文(⏳) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💆)埃(🥔)尔(🕯)·(😋)德(🏎)·奥利维拉

（本文(🍝)由(🐧)Gemini AI翻(😝)译(♉)，再(🥎)经过了人工的逐句校(⛱)对(♐)与(🐀)润(🎈)色，并添加了一些必要(🤨)的(🧦)注(⏹)释(🔩)。由(💊)于并未找到法语原(🅾)文(🎏)，本(👱)文(🏻)翻(🗼)译同时比照了西班牙(🙀)语(💾)和(🥐)葡(💝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👸)努(⏮)埃(💉)尔(😽)·德·奥利维拉的《亚(😼)伯(🔟)拉(🔞)罕(⛸)山(🏹)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕒)戈(🦀)达(🔑)尔(🖐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔋)乎(🐋)同(🍩)时(💨)在巴黎的银幕上映。借(🌭)此(😦)契(🎴)机(📚)，戈(🍒)达尔提议与奥利维(🎈)拉(🍦)会(😹)面(😧)，旨(🚼)在就这两部影片展开(🥧)一(🏑)场(📒)“科(🥜)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐸)克(🚄)·(🙂)戈(🍞)达(🧙)尔：没问题，巨大的(🎏)声(👭)响(🐕)是(🥣)我(🛩)对公众做出的唯一妥(🧞)协(🦂)。您(🍶)知(📵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👱)对(🕝)“批(🌴)评(🌔)”的定义吗？“批评就像(🦂)溃(🍹)败(🕕)军(🚼)队(🌒)里的士兵，他开了小差(🥨)，投(🚂)奔(🐈)了(🏥)敌营。谁是敌人？是公(🍏)众(🤜)。”

曼(💃)努(🐻)埃尔·德·奥利维拉(💜)：(🕙)那(🆔)您(🕙)呢(💂)，您知道伯格曼是怎(🌖)么(😃)评(🐱)价(💂)影(📦)评人的吗？“某些影评(🐦)人(🍸)在(🏭)我(🤨)看来就像是在试图教(🌭)我(🗃)们(📈)如(🕞)何(👚)奔跑的瘸子。”

让-吕克(〽)·(⛷)戈(☔)达(🔳)尔(📕)：我请求让我以评论(🙋)家(⚡)的(🥣)身(❣)份展开这次对话。与其(🍪)扮(📟)演(🎯)“作(🥣)者”，我更愿意去见某个(⤵)人(😁)，谈(🥫)论(🔘)他(🎼)的电影，或许偶尔也让(🚼)那(🛒)个(🎖)人(💑)谈谈我的电影。如果这(💳)能(🤐)从(🏃)宣(👱)传角度对两部影片有(😬)所(🏻)助(🍤)益(🌟)，那(🧜)我们就这么做吧。电(🏽)影(🐑)是(❣)对(📦)现(🌹)实的一种批判，从这个(📄)角(🐈)度(🍌)看(🔞)，我是非常传统的；而(😅)且(💳)作(💂)为(🎧)一(🙅)名用法语拍摄的电(🧦)影(🥉)人(🤵)，我(🔩)始(🥖)终带有对电影的批判(🤑)态(📸)度(🥟)。一(🌐)直以来，法国的伟大之(🍦)处(🥎)之(🍊)一(🍗)在于拥有批判性的视(🃏)点(🕞)，即(🥑)便(🎸)这(⬜)个国家对此一无所知(🗒)。从(😎)狄(🥟)德(🤯)罗[1]开始，所有的艺术评(✨)论(📞)家(✨)都(🎹)是法国人，经过波德莱(🐂)尔(🐞)[2]、(🐥)埃(🏓)利(🏙)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥍)就(🏐)是(💖)说(👺)，无(🤴)论是不是作家，他们都(🧜)是(⛔)有(🐹)“风(🚙)格”（style）的人。糟糕的评(🖇)论(🎏)家(👍)没(🥄)有(👷)风格。美国只有两个(🏄)影(🏴)评(🅾)人(🌦)：(🕑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥓)（(👣)长(🕑)久(📳)以来被忽视的）来自(🆔)圣(🛹)地(😛)亚(🈶)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔂)。既(🌡)然(➗)我(🍒)们(🔶)的电影同时上映，我想(🚩)提(🔏)出(📗)第(👗)一个问题：我们要如(🥢)何(🎙)理(🏢)解(🐃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎹)为(💘)什(💭)么(🐎)要(📁)让电影“上映”？我们(😦)在(🔻)让(🍂)它(🏴)们(⏩)“进入”这里或那里时遇(🧤)到(🧒)了(😫)很(💿)多困难，然后还有些人(🙆)没(🆖)做(🌵)什(🎲)么(🆒)大事，但无论如何，他(😶)们(❕)还(🥅)是(🔧)做(🙇)了必要的事来把它们(🔤)“推(🗽)出(🌴)去(⏺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👽)奥(💇)利(🎞)维(🐌)拉：在葡萄牙语里我(🔄)们(🌝)不(🚰)用(🤛)同(👉)一个词，因此也就没有(🎹)这(🍽)种(🐵)双(🉐)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💌)影(🐠)出(💵)去(🤟)/上映）。不过，这是个困(🌌)扰(🔥)我(🤓)的(♌)问(👚)题。我之所以感到困(🦊)扰(🕍)，是(👦)因(👱)为(📃)对我来说，必须先展示(🎿)电(💿)影(👳)，然(💸)而，在针对电影的评论(🕤)完(👚)成(🕤)之(⛩)前(📆)，电影并未完成。一个(✋)好(🈯)的(♟)、(🕞)聪(⏭)明的、专注的、敏感(😯)的(💏)评(🥠)论(🦄)家，是观众的代表，他去(👦)寻(😮)找(😾)那(🚽)部在我看来——即便(🛀)我(😶)已(🍚)经(🦉)拍(🚕)完了——尚不存在的(➗)电(✌)影(🏊)，他(🚱)要去完成它。观影者与(🕎)银(🐂)幕(🚪)之(✈)间的动态关系实际上(🐭)是(😀)至(🆕)关(💢)重(⏺)要的，它是电影的一(🀄)部(💏)分(📝)。我(🚦)说(📲)的是观影者（espectador），不是(🚯)观(🦉)众(🖋)（(🐕)público）[6]。观众，是某种抽象(🚝)的东(🈚)西(🚭)，是(💾)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📢)：(🥁)观众是现存的观影者，是被(🌏)商(👜)业化了的观影者，是买了票(➰)的(😡)观影者，他变成了观众。然而(👂)，他(🔅)身(🗝)上仍有一部分保留着观影(🛃)者(🌹)的特质，就像读者一样。如果(🚨)我(🔦)们谈论的是一部电影，我们(🌚)会(🎪)说(✴)观影者是剧本，而观众则是(🗨)观(😁)影者的实现（realización），是他的(💦)场(📢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛰)问(😉)自(💜)己：如果电影没人看——(🌏)我(🌂)的许多电影都没人看，或者(⛽)被(🍾)误读，甚至连我自己也……(🎩)我(🆗)想我们是为了一两个人拍(💅)电(🛳)影(⛴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(☝)：但这就足够了。

让-吕克·(🍊)戈(🔛)达尔：当然。但我还是想回(🥀)到(🛹)“上(⤴)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(❤)是(😯)文字游戏。应该有一些小词(🥫)典(🤗)，告诉我们每种语言中电影(🏽)的(🗼)技(⛱)术术语。例如，我们在影院看(😄)到(🐀)的电影拷贝，带有图像和声(👫)音(🌫)的拷贝，在法语中被称为“标(❗)准(👪)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🛃)奥(🐇)利(🎨)维拉：葡萄牙语也是，标准(⏮)拷(🍫)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💓)达(🚙)尔：英语里叫“声画合成拷(💰)贝(🔔)”（(🦍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦄)copia campione）(🌨)。我坚持要在词汇上较真，因(👓)为(😀)例如俄国人对纪录片和剧(🔧)情(🕥)片(🚚)的区分就与我们不同。他们(💼)把(📸)有演员的电影称为“扮演的(😇)电(🈂)影”，而纪录片——不一定没(🤗)有(⤵)演员——被称为“非扮演的(🌳)电(🌃)影(⛅)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌖)：(👩)对美国人来说，它没什么大(🤶)不(🍂)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔒)片(📡)。他(❌)们甚至没有一个词来指代(💔)电(🙂)视，他们突然变得非常商业(👏)化(📋)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐝)对(⬆)语(🕘)言如此不加注意，那么当人(🌳)们(🍾)说一部电影“上映/出去”时，我(🔜)们(😱)会产生一种错觉：是某种(📐)东(🏎)西真的出去了，还是我们把(🈁)它(🚾)弄(🦋)出去了？

曼努埃尔·德·(👆)奥(😾)利维拉：我会用“出来/出生(🤼)”（(🖲)sair）这个词，就像说“和一个女(✖)人(📏)出(⛔)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍮)这(🤰)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😠)·(📕)戈达尔：如今，对于好电影(🕦)来(🍤)说(♉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍤)“出(👒)口在这边”的指示，这是一种(🔯)摆(🎵)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⏹)德(🚢)·奥利维拉：我们的电影(🏙)也(💓)变(🏏)成了电影节电影。电影节的(⛎)作(🥉)用是向多样化的公众展示(❎)电(📪)影的多样性。它是不同电影(🖍)人(🍟)、(🥎)国家、习俗的一种对照。仅(🍿)此(😬)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎹)克(🚎)·戈达尔：我想您描述的(🎦)是(🐦)一(😩)个过去的时代，而我见证了(🏥)它(🍁)的终结。我以为那是开始，其(👦)实(🌬)那是终结。那是一个电影节(♍)确(👿)实能帮助人们相遇、讨论(🍧)电(🍽)影(🛍)、讨论任何想讨论之事的(🆔)时(📁)代。一切都变了，电影也变了(🐄)。现(🏤)在，电影人抱怨他们的孤独(🈯)，但(🏟)他(🙉)们不再交谈，不再讨论，这是(🌨)他(🚽)们的错。今天，电影节越来越(🧦)多(💟)。无论是强者还是弱者，每个(💙)人(🏯)都(🕗)在各自利用自己能利用的(🙏)东(☝)西。但在我看来，总体而言，举(🔭)办(😡)电影节是为了延续一种对(🏨)媒(🏘)体或电视而言很重要的“电(🐩)影(🎋)观(💅)念”，一种关于电影神话的观(🎪)念(🕹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏧)利(🏻)维拉——编者注）经历了(🖇)一(📸)整(🥠)个世纪，而我只经历了后三(🥁)分(😳)之二。也许您能感觉到20年代(🆔)（(🎭)那时没有电影节）与今天(👴)之(🔜)间(👇)的差异？

曼努埃尔·德·(🗨)奥(🛵)利维拉：新现象是电影资(🕊)料(😰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍥)那(🚫)早就存在，而是因为有越来(😹)越(🛅)多(🎁)的观众——比如在里斯本(🎰)—(🛩)—去资料馆看那些没进院(🏛)线(💩)的电影。这很有趣，因为你必(〽)须(🏞)真(🎆)的热爱电影才会去电影俱(👣)乐(🚾)部或资料馆看片……

让-吕(🔇)克(♊)·戈达尔：关于相遇与对(🐾)话(🌿)的(🎼)故事……这就是我想对您(🌸)说(🧣)的：作为评论家，我不指望(♌)别(🥁)人对我说好话，我不想人们(✋)对(🥁)我说或写：“您的电影太残(🗳)暴(🧙)了(🔸)，太棒了，太天才了，太非凡了(😴)！”那(♌)时我会问他们：“好吧，那到(💣)底(🤪)哪里非凡？”他们回答：“啊(👯)！噢(🐜)！”，他(📟)们甚至没有词汇，只是重复(⛲)：(🎥)“它是非凡的！”然而如果他们(🛠)对(♒)我说这真的很丑，这里有错(👑)误(🛹)，那(👞)我就会想，或许对话是可能(🔓)的(🚠)：你能告诉我有错误的都(🕑)在(🈂)哪里吗？这证明了今天的(🕍)评(🏿)论家不再想交谈，而电影人(🌈)也(👀)不(🚀)想被批评。而我，作为一个评(🈷)论(🈚)家出身的人，我只需要别人(🏡)告(🥋)诉我：这行不通。您是否感(🚀)觉(🐾)到(🖖)需要别人告诉您这不好？(🖥)这(💆)会困扰您吗？因为我对您(🕑)电(🧒)影中行不通的地方有些话(🍨)要(😝)说(🚡)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😚)·(🍚)德·奥利维拉：“当我拿自(👩)己(🌱)与人相较，我会感到骄傲；(🖐)当(🖊)别人来评价我，我会感到谦(🌱)卑(🌘)。”这(🧢)是您电影里的一句话，非常(📳)美(🙅)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(✋)人(🤲)说的，或者是诚实的人说的(🥓)。

曼(🛌)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：我(👇)是(📣)个悲观主义者。当有人告诉(🤒)我(🎂)我的电影里有什么行不通(⛑)时(🥝)，我(👏)会受影响。不过，我想我已经(🤛)麻(➗)木很久了。但这取决于他们(🔜)触(⏱)碰哪里。如果我拳头上有个(🥖)伤(👐)口，但有人碰了碰我的二头(😍)肌(🔎)，我(🚕)就会没什么感觉。但如果那(🍱)个(📍)人把手指戳进伤口里，那我(🐂)就(⛔)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎦)必(📞)须(🚖)懂得区分什么是好的，什么(🐨)是(😯)坏的。这不仅仅是说出我们(🎋)的(🔝)感受，而是对电影进行技术(😮)性(🚾)或(⛲)科学性的批评。只有新浪潮(🍽)这(😴)么做过。以前谁会说：这个(🍤)移(💗)动镜头是好的，我们觉得它(😠)好(🦗)是因为这个，相对于另一个(🍷)我(🤓)们(🔁)觉得坏的镜头而言？或者(🌳)：(🤾)这段对白是好的，相比之下(☝)那(😾)段对白是坏的。今天，这完全(💩)丢(🦓)失(✝)了。“作者”的概念变得如此重(🚑)要(🧞)，以至于连副导演都不敢对(💭)你(🎳)说。唯一有时敢说的人，唯一(🛤)我(🍻)能(🔝)与之维持一种奇怪的艺术(😖)关(🔊)系的人，是制片人。因为制片(🎎)人(💇)投了钱，或者至少他拿别人(🐎)的(🥗)钱去冒险，所以以这种风险(🗯)的(🆚)名(🎞)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🖤)行(🚊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😅)思(🎅)考。至少，这提供了一种反思(🔠)的(😊)可(🍲)能性，让我能更好地站稳脚(🌠)跟(🐪)。如果说今天的科学家如此(📐)强(➰)大，那是因为他们是唯一还(⏯)在(📷)互(✳)相批评的人。一位天文学家(⤵)说(🧔)：“我看到了月食，我把它拍(🖊)下(⚪)来了。”另一位说：“给我看看(💠)。”他(💍)看了之后断言：“但这明明(🌩)是(🏠)月(🐯)亮！你说什么月食？”另一位(🍜)说(🕒)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗂)，但(📆)他会重新开始。在艺术中，在(🦎)艺(♍)术(😄)批评中，例如波德莱尔和德(⭕)拉(🆓)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👣)的(🦈)对抗时刻。否则，就无法前进(😇)。这(📩)是(🐡)我唯一需要的：批评。但我(🐞)甚(🐧)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌞)·(🥐)奥利维拉：我需要的更多(🍹)是(😠)拍电影的手段。我永远不知(🕖)道(🍛)电(🏥)影会变成什么样。我有分镜(🌑)脚(🔯)本（découpage），我有演员，我有布(🐜)景(🤞)，但我从未拥有电影。在拍摄(❣)期(🔧)间(🚥)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏍)刻(💵)地改变着那团“星云”的整体(❤)构(🥗)造。具体的东西只有在我看(🧦)样(🅿)片(🛫)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌇)讨(🕔)厌看样片，我总是感到绝望(🍺)。

让(✈)-吕克·戈达尔：我想我们(🤰)都(👁)是这样。只有希区柯克在看样(🍱)片(🛃)时是高兴的。所以，作为评论(🛅)家(👕)，这就是我想对您的电影说(📽)的(🌐)话：起初我随着电影（指(🧖)《亚(😴)伯(🌈)拉罕山谷》——译者注）行(🚅)进(🥑)，但在某一刻我跳脱了出来(🍕)，开(🛩)始思考别的事情。我想：啊(🐋)，这(🎋)里(🤨)没那么好了，然后，与此同时(🚶)，我(🔕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏆)，想(🛫)着牛顿。后来我醒了，回到了(👴)自(🥞)我意识当中，而就在那一刻，电(🐵)影(🌄)里有人说出了“引力”这个词(🧞)。于(👚)是我对自己说：最终，这部(😸)电(🥠)影是好的，我必须重看一遍(🎐)。

曼(🔪)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：的(🥗)确(😊)，这就是电影的主题：引力(🥋)与(🏔)万有引力定律。

让-吕克·戈(☔)达(🍴)尔(🐅)：从更科学、更技术的角(😗)度(🛁)来看，如果我是您电影的副(💣)导(🥘)演，我会对您说：“您确定吗(😊)，或(🏉)者您能更好地向我解释一下(🙄)，以(🎙)便我能帮助您，为什么您选(⬛)择(🚻)这位女演员来演年轻时的(🧚)艾(🐹)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🦑)却(🐦)选(👌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖌)此(💍)不同？这是故意的吗？”这(♊)便(🥁)是我的批评：第二位女演(📌)员(🐟)不(⛺)如第一位，或者至少，当第二(🦖)位(🔴)女演员出现时，电影下坠了(🍑)，这(🐳)就是引力。然后它又升起来(💰)了(😇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚺)答(🅾)案很简单：起初，我是为第(🎶)二(🚷)位女演员莱奥诺·西尔韦(😓)拉(💺)写的这部电影。这个女人当(🌹)时(🧙)处(🥣)于危机和抑郁状态。我的制(📠)片(🛄)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤝)说(👚)服我不要选她。在我改编的(✏)那(⏸)本(🧤)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗾)斯(🏣)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📻)非(🐺)常美的话，说艾玛的头发“像(🔲)一(🥕)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🏪)背(🤨)上”。为了拍摄这句话，我要求(👫)改(📞)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤛)色(🚿)，她是金发。她对此感到很受(🥑)伤(🕌)。那(👚)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏗)找(🐷)另一位女演员来演青少年(💔)的(🎺)艾玛。这就是对您技术性批(🍁)评(🍔)的(🌡)技术性回答。我想补充一点(⏲)，电(💤)影总是伴随着“偶然”和运气(🌝)。正(🚸)是这些使我振奋：所有那(🏙)些(😭)在实现过程中涌现的小事件(😂)。这(🏻)是一种我不太理解的现象(🌥)，它(🍵)既可能导致最坏的结果，也(👾)可(👟)能导致最好的结果。没有一(🍑)部(🍙)电(🛬)影是不靠运气的。它是一种(🤨)创(🍪)造，一部电影是一个人的构(🍬)想(🚤)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤺)达(🥨)尔(📧)：创造可以被准备吗？

曼(🐈)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：可(📳)以(🐖)准备，但不能修复（reparada）。就像(💾)生(🐼)活。事物就在那里，等着我们去(📺)拍(👋)摄。您想修复什么？饥饿、(⛽)在(🥞)非洲死去的孩子，是的，这很(👆)重(🔃)要，值得修复，需要尽可能广(💣)泛(🐦)的(🙉)公众。但一部电影不是，它是(🤑)一(🥖)团巨大的混乱，我因此在我(👅)自(📰)己面前感到渺小。话虽如此(🥄)，我(👪)接(🔣)受您关于您“离开”我的电影(🎀)又(🌴)“回来”的批评：必须非常敏(🧖)感(🔓)才能进出电影而不迷失。的(💀)确(🚴)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(💉)达(🚛)尔：我非常谦虚地认为，新(🥗)浪(🔘)潮的人是从博物馆出发做(🗽)电(📮)影的。我们发现了电影资料(🧕)馆(🌑)。我(🍗)们在那里出生。当然，我们小(🎭)时(🎷)候看过卓别林，但没人会在(🍐)四(🈁)岁时说，看了《救火员》后我要(🌯)拍(➖)电(👵)影。所以我脑子里总有一个(🦗)参(🎟)照系。因此我认为作品比人(🙉)更(📦)重要。这并非对每个人来说(📷)都(🛤)那么显而易见。女人的作品是(🎭)庇(😩)护男人。而男人，为了处于相(💀)对(😭)平等的地位，所能做的一切(🚻)就(🤠)是制造作品：绘画、文学(🎥)或(🐊)政(😯)治、战争、失业、贸易。归(🚰)根(🍡)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎣)专(♋)指作为创作者的人——译(🦏)者(🚦)注(🆑)）不怎么感兴趣。我对曼努(📩)埃(🦑)尔·德·奥利维拉这个“人(🧚)”不(⭐)怎么感兴趣。如果我们住在(🐹)同(🍰)一个城市，比邻而居，我想我也(🍃)不(🎵)会比现在更多地见到您。当(🙏)然(💛)，见面时我们会更好地谈论(🛄)电(🍎)影，但也仅此而已。如今让我(🙁)震(🖕)惊(🎷)的是，媒体对“个性”这一概念(🎃)的(🥑)开发远甚于对“人”的开发。人(🏦)在(🥣)作品中，作品在人中。有些人(🍠)不(🈷)创(🌛)作作品，而是创作生活，尤其(🚌)是(👦)女人，这本身就是一件作品(🎯)。男(🦃)人被迫创作作品，因为他们(💡)通(😜)常什么都不做。我常像布努埃(💤)尔(🐶)那样说，电影对我来说是最(📜)重(🤨)要的。但如果把一个孩子的(⚾)生(💙)命和一部电影的上映放在(🎦)一(🧙)起(🕗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👮)孩(🔜)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏹)德(🐜)·奥利维拉：自然如此。从(📨)这(🤦)个(😰)角度看，我也断言艺术没那(🍺)么(🤘)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐰)既(🔙)然如此，如果不那么重要，那(🔄)就(😗)不必做了。女人们更合乎逻辑(❔)，她(🧤)们在生活中做这事。我不确(🐬)定(👱)能否如此轻易地说艺术不(💴)重(⛎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐞)而(🍡)许(🎛)多孩子死去时。这是否意味(🦈)着(🚏)我们让艺术活得太久，而牺(😢)牲(🛀)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎓)奥(🔲)利(🕚)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏝)术(🐫)家，艺术家的位置，是人类的(🐹)虚(🎫)荣。那种表达世界观的方式(✈)，说(🧞)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(📨)一(🚄)种虚荣的发作。它是世俗的(🚛)。艺(🙋)术比艺术家更崇高、更有(🕌)趣(🚽)。一部电影总是比电影人更(🕛)聪(🔳)明(🍎)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏰)演(🧚)或艺术家走出来展示自己(🥡)的(🖌)那种方式，仅仅表明了他的(⚡)虚(♌)荣(⛳)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👀)孩(🤼)子的态度：“看，妈妈，我画了(⏹)一(🤞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(🕑)拉：是的，当然，但这幅画通常(👫)也(🎹)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤤)的(🐜)这种差异，也是历史与艺术(🦇)之(🕓)间的差异。历史展示了民族(🔑)、(🎫)文(🔜)明、情感、趣味的演变。艺(🚮)术(🚔)展示了这些演变中的实体(⏯)。我(🏈)们都有责任，尽管作为导演(🌩)我(🌼)什(🔃)么也做不了。作为导演我只(🉑)能(🆑)做一件事，就是拍电影。仅此(📿)而(🔰)已。然而，艺术家在创作的那(🏓)一(❎)刻总是对的。那是他们的虚构(🏃)，是(🐢)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚲)达(🎬)尔：啊，我不这么认为，一切(🚗)都(💐)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎈)利(🎋)维(🚇)拉：是的，在那之前（是这(🚴)样(👤)）。但之后，一切都会进入脑(📙)海(🎩)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌋)哀(⛩)于(🍵)我》，我像一块海绵一样面对(🚀)电(💈)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👨)·(✖)戈达尔：我不确定这是个(🎉)好(🌑)比喻。当然，电影有其奇观性和(👭)诗(💚)意的一面，这是电影的深层(📝)使(🌟)命。但这一使命只有在最初(🥠)进(🏧)行了实验、验证和劳动—(🤒)—(🎿)我(🌬)们可以称之为电影的纪录(🙅)片(👸)层面——之后才能实现。伟(🔰)大(🅾)的艺术家身上都有这一点(🌉)，您(🤽)、(🍅)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛋)米(💧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(✉)、(📶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👩)什(🍃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤗)都(💁)有，我有时也有。以爱森斯坦(🛄)为(🌴)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚞)、(🤑)更风格家或更风格化的人(🕋)了(🍲)。然(💒)而，如果今天我们要展示十(🌫)月(📯)革命的镜头，我们不会在当(🗑)时(😭)的新闻片里找，新闻片使用(🆔)的(🐸)是(🌴)爱森斯坦关于十月革命的(👘)影(💕)像，那完全是被调度（mise en scène）(🛷)出(🧑)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍞)拍(🐾)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🍄)时(🧛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤖)爱(📉)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏩)他(🎬)们每天去捕鱼（即使他们(🤘)不(🚡)想(🐇)去）。总之，他和他们组成了(📂)一(🗣)个电影摄制组，并变成了一(🌜)位(🎁)了不起的人类学家。因此，这(🏐)里(🐓)存(🤱)在着整全的纪录片层面。在(🐈)今(📓)天，这种方式——即使不能(🐴)完(🆗)美了解电影史，也至少对其(✨)有(🎂)所感觉的方式——对许多人(👇)来(⏺)说已经遗失了。必须拥有这(😓)种(🕦)对电影史的感觉，有点像乔(🥦)伊(🚐)斯，他对文学史有着深刻的(😮)感(😼)觉(🍎)，他知道当他写下一个句子(🏒)时(📧)，其中有些词是在拉丁语时(😯)代(🔤)发明的，有些是在中世纪，而(🗝)他(🥉)，乔(🌝)伊斯，在写下这个词的时刻(⏬)，通(😳)常背负着所有的精神重担(🐡)和(🏃)他所感知到的所有过去，正(👺)处(🏤)于文学的现代，处于其成熟期(⏱)。在(〽)电影中，很快，在世界所接受(🎺)的(🔝)美国影响下，部分纪录片式(💳)的(🕷)工作被抛弃了。我们立刻走(🚳)向(📼)了(👯)奇观，而这只不过是最终的(🍍)使(😲)命，是电影的弥撒。在今天的(🏼)电(🎻)影中，人们举行弥撒，却不进(👀)行(🐳)祈(🥒)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛋)术(💌)家，首先进行他们的祈祷，然(🎸)后(📙)才是弥撒，面对或多或少忠(🎀)实(😬)的公众。美国人规范了弥撒。对(🌤)他(😇)们来说，在弥撒中重要的是(🚟)募(🚜)捐（quête）：一场成功的弥(🌰)撒(🚎)就是教堂里座无虚席、募(🎩)捐(🕖)数(🥔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😞)德(🤽)·奥利维拉：募捐（quête）(🏺)是(🤾)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌌)克(🔏)·(📅)戈达尔：我不募捐（quête）(🧑)，我(👝)只调查（enquête），我专注于做(⭕)一(🈳)名预审法官。我审理投诉。批(🆖)评(🖌)应该通过祈祷来表达，而不是(🖕)通(💮)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏊)可(😑)说。或者只能说：“美丽的演(🧐)出(✍)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍻)习(🏸)，就(💛)像运动员的训练、钢琴家(✏)的(🎌)音阶练习一样。当人们进行(⛅)批(🍈)评时，应当批评那些音阶以(😭)及(⏲)这(❤)些音阶所能带来的效果。

曼(📺)努(👊)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚌)观(👫)和弥撒我不感兴趣。重要的(💻)是(🌷)行动的欲望。您想拍电影，我想(❕)拍(🕣)电影，就像此刻我想撒尿一(💻)样(🙂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔴)式(😔)就像某些英国人独自去森(🏢)林(🎭)打(🚐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎫)夜(🔍)。但每天早上他们都会刮胡(😊)子(⛴)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍃)好(🤲)。必(🛍)须反思这一点，关于欲望。它(🚻)就(🥛)在人心里，就像一个画家画(🤚)着(🗄)没人看的画，但他不会停下(❌)。欲(🥖)望就像独自绽放于原始森林(🕛)中(🍈)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥐)果(🔲)实的向往，为了自己，也依靠(🚬)自(🙋)己。如果遇到一道注视着它(⛲)、(🆗)并(🤹)发现它的美丽的目光，它便(🥖)会(🚯)绽放光采，她的美丽会变得(📓)引(🎇)人注目、脱颖而出。但这样(🐯)的(🗑)目(📬)光往往来得太迟，人们为了(🔫)抢(🕊)占土地，已经烧毁并铲平了(🧢)森(🐾)林。在您和我之间，有许多差(☔)异(👀)，这是幸事。语言、国家、文化(💮)的(🧣)差异。您选择了一种略带挑(🛥)衅(😥)性的电影，它破坏了叙事的(🎱)传(🎥)统秩序。您从混沌中出发寻(🧦)找(🚚)，为(🗝)了将无序变为有序。我也试(🚊)图(🎥)将无序变为有序，虽然徒劳(🥚)，我(🛤)承认，但我仍在寻找。我想这(🍞)就(🚂)是(😭)我们的电影的区别：我的(🏠)电(🛣)影较为接近一般意义上的(🕚)电(🔊)影，而您的电影是某种特殊(🌸)的(👛)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(😇)说(🕕)我们做的是同一件事，但您(🚓)抵(🏍)达了，而我尚未真正成功过(🐙)。所(🙄)有人自然地遵循着科学的(🥨)图(🎖)景(🗂)，从混沌出发以建立某种秩(💡)序(🏜)。这“某种秩序”或多或少有些(✖)不(💏)确定，人们也或多或少能抵(🧑)达(🙍)一(♍)点。有些时候我们做不到，我(🧑)们(😜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📀)一(⛄)块时间被提取了出来，在另(😧)一(🔊)部电影里将会是另一块。从一(🛷)块(⭕)碎片、一张照片出发，我为(🎷)自(👣)己创造一个世界。看到您电(🤫)影(🗞)的一些片段，我想到了皮亚(🐐)拉(💨)的(🌧)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈂)欢(🖨)的。用简单的词，如内部（interior）(⛱)和(👗)外部（exterior）——尽管区分它(👂)们(🏼)没(📉)有太大意义，我会说皮亚拉(🎩)在(🍶)他的《梵高》中停留在外部，但(🦑)他(🏰)只谈论内部。在这个意义上(🔥)，他(🐍)更接近维斯康蒂的传统。而您(🛍)恰(🚟)恰相反。您停留在内部。但在(🐄)电(😪)影中我们无法展示内部，只(🍩)能(🕙)感受它，但它依然是不可见(🔹)的(📝)，否(💤)则它就不再是内部了。

曼努(👧)埃(🚽)尔·德·奥利维拉：甚至(🎋)可(🐱)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍍)尔(🧓)：(🔩)当然。小时候人们说：鸡是(🕟)由(🍣)内部和外部组成的。掀开外(🌏)部(👨)，看到内部；如果掀开内部(💆)，就(🤑)看到了灵魂。我会说您从背面(🛳)拍(😐)摄内部，尽管您总是从正面(🏦)拍(💠)摄人物。考虑到这种严谨而(👼)有(🎰)强度的方式，您电影中让我(🏪)一(🗿)度(⛰)感到困扰的，是一种幸好还(🤘)算(🐣)人性化的不完美，这种不完(😷)美(⏸)使得您有必要去拍其他电(🏓)影(📄)。让(🏩)我困扰的是没有侧面拍摄(🍭)的(📞)镜头，摄影机离放映机太近(🤡)了(🅿)。摄影机并不是生来就是要(🚆)与(💳)放映机保持一致的。放映机会(⏮)进(💾)行传输。就像放射科医生拍(🍵)X光(🍯)片：他不满足于从正面拍(👹)，他(👦)也从侧面、背面、对角线(😎)拍(📱)。然(💟)而在开始时，在放映的那一(🤓)刻(🍟)，所有图像都将是平面的。当(🥔)然(🐇)，我们会说这是一个图像，但(⛩)我(👪)们(🐝)是和图像打交道的人。这并(🤘)不(🧒)意味着摄影机必须一直移(🥉)动(🛣)。

这就是导致您电影中某些(🌿)时(🕌)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🤳)些(🌋)观众——糟糕的观众，如今(🦉)的(🌭)观众——称之为“冗长”的东(🆙)西(🤒)。我不是说我抱怨电影长，甚(📹)至(🏚)如(🤩)果一开始我看到有好东西(🎤)，我(🛐)会很高兴电影很长。我可以(💷)安(🗞)心地打个盹，我确信我会找(🥒)到(🌩)它(🤝)们。这就是我所说的对一部(🌻)电(🦃)影进行科学性的讨论。

曼努(🐍)埃(😪)尔·德·奥利维拉：我和(🛋)您(🚛)一样，把摄影机放在我认为它(⏯)必(🚖)须在的精确位置。就是这样(🏈)。为(🌁)什么那里比这里好？我不(🍟)知(🥘)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🦔)：(👆)如(🍒)果我们能稍微解释一下为(😞)什(📖)么就好了。

曼努埃尔·德·(💤)奥(🌹)利维拉：力量来自固定性(🗝)（(🙄)fixidez）(👊)。是布列松通过《圣女贞德的(➕)审(🌹)判》教会了我这一点。我们也(🙏)可(🌽)以称之为客观性。

让-吕克·(👹)戈(🦓)达尔：我有种感觉，电影人，无(💅)论(🐅)是好是坏，都有一个想法，一(🧤)种(🏾)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐦)足(🈺)够钱的人来实现这种需求(🚠)。他(👴)们(🌤)的工作方式就像一个人说(🖕)：(😀)今晚我想吃肉酱意面。于是(😩)他(🍃)看看口袋里有多少钱，或者(🗜)让(🎅)妻(🕑)子或朋友做肉酱意面。老实(🌰)说(🐄)，我一直是反着来的。制片人(🌡)对(🔳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😨)许(🦅)是时候和他拍部电影了。”既然(🔄)我(😛)们不富裕，我们接受，也许我(🤷)们(🍭)能马上拿到钱。然后，签了合(🎄)同(📙)。再然后，必须拍这部电影，真(👐)不(🧙)幸(🤱)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(🔂)我做的完全相反。我表现得(⤵)好(🤪)像合同早已签好一样。我写(👗)故(🍨)事(🤨)，预测一切，然后在最后一刻(📛)，救(🐓)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈵)拉(🎰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(☔)》（(🐁)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐉)我(😩)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚳)利(📛)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤝)人(🕯)》是不可能的，况且我还是个(👭)葡(👅)萄(🥉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎮)拍(🌍)他的版本。于是我想，可以做(😞)点(👮)更有趣的事：可以问问作(🎳)家(🧕)阿(😁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦅)否(🌀)愿意基于《包法利夫人》写一(🦊)部(🏫)小说，一部我随后就会改编(🤺)的(🚷)小说。她接受了。必须等她写完(🍒)，等(🧠)它出版。在此期间，借作家卡(🙊)米(🐣)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🅾)世(👕)五周年之际，我拍了《绝望的(🔐)一(💚)天(🍘)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👕)说(🎇)：我知道这部电影将会是(⏰)什(😎)么，但我不知道是否能拍成(🥄)。我(🛋)说(😰)：我知道电影会拍成，但我(🐓)不(🐧)知道会是怎样的电影。我不(🖋)仅(✔)知道某部电影会拍，而且我(📎)还(🕒)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(⛽)总(⏫)是害怕拍不了下一部。

曼努(⚾)埃(🖤)尔·德·奥利维拉：这也(🤕)是(🐖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(♌)但(🏑)您对我电影的批评是什么(🍳)？(👉)就像美食评论家会说：“这(🍞)里(🔭)的肉煮过头了，这里的肉还(💨)是(🐯)生(➡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(🚁)：一部电影不仅仅是我们(🖖)所(🍕)看到的图像。图像是符号，声(💡)音(🖋)是其他符号，词语是另外的符(🏟)号(☝)，它们又会唤起其他符号，引(📩)用(✳)其他时代、书籍、电影。如(⛄)果(🤬)我们不了解这些符号及其(🍲)所(💭)召(🎸)唤的东西，我们就无法理解(🎶)电(👳)影。词语在您的电影中强有(🧢)力(📜)，它赋予了电影力量。图像有(🌃)另(🈲)一(🐎)种与词语无关的力量。这很(🔻)美(👷)妙。但我距离完全理解您的(⏹)电(🌑)影还缺了点什么。电影是一(💦)种(🕕)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🙅)中(🤙)的仪式，是那些在镜头间或(🔥)镜(🏊)头中穿梭的人。我们并不完(😘)全(🗯)了解这种仪式的含义，我们(⛄)遗(👍)失(🥅)了它们的意义。例如，在《亚伯(📝)拉(😮)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(㊗)看(⛸)到女演员在婚礼当天，在教(📹)堂(🙂)里(🐖)自己掀起了面纱。如果我们(🔢)不(🐳)了解古代包办婚姻的仪式(🏀)—(😔)—要求由丈夫掀起妻子的(🐚)面(🔈)纱，第一次展示她的脸，以此确(🦓)认(🔀)他的幸运或不幸——我们(🦗)就(🍾)无法理解她这一举动的放(😺)肆(📊)。因为我的主角知道自己很(🛄)美(😖)，她(🕑)可以放肆地掀起面纱：看(📡)我(🎑)多美！如果我们不了解这个(⛎)仪(🚕)式，这场戏的意义就丢失了(🥥)。我(🖇)错(📑)过了您电影中许多仪式的(🥀)含(🏹)义。我真希望有人能在我耳(🌳)边(⛅)悄悄向我解释。您在特殊效(🖇)果(🍻)上做了很多工作，不断用声音(🥒)、(📰)词语、图像进行挑衅。这是(🚨)您(🕞)的形式，是另一种形式，无所(🥉)谓(🌒)好坏。您做得很好。我更喜欢(⏮)没(🥜)有(☔)特殊效果的电影。我更喜欢(🛤)《德(🎣)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💇)如(👻)果英语说得不好却去看《哈(👶)姆(⛓)雷(💢)特》，会失去很多东西，但我们(⏬)依(🛀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚹)九(🛢)零》由许多仪式和晦涩的东(💃)西(🈶)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(✉)拉(♒)：是的，但即便这些符号实(💣)际(🏽)上难以理解，但它们反倒更(🎡)清(👻)晰、更可见。我喜欢这部电(⛹)影(🎶)的(😬)地方，在于符号的清晰性与(👸)其(🧗)深刻的模糊性相并存。另一(🔐)方(👨)面，这也是我喜欢电影的原(🐙)因(🚫)：(🚾)大量精彩的符号沐浴在无(🈯)需(🚶)解释的光芒之中。正因如此(✈)，我(🥅)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙅)尔(🌹)：那么，非常感谢。

本次会面由(🌤)热(🌴)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(☕)。

最(🎳)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗜)

1、(💔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📐)国(🖇)启(📀)蒙运动核心人物，唯物主义(👯)哲(😯)学家、文艺批评家与作家(🎈)，百(📐)科全书派代表，代表作有《拉(🈷)摩(🌜)的(🥝)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐋)的(⛷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😝)波(🏯)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🙃)歌(🌚)先驱、现代主义文学奠基人(🦂)，兼(😟)具诗人、艺术评论家与散(📭)文(🏡)诗之祖等多重身份。他的代(🥒)表(🚯)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚆)影(🌬)响(🖋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥤)尔(🌚)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😎)评(💛)论家与散文家。他率先关注(💷)电(📎)影(💙)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐉)尚(➕)等现代艺术家的评论极具(🐴)前(😿)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤧)评(🐪)的发展方向。

4、安德烈・马尔(💎)罗(⛴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔼)史(😾)学家、抵抗运动战士，还担(💮)任(🖐)过戴高乐时期的文化部长(🚮)（(📊)1958-1969）(🌸)，其作品与行动深度融合了(💭)存(🆎)在主义哲思与历史使命感(😦)。

5、(🌾)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍋)部(🕧)电(🐰)影推出”的意思，但其核心意(📡)义(🤰)为“出去、离开”，所以戈达尔(📜)才(🚏)会玩这样一个文字游戏。

6、(👸)Pú(✋)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🐽)“公(💎)众”，也可以指“观众“，对应英语(🗼)中(🤳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👎)Eugè(🍾)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧐)的(💞)领(🍐)袖与核心人物，代表作有《自(🍎)由(🦒)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍫)尔(💱)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💿)-玛(🌖)丽(🎈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📖)影(🦀)导演、视频艺术家，戈达尔(🗽)晚(📌)年的生活伴侣与合作者。她(🖥)与(🐸)戈达尔共同创立制作公司，并(🌌)与(🐡)其联合执导了《第二号》（1975）(🌈)、(🗡)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎲)，深(✔)刻影响了戈达尔后期创作(🛒)中(🚙)私(😖)密对话与家庭影像的风格(🏀)转(🔑)向。她本人亦是一位独立的(🛀)创(💔)作者，其作品以哲学思辨探(🌽)索(👟)两(📬)性关系、语言与日常的诗(😝)意(🐻)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥏)演(✍)、人类学家，真实电影（Ciné(😒)ma Vé(🎾)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐯)的(❕)开创者，代表作有《夏日纪事(🎵)》（(🆑)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏇)”，其(🈂)跨学科实践深刻影响了纪(👣)录(🍳)片(⏳)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚗)维(🚳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📏)，涉(🧔)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈺)关(⤵)。

11、(👺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥕)，法(🐜)国国宝级演员、制片人、(🕒)导(🚶)演与跨界企业家，是法国电(🙍)影(📟)黄金时代的标志性人物。

12、克(📅)劳(🖊)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(♈)浪(➡)潮的先驱导演之一，与特吕(👕)弗(🔚)、戈达尔、侯麦和里维特(🥥)并(⛽)称(🛸) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏛)悬(🧡)疑惊悚片和冷峻的社会批(😆)判(💳)视角闻名。由他执导的《包法(📶)利(🖼)夫(👱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥅)Isabelle Huppert）(🤶)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥉)卡(👁)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐎)纪(📞)葡萄牙最具影响力的浪漫主(👁)义(🈚)小说家、剧作家与文学评(⛺)论(🌭)家。