文 / 让-吕克(🍱)·(🌄)戈(🤷)达(😞)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕝)利(🐘)维(🏟)拉(💺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👙)了(🦂)人(🤱)工(🧜)的(📙)逐句校对与润色，并添(🤝)加(🍟)了(🙅)一(💓)些必要的注释。由于并(🍼)未(⚽)找(👷)到(🙅)法语原文，本文翻译同(🕋)时(🛰)比(🔝)照(💶)了(♐)西班牙语和葡萄牙(🈵)语(🦓)译(🥁)文(🍢)。）(〽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏟)奥(⏹)利(💺)维(💰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚃)Vale Abraã(🕳)o）(🕚)与(🐷)让(🉑)-吕克·戈达尔的《悲(🍱)哀(👏)于(🥃)我(🎀)》（(📧)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(💔)的(🌉)银(🥕)幕(🍠)上映。借此契机，戈达尔(🌙)提(📨)议(⚡)与(🗺)奥利维拉会面，旨在就(📞)这(🏉)两(🏖)部(🎞)影(💽)片展开一场“科学性”（(🗑)scientifique）(📇)的(🎤)探(🎶)讨。

让-吕克·戈达尔：(💂)没(💶)问(🤦)题(✌)，巨大的声响是我对公(📒)众(🌆)做(🏿)出(🕖)的(🌴)唯一妥协。您知道儒(👁)勒(🌽)·(🗄)列(🍳)纳(🧕)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚣)吗(🦊)？(🍛)“批(👝)评就像溃败军队里的(✖)士(📲)兵(😬)，他(😎)开(⛓)了小差，投奔了敌营(🏂)。谁(😌)是(📭)敌(🍂)人(⛽)？是公众。”

曼努埃尔·(🎐)德(📵)·(🤕)奥(💦)利维拉：那您呢，您知(🚋)道(🐡)伯(💿)格(🤸)曼是怎么评价影评人(📣)的(💟)吗(♿)？(😏)“某(🐌)些影评人在我看来就(🍔)像(🐳)是(💟)在(🐔)试图教我们如何奔跑(💜)的(🛢)瘸(👽)子(🛂)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥦)请(🧔)求(👠)让(🏣)我(⛱)以评论家的身份展(🕳)开(😷)这(🌇)次(🎩)对(🕍)话。与其扮演“作者”，我更(🖲)愿(🧝)意(🚲)去(👆)见某个人，谈论他的电(🍛)影(🌏)，或(🍗)许(🛴)偶(💘)尔也让那个人谈谈(🗽)我(🤝)的(🈲)电(㊙)影(🥔)。如果这能从宣传角度(😪)对(🧐)两(🌄)部(🚑)影片有所助益，那我们(🌬)就(🔦)这(⏫)么(🤝)做吧。电影是对现实的(✔)一(🙆)种(🔘)批(⌚)判(😐)，从这个角度看，我是非(🤹)常(🏌)传(🎸)统(🏐)的；而且作为一名用(🕌)法(⚪)语(🌽)拍(🧞)摄的电影人，我始终带(📹)有(⏹)对(👾)电(👣)影(🕣)的批判态度。一直以(🛴)来(🔙)，法(👏)国(📿)的(🎖)伟大之处之一在于拥(🗓)有(🕝)批(🚉)判(🔃)性的视点，即便这个国(👝)家(💴)对(😴)此(🏌)一(🤔)无所知。从狄德罗[1]开(🎖)始(🕌)，所(🙊)有(🛰)的(🚐)艺术评论家都是法国(🐵)人(🔔)，经(🧒)过(🛐)波德莱尔[2]、埃利·福(⬆)尔(🕛)[3]、(🕜)马(🐖)尔罗[4]，也就是说，无论是(🙀)不(💟)是(🔆)作(🧀)家(🍉)，他们都是有“风格”（style）(☕)的(😖)人(🍼)。糟(⬅)糕的评论家没有风格(⛹)。美(🥒)国(🈲)只(🚈)有两个影评人：詹姆(♊)斯(🗨)·(🔽)阿(📭)吉(😎)（James Agee）和（长久以来(🤷)被(🎆)忽(🖼)视(💗)的(🤰)）来自圣地亚哥的曼(⭐)尼(🎞)·(🛌)法(🏏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🈸)影(🏝)同(📑)时(🔴)上(🍬)映，我想提出第一个(🍠)问(🛠)题(👪)：(⛓)我(🚘)们要如何理解“上映”（(🆑)sortir）(🥣)一(❎)部(😢)电影[5]？为什么要让电(♟)影(✌)“上(🤠)映(💦)”？我们在让它们“进入(⏱)”这(🎵)里(👛)或(😷)那(🐳)里时遇到了很多困难(🍝)，然(🦗)后(🛵)还(🚾)有些人没做什么大事(👆)，但(🦋)无(🅿)论(😁)如何，他们还是做了必(🍊)要(💨)的(🏡)事(💽)来(❕)把它们“推出去”（sortir）(⭕)。

曼(🐁)努(🥒)埃(🕔)尔(📖)·德·奥利维拉：在(🏸)葡(💌)萄(👅)牙(🐺)语里我们不用同一个(🐏)词(📯)，因(😌)此(🍕)也(🕹)就没有这种双关语(🔖)。我(🚜)们(🦊)不(🎰)说(🕞)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💛)。不(🚚)过(📞)，这(🔽)是个困扰我的问题。我(🐧)之(🥇)所(🏜)以(🚑)感到困扰，是因为对我(💯)来(🗜)说(📸)，必(🎢)须(🅰)先展示电影，然而，在针(🦕)对(㊙)电(🍛)影(🥤)的评论完成之前，电影(🤷)并(🦔)未(🛄)完(🍤)成。一个好的、聪明的(😱)、(🔦)专(💌)注(🎑)的(✅)、敏感的评论家，是(⛪)观(🗻)众(😣)的(🐄)代(🚔)表，他去寻找那部在我(🌵)看(🤦)来(✌)—(🍆)—即便我已经拍完了(👝)—(♏)—(🦃)尚(🐥)不(🔈)存在的电影，他要去(🏬)完(🛂)成(🧚)它(🧜)。观(🚊)影者与银幕之间的动(🙁)态(✒)关(⛓)系(🖥)实际上是至关重要的(🎮)，它(🎞)是(🏊)电(🚩)影的一部分。我说的是(➖)观(㊙)影(🔧)者(🔰)（(🚶)espectador），不是观众（público）[6]。观(⏺)众(📢)，是(🚑)某(👓)种抽象的东西，是非个人的(🛋)。

让(🥘)-吕克·戈达尔：观众是现(🏫)存(🈸)的(🚃)观影者，是被商业化了的观(➿)影(🔋)者，是买了票的观影者，他变(📟)成(Ⓜ)了观众。然而，他身上仍有一(🗯)部(🤖)分(🌅)保留着观影者的特质，就像(🔨)读(🌾)者一样。如果我们谈论的是(⏫)一(🦉)部电影，我们会说观影者是(⏹)剧(⚽)本，而观众则是观影者的实(🚪)现(🎁)（(🍜)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍓)ne）(🍥)。但我有时会问自己：如果(❌)电(🦈)影没人看——我的许多电(🐖)影(〽)都(🔧)没人看，或者被误读，甚至连(👊)我(📨)自己也……我想我们是为(🎚)了(🧛)一两个人拍电影的。

曼努埃(➿)尔(🕵)·(🎳)德·奥利维拉：但这就足(😊)够(🎯)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚢)。但(⚽)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚧)个(👂)话题，这不仅仅是文字游戏(🥇)。应(🚂)该(🔏)有一些小词典，告诉我们每(🖍)种(🔳)语言中电影的技术术语。例(🚂)如(⛷)，我们在影院看到的电影拷(💘)贝(🚊)，带(🏢)有图像和声音的拷贝，在法(🍵)语(🎥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🗨)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：葡(📣)萄(👛)牙(📞)语也是，标准拷贝或同步拷(🍎)贝(👢)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌃)叫(🏸)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥥)语(🙇)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤳)在(😬)词(🐭)汇上较真，因为例如俄国人(🍃)对(👑)纪录片和剧情片的区分就(🎒)与(🍝)我们不同。他们把有演员的(🔓)电(👌)影(🏗)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐁)—(👣)—不一定没有演员——被(🍰)称(🛄)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐴)”（(🕡)image）(🚰)这个词本身：对美国人来(🍨)说(🚨)，它没什么大不了的含义。他(📞)们(🏮)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌌)有(🌵)一个词来指代电视，他们突(⛪)然(🤴)变(😶)得非常商业化，他们说“network”（网(🥢)络(🔩)）。如果我们对语言如此不(〰)加(💰)注意，那么当人们说一部电(🐭)影(👘)“上(🍄)映/出去”时，我们会产生一种(🦇)错(🧘)觉：是某种东西真的出去(😾)了(🍐)，还是我们把它弄出去了？(👅)

曼(🍦)努(🌷)埃尔·德·奥利维拉：我(🤞)会(📌)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌏)像(💛)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛠)样(🔝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕎)她(🎳)去(🈯)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥃)今(🌊)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💻)已(💱)经变成了一个“出口在这边(❇)”的(🖌)指(🛏)示，这是一种摆脱它们的方(🛀)式(🕓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🖖)我们的电影也变成了电影(⏰)节(🌻)电(🌒)影。电影节的作用是向多样(🚸)化(🐡)的公众展示电影的多样性(⛳)。它(🤭)是不同电影人、国家、习(🔸)俗(😃)的一种对照。仅此而已，但这(🌿)也(🏇)不(📪)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(🎳)想您描述的是一个过去的(👫)时(🏐)代，而我见证了它的终结。我(🚙)以(➰)为(🕓)那是开始，其实那是终结。那(🚱)是(🔌)一个电影节确实能帮助人(🏹)们(📊)相遇、讨论电影、讨论任(🥥)何(🎍)想(🔞)讨论之事的时代。一切都变(🕊)了(🚟)，电影也变了。现在，电影人抱(🀄)怨(🐓)他们的孤独，但他们不再交(🐬)谈(🦓)，不再讨论，这是他们的错。今(🕑)天(🌷)，电(📄)影节越来越多。无论是强者(💭)还(🐷)是弱者，每个人都在各自利(🙆)用(🌺)自己能利用的东西。但在我(🤬)看(🤗)来(😙)，总体而言，举办电影节是为(📨)了(♊)延续一种对媒体或电视而(🔂)言(🌙)很重要的“电影观念”，一种关(🕕)于(🏆)电(💬)影神话的观念，这种神话曼(🦆)努(🥢)埃尔（指奥利维拉——编(👞)者(👮)注）经历了一整个世纪，而(😐)我(🔜)只经历了后三分之二。也许(🚨)您(🍀)能(🦅)感觉到20年代（那时没有电(⚫)影(🎥)节）与今天之间的差异？(🔸)

曼(✌)努埃尔·德·奥利维拉：(➖)新(🉐)现(🕥)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🤲)作(🏪)为机构，因为那早就存在，而(🥍)是(🍡)因为有越来越多的观众—(💄)—(🎓)比(🏙)如在里斯本——去资料馆(🤯)看(🐥)那些没进院线的电影。这很(🧟)有(🚃)趣，因为你必须真的热爱电(😢)影(❤)才会去电影俱乐部或资料(🗾)馆(💋)看(🌺)片……

让-吕克·戈达尔：(🔰)关(🏰)于相遇与对话的故事……(🎿)这(🎋)就是我想对您说的：作为(🧓)评(👰)论(🌈)家，我不指望别人对我说好(👯)话(🆔)，我不想人们对我说或写：(📪)“您(🛂)的电影太残暴了，太棒了，太(🆕)天(🤶)才(🤞)了，太非凡了！”那时我会问他(🕡)们(⏮)：“好吧，那到底哪里非凡？(🙉)”他(💹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗞)有(😮)词汇，只是重复：“它是非凡(🧛)的(⛅)！”然(💎)而如果他们对我说这真的(🏛)很(💽)丑，这里有错误，那我就会想(🍇)，或(🦐)许对话是可能的：你能告(🛁)诉(🛑)我(🕚)有错误的都在哪里吗？这(🛠)证(🤼)明了今天的评论家不再想(😱)交(🔔)谈，而电影人也不想被批评(🤼)。而(🦏)我(📿)，作为一个评论家出身的人(🤧)，我(🗞)只需要别人告诉我：这行(🍠)不(🙇)通。您是否感觉到需要别人(🛁)告(😽)诉您这不好？这会困扰您(🚟)吗(🧘)？(💄)因为我对您电影中行不通(🤖)的(🌭)地方有些话要说，但我不想(😼)困(🤙)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🚏)拉(👞)：“当我拿自己与人相较，我(💄)会(♿)感到骄傲；当别人来评价(📴)我(🗝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌏)里(🤣)的(🍬)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎏)达(♒)尔：那是圣人说的，或者是(🌥)诚(🙂)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤘)·(💄)奥利维拉：我是个悲观主(🚼)义(🐠)者(🐼)。当有人告诉我我的电影里(🤴)有(🕐)什么行不通时，我会受影响(🚔)。不(🍱)过，我想我已经麻木很久了(🍺)。但(🔈)这(💀)取决于他们触碰哪里。如果(🆑)我(🍛)拳头上有个伤口，但有人碰(🐰)了(❤)碰我的二头肌，我就会没什(🛰)么(⛓)感(🙎)觉。但如果那个人把手指戳(📤)进(🍵)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😓)克(🌓)·戈达尔：必须懂得区分(📊)什(🖱)么是好的，什么是坏的。这不(💽)仅(🎼)仅(🐟)是说出我们的感受，而是对(🐘)电(🎨)影进行技术性或科学性的(⬜)批(🅱)评。只有新浪潮这么做过。以(🎎)前(💏)谁(🛤)会说：这个移动镜头是好(🚘)的(🆓)，我们觉得它好是因为这个(✔)，相(㊗)对于另一个我们觉得坏的(🎻)镜(🏐)头(🏵)而言？或者：这段对白是(🛺)好(💥)的，相比之下那段对白是坏(😐)的(⭕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⬛)概(🥃)念变得如此重要，以至于连(⏯)副(🤞)导(😡)演都不敢对你说。唯一有时(⏰)敢(⭐)说的人，唯一我能与之维持(🚞)一(🐁)种奇怪的艺术关系的人，是(🦅)制(🔉)片(🥎)人。因为制片人投了钱，或者(🈂)至(🌧)少他拿别人的钱去冒险，所(❇)以(👚)以这种风险的名义，他敢对(🏑)我(🥡)说(🗒)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎨)说(😯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌅)供(🏗)了一种反思的可能性，让我(🚾)能(🚹)更好地站稳脚跟。如果说今(🚢)天(🔢)的(👸)科学家如此强大，那是因为(👖)他(🔫)们是唯一还在互相批评的(🤚)人(🌃)。一位天文学家说：“我看到(🚜)了(😷)月(🤓)食，我把它拍下来了。”另一位(💋)说(📅)：“给我看看。”他看了之后断(🗼)言(🧠)：“但这明明是月亮！你说什(😑)么(⌚)月(⛰)食？”另一位说：“啊，是啊…(➗)…(🌉)”；他很恼火，但他会重新开(🚊)始(📊)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥑)如(🛌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤕)间(📖)，必(☝)定有过这样的对抗时刻。否(📀)则(🍋)，就无法前进。这是我唯一需(🍀)要(🛅)的：批评。但我甚至得不到(⏬)它(🎤)。

曼(📶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)我(🌫)需要的更多是拍电影的手(📉)段(🔌)。我永远不知道电影会变成(💊)什(👿)么(🍊)样。我有分镜脚本（découpage），我(😟)有(📁)演员，我有布景，但我从未拥(⚡)有(🌤)电影。在拍摄期间，“执导工作(📷)”（(🐷)realización）在时时刻刻地改变着(🎪)那(🍥)团(💎)“星云”的整体构造。具体的东(🚩)西(🥖)只有在我看样片（rushes）的那(🌮)一(🥟)刻才会出现。我讨厌看样片(🔏)，我(🏆)总(🏀)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📱)尔(🚍)：我想我们都是这样。只有(🥏)希(💯)区柯克在看样片时是高兴(♿)的(🌕)。所(👵)以，作为评论家，这就是我想(📟)对(✖)您的电影说的话：起初我(🐎)随(🧦)着电影（指《亚伯拉罕山谷(✳)》—(🏕)—译者注）行进，但在某一(📨)刻(⛹)我(💜)跳脱了出来，开始思考别的(🌙)事(✅)情。我想：啊，这里没那么好(🕟)了(🔠)，然后，与此同时，我在做梦，我(🧛)想(🆒)着(❇)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👋)我(💾)醒了，回到了自我意识当中(🌄)，而(📴)就在那一刻，电影里有人说(💧)出(📜)了(⛄)“引力”这个词。于是我对自己(🥣)说(🚢)：最终，这部电影是好的，我(〰)必(🚶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤩)·(🕹)奥利维拉：的确，这就是电(📽)影(🌸)的(♎)主题：引力与万有引力定(🔛)律(🌟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🦅)学(⛄)、更技术的角度来看，如果(⚡)我(🌒)是(😑)您电影的副导演，我会对您(🔕)说(👵)：“您确定吗，或者您能更好(🌿)地(🕑)向我解释一下，以便我能帮(👍)助(💫)您(🐙)，为什么您选择这位女演员(🚰)来(🥍)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🙄)成(🤥)年后的艾玛却选择了另一(🗜)位(🔃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😔)是(🌯)故(🍻)意的吗？”这便是我的批评(🚦)：(🎹)第二位女演员不如第一位(🤷)，或(💑)者至少，当第二位女演员出(🚫)现(🎥)时(🚹)，电影下坠了，这就是引力。然(🏰)后(🛂)它又升起来了。

曼努埃尔·(⌛)德(🕯)·奥利维拉：答案很简单(🎋)：(🧣)起(🌞)初，我是为第二位女演员莱(🕋)奥(⭐)诺·西尔韦拉写的这部电(🎰)影(🧘)。这个女人当时处于危机和(🏵)抑(⛳)郁状态。我的制片人保罗·(📫)布(👄)兰(🖐)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌽)她(❗)。在我改编的那本书，阿古斯(🦖)蒂(🍫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗒)罕(🍂)山(😡)谷》中，有一句非常美的话，说(🐂)艾(🚙)玛的头发“像一滩黑墨水一(💒)样(🚈)落在她毛衣的背上”。为了拍(🦐)摄(🈴)这(💶)句话，我要求改变莱奥诺·(🥛)西(🎦)尔韦拉的发色，她是金发。她(📆)对(🥑)此感到很受伤。那场戏拍得(🧝)很(⤵)糟。于是，不得不找另一位女(🔍)演(🐙)员(😨)来演青少年的艾玛。这就是(〰)对(🗄)您技术性批评的技术性回(🥈)答(✍)。我想补充一点，电影总是伴(🤒)随(🗜)着(🚧)“偶然”和运气。正是这些使我(✳)振(🔥)奋：所有那些在实现过程(🍧)中(🔛)涌现的小事件。这是一种我(🌫)不(🔣)太(💘)理解的现象，它既可能导致(🤜)最(🍈)坏的结果，也可能导致最好(😱)的(👒)结果。没有一部电影是不靠(📬)运(🔑)气的。它是一种创造，一部电(🎙)影(🥘)是(⬅)一个人的构想，很难进入其(😤)中(😔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗯)以(🤷)被准备吗？

曼努埃尔·德(🦀)·(🎍)奥(🚜)利维拉：可以准备，但不能(🕥)修(🛵)复（reparada）。就像生活。事物就在(👝)那(🚯)里，等着我们去拍摄。您想修(😟)复(🆕)什(⏹)么？饥饿、在非洲死去的(😾)孩(🤸)子，是的，这很重要，值得修复(🍲)，需(🕗)要尽可能广泛的公众。但一(🔥)部(🈳)电影不是，它是一团巨大的混(✴)乱(👍)，我因此在我自己面前感到(🍯)渺(😵)小。话虽如此，我接受您关于(🚍)您(🦏)“离开”我的电影又“回来”的批(🏍)评(🏤)：(📑)必须非常敏感才能进出电(👮)影(💭)而不迷失。的确，这就是引力(🉑)定(🥞)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔄)常(🈶)谦(➗)虚地认为，新浪潮的人是从(🚥)博(🔽)物馆出发做电影的。我们发(🔸)现(🕣)了电影资料馆。我们在那里(🗼)出(💶)生。当然，我们小时候看过卓别(👼)林(🚳)，但没人会在四岁时说，看了(🌝)《救(🕒)火员》后我要拍电影。所以我(🈷)脑(🤼)子里总有一个参照系。因此(🦗)我(🔗)认(🔭)为作品比人更重要。这并非(🙅)对(📓)每个人来说都那么显而易(💁)见(💄)。女人的作品是庇护男人。而(🧟)男(😖)人(🏾)，为了处于相对平等的地位(👡)，所(📦)能做的一切就是制造作品(🐞)：(🎹)绘画、文学或政治、战争(🔀)、(🎣)失业、贸易。归根结底，我对“人(⛳)”（(🥍)这里戈达尔专指作为创作(🃏)者(🤞)的人——译者注）不怎么(😘)感(💢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕵)奥(🍗)利(♓)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📇)。如(💍)果我们住在同一个城市，比(🤲)邻(🍊)而居，我想我也不会比现在(🅾)更(👾)多(⚓)地见到您。当然，见面时我们(🔗)会(🌾)更好地谈论电影，但也仅此(🚢)而(🙅)已。如今让我震惊的是，媒体(🚻)对(👶)“个性”这一概念的开发远甚于(🕰)对(😮)“人”的开发。人在作品中，作品(🤛)在(🍐)人中。有些人不创作作品，而(😓)是(📎)创作生活，尤其是女人，这本(🕍)身(🕖)就(♊)是一件作品。男人被迫创作(➗)作(🌈)品，因为他们通常什么都不(👠)做(🕤)。我常像布努埃尔那样说，电(✏)影(🤨)对(🆙)我来说是最重要的。但如果(🍚)把(🗃)一个孩子的生命和一部电(🔹)影(🍔)的上映放在一起权衡，我不(😗)会(🧥)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🏌)影(💳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌺)：(🅱)自然如此。从这个角度看，我(🔻)也(🤣)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚔)克(🚚)·(🏺)戈达尔：但既然如此，如果(👧)不(😇)那么重要，那就不必做了。女(🏷)人(🌅)们更合乎逻辑，她们在生活(🏻)中(🕠)做(💝)这事。我不确定能否如此轻(⏯)易(🛢)地说艺术不重要。尤其是今(🕕)天(🚥)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔡)去(🌭)时。这是否意味着我们让艺术(📣)活(〽)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍚)努(🏡)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌩)术(🕡)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍊)的(🚐)位(🚮)置，是人类的虚荣。那种表达(🐴)世(📎)界观的方式，说“这个，这个，这(💆)个(🏦)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐛)发(👫)作(🔈)。它是世俗的。艺术比艺术家(😚)更(🔑)崇高、更有趣。一部电影总(🐉)是(🖕)比电影人更聪明，正如斯特(🤓)劳(👷)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦗)出(🧑)来展示自己的那种方式，仅(🔂)仅(👕)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⏹)戈(💆)达尔：这也是孩子的态度(🚫)：(🍓)“看(🕍)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📒)尔(🥠)·德·奥利维拉：是的，当(🔗)然(⛹)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐹)术(🍝)与(🔙)艺术家之间的这种差异，也(🕚)是(🐶)历史与艺术之间的差异。历(❕)史(🐪)展示了民族、文明、情感(🛺)、(📡)趣味的演变。艺术展示了这些(🚠)演(🤱)变中的实体。我们都有责任(🤠)，尽(🕑)管作为导演我什么也做不(🔢)了(🌤)。作为导演我只能做一件事(🦇)，就(🔄)是(❣)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐲)家(🥔)在创作的那一刻总是对的(👔)。那(🖋)是他们的虚构，是他们的内(🚺)在(🏇)化(📫)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌇)这(🛑)么认为，一切都在外面。

曼努(👴)埃(🏿)尔·德·奥利维拉：是的(🚍)，在(🈸)那之前（是这样）。但之后，一(🛵)切(🕹)都会进入脑海中，然后再出(🐦)来(🎏)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚔)块(🚓)海绵一样面对电影，准备好(🕟)吸(👱)收(🚂)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛣)不(❄)确定这是个好比喻。当然，电(🚟)影(🧣)有其奇观性和诗意的一面(🌳)，这(🐁)是(🧤)电影的深层使命。但这一使(🚾)命(👤)只有在最初进行了实验、(📷)验(🆙)证和劳动——我们可以称(🍁)之(🐈)为电影的纪录片层面——之(💀)后(➿)才能实现。伟大的艺术家身(🤳)上(🤞)都有这一点，您、皮亚拉（(🐯)Pialat）(📨)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚕)Anne-Marie Mié(📍)ville）(😪)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👓)维(🏼)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😏)常(👘)不同的人身上都有，我有时(👜)也(🃏)有(🏖)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍽)森(🔝)斯坦更抽象、更风格家或(🔔)更(🐼)风格化的人了。然而，如果今(👺)天(🚻)我们要展示十月革命的镜头(📧)，我(🙏)们不会在当时的新闻片里(⚪)找(💳)，新闻片使用的是爱森斯坦(😪)关(🤶)于十月革命的影像，那完全(⛩)是(🍿)被(😾)调度（mise en scène）出来的影像。当(👩)读(🍱)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌅)努(💂)克》的相关叙述时，我们得知(🎷)弗(🏐)拉(🗺)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(✉)他(🚮)们吵架，强迫他们每天去捕(⛷)鱼(💵)（即使他们不想去）。总之(🙋)，他(🥡)和他们组成了一个电影摄制(😒)组(😙)，并变成了一位了不起的人(🔛)类(🔥)学家。因此，这里存在着整全(🧜)的(㊙)纪录片层面。在今天，这种方(♒)式(😰)—(😴)—即使不能完美了解电影(🍷)史(😌)，也至少对其有所感觉的方(🧚)式(🍯)——对许多人来说已经遗(🤜)失(🎏)了(🌴)。必须拥有这种对电影史的(🐥)感(🚩)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚠)史(🌏)有着深刻的感觉，他知道当(🛅)他(🚰)写下一个句子时，其中有些词(🎀)是(🧗)在拉丁语时代发明的，有些(📻)是(🛐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥌)下(🚯)这个词的时刻，通常背负着(🕤)所(😿)有(🚞)的精神重担和他所感知到(🎬)的(🏎)所有过去，正处于文学的现(📿)代(🥎)，处于其成熟期。在电影中，很(😙)快(🌓)，在(⏩)世界所接受的美国影响下(🕗)，部(🤖)分纪录片式的工作被抛弃(♌)了(🔺)。我们立刻走向了奇观，而这(👧)只(📚)不过是最终的使命，是电影的(🧣)弥(🦉)撒。在今天的电影中，人们举(🌌)行(🕴)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛲)艺(🌻)术家，诚实的艺术家，首先进(🤙)行(🗄)他(🦔)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐳)对(🐜)或多或少忠实的公众。美国(🏫)人(🦏)规范了弥撒。对他们来说，在(🐖)弥(🗣)撒(🍾)中重要的是募捐（quête）：(😮)一(⛲)场成功的弥撒就是教堂里(🏩)座(🚝)无虚席、募捐数额可观的(👫)弥(🛶)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(😚)募捐（quête）是我下一部电(🈶)影(😘)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👌)我(🦕)不募捐（quête），我只调查（(🐹)enquê(🛅)te）(🔜)，我专注于做一名预审法官(🚎)。我(😮)审理投诉。批评应该通过祈(🚩)祷(🍺)来表达，而不是通过弥撒。关(⚫)于(❣)弥(😣)撒，人们无话可说。或者只能(♐)说(💹)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌡)祷(🐭)也是一种练习，就像运动员(🔶)的(🥪)训练、钢琴家的音阶练习一(🏞)样(🐐)。当人们进行批评时，应当批(🌕)评(🔳)那些音阶以及这些音阶所(🕑)能(⌛)带来的效果。

曼努埃尔·德(🧣)·(🎿)奥(🥅)利维拉：奇观和弥撒我不(♊)感(🦃)兴趣。重要的是行动的欲望(🐱)。您(🧝)想拍电影，我想拍电影，就像(🌖)此(😈)刻(🏠)我想撒尿一样。伯格曼说：(🆖)“我(🦔)拍电影的方式就像某些英(📂)国(🕧)人独自去森林打猎。他们搭(😰)起(😓)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐽)他(🚠)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏘)趣(👐)。”我觉得这很好。必须反思这(🔳)一(🍅)点，关于欲望。它就在人心里(🏭)，就(🛋)像(🎀)一个画家画着没人看的画(🎦)，但(⛎)他不会停下。欲望就像独自(🥋)绽(⏯)放于原始森林中心的绝美(👰)花(😙)朵(🚂)，它凝聚着对果实的向往，为(👕)了(🌏)自己，也依靠自己。如果遇到(⌚)一(🦀)道注视着它、并发现它的(🛢)美(🧖)丽的目光，它便会绽放光采，她(🍘)的(📛)美丽会变得引人注目、脱(🍇)颖(🏳)而出。但这样的目光往往来(🍀)得(🍘)太迟，人们为了抢占土地，已(🙇)经(👵)烧(🛺)毁并铲平了森林。在您和我(🚖)之(💏)间，有许多差异，这是幸事。语(🏙)言(💼)、国家、文化的差异。您选(🛵)择(🦎)了(💂)一种略带挑衅性的电影，它(😺)破(🤳)坏了叙事的传统秩序。您从(🤺)混(🕌)沌中出发寻找，为了将无序(🤠)变(🤩)为有序。我也试图将无序变为(👆)有(😲)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏙)在(🛢)寻找。我想这就是我们的电(🏒)影(🎱)的区别：我的电影较为接(🍧)近(⏫)一(💮)般意义上的电影，而您的电(💧)影(🚲)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏕)·(😔)戈达尔：我会说我们做的(😜)是(♟)同(🆗)一件事，但您抵达了，而我尚(🍏)未(🔦)真正成功过。所有人自然地(😄)遵(🚡)循着科学的图景，从混沌出(🕟)发(🎈)以建立某种秩序。这“某种秩序(🤼)”或(🏃)多或少有些不确定，人们也(🍆)或(🛍)多或少能抵达一点。有些时(💽)候(😋)我们做不到，我们抵达不了(🕒)。在(👳)《悲(🦖)哀于我》中，有一块时间被提(🤼)取(🕊)了出来，在另一部电影里将(♒)会(🤶)是另一块。从一块碎片、一(📎)张(🎲)照(❕)片出发，我为自己创造一个(👭)世(🧕)界。看到您电影的一些片段(🆎)，我(🍫)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎢)时(♿)刻，那也是我喜欢的。用简单的(❓)词(🚟)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏞)—(🏝)尽管区分它们没有太大意(🏐)义(🥧)，我会说皮亚拉在他的《梵高(✳)》中(🍈)停(😎)留在外部，但他只谈论内部(💦)。在(🕺)这个意义上，他更接近维斯(📓)康(📳)蒂的传统。而您恰恰相反。您(☔)停(🛴)留(🍻)在内部。但在电影中我们无(⚪)法(🍔)展示内部，只能感受它，但它(🏞)依(📻)然是不可见的，否则它就不(🎓)再(🥌)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🐪)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕌)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛎)候(🤔)人们说：鸡是由内部和外(🕡)部(🚩)组(⚽)成的。掀开外部，看到内部；(⛷)如(🥪)果掀开内部，就看到了灵魂(🚕)。我(🏹)会说您从背面拍摄内部，尽(📀)管(👆)您(🥉)总是从正面拍摄人物。考虑(🈯)到(🚚)这种严谨而有强度的方式(🕯)，您(🧠)电影中让我一度感到困扰(🔚)的(🚠)，是一种幸好还算人性化的不(📩)完(🏎)美，这种不完美使得您有必(😁)要(🌅)去拍其他电影。让我困扰的(🛑)是(🤪)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍣)机(🙋)离(😑)放映机太近了。摄影机并不(🔶)是(⭐)生来就是要与放映机保持(🔞)一(🗾)致的。放映机会进行传输。就(📜)像(🔭)放(🌓)射科医生拍X光片：他不满(🍷)足(💹)于从正面拍，他也从侧面、(😍)背(🏁)面、对角线拍。然而在开始(🍅)时(🥖)，在放映的那一刻，所有图像都(🖊)将(🔼)是平面的。当然，我们会说这(🅰)是(🚙)一个图像，但我们是和图像(🎳)打(📉)交道的人。这并不意味着摄(🎋)影(⏹)机(🎺)必须一直移动。

这就是导致(✋)您(🌳)电影中某些时刻出现“空洞(💜)”的(💶)原因，也就是那些观众——(💸)糟(💜)糕(🍔)的观众，如今的观众——称(😌)之(⏮)为“冗长”的东西。我不是说我(🗂)抱(🖐)怨电影长，甚至如果一开始(📑)我(🍞)看到有好东西，我会很高兴电(🥩)影(🈂)很长。我可以安心地打个盹(🦂)，我(♿)确信我会找到它们。这就是(🚁)我(🧔)所说的对一部电影进行科(🚮)学(🏪)性(🕐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤺)利(🤠)维拉：我和您一样，把摄影(⛎)机(✌)放在我认为它必须在的精(🈚)确(🚑)位(🛏)置。就是这样。为什么那里比(🚻)这(🗒)里好？我不知道为什么。

让(🏾)-吕(🔂)克·戈达尔：如果我们能(💹)稍(🤙)微解释一下为什么就好了。

曼(🧥)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：力(🐹)量(🏗)来自固定性（fixidez）。是布列松(😌)通(🤢)过《圣女贞德的审判》教会了(📒)我(😎)这(⬆)一点。我们也可以称之为客(🏎)观(🎾)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚮)种(🏂)感觉，电影人，无论是好是坏(🖌)，都(🤒)有(🦁)一个想法，一种需求，然后，好(🔷)吧(🤴)，他们寻找有足够钱的人来(🦁)实(🌔)现这种需求。他们的工作方(🚶)式(🥤)就像一个人说：今晚我想吃(🏙)肉(🦕)酱意面。于是他看看口袋里(🍇)有(🆕)多少钱，或者让妻子或朋友(🚨)做(📋)肉酱意面。老实说，我一直是(🐤)反(🔆)着(🐑)来的。制片人对我说：“德帕(🚌)迪(🏵)[11]约有档期，也许是时候和他(💹)拍(🏊)部电影了。”既然我们不富裕(🐈)，我(⌛)们(🖋)接受，也许我们能马上拿到(🚶)钱(❌)。然后，签了合同。再然后，必须(👻)拍(✴)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👺)·(🌭)德·奥利维拉：我做的完全(🎲)相(🚲)反。我表现得好像合同早已(🏄)签(⛺)好一样。我写故事，预测一切(🕑)，然(🌀)后在最后一刻，救星来了，那(🍂)就(🈂)是(🦌)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📱)于(🚿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤚)间(🕷)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💼)拜(🌥)，当(💣)然还有《包法利夫人》。在法国(🐴)拍(😏)摄《包法利夫人》是不可能的(🐡)，况(🚁)且我还是个葡萄牙导演。而(🍚)且(🏓)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😇)是(🕡)我想，可以做点更有趣的事(😃)：(🌀)可以问问作家阿古斯蒂娜(👇)·(🐬)贝萨-路易斯是否愿意基于(🧠)《包(🧦)法(✌)利夫人》写一部小说，一部我(🦃)随(🚙)后就会改编的小说。她接受(🍨)了(🚳)。必须等她写完，等它出版。在(❕)此(🧔)期(🕺)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎟)洛(🔍)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎡)，我(🧣)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚘)克(😇)·戈达尔：您说：我知道这(👎)部(👒)电影将会是什么，但我不知(💣)道(💧)是否能拍成。我说：我知道(📚)电(🐧)影会拍成，但我不知道会是(🐺)怎(🌂)样(🌁)的电影。我不仅知道某部电(👫)影(🍮)会拍，而且我还承诺了要拍(📍)，这(⚓)更糟糕。因为我总是害怕拍(✒)不(😀)了(🍨)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🐥)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏐)-吕(📣)克·戈达尔：但您对我电(🌋)影(🌟)的批评是什么？就像美食评(💿)论(🗄)家会说：“这里的肉煮过头(🆘)了(🎎)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐀)尔(🦁)·德·奥利维拉：一部电(🔱)影(🌮)不(📮)仅仅是我们所看到的图像(💸)。图(🥩)像是符号，声音是其他符号(🍠)，词(🙂)语是另外的符号，它们又会(🌵)唤(🤡)起(👻)其他符号，引用其他时代、(🏸)书(🙆)籍、电影。如果我们不了解(👆)这(✡)些符号及其所召唤的东西(🤔)，我(📉)们就无法理解电影。词语在您(💐)的(🅰)电影中强有力，它赋予了电(➗)影(🎈)力量。图像有另一种与词语(🕡)无(🔀)关的力量。这很美妙。但我距(🌠)离(📥)完(🍸)全理解您的电影还缺了点(😲)什(⛹)么。电影是一种旨在拍摄仪(💆)式(✝)的仪式。您电影中的仪式，是(🤶)那(〰)些(😗)在镜头间或镜头中穿梭的(🆑)人(🥨)。我们并不完全了解这种仪(🧕)式(⛄)的含义，我们遗失了它们的(🙁)意(📰)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🗿)纱(🔟)的仪式。我们看到女演员在(🕒)婚(👬)礼当天，在教堂里自己掀起(🎯)了(👱)面纱。如果我们不了解古代(🎠)包(🍂)办(🚜)婚姻的仪式——要求由丈(🛴)夫(🐗)掀起妻子的面纱，第一次展(💥)示(💃)她的脸，以此确认他的幸运(🥂)或(🔃)不(🔲)幸——我们就无法理解她(🐥)这(🍤)一举动的放肆。因为我的主(💹)角(🆗)知道自己很美，她可以放肆(🌤)地(🌊)掀起面纱：看我多美！如果我(🥑)们(🧘)不了解这个仪式，这场戏的(🐒)意(✒)义就丢失了。我错过了您电(🌊)影(🌈)中许多仪式的含义。我真希(🛃)望(📶)有(🤒)人能在我耳边悄悄向我解(🚄)释(❄)。您在特殊效果上做了很多(🛐)工(➰)作，不断用声音、词语、图(💪)像(🚛)进(🍜)行挑衅。这是您的形式，是另(➗)一(🚱)种形式，无所谓好坏。您做得(📨)很(🧛)好。我更喜欢没有特殊效果(🥇)的(☔)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🗳)克(💿)·戈达尔：如果英语说得(🍕)不(Ⓜ)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦄)很(🙋)多东西，但我们依旧能分辨(🌱)它(🚽)是(🎛)好是坏。《德国九零》由许多仪(💎)式(💒)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛋)尔(🏨)·德·奥利维拉：是的，但(👓)即(🏯)便(🐯)这些符号实际上难以理解(🛬)，但(🧕)它们反倒更清晰、更可见(🥐)。我(🧔)喜欢这部电影的地方，在于(🤷)符(🏼)号的清晰性与其深刻的模糊(🚧)性(🌽)相并存。另一方面，这也是我(🔜)喜(📤)欢电影的原因：大量精彩(💢)的(📩)符号沐浴在无需解释的光(🍕)芒(🥒)之(🎈)中。正因如此，我才相信电影(🌔)。

让(🌾)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧟)感(🍂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👢)福(🌄)尔(🤲)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐊)放(❇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💪)罗(🌉)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤗)心(🗂)人物，唯物主义哲学家、文艺(🔧)批(🐖)评家与作家，百科全书派代(🖲)表(🍎)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📭)命(😞)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐗)夏(📭)尔(📑)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔊)，法(👶)国象征派诗歌先驱、现代(🚦)主(🍈)义文学奠基人，兼具诗人、(💇)艺(🍈)术(🏖)评论家与散文诗之祖等多(🔂)重(🤭)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚋)19世(🏸)纪欧洲最具影响力的诗集(😶)之(🧑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📖)艺(🎷)术史学家、评论家与散文(🚝)家(🕕)。他率先关注电影作为 "第七(🚋)艺(🚿)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤶)术(🎎)家(🥞)的评论极具前瞻性，深刻影(👁)响(🛏)现代艺术批评的发展方向(🎡)。

4、(👷)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤕)国(🍠)小(♋)说家、艺术史学家、抵抗(🏚)运(😝)动战士，还担任过戴高乐时(🏷)期(🕓)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎤)行(🚈)动深度融合了存在主义哲思(🧛)与(✋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚸)然(🥐)有“上映、某部电影推出”的(🦏)意(🌝)思，但其核心意义为“出去、(🌨)离(🥓)开(♉)”，所以戈达尔才会玩这样一(🖤)个(🚱)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏧)中(🚌)既可指广义的“公众”，也可以(✨)指(🐕)“观(🍁)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍓)德(🦁)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕑)浪(🌓)漫主义画派的领袖与核心(🏮)人(🎆)物，代表作有《自由引导人民》（(📧)La Liberté(🥈) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏳)的(⛰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💷)尔(🔃)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍘)频(😑)艺(🕑)术家，戈达尔晚年的生活伴(🧣)侣(🏫)与合作者。她与戈达尔共同(🔻)创(🏟)立制作公司，并与其联合执(💹)导(⛄)了(🥉)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🗂)1983）(📉)等多部作品，深刻影响了戈(👰)达(❔)尔后期创作中私密对话与(🐂)家(🏮)庭影像的风格转向。她本人亦(💙)是(🌃)一位独立的创作者，其作品(🕑)以(🍴)哲学思辨探索两性关系、(🎖)语(🌴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔝)什(😂)（(🏝)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💘)，真(📕)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💋)志(🧙)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧤)表(🐋)作(📙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐑)日(🥠)尔电影之父”，其跨学科实践(🌓)深(🥐)刻影响了纪录片与视觉人(❓)类(📦)学发展。

10、奥利维拉下一部电(😢)影(⏮)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛄)募(🥏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚵)德(🖐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😄)演(🐂)员(🐑)、制片人、导演与跨界企(🐒)业(📸)家，是法国电影黄金时代的(🥃)标(🤾)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌠)洛(💺)尔(🐦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🙃)演(🤵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏿)侯(💲)麦和里维特并称 "新浪潮五(📱)虎(🌾)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💁)冷(🐫)峻的社会批判视角闻名。由(🔲)他(🧒)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙃)贝(📬)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕵)上(👕)映(🙀)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤝)兰(💕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛹)影(🚬)响力的浪漫主义小说家、(📱)剧(🏮)作(🌞)家与文学评论家。