某些时刻出现“空洞(😰)”的(🥪)原因，也就是那些观众——(🛷)糟(🕉)糕的观众，如今的观众——(🎆)称(👎)之(😄)为“冗长”的东西。我不是说我(😖)抱(📩)怨电影长，甚至如果一开始(🐓)我(🍿)看到有好东西，我会很高兴(💰)电(⬅)影(🐏)很长。我可以安心地打个盹(💞)，我(💩)确信我会找到它们。这就是(🌇)我(⏸)所说的对一部电影进行科(🚲)学(🚥)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(⏹)维拉：我和您一样，把摄影(🥥)机(🐋)放在我认为它必须在的精(🐴)确(⌛)位置。就是这样。为什么那里(🚑)比(🐭)这(🎖)里好？我不知道为什么。

让(🥛)-吕(🐶)克·戈达尔：如果我们能(🍱)稍(🎳)微解释一下为什么就好了(📈)。

曼(🗡)努(🗞)埃尔·德·奥利维拉：力(💘)量(⏳)来自固定性（fixidez）。是布列松(🎴)通(💌)过《圣女贞德的审判》教会了(🌰)我(🍜)这一点。我们也可以称之为客(🧣)观(😉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤶)种(🤥)感觉，电影人，无论是好是坏(📣)，都(🍿)有一个想法，一种需求，然后(🐔)，好(📛)吧(🚈)，他们寻找有足够钱的人来(🦏)实(✒)现这种需求。他们的工作方(😻)式(📒)就像一个人说：今晚我想(🛵)吃(⏰)肉(🏐)酱意面。于是他看看口袋里(🔛)有(🥌)多少钱，或者让妻子或朋友(⏫)做(📌)肉酱意面。老实说，我一直是(🤕)反(🙆)着来的。制片人对我说：“德帕(🛃)迪(➿)[11]约有档期，也许是时候和他(🤽)拍(🌺)部电影了。”既然我们不富裕(🌁)，我(➗)们接受，也许我们能马上拿(🍦)到(💻)钱(🆎)。然后，签了合同。再然后，必须(🛶)拍(🍍)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍕)·(😁)德·奥利维拉：我做的完(🧠)全(🕔)相(🎽)反。我表现得好像合同早已(♏)签(⛄)好一样。我写故事，预测一切(🎖)，然(👴)后在最后一刻，救星来了，那(❗)就(🔫)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(〽)于(🐂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(♑)间(🌃)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💑)拜(😵)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐮)国(🎯)拍(💩)摄《包法利夫人》是不可能的(🗿)，况(🍙)且我还是个葡萄牙导演。而(🎥)且(💮)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍟)。于(❇)是(🎡)我想，可以做点更有趣的事(👿)：(👌)可以问问作家阿古斯蒂娜(👗)·(🕞)贝萨-路易斯是否愿意基于(😛)《包(🧠)法利夫人》写一部小说，一部我(🔐)随(🆖)后就会改编的小说。她接受(🎴)了(🐍)。必须等她写完，等它出版。在(📊)此(🐱)期间，借作家卡米洛·卡斯(🦖)特(🌹)洛(🎭)·布兰科[13]逝世五周年之际(😽)，我(🎇)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚤)克(🙏)·戈达尔：您说：我知道(🦐)这(🧠)部(🚵)电影将会是什么，但我不知(🌔)道(☝)是否能拍成。我说：我知道(🎠)电(🙏)影会拍成，但我不知道会是(👉)怎(✔)样的电影。我不仅知道某部电(📡)影(🥡)会拍，而且我还承诺了要拍(🐣)，这(🐿)更糟糕。因为我总是害怕拍(🛁)不(🐒)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🦄)利(➡)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤦)-吕(📚)克·戈达尔：但您对我电(🥗)影(😺)的批评是什么？就像美食(🎍)评(🔽)论(📜)家会说：“这里的肉煮过头(👷)了(🐗)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍐)尔(🏵)·德·奥利维拉：一部电(🙃)影(🔠)不仅仅是我们所看到的图像(📏)。图(❤)像是符号，声音是其他符号(🛏)，词(🍘)语是另外的符号，它们又会(🦁)唤(🌗)起其他符号，引用其他时代(🍷)、(🎃)书(🥘)籍、电影。如果我们不了解(🤖)这(😜)些符号及其所召唤的东西(🙍)，我(✋)们就无法理解电影。词语在(🦗)您(📏)的(🗣)电影中强有力，它赋予了电(🗓)影(🌧)力量。图像有另一种与词语(📘)无(🕡)关的力量。这很美妙。但我距(🌔)离(📸)完全理解您的电影还缺了点(🤒)什(🙅)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗽)式(🦇)的仪式。您电影中的仪式，是(🛣)那(💠)些在镜头间或镜头中穿梭(🎪)的(🐠)人(🔴)。我们并不完全了解这种仪(😒)式(🙊)的含义，我们遗失了它们的(🐆)意(🈚)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚪)，面(🍩)纱(🥞)的仪式。我们看到女演员在(🥃)婚(🏋)礼当天，在教堂里自己掀起(😽)了(🐤)面纱。如果我们不了解古代(🤺)包(📶)办婚姻的仪式——要求由丈(📅)夫(🐠)掀起妻子的面纱，第一次展(🔆)示(🏧)她的脸，以此确认他的幸运(🥘)或(🎉)不幸——我们就无法理解(🚷)她(🕠)这(🍄)一举动的放肆。因为我的主(🛍)角(🍸)知道自己很美，她可以放肆(🧚)地(🎀)掀起面纱：看我多美！如果(🤸)我(📬)们(🏇)不了解这个仪式，这场戏的(🏆)意(🏵)义就丢失了。我错过了您电(🤮)影(🔣)中许多仪式的含义。我真希(🙀)望(🏏)有人能在我耳边悄悄向我解(🐽)释(🦗)。您在特殊效果上做了很多(❕)工(😄)作，不断用声音、词语、图(➡)像(😥)进行挑衅。这是您的形式，是(🥢)另(🏦)一(🎟)种形式，无所谓好坏。您做得(🏍)很(🎡)好。我更喜欢没有特殊效果(🕘)的(✡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧤)-吕(🏒)克(🕙)·戈达尔：如果英语说得(🐠)不(🕓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦉)很(⤴)多东西，但我们依旧能分辨(⛱)它(⬜)是好是坏。《德国九零》由许多仪(😭)式(🔆)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌋)尔(🚀)·德·奥利维拉：是的，但(🧞)即(🕣)便这些符号实际上难以理(🔪)解(🤳)，但(🍕)它们反倒更清晰、更可见(♐)。我(💰)喜欢这部电影的地方，在于(🙎)符(🧢)号的清晰性与其深刻的模(🏂)糊(🐶)性(⛱)相并存。另一方面，这也是我(📿)喜(🤐)欢电影的原因：大量精彩(📎)的(🕡)符号沐浴在无需解释的光(🚨)芒(🔹)之中。正因如此，我才相信电影(✳)。

让(🤾)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥇)感(🐲)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚇)福(📂)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😋)《解(🐍)放(😰)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎑)罗(🐹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🦀)心(🐜)人物，唯物主义哲学家、文(🚗)艺(🎎)批(🔨)评家与作家，百科全书派代(💯)表(⏯)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛄)命(🚏)论者雅克和他的主人》等。

2、(🗑)夏(🏆)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏳)，法(🤬)国象征派诗歌先驱、现代(🐴)主(💖)义文学奠基人，兼具诗人、(🌥)艺(💌)术评论家与散文诗之祖等(🌊)多(🔼)重(🏙)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🗺)19世(🏌)纪欧洲最具影响力的诗集(🤫)之(🥇)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍠)国(🔏)艺(🔢)术史学家、评论家与散文(😰)家(📄)。他率先关注电影作为 "第七(🥪)艺(🍇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌷)术(🦈)家的评论极具前瞻性，深刻影(🐰)响(💉)现代艺术批评的发展方向(🔚)。

4、(🧚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👃)国(🚐)小说家、艺术史学家、抵(😡)抗(🏟)运(🕸)动战士，还担任过戴高乐时(✴)期(🌨)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌲)行(🌗)动深度融合了存在主义哲(🍋)思(👾)与(😚)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕋)然(🏸)有“上映、某部电影推出”的(🏝)意(🖌)思，但其核心意义为“出去、(💳)离(🍔)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🍝)个(🗃)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🖤)中(🔡)既可指广义的“公众”，也可以(🎌)指(🌋)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😱)・(🏵)德(🎑)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🗓)浪(🎉)漫主义画派的领袖与核心(🦈)人(🕠)物，代表作有《自由引导人民(🔙)》（(🚌)La Liberté(🐯) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍝)的(🧀)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📿)尔(🗑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🆒)频(🐾)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🚽)侣(🏾)与合作者。她与戈达尔共同(⏪)创(🥋)立制作公司，并与其联合执(🤥)导(🛅)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😫)》（(📉)1983）(🏢)等多部作品，深刻影响了戈(🏦)达(♍)尔后期创作中私密对话与(👵)家(💨)庭影像的风格转向。她本人(🖱)亦(🍑)是(🔛)一位独立的创作者，其作品(💆)以(♟)哲学思辨探索两性关系、(🍞)语(➰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏋)什(😢)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(⛺)，真(🧠)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌱)志(⚾)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👐)表(⛺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😬) “尼(🏴)日(🍟)尔电影之父”，其跨学科实践(🔪)深(❔)刻影响了纪录片与视觉人(📌)类(🤯)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚂)电(⛩)影(🧠)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛰)募(⏳)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👸)德(📯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤥)演(🛌)员、制片人、导演与跨界企(😋)业(🏓)家，是法国电影黄金时代的(➕)标(🚙)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐤)洛(🔣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚥)导(🛵)演(😿)之一，与特吕弗、戈达尔、(✅)侯(🚻)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔷)虎(💽)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌔)和(🧢)冷(💟)峻的社会批判视角闻名。由(🤴)他(🔱)执导的《包法利夫人》由伊莎(💩)贝(🎙)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🦃)上(🎄)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😼)兰(🍩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎰)影(👢)响力的浪漫主义小说家、(🕌)剧(🔍)作家与文学评论家。