文 / 让-吕(🎅)克(🏧)·(😩)戈(🛬)达(🥂)尔 & 曼努埃尔·德·(🛅)奥(💇)利(✍)维(⛸)拉(😤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚳)了(💈)人(🚗)工(🚦)的逐句校对与润色，并(📐)添(😃)加(🛴)了(📨)一(🗣)些必要的注释。由于(🥗)并(😴)未(🎺)找(😢)到(🥅)法语原文，本文翻译同(🎬)时(😡)比(👌)照(⬆)了西班牙语和葡萄牙(📄)语(🏌)译(🧒)文(👃)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚚)·(🚱)奥(🉐)利(🕧)维(😕)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏬)Vale Abraã(⏮)o）(🥖)与(🉐)让-吕克·戈达尔的《悲(📗)哀(👤)于(⛪)我(🍩)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐲)黎(🥂)的(🌈)银(🌆)幕(🎁)上映。借此契机，戈达(🍠)尔(🏪)提(🚫)议(🔕)与(🤶)奥利维拉会面，旨在就(🔄)这(🧕)两(😿)部(🕎)影片展开一场“科学性(🌔)”（(😅)scientifique）(🕶)的(🔶)探(✅)讨。

让-吕克·戈达尔(🈹)：(😦)没(🕉)问(🌞)题(🐍)，巨大的声响是我对公(➿)众(🖼)做(🌒)出(🧛)的唯一妥协。您知道儒(😝)勒(🐃)·(🎋)列(📴)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤙)义(😒)吗(🔣)？(😹)“批(🐶)评就像溃败军队里的(🏡)士(🗒)兵(🛀)，他(🆚)开了小差，投奔了敌营(📦)。谁(😜)是(🔳)敌(🏩)人？是公众。”

曼努埃尔(⏱)·(🛴)德(⛰)·(🕠)奥(🚜)利维拉：那您呢，您(😷)知(🥞)道(🌺)伯(🐝)格(📯)曼是怎么评价影评人(🍛)的(😠)吗(🥦)？(🙁)“某些影评人在我看来(🍞)就(🈯)像(💃)是(🕎)在(🎗)试图教我们如何奔(🤓)跑(🛏)的(🔪)瘸(🈳)子(📖)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎍)请(✖)求(🍂)让(🛤)我以评论家的身份展(💕)开(🤶)这(🛣)次(🌔)对话。与其扮演“作者”，我(🐦)更(😤)愿(🍼)意(🎡)去(😵)见某个人，谈论他的电(🚡)影(🔮)，或(🏤)许(📹)偶尔也让那个人谈谈(🏍)我(🌜)的(〰)电(🦅)影。如果这能从宣传角(🛺)度(🤝)对(🗻)两(😯)部(💫)影片有所助益，那我(💈)们(🤶)就(🕙)这(🥅)么(🤨)做吧。电影是对现实的(📳)一(🔙)种(🙏)批(👄)判，从这个角度看，我是(♿)非(🐛)常(💋)传(🌴)统(🛍)的；而且作为一名(🤯)用(🏒)法(🍽)语(🕖)拍(😳)摄的电影人，我始终带(🛋)有(🤳)对(🔪)电(🧢)影的批判态度。一直以(💊)来(🥄)，法(🦗)国(🛵)的伟大之处之一在于(🏞)拥(🔓)有(🎌)批(🏍)判(💶)性的视点，即便这个国(🆒)家(🔷)对(🔊)此(🔓)一无所知。从狄德罗[1]开(🐑)始(🏆)，所(🏜)有(🎷)的艺术评论家都是法(🤥)国(🍔)人(🚾)，经(😊)过(🙁)波德莱尔[2]、埃利·(💞)福(😊)尔(🏣)[3]、(🔗)马(📞)尔罗[4]，也就是说，无论是(💿)不(🎮)是(🚼)作(🎤)家，他们都是有“风格”（(🚷)style）(💾)的(🥄)人(⏺)。糟(😅)糕的评论家没有风(🥕)格(🌖)。美(🐲)国(⏸)只(👽)有两个影评人：詹姆(👡)斯(🎦)·(🚜)阿(🍹)吉（James Agee）和（长久以来(➰)被(🏟)忽(❤)视(📥)的）来自圣地亚哥的(💨)曼(🌘)尼(🎍)·(📏)法(👵)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐆)影(⭐)同(🚞)时(🐏)上映，我想提出第一个(😱)问(👨)题(🎹)：(🍸)我们要如何理解“上映(👇)”（(🍿)sortir）(🍿)一(💝)部(🆚)电影[5]？为什么要让(🍃)电(🏡)影(💋)“上(🎓)映(🔬)”？我们在让它们“进入(💸)”这(✌)里(🌑)或(⚾)那里时遇到了很多困(👭)难(🥖)，然(🗝)后(🎁)还(🤡)有些人没做什么大(🉑)事(💶)，但(🥩)无(🍒)论(🐗)如何，他们还是做了必(🥉)要(💢)的(📥)事(🛹)来把它们“推出去”（sortir）(🚹)。

曼(⚾)努(😙)埃(🛌)尔·德·奥利维拉：(😩)在(🎺)葡(🍮)萄(🍓)牙(😛)语里我们不用同一个(👜)词(🥟)，因(🔯)此(Ⓜ)也就没有这种双关语(⏺)。我(➕)们(🍓)不(🎠)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👹)）(🙁)。不(🙇)过(😦)，这(🕵)是个困扰我的问题(♐)。我(💉)之(🈳)所(🔎)以(🌷)感到困扰，是因为对我(🥍)来(🔹)说(🔲)，必(🍃)须先展示电影，然而，在(🏷)针(🕓)对(🍙)电(🤭)影(🚀)的评论完成之前，电(🎐)影(🍂)并(🍬)未(🍨)完(🔹)成。一个好的、聪明的(🙏)、(🦌)专(🔙)注(🏌)的、敏感的评论家，是(😶)观(🦑)众(🥋)的(😌)代表，他去寻找那部在(🍆)我(🚁)看(🔺)来(🏇)—(🌔)—即便我已经拍完了(✉)—(👐)—(🏟)尚(😧)不存在的电影，他要去(🏦)完(💮)成(📏)它(🆚)。观影者与银幕之间的(🎵)动(🥣)态(🐃)关(🍎)系(🎷)实际上是至关重要(📹)的(⬜)，它(⬅)是(🕒)电(🏂)影的一部分。我说的是(🧙)观(🚱)影(🌻)者(🤛)（espectador），不是观众（público）(🔗)[6]。观(🛢)众(💭)，是(🆓)某(🈁)种抽象的东西，是非个人的(🛎)。

让(🛂)-吕克·戈达尔：观众是现(👿)存(🍲)的观影者，是被商业化了的(🌘)观(🚽)影者，是买了票的观影者，他(🌛)变(🕥)成(🔫)了观众。然而，他身上仍有一(📝)部(🔢)分保留着观影者的特质，就(🈯)像(🕖)读者一样。如果我们谈论的(👳)是(🤰)一(🗳)部电影，我们会说观影者是(❌)剧(📞)本，而观众则是观影者的实(🎗)现(🚟)（realización），是他的场面调度（(🆔)mise-en-scè(🔞)ne）(💂)。但我有时会问自己：如果(🐹)电(🌟)影没人看——我的许多电(⏰)影(🏎)都没人看，或者被误读，甚至(🖍)连(📰)我自己也……我想我们是(🎶)为(🖖)了(🚒)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌊)尔(🚼)·德·奥利维拉：但这就(🥐)足(🔖)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛷)然(😧)。但(🕺)我还是想回到“上映”（sortir）这(🗜)个(🥝)话题，这不仅仅是文字游戏(🙎)。应(🌺)该有一些小词典，告诉我们(🏿)每(🤕)种(🐬)语言中电影的技术术语。例(☔)如(🎰)，我们在影院看到的电影拷(⏯)贝(🍁)，带有图像和声音的拷贝，在(🚾)法(🔔)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👿)。

曼(♋)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：葡(💭)萄(🐴)牙语也是，标准拷贝或同步(🌽)拷(🔟)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📥)里(🛩)叫(🔓)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📟)语(🐃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⤴)在(🌮)词汇上较真，因为例如俄国(🍎)人(🌎)对(🏁)纪录片和剧情片的区分就(㊙)与(🗡)我们不同。他们把有演员的(🔼)电(😸)影称为“扮演的电影”，而纪录(📑)片(🎻)——不一定没有演员——(🚷)被(🏡)称(😜)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👞)”（(👴)image）这个词本身：对美国人(🚺)来(♎)说，它没什么大不了的含义(🍍)。他(🌕)们(🥨)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌲)有(🐹)一个词来指代电视，他们突(🧀)然(🥨)变得非常商业化，他们说“network”（(❗)网(😄)络(🚮)）。如果我们对语言如此不(🌔)加(🦌)注意，那么当人们说一部电(👭)影(🌌)“上映/出去”时，我们会产生一(🕣)种(✔)错觉：是某种东西真的出(🐉)去(🥏)了(🛸)，还是我们把它弄出去了？(😬)

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)我(🚢)会用“出来/出生”（sair）这个词(🦒)，就(🐝)像(🏌)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🈳)样(❎)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐟)她(🖕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐢)如(🥤)今(😁)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔭)已(🐼)经变成了一个“出口在这边(😿)”的(📦)指示，这是一种摆脱它们的(🐌)方(📟)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🙁)：(👗)我们的电影也变成了电影(🚖)节(🛀)电影。电影节的作用是向多(🎮)样(🌕)化的公众展示电影的多样(🕶)性(🛳)。它(📤)是不同电影人、国家、习(🤕)俗(🧘)的一种对照。仅此而已，但这(🐺)也(🦐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🐶)我(🍄)想您描述的是一个过去的(🎣)时(📢)代，而我见证了它的终结。我(🛡)以(🐒)为那是开始，其实那是终结(😇)。那(🤚)是一个电影节确实能帮助(✳)人(🥜)们(🐌)相遇、讨论电影、讨论任(🏨)何(🍑)想讨论之事的时代。一切都(👄)变(🚀)了，电影也变了。现在，电影人(⛲)抱(🐲)怨(☔)他们的孤独，但他们不再交(🏌)谈(🦃)，不再讨论，这是他们的错。今(🌐)天(👟)，电影节越来越多。无论是强(🏞)者(🎒)还(👻)是弱者，每个人都在各自利(🤜)用(♌)自己能利用的东西。但在我(🚎)看(🌉)来，总体而言，举办电影节是(🛄)为(🖐)了延续一种对媒体或电视(⛹)而(🐨)言(🕡)很重要的“电影观念”，一种关(🍾)于(🙅)电影神话的观念，这种神话(🥡)曼(🐘)努埃尔（指奥利维拉——(🤛)编(🌱)者(🥑)注）经历了一整个世纪，而(🌑)我(🖥)只经历了后三分之二。也许(👂)您(📝)能感觉到20年代（那时没有(⛽)电(🚞)影(🍹)节）与今天之间的差异？(❄)

曼(⬆)努埃尔·德·奥利维拉：(😒)新(😆)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍿)是(🔨)作为机构，因为那早就存在，而(🛅)是(📔)因为有越来越多的观众—(🤪)—(📏)比如在里斯本——去资料(💴)馆(🙍)看那些没进院线的电影。这(📧)很(🍠)有(🐻)趣，因为你必须真的热爱电(🏻)影(💈)才会去电影俱乐部或资料(🎸)馆(🔷)看片……

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🏞)关(💵)于相遇与对话的故事……(😘)这(🧛)就是我想对您说的：作为(🤕)评(🏃)论家，我不指望别人对我说(🕛)好(🗒)话，我不想人们对我说或写：(🐟)“您(👂)的电影太残暴了，太棒了，太(👎)天(💷)才了，太非凡了！”那时我会问(🔳)他(🌮)们：“好吧，那到底哪里非凡(👊)？(🎹)”他(🛄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⚽)有(⚽)词汇，只是重复：“它是非凡(⬛)的(👪)！”然而如果他们对我说这真(🛣)的(🕎)很(🚱)丑，这里有错误，那我就会想(〰)，或(✍)许对话是可能的：你能告(🏝)诉(🧠)我有错误的都在哪里吗？(📽)这(🔧)证明了今天的评论家不再想(🚥)交(🍄)谈，而电影人也不想被批评(😕)。而(💢)我，作为一个评论家出身的(🌦)人(⛄)，我只需要别人告诉我：这(⤵)行(🎞)不(🙂)通。您是否感觉到需要别人(🎹)告(🍊)诉您这不好？这会困扰您(📅)吗(🏤)？因为我对您电影中行不(🛹)通(🏈)的(📧)地方有些话要说，但我不想(🛶)困(🔖)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(🌏)拉：“当我拿自己与人相较(😢)，我(🎗)会感到骄傲；当别人来评价(🌀)我(⛳)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚡)里(🎀)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐁)戈(📨)达尔：那是圣人说的，或者(😀)是(😽)诚(👘)实的人说的。

曼努埃尔·德(⏯)·(🍆)奥利维拉：我是个悲观主(🛀)义(🚛)者。当有人告诉我我的电影(😒)里(⛵)有(🏵)什么行不通时，我会受影响(😰)。不(🎱)过，我想我已经麻木很久了(🐅)。但(🍪)这取决于他们触碰哪里。如(🐵)果(🕎)我拳头上有个伤口，但有人碰(🤤)了(📩)碰我的二头肌，我就会没什(🍄)么(⏰)感觉。但如果那个人把手指(🏪)戳(🤖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😯)-吕(🔘)克(🥅)·戈达尔：必须懂得区分(🍛)什(🎟)么是好的，什么是坏的。这不(👳)仅(🥅)仅是说出我们的感受，而是(💀)对(🦈)电(🌀)影进行技术性或科学性的(🥄)批(💾)评。只有新浪潮这么做过。以(🖌)前(👜)谁会说：这个移动镜头是(🥞)好(♌)的，我们觉得它好是因为这个(📐)，相(📆)对于另一个我们觉得坏的(⭐)镜(🍩)头而言？或者：这段对白(🛅)是(🥗)好的，相比之下那段对白是(👍)坏(💝)的(👤)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚾)概(🕹)念变得如此重要，以至于连(🦋)副(🤐)导演都不敢对你说。唯一有(🦕)时(🤕)敢(🐈)说的人，唯一我能与之维持(🍻)一(🙅)种奇怪的艺术关系的人，是(🤐)制(🐬)片人。因为制片人投了钱，或(🗂)者(🛅)至少他拿别人的钱去冒险，所(🧕)以(✳)以这种风险的名义，他敢对(🥥)我(🔢)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🤤)我(⛱)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏽)提(📺)供(🗨)了一种反思的可能性，让我(🧤)能(⏳)更好地站稳脚跟。如果说今(👐)天(👢)的科学家如此强大，那是因(🕓)为(➿)他(🚝)们是唯一还在互相批评的(🍷)人(📗)。一位天文学家说：“我看到(🕜)了(🎀)月食，我把它拍下来了。”另一(🌍)位(♟)说：“给我看看。”他看了之后断(😢)言(🍘)：“但这明明是月亮！你说什(🎅)么(🐙)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚔)…(🐈)…”；他很恼火，但他会重新(🌾)开(⌛)始(🔕)。在艺术中，在艺术批评中，例(💙)如(🏧)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏨)间(🏼)，必定有过这样的对抗时刻(➗)。否(🏐)则(㊗)，就无法前进。这是我唯一需(🐨)要(🔣)的：批评。但我甚至得不到(🏍)它(🐊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📬)：(🐟)我需要的更多是拍电影的手(🔗)段(🔏)。我永远不知道电影会变成(📍)什(🐸)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚣)，我(🌁)有演员，我有布景，但我从未(🍚)拥(💹)有(🥦)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔟)”（(🔺)realización）在时时刻刻地改变着(🏨)那(📦)团“星云”的整体构造。具体的(🚮)东(🙌)西(⛑)只有在我看样片（rushes）的那(🐗)一(🎫)刻才会出现。我讨厌看样片(👕)，我(🍂)总是感到绝望。

让-吕克·戈(♍)达(🖖)尔：我想我们都是这样。只有(⛩)希(🥜)区柯克在看样片时是高兴(🔒)的(👅)。所以，作为评论家，这就是我(🗜)想(🚭)对您的电影说的话：起初(⏬)我(✔)随(🧢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍰)》—(🕚)—译者注）行进，但在某一(🎮)刻(🚍)我跳脱了出来，开始思考别(🔳)的(🗝)事(🌺)情。我想：啊，这里没那么好(⏮)了(🐠)，然后，与此同时，我在做梦，我(☝)想(💘)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📄)来(🤖)我醒了，回到了自我意识当中(📍)，而(🕕)就在那一刻，电影里有人说(🏴)出(🖲)了“引力”这个词。于是我对自(🛃)己(🛑)说：最终，这部电影是好的(⚫)，我(👻)必(🚴)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔄)·(⤴)奥利维拉：的确，这就是电(😬)影(🎈)的主题：引力与万有引力(🌯)定(🦐)律(🍩)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🦁)学(⛔)、更技术的角度来看，如果(🕍)我(🚥)是您电影的副导演，我会对(💀)您(❗)说：“您确定吗，或者您能更好(🧔)地(💮)向我解释一下，以便我能帮(🕤)助(🛸)您，为什么您选择这位女演(🥙)员(🗳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🈹)，而(🌙)成(🛫)年后的艾玛却选择了另一(🛁)位(👢)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍞)是(🐷)故意的吗？”这便是我的批(💣)评(🚌)：(🎀)第二位女演员不如第一位(🖥)，或(🎗)者至少，当第二位女演员出(🎗)现(🤧)时，电影下坠了，这就是引力(🦋)。然(😈)后它又升起来了。

曼努埃尔·(💶)德(👐)·奥利维拉：答案很简单(🔵)：(🔈)起初，我是为第二位女演员(😊)莱(🧑)奥诺·西尔韦拉写的这部(☔)电(🆎)影(🥢)。这个女人当时处于危机和(😋)抑(🍃)郁状态。我的制片人保罗·(🖌)布(💏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🈺)选(😏)她(💉)。在我改编的那本书，阿古斯(🕯)蒂(⛔)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍐)罕(💯)山谷》中，有一句非常美的话(🏰)，说(🚇)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🤗)样(🍻)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎠)摄(💄)这句话，我要求改变莱奥诺(🥀)·(⏬)西尔韦拉的发色，她是金发(🗾)。她(🎹)对(🎥)此感到很受伤。那场戏拍得(🌐)很(🔵)糟。于是，不得不找另一位女(😢)演(🚁)员来演青少年的艾玛。这就(🖥)是(🤢)对(👄)您技术性批评的技术性回(🚀)答(🗄)。我想补充一点，电影总是伴(🎸)随(⭐)着“偶然”和运气。正是这些使(🐕)我(🖥)振奋：所有那些在实现过程(🍚)中(🧤)涌现的小事件。这是一种我(😉)不(📂)太理解的现象，它既可能导(🛏)致(🥅)最坏的结果，也可能导致最(🐖)好(😑)的(📒)结果。没有一部电影是不靠(💘)运(🏞)气的。它是一种创造，一部电(🏚)影(🤮)是一个人的构想，很难进入(♓)其(🥎)中(🍡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎪)以(🚑)被准备吗？

曼努埃尔·德(🗽)·(🐾)奥利维拉：可以准备，但不(🐝)能(🌁)修复（reparada）。就像生活。事物就在(⚫)那(🤦)里，等着我们去拍摄。您想修(🚌)复(😂)什么？饥饿、在非洲死去(⏹)的(📊)孩子，是的，这很重要，值得修(🍸)复(👒)，需(🛡)要尽可能广泛的公众。但一(🔶)部(♋)电影不是，它是一团巨大的(🈷)混(🗡)乱，我因此在我自己面前感(🤲)到(🏐)渺(☝)小。话虽如此，我接受您关于(🍂)您(🚜)“离开”我的电影又“回来”的批(🐼)评(😟)：必须非常敏感才能进出(🚣)电(🎓)影而不迷失。的确，这就是引力(🚙)定(🎊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔱)常(🐫)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏝)从(🤣)博物馆出发做电影的。我们(📶)发(⚓)现(🦌)了电影资料馆。我们在那里(🍔)出(🛤)生。当然，我们小时候看过卓(✴)别(🦗)林，但没人会在四岁时说，看(🍂)了(🐱)《救(🕺)火员》后我要拍电影。所以我(🐚)脑(🛬)子里总有一个参照系。因此(🍾)我(🥘)认为作品比人更重要。这并(🕠)非(🦍)对每个人来说都那么显而易(📗)见(🐄)。女人的作品是庇护男人。而(➗)男(🙂)人，为了处于相对平等的地(🚁)位(👆)，所能做的一切就是制造作(🔄)品(🎩)：(〽)绘画、文学或政治、战争(🔒)、(🆘)失业、贸易。归根结底，我对(🦈)“人(🌧)”（这里戈达尔专指作为创(🌩)作(🏥)者(🎻)的人——译者注）不怎么(🥥)感(🍍)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚰)奥(🐘)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚤)趣(😎)。如果我们住在同一个城市，比(🧤)邻(🍧)而居，我想我也不会比现在(🖱)更(🤵)多地见到您。当然，见面时我(🍚)们(⏩)会更好地谈论电影，但也仅(🌦)此(〰)而(🔛)已。如今让我震惊的是，媒体(⛑)对(⚫)“个性”这一概念的开发远甚(🐝)于(📵)对“人”的开发。人在作品中，作(🛁)品(🗼)在(🍃)人中。有些人不创作作品，而(🀄)是(🥫)创作生活，尤其是女人，这本(🙅)身(🔣)就是一件作品。男人被迫创(🚖)作(✔)作品，因为他们通常什么都不(🤚)做(♉)。我常像布努埃尔那样说，电(🐢)影(🔗)对我来说是最重要的。但如(🛅)果(🏦)把一个孩子的生命和一部(🚧)电(💘)影(⭐)的上映放在一起权衡，我不(🍬)会(🎭)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕊)电(🔮)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🍝)：(♏)自然如此。从这个角度看，我(🔫)也(🌬)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛰)克(🍂)·戈达尔：但既然如此，如(⤵)果(😟)不那么重要，那就不必做了。女(🤲)人(🗑)们更合乎逻辑，她们在生活(🗄)中(🔍)做这事。我不确定能否如此(👧)轻(🌬)易地说艺术不重要。尤其是(🤣)今(🔕)天(🥉)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕣)去(📐)时。这是否意味着我们让艺(🦐)术(🌉)活得太久，而牺牲了孩子？(😨)

曼(🌼)努(🥁)埃尔·德·奥利维拉：艺(🆚)术(👶)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎥)的(👠)位置，是人类的虚荣。那种表(📼)达(🗯)世界观的方式，说“这个，这个，这(🥅)个(🦐)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍏)发(🆗)作。它是世俗的。艺术比艺术(📯)家(🕣)更崇高、更有趣。一部电影(🔥)总(🤯)是(🛃)比电影人更聪明，正如斯特(🤢)劳(🥀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦗)走(📣)出来展示自己的那种方式(📖)，仅(🌆)仅(🍂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😜)戈(♈)达尔：这也是孩子的态度(〽)：(🗨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👈)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：是的，当(🆘)然(💕)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💖)术(⤴)与艺术家之间的这种差异(🐌)，也(♟)是历史与艺术之间的差异(🏆)。历(🏓)史(🔋)展示了民族、文明、情感(🔃)、(🍲)趣味的演变。艺术展示了这(🍏)些(🤟)演变中的实体。我们都有责(🔌)任(🆗)，尽(⤵)管作为导演我什么也做不(🍥)了(🌲)。作为导演我只能做一件事(🧞)，就(😯)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏭)术(♌)家在创作的那一刻总是对的(🍺)。那(🈁)是他们的虚构，是他们的内(🍥)在(🔋)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐺)不(🌽)这么认为，一切都在外面。

曼(🏮)努(📯)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：是的(🤑)，在(💉)那之前（是这样）。但之后(⛷)，一(🍋)切都会进入脑海中，然后再(🔀)出(😮)来(🤳)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😱)块(🌯)海绵一样面对电影，准备好(🖲)吸(🕣)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐚)我(🛡)不确定这是个好比喻。当然，电(⏱)影(💣)有其奇观性和诗意的一面(🥝)，这(🈯)是电影的深层使命。但这一(🌷)使(🏜)命只有在最初进行了实验(👾)、(⛳)验(🌿)证和劳动——我们可以称(🎏)之(🥫)为电影的纪录片层面——(🖱)之(🍴)后才能实现。伟大的艺术家(🚱)身(📟)上(🌗)都有这一点，您、皮亚拉（(🛸)Pialat）(🤺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔸)Anne-Marie Mié(⛄)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐁)、(🕋)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⬇)常(🚝)不同的人身上都有，我有时(📗)也(👚)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚺)爱(👚)森斯坦更抽象、更风格家(🤕)或(👮)更(🦌)风格化的人了。然而，如果今(🗑)天(🎼)我们要展示十月革命的镜(💖)头(🧞)，我们不会在当时的新闻片(🔋)里(🍃)找(🤠)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌛)关(🔼)于十月革命的影像，那完全(🥄)是(👛)被调度（mise en scène）出来的影像(👗)。当(🈶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐢)努(📨)克》的相关叙述时，我们得知(⛔)弗(🧢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐭)，和(🎴)他们吵架，强迫他们每天去(🧦)捕(🚄)鱼(🔳)（即使他们不想去）。总之(🏣)，他(🍽)和他们组成了一个电影摄(🆔)制(🍠)组，并变成了一位了不起的(🛒)人(🎻)类(📖)学家。因此，这里存在着整全(📪)的(🐩)纪录片层面。在今天，这种方(🍫)式(🚖)——即使不能完美了解电(🌘)影(🕺)史，也至少对其有所感觉的方(🕙)式(🎃)——对许多人来说已经遗(🕥)失(👬)了。必须拥有这种对电影史(🎅)的(🌊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔫)学(♏)史(🍯)有着深刻的感觉，他知道当(🏦)他(🥏)写下一个句子时，其中有些(😠)词(👾)是在拉丁语时代发明的，有(👣)些(🍯)是(🎌)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🗒)下(👩)这个词的时刻，通常背负着(🎳)所(🍅)有的精神重担和他所感知(🔉)到(🗽)的所有过去，正处于文学的现(👍)代(🍔)，处于其成熟期。在电影中，很(👗)快(😕)，在世界所接受的美国影响(🛡)下(🐏)，部分纪录片式的工作被抛(🗨)弃(🤶)了(⌚)。我们立刻走向了奇观，而这(🍬)只(👽)不过是最终的使命，是电影(🦇)的(🌂)弥撒。在今天的电影中，人们(🕢)举(🗼)行(🎴)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🧚)艺(🚿)术家，诚实的艺术家，首先进(🔼)行(🌕)他们的祈祷，然后才是弥撒(😵)，面(🏗)对或多或少忠实的公众。美国(🔫)人(🌊)规范了弥撒。对他们来说，在(🎹)弥(🐲)撒中重要的是募捐（quête）(🔢)：(👆)一场成功的弥撒就是教堂(🐛)里(🗼)座(🥨)无虚席、募捐数额可观的(🙋)弥(😆)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🎀)：募捐（quête）是我下一部(🍓)电(🕤)影(🐑)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👆)我(🚜)不募捐（quête），我只调查（(🛐)enquê(🏬)te），我专注于做一名预审法(🦄)官(⛱)。我审理投诉。批评应该通过祈(🦑)祷(🚝)来表达，而不是通过弥撒。关(🛍)于(👂)弥撒，人们无话可说。或者只(🦅)能(🈸)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📋)。”祈(🛷)祷(💽)也是一种练习，就像运动员(👍)的(🏢)训练、钢琴家的音阶练习(⌚)一(❄)样。当人们进行批评时，应当(🏓)批(🈷)评(🥞)那些音阶以及这些音阶所(☝)能(🔽)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐑)·(🦕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🏵)不(📜)感兴趣。重要的是行动的欲望(💷)。您(🐲)想拍电影，我想拍电影，就像(🥊)此(🗯)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐬)：(🌇)“我拍电影的方式就像某些(🦐)英(⭐)国(👰)人独自去森林打猎。他们搭(🥣)起(😏)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💎)上(🙍)他们都会刮胡子，纯粹为了(🗂)乐(⛹)趣(😆)。”我觉得这很好。必须反思这(❗)一(⬅)点，关于欲望。它就在人心里(🚖)，就(🙁)像一个画家画着没人看的(🎰)画(🤨)，但他不会停下。欲望就像独自(🧢)绽(🔓)放于原始森林中心的绝美(🔈)花(🐘)朵，它凝聚着对果实的向往(💮)，为(🔨)了自己，也依靠自己。如果遇(👼)到(🕺)一(🐚)道注视着它、并发现它的(💻)美(💁)丽的目光，它便会绽放光采(🐈)，她(🧦)的美丽会变得引人注目、(🈚)脱(😉)颖(🥔)而出。但这样的目光往往来(📒)得(🍀)太迟，人们为了抢占土地，已(🖋)经(👓)烧毁并铲平了森林。在您和(🧓)我(💗)之间，有许多差异，这是幸事。语(🛢)言(⚾)、国家、文化的差异。您选(♊)择(🔘)了一种略带挑衅性的电影(🛁)，它(🔒)破坏了叙事的传统秩序。您(🌗)从(🖕)混(🤱)沌中出发寻找，为了将无序(🔜)变(🛐)为有序。我也试图将无序变(🏣)为(🐇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐘)仍(🈸)在(🌔)寻找。我想这就是我们的电(🙍)影(🎭)的区别：我的电影较为接(🍥)近(🐿)一般意义上的电影，而您的(😄)电(🚴)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🌤)·(〽)戈达尔：我会说我们做的(💙)是(😩)同一件事，但您抵达了，而我(✉)尚(🐕)未真正成功过。所有人自然(🚱)地(🌫)遵(🛀)循着科学的图景，从混沌出(🈚)发(🥧)以建立某种秩序。这“某种秩(🌂)序(💈)”或多或少有些不确定，人们(🚥)也(⬛)或(📳)多或少能抵达一点。有些时(🦂)候(🏪)我们做不到，我们抵达不了(📐)。在(🎫)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚀)提(🖥)取了出来，在另一部电影里将(🐔)会(🤒)是另一块。从一块碎片、一(💽)张(🛸)照片出发，我为自己创造一(🆔)个(😪)世界。看到您电影的一些片(🥗)段(🌯)，我(🔑)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⏰)时(🍄)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎙)的(🌖)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😕)—(😼)—(🏵)尽管区分它们没有太大意(💠)义(🔹)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥉)》中(🏕)停留在外部，但他只谈论内(😔)部(⛅)。在这个意义上，他更接近维斯(😸)康(⏰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💩)停(🐝)留在内部。但在电影中我们(💗)无(🔀)法展示内部，只能感受它，但(🌪)它(🍵)依(🍺)然是不可见的，否则它就不(🔹)再(🥄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔘)奥(💽)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥨)魂(👩)。

让(🦉)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐿)候(❔)人们说：鸡是由内部和外(💅)部(🥥)组成的。掀开外部，看到内部(🤒)；(😉)如果掀开内部，就看到了灵魂(🏪)。我(🎨)会说您从背面拍摄内部，尽(🎯)管(🚽)您总是从正面拍摄人物。考(👚)虑(🔼)到这种严谨而有强度的方(😿)式(🍰)，您(🦐)电影中让我一度感到困扰(🏸)的(🛏)，是一种幸好还算人性化的(🛄)不(🏳)完美，这种不完美使得您有(🕟)必(🖨)要(⚾)去拍其他电影。让我困扰的(🌫)是(📏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(♋)机(Ⓜ)离放映机太近了。摄影机并(🛋)不(🙍)是生来就是要与放映机保持(📛)一(🕶)致的。放映机会进行传输。就(🛩)像(😌)放射科医生拍X光片：他不(🏚)满(✂)足于从正面拍，他也从侧面(🥡)、(🚾)背(♉)面、对角线拍。然而在开始(😻)时(🕗)，在放映的那一刻，所有图像(🗺)都(🌕)将是平面的。当然，我们会说(🔩)这(🐽)是(🤘)一个图像，但我们是和图像(🛢)打(🤥)交道的人。这并不意味着摄(🌐)影(😃)机必须一直移动。

这就是导(🥔)致(🗞)您电影中某些时刻出现“空洞(🧕)”的(🛐)原因，也就是那些观众——(🚍)糟(🥅)糕的观众，如今的观众——(🎚)称(🌫)之为“冗长”的东西。我不是说(🎗)我(🚭)抱(🖲)怨电影长，甚至如果一开始(♍)我(💾)看到有好东西，我会很高兴(📻)电(📵)影很长。我可以安心地打个(🧑)盹(🔷)，我(🐀)确信我会找到它们。这就是(👫)我(🔌)所说的对一部电影进行科(🌲)学(🔎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(😊)利维拉：我和您一样，把摄影(🎻)机(😉)放在我认为它必须在的精(🏮)确(🙎)位置。就是这样。为什么那里(🤒)比(😬)这里好？我不知道为什么(🗞)。

让(📋)-吕(🗝)克·戈达尔：如果我们能(🍫)稍(😎)微解释一下为什么就好了(🧀)。

曼(🎹)努埃尔·德·奥利维拉：(🎈)力(📵)量(🔽)来自固定性（fixidez）。是布列松(✊)通(📹)过《圣女贞德的审判》教会了(🧓)我(😄)这一点。我们也可以称之为(🖼)客(🚓)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌰)种(😎)感觉，电影人，无论是好是坏(🥂)，都(🛥)有一个想法，一种需求，然后(🐭)，好(🥞)吧，他们寻找有足够钱的人(🅱)来(👿)实(🐭)现这种需求。他们的工作方(🛁)式(🖱)就像一个人说：今晚我想(📖)吃(🕺)肉酱意面。于是他看看口袋(🔯)里(🐿)有(🎞)多少钱，或者让妻子或朋友(💎)做(♈)肉酱意面。老实说，我一直是(💟)反(😇)着来的。制片人对我说：“德(🌑)帕(😯)迪[11]约有档期，也许是时候和他(💉)拍(💣)部电影了。”既然我们不富裕(🐾)，我(🕵)们接受，也许我们能马上拿(🐦)到(😧)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎌)须(🎗)拍(🦋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏼)·(🎴)德·奥利维拉：我做的完(📳)全(🚄)相反。我表现得好像合同早(🏵)已(🍒)签(🏕)好一样。我写故事，预测一切(🎴)，然(🛑)后在最后一刻，救星来了，那(🕟)就(🌯)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📝)生(🛋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏴)间(🔗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💊)拜(😞)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌅)国(🌩)拍摄《包法利夫人》是不可能(✍)的(🏪)，况(🚈)且我还是个葡萄牙导演。而(😱)且(🈁)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🅿)。于(😴)是我想，可以做点更有趣的(💨)事(💄)：(🙏)可以问问作家阿古斯蒂娜(🙌)·(🔕)贝萨-路易斯是否愿意基于(✊)《包(📸)法利夫人》写一部小说，一部(🌯)我(🐨)随后就会改编的小说。她接受(🕞)了(🖨)。必须等她写完，等它出版。在(🐥)此(🍰)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍑)特(😒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🙄)际(🏳)，我(🍖)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⬇)克(🌯)·戈达尔：您说：我知道(💸)这(🌃)部电影将会是什么，但我不(🧦)知(🕟)道(🍿)是否能拍成。我说：我知道(👪)电(🚥)影会拍成，但我不知道会是(🛎)怎(🔋)样的电影。我不仅知道某部(😲)电(🚱)影会拍，而且我还承诺了要拍(👄)，这(🏒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤬)不(🔲)了下一部。

曼努埃尔·德·(📒)奥(🥠)利维拉：这也是我的噩梦(🛴)。

让(🎿)-吕(🤔)克·戈达尔：但您对我电(🌡)影(🚍)的批评是什么？就像美食(🎍)评(💳)论家会说：“这里的肉煮过(👀)头(👊)了(📖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🈯)尔(🙍)·德·奥利维拉：一部电(🎹)影(📱)不仅仅是我们所看到的图(🕥)像(👎)。图像是符号，声音是其他符号(⛄)，词(🚶)语是另外的符号，它们又会(🤧)唤(😕)起其他符号，引用其他时代(🕔)、(👐)书籍、电影。如果我们不了(🌵)解(😭)这(🚀)些符号及其所召唤的东西(♐)，我(🕝)们就无法理解电影。词语在(🚻)您(🏇)的电影中强有力，它赋予了(🤙)电(👾)影(⛹)力量。图像有另一种与词语(🔅)无(🏃)关的力量。这很美妙。但我距(🔨)离(👷)完全理解您的电影还缺了(🔂)点(👿)什么。电影是一种旨在拍摄仪(🐘)式(🍱)的仪式。您电影中的仪式，是(🙁)那(🐦)些在镜头间或镜头中穿梭(🍊)的(🙅)人。我们并不完全了解这种(🈁)仪(👉)式(⏯)的含义，我们遗失了它们的(😂)意(💟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥎)，面(👛)纱的仪式。我们看到女演员(🎰)在(🍛)婚(🍨)礼当天，在教堂里自己掀起(🐢)了(😚)面纱。如果我们不了解古代(🎫)包(🐉)办婚姻的仪式——要求由(🏔)丈(🕟)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🍡)示(🍑)她的脸，以此确认他的幸运(🅾)或(🦐)不幸——我们就无法理解(💰)她(🚫)这一举动的放肆。因为我的(🈶)主(👩)角(🦖)知道自己很美，她可以放肆(🥝)地(🎲)掀起面纱：看我多美！如果(🔎)我(⛷)们不了解这个仪式，这场戏(🖼)的(🔺)意(🦋)义就丢失了。我错过了您电(😾)影(🍲)中许多仪式的含义。我真希(🌓)望(⏳)有人能在我耳边悄悄向我(🗒)解(🌆)释。您在特殊效果上做了很多(🐥)工(🍄)作，不断用声音、词语、图(🔖)像(🧜)进行挑衅。这是您的形式，是(💎)另(👸)一种形式，无所谓好坏。您做(🕍)得(🆔)很(🌹)好。我更喜欢没有特殊效果(🎌)的(📏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📇)-吕(🏬)克·戈达尔：如果英语说(🗜)得(🔰)不(🐾)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏸)很(📭)多东西，但我们依旧能分辨(🏏)它(📺)是好是坏。《德国九零》由许多(🙈)仪(📥)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(〽)尔(📻)·德·奥利维拉：是的，但(🤴)即(👾)便这些符号实际上难以理(💈)解(🈵)，但它们反倒更清晰、更可(😞)见(🎌)。我(🐂)喜欢这部电影的地方，在于(🔫)符(🎺)号的清晰性与其深刻的模(🍋)糊(🍛)性相并存。另一方面，这也是(🖍)我(🌇)喜(㊗)欢电影的原因：大量精彩(👦)的(🍨)符号沐浴在无需解释的光(🍦)芒(😛)之中。正因如此，我才相信电(🕶)影(🕑)。

让(👗)-吕克·戈达尔：那么，非常(💦)感(🖌)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥝)福(🔣)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏒)《解(🎛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍊)德(⏲)罗(🎇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📧)心(🍾)人物，唯物主义哲学家、文(🍾)艺(🚞)批评家与作家，百科全书派(🗜)代(🌶)表(😊)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎳)命(🍢)论者雅克和他的主人》等。

2、(👞)夏(🐍)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤢)，法(🕴)国象征派诗歌先驱、现代(🙎)主(⛹)义文学奠基人，兼具诗人、(🍳)艺(🌵)术评论家与散文诗之祖等(🤵)多(🆗)重身份。他的代表作《恶之花(⏮)》(1857) 是(🗓)19世(⚓)纪欧洲最具影响力的诗集(♒)之(🗓)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🖇)国(📓)艺术史学家、评论家与散(🍃)文(🔥)家(💶)。他率先关注电影作为 "第七(🌎)艺(🚺)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😬)术(👤)家的评论极具前瞻性，深刻(🔍)影(🏐)响(🏖)现代艺术批评的发展方向(🐔)。

4、(🚇)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🖨)国(🎼)小说家、艺术史学家、抵(👟)抗(😗)运动战士，还担任过戴高乐(😶)时(✏)期(🍏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐇)行(💧)动深度融合了存在主义哲(😽)思(🤛)与历史使命感。

5、法语单词(🥉)sortir虽(🍲)然(❌)有“上映、某部电影推出”的(🤵)意(🤳)思，但其核心意义为“出去、(❤)离(🧥)开”，所以戈达尔才会玩这样(👿)一(📣)个(🍼)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🉐)中(♟)既可指广义的“公众”，也可以(🗳)指(🕣)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(❤)・(💡)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌩)国(📬)浪(🍍)漫主义画派的领袖与核心(🐻)人(🗓)物，代表作有《自由引导人民(🥁)》（(📛)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👑)中(🛁)的(🌕)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(✍)尔(🏻)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💴)频(📂)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍽)伴(⤴)侣(🐛)与合作者。她与戈达尔共同(🔧)创(🏄)立制作公司，并与其联合执(👄)导(🎷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐼)》（(😄)1983）等多部作品，深刻影响了(🤬)戈(💞)达(💵)尔后期创作中私密对话与(🖱)家(🛁)庭影像的风格转向。她本人(🏣)亦(🥃)是一位独立的创作者，其作(♏)品(🏳)以(🙋)哲学思辨探索两性关系、(🈂)语(🌑)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔫)什(🌞)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌯)家(🧟)，真(✖)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📰)志(🤱)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📁)表(🤯)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛅) “尼(🍦)日尔电影之父”，其跨学科实(🍘)践(🔋)深(👹)刻影响了纪录片与视觉人(👸)类(🏪)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦏)电(🧠)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏻)讨(😖)募(📂)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔞)德(🤬)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔓)演(🍰)员、制片人、导演与跨界(🐶)企(🍝)业(🤠)家，是法国电影黄金时代的(🌞)标(🍳)志性人物。

12、克劳德・夏布(👼)洛(🔥)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😲)导(🎻)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏳)、(🐋)侯(🏋)麦和里维特并称 "新浪潮五(📅)虎(📶)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😹)和(🥐)冷峻的社会批判视角闻名(🌞)。由(🍜)他(🌲)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛑)贝(🏿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔤)上(🛺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😗)布(🎨)兰(🎊)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕰)影(🚙)响力的浪漫主义小说家、(❇)剧(🍾)作家与文学评论家。