文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍯)努(😜)埃(🥧)尔(🌛)·(🧡)德·奥利维拉

（本(🔄)文(🔢)由(👒)Gemini AI翻(🥀)译(🍠)，再经过了人工的逐句(🐗)校(🚋)对(🏺)与(🚚)润色，并添加了一些必(📳)要(🙁)的(🍐)注(🧟)释。由于并未找到法语(⛽)原(🔵)文(🦁)，本(🎑)文(🏎)翻译同时比照了西班(🌇)牙(🦐)语(💷)和(🌶)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😵)，曼(🙊)努(🎲)埃(🌶)尔·德·奥利维拉的(💗)《亚(📆)伯(🈶)拉(💹)罕(💕)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎺)·(🔺)戈(🐥)达(🍌)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎂)几(📸)乎(🤙)同(😊)时在巴黎的银幕上映(💜)。借(🕟)此(😑)契(🌲)机(🧢)，戈达尔提议与奥利(🐅)维(🍰)拉(🆚)会(🐼)面(🔝)，旨在就这两部影片展(🍞)开(🤔)一(🔂)场(♏)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🛫)-吕(🥖)克(🏆)·(🏦)戈达尔：没问题，巨大(🎖)的(🧖)声(✊)响(🔚)是(🗻)我对公众做出的唯一(🌵)妥(👷)协(👸)。您(⏩)知道儒勒·列纳尔（(🚱)Jules Renard）(🐜)对(🏬)“批(🌱)评”的定义吗？“批评就(🛩)像(🙈)溃(🎼)败(👀)军(🔁)队里的士兵，他开了小(💦)差(🏤)，投(♌)奔(🦑)了敌营。谁是敌人？是(🈁)公(🔼)众(🔵)。”

曼(🕷)努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🏂)：(🐑)那(⛴)您(🛳)呢，您知道伯格曼是(🐌)怎(🕰)么(📻)评(👜)价(🎊)影评人的吗？“某些影(📇)评(🐻)人(🕰)在(⛏)我看来就像是在试图(🚨)教(🚿)我(🎳)们(🌵)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⭐)克(💌)·(🤲)戈(🚀)达(🛵)尔：我请求让我以评(🔟)论(🏺)家(🏩)的(🐼)身份展开这次对话。与(🥫)其(🐴)扮(🚅)演(🕸)“作者”，我更愿意去见某(😳)个(🕺)人(💟)，谈(🙊)论(🕥)他的电影，或许偶尔也(💥)让(🚮)那(🏽)个(🤣)人谈谈我的电影。如果(🔁)这(⛸)能(💯)从(😃)宣传角度对两部影片(➿)有(✅)所(😌)助(✍)益(🛺)，那我们就这么做吧(💛)。电(🔱)影(👞)是(🏤)对(⛸)现实的一种批判，从这(🛬)个(🎚)角(🥜)度(🆎)看，我是非常传统的；(🦍)而(🍜)且(🎿)作(😏)为一名用法语拍摄的(😧)电(🔧)影(🈯)人(🎚)，我(🦑)始终带有对电影的批(⏩)判(🧞)态(🗒)度(🏛)。一直以来，法国的伟大(😏)之(🌃)处(💟)之(🦈)一在于拥有批判性的(🚻)视(🚖)点(👰)，即(🤱)便(😡)这个国家对此一无所(🏘)知(🐃)。从(🍾)狄(🎂)德罗[1]开始，所有的艺术(❤)评(🎲)论(🚊)家(🏩)都是法国人，经过波德(🤮)莱(🐀)尔(🎡)[2]、(🤮)埃(🐌)利·福尔[3]、马尔罗(🌀)[4]，也(🤾)就(🔗)是(📁)说(🐑)，无论是不是作家，他们(🍁)都(🏏)是(🍍)有(💂)“风格”（style）的人。糟糕的(🤝)评(🌶)论(❔)家(🐄)没有风格。美国只有两(🏥)个(🐩)影(🚓)评(🦀)人(👢)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📇)和(🚂)（(⭕)长(👖)久以来被忽视的）来(🤺)自(🖲)圣(🌝)地(👡)亚哥的曼尼·法伯（(📻)Manny Farber）(🥘)。既(🔹)然(🍬)我(👚)们的电影同时上映，我(🎗)想(🗄)提(🎣)出(🆓)第一个问题：我们要(🗜)如(🌊)何(🏩)理(🏹)解“上映”（sortir）一部电影(😯)[5]？(🔬)为(🅰)什(😂)么(😖)要让电影“上映”？我(💡)们(🔍)在(📂)让(📶)它(🚗)们“进入”这里或那里时(🥇)遇(📰)到(🏉)了(🛄)很多困难，然后还有些(🌏)人(🕊)没(🌦)做(➖)什么大事，但无论如何(♏)，他(🌆)们(🍘)还(🧀)是(🏿)做了必要的事来把它(🤠)们(😉)“推(📥)出(📀)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💛)·(🐝)奥(🤱)利(👛)维拉：在葡萄牙语里(🤲)我(⌚)们(😀)不(😏)用(🎡)同一个词，因此也就没(🚪)有(⚽)这(🛑)种(🕹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧖)电(🖤)影(🥉)出(😭)去/上映）。不过，这是个(🧠)困(🆒)扰(🔭)我(🧥)的(🛂)问题。我之所以感到(😠)困(🦁)扰(😕)，是(🚧)因(🚉)为对我来说，必须先展(🗓)示(⛏)电(👲)影(🈷)，然而，在针对电影的评(🎮)论(🗑)完(📝)成(🐢)之前，电影并未完成。一(👆)个(🚆)好(🍾)的(💖)、(🌀)聪明的、专注的、敏(🔭)感(⛴)的(🗯)评(🤪)论家，是观众的代表，他(💺)去(✋)寻(🛐)找(🚒)那部在我看来——即(🥟)便(🚤)我(❔)已(🌱)经(🏀)拍完了——尚不存在(💘)的(🐎)电(💿)影(🛄)，他要去完成它。观影者(🤘)与(🔤)银(🎊)幕(💝)之间的动态关系实际(🕦)上(☔)是(👰)至(🛌)关(🐖)重要的，它是电影的(🍺)一(🛷)部(🌊)分(🤝)。我(😎)说的是观影者（espectador），不(🅿)是(♌)观(⛩)众(📈)（público）[6]。观众，是某种抽(🅾)象(🍖)的(🔱)东(😷)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(👟)尔(📠)：观众是现存的观影者，是(☔)被(🧒)商业化了的观影者，是买了(🔁)票(🔫)的观影者，他变成了观众。然(🍔)而(🖱)，他(🔅)身上仍有一部分保留着观(⛅)影(🏘)者的特质，就像读者一样。如(🛵)果(👔)我们谈论的是一部电影，我(💣)们(⛔)会(🕟)说观影者是剧本，而观众则(🌕)是(🔬)观影者的实现（realización），是他(🕞)的(🏔)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐳)会(✌)问自己：如果电影没人看—(🎚)—(🎼)我的许多电影都没人看，或(🌷)者(👴)被误读，甚至连我自己也…(🛹)…(🐹)我想我们是为了一两个人(📱)拍(⏸)电(✊)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕊)维(🎆)拉：但这就足够了。

让-吕克(🧝)·(👾)戈达尔：当然。但我还是想(♊)回(😩)到(🎞)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕛)仅(👧)是文字游戏。应该有一些小(🕊)词(🔨)典，告诉我们每种语言中电(✂)影(⏯)的技术术语。例如，我们在影院(😻)看(🏞)到的电影拷贝，带有图像和(👁)声(💿)音的拷贝，在法语中被称为(👛)“标(🐁)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥈)·(🥟)奥(🌋)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏓)准(🥍)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🛌)戈(✂)达尔：英语里叫“声画合成(👵)拷(🎱)贝(🔛)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📖)”（(⛹)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍿)，因(⛵)为例如俄国人对纪录片和(🔼)剧(📕)情片的区分就与我们不同。他(🧞)们(🚊)把有演员的电影称为“扮演(🛠)的(🔃)电影”，而纪录片——不一定(🔲)没(🥁)有演员——被称为“非扮演(🚿)的(💔)电(👊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏰)身(📳)：对美国人来说，它没什么(🚡)大(🛩)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📘)照(💑)片(📔)。他们甚至没有一个词来指(🤬)代(🏐)电视，他们突然变得非常商(🏷)业(🍛)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚰)们(💲)对语言如此不加注意，那么当(🚚)人(⌛)们说一部电影“上映/出去”时(🎑)，我(⏫)们会产生一种错觉：是某(😕)种(🛶)东西真的出去了，还是我们(👎)把(🎱)它(👝)弄出去了？

曼努埃尔·德(👏)·(🍈)奥利维拉：我会用“出来/出(🛣)生(👂)”（sair）这个词，就像说“和一个(🐙)女(🌧)人(😀)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🆖)中(🚞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧗)克(⛰)·戈达尔：如今，对于好电(🦉)影(📗)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚤)个(🥚)“出口在这边”的指示，这是一(🧤)种(🎓)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🚧)·(🚰)德·奥利维拉：我们的电(🔙)影(🚻)也(🈺)变成了电影节电影。电影节(📧)的(🆔)作用是向多样化的公众展(📝)示(👱)电影的多样性。它是不同电(📮)影(🎲)人(🧓)、国家、习俗的一种对照(🎛)。仅(🏿)此而已，但这也不算太坏。

让(🧢)-吕(🕞)克·戈达尔：我想您描述(🦐)的(😝)是一个过去的时代，而我见证(😌)了(🤡)它的终结。我以为那是开始(🚗)，其(🐀)实那是终结。那是一个电影(🏸)节(🦔)确实能帮助人们相遇、讨(👦)论(🦈)电(🕞)影、讨论任何想讨论之事(📚)的(🙎)时代。一切都变了，电影也变(🍚)了(🐇)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤙)独(🚄)，但(🛂)他们不再交谈，不再讨论，这(🥧)是(🧗)他们的错。今天，电影节越来(🌁)越(👞)多。无论是强者还是弱者，每(❎)个(💺)人都在各自利用自己能利用(🗒)的(🌫)东西。但在我看来，总体而言(👐)，举(🛒)办电影节是为了延续一种(🗳)对(➿)媒体或电视而言很重要的(💻)“电(🏜)影(🧢)观念”，一种关于电影神话的(🏜)观(👚)念，这种神话曼努埃尔（指(🚂)奥(💕)利维拉——编者注）经历(🤼)了(👸)一(🥅)整个世纪，而我只经历了后(🥨)三(🍷)分之二。也许您能感觉到20年(👒)代(💎)（那时没有电影节）与今(🔞)天(🙂)之间的差异？

曼努埃尔·德(🈚)·(🏪)奥利维拉：新现象是电影(✝)资(🌅)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐘)为(🕥)那早就存在，而是因为有越(🍞)来(🙎)越(🛋)多的观众——比如在里斯(🚴)本(🕰)——去资料馆看那些没进(🧗)院(✉)线的电影。这很有趣，因为你(🍪)必(📺)须(📔)真的热爱电影才会去电影(🌁)俱(🗜)乐部或资料馆看片……

让(🚾)-吕(🚾)克·戈达尔：关于相遇与(🚀)对(🥧)话(👝)的故事……这就是我想对(🍠)您(🕣)说的：作为评论家，我不指(🎃)望(💿)别人对我说好话，我不想人(🏩)们(😳)对我说或写：“您的电影太(💀)残(♌)暴(🕝)了，太棒了，太天才了，太非凡(💂)了(🕉)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌕)到(🐘)底哪里非凡？”他们回答：(💲)“啊(🏸)！噢(📍)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐒)复(🥒)：“它是非凡的！”然而如果他(🚺)们(📻)对我说这真的很丑，这里有(🛰)错(📥)误(💔)，那我就会想，或许对话是可(😟)能(🦒)的：你能告诉我有错误的(🐈)都(👌)在哪里吗？这证明了今天(⛓)的(🌏)评论家不再想交谈，而电影(🦓)人(🥧)也(🔦)不想被批评。而我，作为一个(🐭)评(🏉)论家出身的人，我只需要别(🌀)人(👱)告诉我：这行不通。您是否(🔕)感(🐩)觉(🤟)到需要别人告诉您这不好(🌅)？(🎮)这会困扰您吗？因为我对(🌟)您(😗)电影中行不通的地方有些(🌎)话(😻)要(🥂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎦)尔(🎓)·德·奥利维拉：“当我拿(🐓)自(📲)己与人相较，我会感到骄傲(🚼)；(🍽)当别人来评价我，我会感到(🏕)谦(✅)卑(👶)。”这是您电影里的一句话，非(🥕)常(🚒)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💸)圣(📋)人说的，或者是诚实的人说(🏧)的(🚡)。

曼(🍛)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)我(💔)是个悲观主义者。当有人告(📟)诉(♑)我我的电影里有什么行不(✍)通(😙)时(🦔)，我会受影响。不过，我想我已(📦)经(🕶)麻木很久了。但这取决于他(🔻)们(💕)触碰哪里。如果我拳头上有(🤭)个(🍸)伤口，但有人碰了碰我的二(🎼)头(✈)肌(🔢)，我就会没什么感觉。但如果(🌿)那(🤫)个人把手指戳进伤口里，那(❄)我(🐯)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(🤲)必(👇)须懂得区分什么是好的，什(📏)么(🍗)是坏的。这不仅仅是说出我(🎼)们(🥂)的感受，而是对电影进行技(😔)术(✴)性(🏣)或科学性的批评。只有新浪(🍒)潮(🚇)这么做过。以前谁会说：这(🤱)个(🍒)移动镜头是好的，我们觉得(🐰)它(📪)好是因为这个，相对于另一(😁)个(🏾)我(📪)们觉得坏的镜头而言？或(📬)者(😑)：这段对白是好的，相比之(🌓)下(💘)那段对白是坏的。今天，这完(🏬)全(🗡)丢(🥄)失了。“作者”的概念变得如此(🏠)重(🔼)要，以至于连副导演都不敢(🈲)对(🌗)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏿)一(🚌)我(😉)能与之维持一种奇怪的艺(🦏)术(🐌)关系的人，是制片人。因为制(👉)片(🐡)人投了钱，或者至少他拿别(🚳)人(🏯)的钱去冒险，所以以这种风(🐫)险(🔞)的(❕)名义，他敢对我说：“让-吕克(📗)，这(🐤)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🖌)我(🤯)思考。至少，这提供了一种反(✌)思(🚮)的(📗)可能性，让我能更好地站稳(🌚)脚(📿)跟。如果说今天的科学家如(🐺)此(🍽)强大，那是因为他们是唯一(🌖)还(🆙)在(🔨)互相批评的人。一位天文学(👝)家(🌏)说：“我看到了月食，我把它(🖖)拍(🥝)下来了。”另一位说：“给我看(💄)看(⏲)。”他看了之后断言：“但这明(🖲)明(👫)是(🦀)月亮！你说什么月食？”另一(🚁)位(🏋)说：“啊，是啊……”；他很恼(☝)火(🍉)，但他会重新开始。在艺术中(🚒)，在(🌒)艺(🍗)术批评中，例如波德莱尔和(🚊)德(🐨)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🦍)样(🔊)的对抗时刻。否则，就无法前(🌁)进(⚡)。这(😾)是我唯一需要的：批评。但(🥍)我(🆗)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚧)德(🤮)·奥利维拉：我需要的更(🛩)多(🏟)是拍电影的手段。我永远不(🐅)知(🏃)道(😶)电影会变成什么样。我有分(💘)镜(🎛)脚本（découpage），我有演员，我有(🚸)布(📄)景，但我从未拥有电影。在拍(📭)摄(🔬)期(🥝)间，“执导工作”（realización）在时时(🦎)刻(📴)刻地改变着那团“星云”的整(🦏)体(🎟)构造。具体的东西只有在我(🤮)看(🐓)样(🦗)片（rushes）的那一刻才会出现(🍈)。我(🎎)讨厌看样片，我总是感到绝(👢)望(🏡)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔂)们(🏑)都是这样。只有希区柯克在(🦑)看(🤺)样(😃)片时是高兴的。所以，作为评(🐪)论(🍚)家，这就是我想对您的电影(🌐)说(😐)的话：起初我随着电影（(🧠)指(💰)《亚(🏢)伯拉罕山谷》——译者注）(🌛)行(⌚)进，但在某一刻我跳脱了出(🖱)来(📂)，开始思考别的事情。我想：(🏈)啊(🏥)，这(🍽)里没那么好了，然后，与此同(🍼)时(🈶)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📜)n）(😗)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤚)了(🌒)自我意识当中，而就在那一(📤)刻(🍎)，电(😃)影里有人说出了“引力”这个(🔅)词(🆒)。于是我对自己说：最终，这(🎭)部(🤝)电影是好的，我必须重看一(🏯)遍(🥣)。

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(😍)的(🍕)确，这就是电影的主题：引(🍀)力(✅)与万有引力定律。

让-吕克·(🔦)戈(🐉)达(🐌)尔：从更科学、更技术的(👝)角(🛺)度来看，如果我是您电影的(🚋)副(🚜)导演，我会对您说：“您确定(🚁)吗(🏗)，或者您能更好地向我解释(🔧)一(🈴)下(🎹)，以便我能帮助您，为什么您(🎤)选(👅)择这位女演员来演年轻时(🦕)的(🥒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕞)玛(🏧)却(🦎)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛡)如(🐦)此不同？这是故意的吗？(🛃)”这(🍎)便是我的批评：第二位女(🚊)演(🥒)员(🔠)不如第一位，或者至少，当第(👌)二(🐙)位女演员出现时，电影下坠(✏)了(📮)，这就是引力。然后它又升起(🍿)来(🏏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(🛅)：(🏺)答案很简单：起初，我是为(🛅)第(🎅)二位女演员莱奥诺·西尔(🚘)韦(💴)拉写的这部电影。这个女人(⛳)当(⏪)时(🤸)处于危机和抑郁状态。我的(🔓)制(🏋)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎰)图(😳)说服我不要选她。在我改编(💎)的(🔫)那(🦄)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔤)易(🚻)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚛)句(💒)非常美的话，说艾玛的头发(🤪)“像(🈺)一滩黑墨水一样落在她毛(🦑)衣(👮)的(🈺)背上”。为了拍摄这句话，我要(🈹)求(🌬)改变莱奥诺·西尔韦拉的(✋)发(🎏)色，她是金发。她对此感到很(🍃)受(🐄)伤(🌄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕖)不(🌳)找另一位女演员来演青少(🔱)年(📇)的艾玛。这就是对您技术性(🐝)批(🔚)评(😺)的技术性回答。我想补充一(💌)点(🧐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐑)气(🐘)。正是这些使我振奋：所有(💦)那(🏪)些在实现过程中涌现的小(🥄)事(🆗)件(🍚)。这是一种我不太理解的现(🔠)象(😧)，它既可能导致最坏的结果(🖨)，也(🍖)可能导致最好的结果。没有(🔉)一(💨)部(🚯)电影是不靠运气的。它是一(🎠)种(👄)创造，一部电影是一个人的(🎠)构(🔶)想，很难进入其中。

让-吕克·(👣)戈(🐈)达(🦒)尔：创造可以被准备吗？(⏮)

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)可(📨)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌸)像(🎡)生活。事物就在那里，等着我(🐑)们(😟)去(🕍)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤥)、(🏫)在非洲死去的孩子，是的，这(🐠)很(📵)重要，值得修复，需要尽可能(🛵)广(🎌)泛(🖥)的公众。但一部电影不是，它(❌)是(🅱)一团巨大的混乱，我因此在(🕵)我(💖)自己面前感到渺小。话虽如(🍍)此(🚇)，我(🌩)接受您关于您“离开”我的电(🥃)影(⛱)又“回来”的批评：必须非常(🕐)敏(🦇)感才能进出电影而不迷失(🍋)。的(👂)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚽)·(⏮)戈(🐄)达尔：我非常谦虚地认为(📶)，新(❤)浪潮的人是从博物馆出发(📺)做(🚻)电影的。我们发现了电影资(🐯)料(🔬)馆(😺)。我们在那里出生。当然，我们(👹)小(📡)时候看过卓别林，但没人会(🥀)在(🐒)四岁时说，看了《救火员》后我(🎲)要(🔙)拍(🌊)电影。所以我脑子里总有一(🏊)个(🏝)参照系。因此我认为作品比(📇)人(🚶)更重要。这并非对每个人来(📔)说(🌏)都那么显而易见。女人的作(🌅)品(🛍)是(💩)庇护男人。而男人，为了处于(📗)相(🎊)对平等的地位，所能做的一(🥝)切(🍡)就是制造作品：绘画、文(🔸)学(🚼)或(🌼)政治、战争、失业、贸易(🚭)。归(💜)根结底，我对“人”（这里戈达(🏐)尔(⤵)专指作为创作者的人——(⚪)译(🍖)者(🐷)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌘)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉这个(🖲)“人(🕓)”不怎么感兴趣。如果我们住(🆙)在(📤)同一个城市，比邻而居，我想(🌿)我(🦄)也(🔈)不会比现在更多地见到您(🌌)。当(🤬)然，见面时我们会更好地谈(💔)论(🍎)电影，但也仅此而已。如今让(📜)我(🏑)震(🥋)惊的是，媒体对“个性”这一概(😏)念(➕)的开发远甚于对“人”的开发(🔚)。人(🏰)在作品中，作品在人中。有些(📎)人(😏)不(💇)创作作品，而是创作生活，尤(🎡)其(🏔)是女人，这本身就是一件作(😹)品(✅)。男人被迫创作作品，因为他(⏯)们(🍋)通常什么都不做。我常像布(✍)努(🚟)埃(⬅)尔那样说，电影对我来说是(👂)最(⚾)重要的。但如果把一个孩子(🔗)的(📄)生命和一部电影的上映放(🔔)在(😉)一(♒)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🈸)：(👠)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💿)·(🚃)德·奥利维拉：自然如此(🔭)。从(💢)这(🌞)个角度看，我也断言艺术没(🌶)那(⏩)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👬)但(🚊)既然如此，如果不那么重要(🗑)，那(🐤)就不必做了。女人们更合乎(💰)逻(🏥)辑(🥡)，她们在生活中做这事。我不(🧝)确(🚦)定能否如此轻易地说艺术(🏎)不(🚵)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚆)缺(♿)而(🐓)许多孩子死去时。这是否意(😒)味(⭐)着我们让艺术活得太久，而(🐒)牺(🎆)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🙇)·(⏮)奥(🥡)利维拉：艺术不是艺术家(🛍)。艺(🤝)术家，艺术家的位置，是人类(🚓)的(⚫)虚荣。那种表达世界观的方(🖤)式(😁)，说“这个，这个，这个，这个行不(🖤)通(😹)”，是(🎟)一种虚荣的发作。它是世俗(🈂)的(✅)。艺术比艺术家更崇高、更(🖋)有(🎤)趣。一部电影总是比电影人(😚)更(🧦)聪(😭)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧢)。导(🕑)演或艺术家走出来展示自(🎩)己(🛄)的那种方式，仅仅表明了他(🥍)的(🥈)虚(🎉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌓)是(🏴)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍙)了(🙇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🎢)维拉：是的，当然，但这幅画(🛑)通(💂)常(🆖)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕟)间(❕)的这种差异，也是历史与艺(📌)术(😪)之间的差异。历史展示了民(💍)族(🥟)、(🥑)文明、情感、趣味的演变(📉)。艺(📹)术展示了这些演变中的实(🌉)体(🎹)。我们都有责任，尽管作为导(🎉)演(🔇)我(🔞)什么也做不了。作为导演我(🚹)只(🎟)能做一件事，就是拍电影。仅(🌦)此(💑)而已。然而，艺术家在创作的(⏯)那(💆)一刻总是对的。那是他们的(🎎)虚(🔋)构(🕎)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍨)戈(🗂)达尔：啊，我不这么认为，一(🏊)切(🆘)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏠)奥(🤕)利(🈯)维拉：是的，在那之前（是(🕋)这(⏯)样）。但之后，一切都会进入(👼)脑(📲)海中，然后再出来。例如，面对(📨)《悲(🏖)哀(🧘)于我》，我像一块海绵一样面(👖)对(💔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⬛)克(🔍)·戈达尔：我不确定这是(🏂)个(🌟)好比喻。当然，电影有其奇观(🌱)性(🌲)和(💕)诗意的一面，这是电影的深(🗂)层(👛)使命。但这一使命只有在最(📁)初(🤚)进行了实验、验证和劳动(🐼)—(🚉)—(🕐)我们可以称之为电影的纪(🏓)录(👾)片层面——之后才能实现(🙅)。伟(🔇)大的艺术家身上都有这一(🔒)点(🐺)，您(💥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍡)·(🌌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚷)布(😘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⏪)鲁(📳)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚵)身(🐵)上(💂)都有，我有时也有。以爱森斯(🐥)坦(⬇)为例，没有比爱森斯坦更抽(😣)象(🍒)、更风格家或更风格化的(🗓)人(🌩)了(🚿)。然而，如果今天我们要展示(🌲)十(🍥)月革命的镜头，我们不会在(⏯)当(🆘)时的新闻片里找，新闻片使(🤬)用(🚦)的(🥥)是爱森斯坦关于十月革命(🧐)的(👪)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕒)ne）(🎱)出来的影像。当读到弗拉哈(🍧)迪(🖐)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛰)叙(👁)述(🐓)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⛲)给(🦆)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦉)迫(💗)他们每天去捕鱼（即使他(📫)们(🎖)不(🏯)想去）。总之，他和他们组成(➕)了(✨)一个电影摄制组，并变成了(🎍)一(🌘)位了不起的人类学家。因此(🎚)，这(🐩)里(🍫)存在着整全的纪录片层面(📛)。在(📀)今天，这种方式——即使不(🎊)能(🥘)完美了解电影史，也至少对(😩)其(⛪)有所感觉的方式——对许(🌱)多(🐁)人(🈶)来说已经遗失了。必须拥有(🔁)这(🛥)种对电影史的感觉，有点像(🤚)乔(🔅)伊斯，他对文学史有着深刻(🕊)的(🏧)感(🍱)觉，他知道当他写下一个句(🦀)子(❣)时，其中有些词是在拉丁语(📩)时(🕚)代发明的，有些是在中世纪(🍹)，而(🎵)他(🍟)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛋)刻(🈷)，通常背负着所有的精神重(🤖)担(🧐)和他所感知到的所有过去(📱)，正(😶)处于文学的现代，处于其成(🤭)熟(🚂)期(🚅)。在电影中，很快，在世界所接(💾)受(🤶)的美国影响下，部分纪录片(👕)式(🏆)的工作被抛弃了。我们立刻(🦗)走(🎵)向(🦀)了奇观，而这只不过是最终(🚮)的(🎣)使命，是电影的弥撒。在今天(🤞)的(😊)电影中，人们举行弥撒，却不(💡)进(🤺)行(🚤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😷)艺(🔃)术家，首先进行他们的祈祷(🍺)，然(🚘)后才是弥撒，面对或多或少(🚼)忠(🛤)实的公众。美国人规范了弥(🔰)撒(🏨)。对(🚨)他们来说，在弥撒中重要的(🀄)是(💠)募捐（quête）：一场成功的(👜)弥(🚞)撒就是教堂里座无虚席、(🙏)募(🐅)捐(🕗)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔚)·(🥨)德·奥利维拉：募捐（quê(🏢)te）(🚮)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥏)-吕(🚍)克(🦑)·戈达尔：我不募捐（quê(🌈)te）(🕥)，我只调查（enquête），我专注于(🛷)做(🎻)一名预审法官。我审理投诉(⏹)。批(🥍)评应该通过祈祷来表达，而(🕛)不(🛐)是(🥦)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⌛)话(💤)可说。或者只能说：“美丽的(🍣)演(🌇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆑)练(♏)习(😩)，就像运动员的训练、钢琴(🏀)家(💵)的音阶练习一样。当人们进(🚢)行(😖)批评时，应当批评那些音阶(💸)以(🖖)及(🔔)这些音阶所能带来的效果(🍶)。

曼(🧘)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)奇(🐺)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥓)的(🌳)是行动的欲望。您想拍电影，我(🧥)想(⛪)拍电影，就像此刻我想撒尿(💟)一(🏠)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛺)方(📭)式就像某些英国人独自去(🔅)森(👂)林(🔠)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚝)守(🕦)夜。但每天早上他们都会刮(🌠)胡(💏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💢)很(🥥)好(🏸)。必须反思这一点，关于欲望(🤚)。它(🚘)就在人心里，就像一个画家(🔖)画(🚜)着没人看的画，但他不会停(🏙)下(🥠)。欲望就像独自绽放于原始森(💄)林(📽)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥪)对(📲)果实的向往，为了自己，也依(😣)靠(🆑)自己。如果遇到一道注视着(🐝)它(🥧)、(🍝)并发现它的美丽的目光，它(🌏)便(💬)会绽放光采，她的美丽会变(📀)得(🐣)引人注目、脱颖而出。但这(📒)样(😔)的(👏)目光往往来得太迟，人们为(🍟)了(🌀)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔻)了(🦏)森林。在您和我之间，有许多(🥐)差(🌉)异，这是幸事。语言、国家、文(🥛)化(🤒)的差异。您选择了一种略带(🛶)挑(👗)衅性的电影，它破坏了叙事(🤮)的(➡)传统秩序。您从混沌中出发(🐸)寻(🍰)找(🧦)，为了将无序变为有序。我也(🐀)试(🔻)图将无序变为有序，虽然徒(🎞)劳(🤺)，我承认，但我仍在寻找。我想(❤)这(🦋)就(🤦)是我们的电影的区别：我(🔓)的(🚇)电影较为接近一般意义上(👁)的(🤞)电影，而您的电影是某种特(♈)殊(🏥)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚵)会(👶)说我们做的是同一件事，但(🏤)您(🙈)抵达了，而我尚未真正成功(🌯)过(🔋)。所有人自然地遵循着科学(👿)的(🚩)图(🦊)景，从混沌出发以建立某种(🐅)秩(🥂)序。这“某种秩序”或多或少有(💈)些(🛰)不确定，人们也或多或少能(🎰)抵(🍾)达(🧛)一点。有些时候我们做不到(⛄)，我(🌋)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔛)，有(😸)一块时间被提取了出来，在(📷)另(⏬)一部电影里将会是另一块。从(🐅)一(➕)块碎片、一张照片出发，我(😓)为(🎏)自己创造一个世界。看到您(⛑)电(🏪)影的一些片段，我想到了皮(😈)亚(😕)拉(🍊)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌹)喜(🏎)欢的。用简单的词，如内部（(👥)interior）(🔗)和外部（exterior）——尽管区分(📕)它(📬)们(🐥)没有太大意义，我会说皮亚(🤛)拉(🎨)在他的《梵高》中停留在外部(🥂)，但(💜)他只谈论内部。在这个意义(😸)上(😳)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🚰)您(😰)恰恰相反。您停留在内部。但(🙌)在(🏅)电影中我们无法展示内部(⛏)，只(📓)能感受它，但它依然是不可(🏈)见(❎)的(🥠)，否则它就不再是内部了。

曼(📬)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉：甚(💄)至(⏪)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎖)达(🥤)尔(👓)：当然。小时候人们说：鸡(🍕)是(🌯)由内部和外部组成的。掀开(⬅)外(🤯)部，看到内部；如果掀开内(🦁)部(🛬)，就看到了灵魂。我会说您从背(💼)面(🚴)拍摄内部，尽管您总是从正(🥙)面(✳)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚼)而(🛏)有强度的方式，您电影中让(🕎)我(🚐)一(🍑)度感到困扰的，是一种幸好(🔞)还(🚭)算人性化的不完美，这种不(👴)完(🔒)美使得您有必要去拍其他(🎶)电(🏷)影(🥨)。让我困扰的是没有侧面拍(🥕)摄(🚮)的镜头，摄影机离放映机太(🚩)近(📋)了。摄影机并不是生来就是(🔹)要(🤘)与放映机保持一致的。放映机(🔫)会(❣)进行传输。就像放射科医生(🌛)拍(🚔)X光片：他不满足于从正面(🌄)拍(🔋)，他也从侧面、背面、对角(😖)线(📉)拍(🌒)。然而在开始时，在放映的那(😌)一(👸)刻，所有图像都将是平面的(📑)。当(🏊)然，我们会说这是一个图像(🅰)，但(👰)我(📣)们是和图像打交道的人。这(💮)并(🍼)不意味着摄影机必须一直(🍤)移(🔻)动。

这就是导致您电影中某(🤕)些(🈲)时刻出现“空洞”的原因，也就是(👚)那(📆)些观众——糟糕的观众，如(🎎)今(👥)的观众——称之为“冗长”的(🍫)东(🙏)西。我不是说我抱怨电影长(😹)，甚(🆗)至(🙆)如果一开始我看到有好东(🎖)西(🍑)，我会很高兴电影很长。我可(🥘)以(📇)安心地打个盹，我确信我会(💒)找(🐡)到(⏩)它们。这就是我所说的对一(😻)部(🔋)电影进行科学性的讨论。

曼(🈂)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：我(✒)和(🏿)您一样，把摄影机放在我认为(🖼)它(㊙)必须在的精确位置。就是这(🌥)样(😎)。为什么那里比这里好？我(💐)不(📷)知道为什么。

让-吕克·戈达(😐)尔(😰)：(👁)如果我们能稍微解释一下(🐊)为(🔓)什么就好了。

曼努埃尔·德(😘)·(🏤)奥利维拉：力量来自固定(🏌)性(🗄)（(💼)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚇)的(📯)审判》教会了我这一点。我们(🚞)也(🚉)可以称之为客观性。

让-吕克(👰)·(🦄)戈达尔：我有种感觉，电影人(🐠)，无(🍡)论是好是坏，都有一个想法(👌)，一(🉑)种需求，然后，好吧，他们寻找(👺)有(🙋)足够钱的人来实现这种需(💼)求(🧘)。他(🚋)们的工作方式就像一个人(🌗)说(🏊)：今晚我想吃肉酱意面。于(🖨)是(🍏)他看看口袋里有多少钱，或(😠)者(🐂)让(🏙)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍃)实(🎠)说，我一直是反着来的。制片(🌹)人(🆖)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🦖)，也(👧)许是时候和他拍部电影了。”既(🌴)然(👩)我们不富裕，我们接受，也许(🏿)我(🤚)们能马上拿到钱。然后，签了(🏾)合(⛲)同。再然后，必须拍这部电影(🌀)，真(❌)不(🖐)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(⛳)：我做的完全相反。我表现(💎)得(🐤)好像合同早已签好一样。我(🌵)写(😋)故(👝)事，预测一切，然后在最后一(✉)刻(🥈)，救星来了，那就是制片人。《亚(😠)伯(📵)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎴)誉(😟)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤨)跟(🆙)我谈论福楼拜，当然还有《包(😚)法(🗜)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📉)夫(🔣)人》是不可能的，况且我还是(🙂)个(🤔)葡(🔦)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💾)在(🎣)拍他的版本。于是我想，可以(⬛)做(🐎)点更有趣的事：可以问问(😒)作(🚪)家(⛺)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍕)是(🛐)否愿意基于《包法利夫人》写(🔃)一(🙉)部小说，一部我随后就会改(🏬)编(🎙)的小说。她接受了。必须等她写(👋)完(🔗)，等它出版。在此期间，借作家(😻)卡(🏼)米洛·卡斯特洛·布兰科(📀)[13]逝(🔇)世五周年之际，我拍了《绝望(🏔)的(🕥)一(😼)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍓)您(📱)说：我知道这部电影将会(🧢)是(🔠)什么，但我不知道是否能拍(❎)成(🚆)。我(😖)说：我知道电影会拍成，但(🍏)我(🏑)不知道会是怎样的电影。我(📼)不(🏛)仅知道某部电影会拍，而且(📠)我(📞)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔃)我(🥔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🖥)努(🔧)埃尔·德·奥利维拉：这(♏)也(🗂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🈺)尔(🦒)：(🏎)但您对我电影的批评是什(🏌)么(🍥)？就像美食评论家会说：(🚶)“这(🔇)里的肉煮过头了，这里的肉(🕦)还(🚪)是(🏜)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(🤡)拉：一部电影不仅仅是我(🐸)们(🍐)所看到的图像。图像是符号(🍫)，声(🦃)音是其他符号，词语是另外的(💫)符(🍔)号，它们又会唤起其他符号(😧)，引(🚆)用其他时代、书籍、电影(🕛)。如(📺)果我们不了解这些符号及(🙈)其(🖨)所(💿)召唤的东西，我们就无法理(🔳)解(🤤)电影。词语在您的电影中强(💤)有(🈹)力，它赋予了电影力量。图像(😝)有(🚿)另(📃)一种与词语无关的力量。这(😼)很(🔩)美妙。但我距离完全理解您(🕒)的(🥒)电影还缺了点什么。电影是(🏼)一(🍿)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(🥂)影(🕍)中的仪式，是那些在镜头间(🏭)或(🛅)镜头中穿梭的人。我们并不(👛)完(🥅)全了解这种仪式的含义，我(🕟)们(🕐)遗(🧖)失了它们的意义。例如，在《亚(🦒)伯(💉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎽)们(🕰)看到女演员在婚礼当天，在(👍)教(🏣)堂(🙃)里自己掀起了面纱。如果我(🎐)们(🤑)不了解古代包办婚姻的仪(❇)式(🏐)——要求由丈夫掀起妻子(🧓)的(⛅)面纱，第一次展示她的脸，以此(🥈)确(🙂)认他的幸运或不幸——我(🔇)们(🥐)就无法理解她这一举动的(😲)放(🛩)肆。因为我的主角知道自己(➕)很(🈳)美(🌶)，她可以放肆地掀起面纱：(🥢)看(🔩)我多美！如果我们不了解这(➗)个(💸)仪式，这场戏的意义就丢失(㊙)了(😮)。我(⏮)错过了您电影中许多仪式(⏭)的(🚑)含义。我真希望有人能在我(🖇)耳(🚏)边悄悄向我解释。您在特殊(🙃)效(🔌)果上做了很多工作，不断用声(🦕)音(🏗)、词语、图像进行挑衅。这(🏒)是(🛺)您的形式，是另一种形式，无(🌪)所(😀)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍲)欢(🎼)没(🙋)有特殊效果的电影。我更喜(⛴)欢(🤣)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🍪)如果英语说得不好却去看(💸)《哈(🎹)姆(🈷)雷特》，会失去很多东西，但我(🔓)们(🥞)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥡)国(🏂)九零》由许多仪式和晦涩的(🐴)东(🔨)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(😠)维(💧)拉：是的，但即便这些符号(🏼)实(🎊)际上难以理解，但它们反倒(👻)更(⏪)清晰、更可见。我喜欢这部(✏)电(🦑)影(🐿)的地方，在于符号的清晰性(🍭)与(⛹)其深刻的模糊性相并存。另(🌳)一(👫)方面，这也是我喜欢电影的(🙇)原(🐶)因(🚋)：大量精彩的符号沐浴在(😃)无(🌂)需解释的光芒之中。正因如(👠)此(📿)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👸)达(💐)尔：那么，非常感谢。

本次会面(🐻)由(🆚)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📮)织(🔫)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📎)。

注(🗨)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍟)法(✏)国(🐾)启蒙运动核心人物，唯物主(🌋)义(😷)哲学家、文艺批评家与作(🤠)家(🥁)，百科全书派代表，代表作有(🙆)《拉(👏)摩(🤘)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏇)他(🏘)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💖)・(🕚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎃)诗(➡)歌先驱、现代主义文学奠基(㊗)人(♍)，兼具诗人、艺术评论家与(🏥)散(🏀)文诗之祖等多重身份。他的(🛺)代(👁)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(♐)具(🍉)影(🐦)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌲)福(🧘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗃)、(🧠)评论家与散文家。他率先关(✉)注(🍱)电(🖐)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛁)塞(🌎)尚等现代艺术家的评论极(☔)具(🅾)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥦)批(📌)评的发展方向。

4、安德烈・马(😑)尔(🥇)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔩)术(🌌)史学家、抵抗运动战士，还(💬)担(😺)任过戴高乐时期的文化部(😳)长(🎰)（(🏆)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌤)了(💱)存在主义哲思与历史使命(😂)感(🏒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✒)某(🔴)部(🔒)电影推出”的意思，但其核心(💁)意(😛)义为“出去、离开”，所以戈达(😡)尔(🖲)才会玩这样一个文字游戏(💄)。

6、(💂)Público在葡萄牙语中既可指广义(🔀)的(✳)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔽)语(👧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💳)（(🥑)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😓)派(🕣)的(♓)领袖与核心人物，代表作有(🏀)《自(🐂)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💗)莱(🦀)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🥁)娜(🥥)-玛(➿)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💈)电(♟)影导演、视频艺术家，戈达(👨)尔(🚄)晚年的生活伴侣与合作者(💩)。她(🤝)与戈达尔共同创立制作公司(🍉)，并(💴)与其联合执导了《第二号》（(🈹)1975）(💾)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎣)品(🌽)，深刻影响了戈达尔后期创(🎸)作(📸)中(👥)私密对话与家庭影像的风(💮)格(❕)转向。她本人亦是一位独立(🎇)的(🐶)创作者，其作品以哲学思辨(🎍)探(🤬)索(🈶)两性关系、语言与日常的(🥚)诗(🛰)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚿)导(🖕)演、人类学家，真实电影（(🏟)Ciné(🧛)ma Vérité）与民族志虚构电影（(😴)Ethnofiction）(📍)的开创者，代表作有《夏日纪(👭)事(🦖)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚯)父(📟)”，其跨学科实践深刻影响了(🌊)纪(⏯)录(🛌)片与视觉人类学发展。

10、奥(😮)利(🎇)维拉下一部电影为《盒子》（(🛫)A Caixa）(🗾)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍰)双(🔫)关(🔪)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥑)，法国国宝级演员、制片人(🚶)、(⏭)导演与跨界企业家，是法国(♋)电(🚀)影黄金时代的标志性人物。

12、(📫)克(🥊)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🖖)新(🍔)浪潮的先驱导演之一，与特(😤)吕(🙋)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎾)特(📡)并(🍱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😍)级(💄)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🙀)批(😿)判视角闻名。由他执导的《包(🤙)法(🖥)利(💂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚏)（(🥥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚛)・(😮)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📹) 19 世(🐑)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🌸)主(🈳)义小说家、剧作家与文学(📪)评(🍐)论家。