文 / 让-吕克·戈达尔(🐘) & 曼(🛰)努(🎮)埃(🧔)尔(🚨)·德·奥利维拉

（本(🍀)文(🌓)由(⭐)Gemini AI翻(👕)译，再经过了人工的逐(🚩)句(⭐)校(♟)对(⤵)与润色，并添加了一些(📖)必(🍀)要(🚍)的(❎)注(🍘)释。由于并未找到法语(🃏)原(🦍)文(🏈)，本(🛳)文翻译同时比照了西(🕓)班(🏾)牙(🆙)语(🔽)和葡萄牙语译文。）

1993年(👻)9月(🔏)，曼(🦓)努(🥏)埃(🕰)尔·德·奥利维拉(🚣)的(🕹)《亚(🍞)伯(🎢)拉(🥠)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😡)克(🍧)·(📆)戈(😥)达尔的《悲哀于我》（Hé(🦃)las pour moi）(🎷)几(🔶)乎(🏖)同时在巴黎的银幕上(🛐)映(🍌)。借(👠)此(👪)契(🕌)机，戈达尔提议与奥利(🔧)维(🎩)拉(🍰)会(🌪)面，旨在就这两部影片(🐠)展(🚒)开(🛂)一(👂)场“科学性”（scientifique）的探讨(❇)。

让(🌬)-吕(🚛)克(📸)·(🦅)戈达尔：没问题，巨大(🐙)的(⚽)声(🔼)响(🐿)是我对公众做出的唯(🤣)一(🏟)妥(🍿)协(🎒)。您知道儒勒·列纳尔(💗)（(💜)Jules Renard）(🌬)对(🕓)“批(🏦)评”的定义吗？“批评(🏇)就(🏾)像(🥔)溃(🏰)败(🙉)军队里的士兵，他开了(💁)小(🚹)差(🖖)，投(🚯)奔了敌营。谁是敌人？(🎣)是(📪)公(✡)众(💈)。”

曼努埃尔·德·奥利(💚)维(🏋)拉(🍘)：(⛺)那(🧙)您呢，您知道伯格曼是(⛩)怎(📳)么(🎆)评(🥕)价影评人的吗？“某些(😾)影(🏑)评(🐫)人(😴)在我看来就像是在试(🔉)图(🥈)教(🔏)我(🐻)们(🔎)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💸)克(🤘)·(🥝)戈(🎼)达尔：我请求让我以(🔄)评(🔳)论(🖨)家(👊)的身份展开这次对话(📆)。与(⏰)其(💏)扮(🚊)演(⏬)“作者”，我更愿意去见(👨)某(🧔)个(🥒)人(🥠)，谈(🧞)论他的电影，或许偶尔(⬆)也(📪)让(♏)那(🧚)个人谈谈我的电影。如(🎂)果(🐋)这(🎆)能(🌈)从宣传角度对两部影(🌴)片(👶)有(➿)所(🗡)助(🚆)益，那我们就这么做吧(🤗)。电(🎣)影(🌗)是(🕳)对现实的一种批判，从(🎨)这(🦔)个(🗄)角(🐠)度看，我是非常传统的(♟)；(🏅)而(🚈)且(🤞)作(🙆)为一名用法语拍摄的(❎)电(🔱)影(🍲)人(🤓)，我始终带有对电影的(🕚)批(📊)判(🦖)态(✒)度。一直以来，法国的伟(😀)大(🔫)之(🥃)处(🏣)之(Ⓜ)一在于拥有批判性(🏚)的(🌈)视(⛪)点(🤤)，即(👍)便这个国家对此一无(🍠)所(🐑)知(🦏)。从(📑)狄德罗[1]开始，所有的艺(👘)术(🉑)评(🍟)论(💏)家都是法国人，经过波(⏲)德(🍏)莱(🎪)尔(🔖)[2]、(🍃)埃利·福尔[3]、马尔罗(👢)[4]，也(🔉)就(🏅)是(🤣)说，无论是不是作家，他(⛵)们(🔈)都(✡)是(🍀)有“风格”（style）的人。糟糕(🏰)的(🐙)评(✔)论(👳)家(〽)没有风格。美国只有两(🎪)个(🍥)影(🍣)评(🎵)人：詹姆斯·阿吉（(♐)James Agee）(🏨)和(🐐)（(🥫)长久以来被忽视的）(🧠)来(🚮)自(🕛)圣(🎤)地(♋)亚哥的曼尼·法伯(💥)（(🕧)Manny Farber）(🏫)。既(📩)然(🍱)我们的电影同时上映(🥒)，我(🏃)想(🌓)提(🕣)出第一个问题：我们(🆓)要(⏰)如(🕵)何(📂)理解“上映”（sortir）一部电(📷)影(🕹)[5]？(🌪)为(🌲)什(🏺)么要让电影“上映”？我(🥨)们(🧐)在(❗)让(🥕)它们“进入”这里或那里(😄)时(👭)遇(🧢)到(🚛)了很多困难，然后还有(🏯)些(🕘)人(🚀)没(🤗)做(👘)什么大事，但无论如何(🙃)，他(🌲)们(🤫)还(😾)是做了必要的事来把(🏴)它(🔨)们(🏚)“推(💯)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(✴)德(😄)·(🙍)奥(🏽)利(🥟)维拉：在葡萄牙语(👖)里(🤷)我(🔐)们(👊)不(👽)用同一个词，因此也就(🚗)没(🤥)有(🥌)这(🤙)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔃)让(😬)电(😕)影(🦐)出去/上映）。不过，这是(🏋)个(🥡)困(🐉)扰(🗽)我(👅)的问题。我之所以感到(🚓)困(🥞)扰(🕤)，是(🦐)因为对我来说，必须先(📣)展(🛅)示(🚓)电(🛳)影，然而，在针对电影的(💄)评(⛸)论(😒)完(🥢)成(🔖)之前，电影并未完成。一(🚴)个(🍤)好(🦅)的(🔵)、聪明的、专注的、(🔜)敏(👝)感(🍩)的(🧡)评论家，是观众的代表(⏱)，他(📄)去(🏼)寻(😩)找(🥩)那部在我看来——(🍠)即(🧐)便(🚯)我(⛔)已(📣)经拍完了——尚不存(🚷)在(👆)的(🥢)电(🆘)影，他要去完成它。观影(🗄)者(🥣)与(🗑)银(🌓)幕之间的动态关系实(♊)际(💇)上(🏒)是(🧙)至(💹)关重要的，它是电影的(🏨)一(🔀)部(😳)分(🎽)。我说的是观影者（espectador）(🚝)，不(Ⓜ)是(🛑)观(👛)众（público）[6]。观众，是某种(🔕)抽(🚢)象(💟)的(⛵)东(🌋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🗑)达(🧦)尔：观众是现存的观影者(💣)，是(🚣)被商业化了的观影者，是买(🗂)了(💆)票(🥙)的观影者，他变成了观众。然(🔴)而(⚡)，他身上仍有一部分保留着(🦁)观(🤧)影者的特质，就像读者一样(📰)。如(🎨)果我们谈论的是一部电影，我(📸)们(🌆)会说观影者是剧本，而观众(😣)则(😠)是观影者的实现（realización），是(🤨)他(✌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎴)时(🚌)会(💩)问自己：如果电影没人看(🐘)—(🙎)—我的许多电影都没人看(😇)，或(🏥)者被误读，甚至连我自己也(🕯)…(🚎)…(🏰)我想我们是为了一两个人(🌄)拍(♌)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(💻)维拉：但这就足够了。

让-吕(📺)克(⛺)·戈达尔：当然。但我还是想(🛒)回(🚔)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥤)仅(🌋)仅是文字游戏。应该有一些(📿)小(🌬)词典，告诉我们每种语言中(✅)电(😐)影(😋)的技术术语。例如，我们在影(🏗)院(🀄)看到的电影拷贝，带有图像(🙉)和(📶)声音的拷贝，在法语中被称(😝)为(😛)“标(🏮)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏜)·(🗡)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎱)，标(🦇)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚈)·(♑)戈达尔：英语里叫“声画合成(🔸)拷(🐩)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🕜)贝(🏙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔽)真(🏀)，因为例如俄国人对纪录片(🤪)和(🔈)剧(🚌)情片的区分就与我们不同(🤨)。他(🌠)们把有演员的电影称为“扮(🌛)演(🛷)的电影”，而纪录片——不一(⛷)定(✔)没(🐦)有演员——被称为“非扮演(🚡)的(🎤)电影”。甚至“图像”（image）这个词(❎)本(⏺)身：对美国人来说，它没什(🔅)么(💝)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🤲)照(😏)片。他们甚至没有一个词来(🍻)指(👱)代电视，他们突然变得非常(😀)商(🔂)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏸)我(🕕)们(🖍)对语言如此不加注意，那么(🏸)当(💺)人们说一部电影“上映/出去(🏏)”时(🦊)，我们会产生一种错觉：是(🕟)某(✂)种(🚝)东西真的出去了，还是我们(🎴)把(🔇)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌱)德(😲)·奥利维拉：我会用“出来(👧)/出(🥤)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🏄)女(🕯)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧐)语(🌨)中这意味着“带她去床上”。

让(🛸)-吕(🦀)克·戈达尔：如今，对于好(🔕)电(Ⓜ)影(🔈)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⛲)一(🥌)个“出口在这边”的指示，这是(🥟)一(🍉)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👺)尔(📸)·(🗞)德·奥利维拉：我们的电(👓)影(🤱)也变成了电影节电影。电影(🧞)节(♒)的作用是向多样化的公众(🕳)展(🌯)示电影的多样性。它是不同电(🥛)影(📱)人、国家、习俗的一种对(⬇)照(📫)。仅此而已，但这也不算太坏(🤝)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：我想您描(🏊)述(🧘)的(🚿)是一个过去的时代，而我见(🥞)证(🤶)了它的终结。我以为那是开(📺)始(🤲)，其实那是终结。那是一个电(🌂)影(🌏)节(🕥)确实能帮助人们相遇、讨(🎤)论(🌡)电影、讨论任何想讨论之(🗽)事(🌲)的时代。一切都变了，电影也(😩)变(😗)了。现在，电影人抱怨他们的孤(📌)独(🥤)，但他们不再交谈，不再讨论(🐗)，这(🚭)是他们的错。今天，电影节越(🤦)来(📵)越多。无论是强者还是弱者(🈁)，每(➗)个(🌊)人都在各自利用自己能利(🚋)用(🔸)的东西。但在我看来，总体而(🎌)言(🐪)，举办电影节是为了延续一(🐓)种(🏦)对(🎦)媒体或电视而言很重要的(🥪)“电(🏭)影观念”，一种关于电影神话(🦗)的(🛠)观念，这种神话曼努埃尔（(😝)指(🍡)奥利维拉——编者注）经历(💗)了(🆚)一整个世纪，而我只经历了(🍢)后(🔣)三分之二。也许您能感觉到(🏳)20年(💚)代（那时没有电影节）与(🎆)今(😣)天(🏾)之间的差异？

曼努埃尔·(🈺)德(🏨)·奥利维拉：新现象是电(🔞)影(♿)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😥)，因(💦)为(🎣)那早就存在，而是因为有越(♑)来(🐧)越多的观众——比如在里(🏉)斯(📐)本——去资料馆看那些没(🕙)进(🚤)院线的电影。这很有趣，因为你(🏀)必(🐗)须真的热爱电影才会去电(🧣)影(⬆)俱乐部或资料馆看片……(👶)

让(🍩)-吕克·戈达尔：关于相遇(👚)与(🚛)对(🈵)话的故事……这就是我想(🛍)对(📉)您说的：作为评论家，我不(🚯)指(🍴)望别人对我说好话，我不想(🎬)人(🏚)们(🐒)对我说或写：“您的电影太(🕡)残(💽)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌊)凡(🐪)了！”那时我会问他们：“好吧(🐨)，那(⏭)到底哪里非凡？”他们回答：(😑)“啊(😇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⛱)重(😢)复：“它是非凡的！”然而如果(🕉)他(🔕)们对我说这真的很丑，这里(🔲)有(🚗)错(👫)误，那我就会想，或许对话是(🎤)可(🔥)能的：你能告诉我有错误(🆔)的(🏳)都在哪里吗？这证明了今(🔊)天(🌕)的(📥)评论家不再想交谈，而电影(👎)人(💐)也不想被批评。而我，作为一(🐚)个(⛏)评论家出身的人，我只需要(🐝)别(🌏)人告诉我：这行不通。您是否(🏏)感(😼)觉到需要别人告诉您这不(❄)好(😀)？这会困扰您吗？因为我(🧝)对(📡)您电影中行不通的地方有(👚)些(🎰)话(🏦)要说，但我不想困扰您。

曼努(👐)埃(🏌)尔·德·奥利维拉：“当我(😺)拿(🧛)自己与人相较，我会感到骄(😾)傲(🔘)；(📓)当别人来评价我，我会感到(📻)谦(🦒)卑。”这是您电影里的一句话(🐈)，非(🧔)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎼)是(🈲)圣人说的，或者是诚实的人说(👛)的(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(🛹)我是个悲观主义者。当有人(🧝)告(🎟)诉我我的电影里有什么行(👡)不(🎒)通(🎄)时，我会受影响。不过，我想我(🦏)已(🌠)经麻木很久了。但这取决于(👀)他(🆙)们触碰哪里。如果我拳头上(👭)有(👒)个(🌓)伤口，但有人碰了碰我的二(🌮)头(😎)肌，我就会没什么感觉。但如(💇)果(❇)那个人把手指戳进伤口里(♒)，那(🐝)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤺)：(🥞)必须懂得区分什么是好的(🕥)，什(🕘)么是坏的。这不仅仅是说出(🌶)我(🐞)们的感受，而是对电影进行(📀)技(🕔)术(🍩)性或科学性的批评。只有新(💸)浪(🦑)潮这么做过。以前谁会说：(🎩)这(👑)个移动镜头是好的，我们觉(⏮)得(🔅)它(🧥)好是因为这个，相对于另一(👬)个(⛹)我们觉得坏的镜头而言？(😦)或(🖊)者：这段对白是好的，相比(🤽)之(🔁)下那段对白是坏的。今天，这完(🌮)全(💠)丢失了。“作者”的概念变得如(😑)此(🏄)重要，以至于连副导演都不(🎏)敢(🗣)对你说。唯一有时敢说的人(🙂)，唯(🐔)一(✡)我能与之维持一种奇怪的(🚪)艺(👭)术关系的人，是制片人。因为(🍊)制(💥)片人投了钱，或者至少他拿(🥒)别(🏇)人(⤴)的钱去冒险，所以以这种风(🔧)险(🎣)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚔)克(🕍)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔍)后(🛣)我(🐬)思考。至少，这提供了一种反(🍺)思(🚬)的可能性，让我能更好地站(🥉)稳(📤)脚跟。如果说今天的科学家(⌚)如(🙋)此强大，那是因为他们是唯(🔴)一(🥊)还(💣)在互相批评的人。一位天文(🦂)学(📝)家说：“我看到了月食，我把(🍒)它(🔺)拍下来了。”另一位说：“给我(📘)看(💏)看(🔘)。”他看了之后断言：“但这明(👿)明(🖕)是月亮！你说什么月食？”另(🌳)一(📠)位说：“啊，是啊……”；他很(🐶)恼(💆)火(🛑)，但他会重新开始。在艺术中(🌾)，在(🈚)艺术批评中，例如波德莱尔(🍛)和(🗺)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(♉)这(👐)样的对抗时刻。否则，就无法(💗)前(🍭)进(🙄)。这是我唯一需要的：批评(😒)。但(👞)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛴)·(🔃)德·奥利维拉：我需要的(💼)更(⛩)多(🎾)是拍电影的手段。我永远不(🎈)知(🏜)道电影会变成什么样。我有(🍐)分(🔁)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌘)有(🎥)布(🦓)景，但我从未拥有电影。在拍(🦌)摄(🌿)期间，“执导工作”（realización）在时(🙌)时(👔)刻刻地改变着那团“星云”的(🥧)整(🥎)体构造。具体的东西只有在(⛵)我(🎓)看(💂)样片（rushes）的那一刻才会出(🐴)现(🈶)。我讨厌看样片，我总是感到(👔)绝(📭)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛅)我(🈸)们(🚫)都是这样。只有希区柯克在(💻)看(😜)样片时是高兴的。所以，作为(💩)评(🐝)论家，这就是我想对您的电(🚁)影(💟)说(🤐)的话：起初我随着电影（(🔠)指(🛃)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤾)）(👮)行进，但在某一刻我跳脱了(🔞)出(🥥)来，开始思考别的事情。我想(😫)：(🌟)啊(💻)，这里没那么好了，然后，与此(🏴)同(🍓)时，我在做梦，我想着引力（(👢)gravitació(😘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌩)到(📛)了(🔨)自我意识当中，而就在那一(😍)刻(🐀)，电影里有人说出了“引力”这(🤢)个(🧣)词。于是我对自己说：最终(💬)，这(🎄)部(🐡)电影是好的，我必须重看一(🛷)遍(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(✍)的确，这就是电影的主题：(💦)引(🥔)力与万有引力定律。

让-吕克(🐼)·(🖌)戈(🚌)达尔：从更科学、更技术(🥀)的(🙃)角度来看，如果我是您电影(🍗)的(🍜)副导演，我会对您说：“您确(🐌)定(😺)吗(💋)，或者您能更好地向我解释(🎣)一(🐮)下，以便我能帮助您，为什么(🕒)您(👪)选择这位女演员来演年轻(👅)时(♈)的(🐔)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚷)玛(🤴)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👕)者(♿)如此不同？这是故意的吗(🎓)？(🚋)”这便是我的批评：第二位(🗳)女(🐷)演(🎏)员不如第一位，或者至少，当(🆎)第(🛬)二位女演员出现时，电影下(🦃)坠(🥓)了，这就是引力。然后它又升(✳)起(🚹)来(📹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(🔪)：答案很简单：起初，我是(🈶)为(👻)第二位女演员莱奥诺·西(🙅)尔(❕)韦(🖍)拉写的这部电影。这个女人(🌺)当(🍠)时处于危机和抑郁状态。我(🦓)的(🍝)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😻)试(⛳)图说服我不要选她。在我改(🎤)编(🥉)的(👳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👙)-路(➗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(✴)一(🕌)句非常美的话，说艾玛的头(🧜)发(🔓)“像(🌋)一滩黑墨水一样落在她毛(🥂)衣(👽)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔑)要(🔷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎟)的(🍏)发(➿)色，她是金发。她对此感到很(🎑)受(♍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏿)得(🙂)不找另一位女演员来演青(🎯)少(🏀)年的艾玛。这就是对您技术(🚖)性(💆)批(🔽)评的技术性回答。我想补充(😞)一(🌳)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐼)运(👋)气。正是这些使我振奋：所(🚏)有(🎊)那(🏇)些在实现过程中涌现的小(👋)事(💭)件。这是一种我不太理解的(🥈)现(🙀)象，它既可能导致最坏的结(🤔)果(📿)，也(🥓)可能导致最好的结果。没有(🤰)一(💦)部电影是不靠运气的。它是(😏)一(🤠)种创造，一部电影是一个人(🌹)的(⛸)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎛)·(💄)戈(💛)达尔：创造可以被准备吗(🥗)？(⏺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🧛)可以准备，但不能修复（reparada）(🤔)。就(😃)像(🕕)生活。事物就在那里，等着我(🌶)们(🧛)去拍摄。您想修复什么？饥(🧜)饿(🎴)、在非洲死去的孩子，是的(🐳)，这(⚾)很(🐴)重要，值得修复，需要尽可能(🎫)广(🎒)泛的公众。但一部电影不是(⚓)，它(🧕)是一团巨大的混乱，我因此(🚔)在(😽)我自己面前感到渺小。话虽(🐰)如(🔦)此(🍕)，我接受您关于您“离开”我的(🍜)电(🥖)影又“回来”的批评：必须非(🥏)常(🚔)敏感才能进出电影而不迷(🌉)失(🚎)。的(🚚)确，这就是引力定律。

让-吕克(⌛)·(🖕)戈达尔：我非常谦虚地认(🛋)为(🏸)，新浪潮的人是从博物馆出(😥)发(🥐)做(⌛)电影的。我们发现了电影资(🛸)料(☝)馆。我们在那里出生。当然，我(🖇)们(🤜)小时候看过卓别林，但没人(📹)会(🥈)在四岁时说，看了《救火员》后(🚭)我(🚄)要(🤑)拍电影。所以我脑子里总有(🔣)一(🌼)个参照系。因此我认为作品(👿)比(💖)人更重要。这并非对每个人(🎑)来(🐼)说(🐯)都那么显而易见。女人的作(📦)品(🎇)是庇护男人。而男人，为了处(🙆)于(💱)相对平等的地位，所能做的(😭)一(🔄)切(❓)就是制造作品：绘画、文(⛏)学(🏳)或政治、战争、失业、贸(🍔)易(🚠)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎋)达(📧)尔专指作为创作者的人—(🥙)—(🤲)译(📞)者注）不怎么感兴趣。我对(🤥)曼(🌝)努埃尔·德·奥利维拉这(🏖)个(🦗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎊)住(🔔)在(🔘)同一个城市，比邻而居，我想(🥘)我(🍬)也不会比现在更多地见到(🌵)您(🛂)。当然，见面时我们会更好地(🐿)谈(🏈)论(🥦)电影，但也仅此而已。如今让(💝)我(🐗)震惊的是，媒体对“个性”这一(👛)概(❗)念的开发远甚于对“人”的开(👬)发(🍃)。人在作品中，作品在人中。有(🆔)些(🚟)人(🦀)不创作作品，而是创作生活(🍋)，尤(🌶)其是女人，这本身就是一件(🛺)作(🏰)品。男人被迫创作作品，因为(🏠)他(🐿)们(🏵)通常什么都不做。我常像布(💞)努(⛩)埃尔那样说，电影对我来说(🛳)是(🏟)最重要的。但如果把一个孩(👷)子(📣)的(🏳)生命和一部电影的上映放(💭)在(♓)一起权衡，我不会犹豫一秒(❕)钟(🕉)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚩)尔(💬)·德·奥利维拉：自然如(🐭)此(✏)。从(😫)这个角度看，我也断言艺术(🎰)没(🥓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🚆)但既然如此，如果不那么重(🍥)要(📝)，那(📕)就不必做了。女人们更合乎(😈)逻(📴)辑，她们在生活中做这事。我(🍀)不(🥏)确定能否如此轻易地说艺(👸)术(👬)不(😔)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍮)缺(🙄)而许多孩子死去时。这是否(🤪)意(📎)味着我们让艺术活得太久(🈷)，而(🥫)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🙇)德(🌮)·(👜)奥利维拉：艺术不是艺术(🗣)家(✈)。艺术家，艺术家的位置，是人(💆)类(🍐)的虚荣。那种表达世界观的(♍)方(🕝)式(😻)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍞)通(⛴)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕝)俗(🐏)的。艺术比艺术家更崇高、(💼)更(🌺)有(📗)趣。一部电影总是比电影人(🐺)更(🎹)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥥)说(📩)。导演或艺术家走出来展示(🚟)自(🏣)己的那种方式，仅仅表明了(🏎)他(♒)的(🍩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐩)也(🍫)是孩子的态度：“看，妈妈，我(✅)画(😄)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👨)奥(😄)利(🔛)维拉：是的，当然，但这幅画(🤾)通(👼)常也很漂亮。艺术与艺术家(📇)之(🈁)间的这种差异，也是历史与(🧦)艺(🍐)术(📥)之间的差异。历史展示了民(🤪)族(⛏)、文明、情感、趣味的演(🌱)变(🎄)。艺术展示了这些演变中的(⌛)实(🚈)体。我们都有责任，尽管作为(🍫)导(👠)演(🐸)我什么也做不了。作为导演(📦)我(👶)只能做一件事，就是拍电影(🏯)。仅(🏣)此而已。然而，艺术家在创作(🍇)的(💷)那(🙈)一刻总是对的。那是他们的(🥁)虚(🅰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔏)·(🍧)戈达尔：啊，我不这么认为(🍵)，一(🍌)切(💕)都在外面。

曼努埃尔·德·(😫)奥(😡)利维拉：是的，在那之前（(🛂)是(📞)这样）。但之后，一切都会进(🍵)入(📢)脑海中，然后再出来。例如，面(🙂)对(⬜)《悲(🌂)哀于我》，我像一块海绵一样(🌿)面(🤟)对电影，准备好吸收一切。

让(🥊)-吕(🙍)克·戈达尔：我不确定这(🍫)是(👰)个(🍒)好比喻。当然，电影有其奇观(👂)性(🦅)和诗意的一面，这是电影的(🦒)深(👻)层使命。但这一使命只有在(🏖)最(✋)初(🚘)进行了实验、验证和劳动(🚻)—(⚾)—我们可以称之为电影的(🏂)纪(💱)录片层面——之后才能实(🌻)现(🤼)。伟大的艺术家身上都有这(♊)一(🌙)点(🏂)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👾)丽(🦄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥧)劳(🥅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥘)、(🚳)鲁(⏰)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🧥)身(📡)上都有，我有时也有。以爱森(✉)斯(🕴)坦为例，没有比爱森斯坦更(📚)抽(🎑)象(🎮)、更风格家或更风格化的(🗡)人(🚈)了。然而，如果今天我们要展(🔛)示(🐃)十月革命的镜头，我们不会(⚽)在(🚱)当时的新闻片里找，新闻片(😓)使(⏭)用(🗳)的是爱森斯坦关于十月革(🔚)命(🌔)的影像，那完全是被调度（(🖊)mise en scè(🎥)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐎)哈(💔)迪(🍭)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕥)叙(🗽)述时，我们得知弗拉哈迪付(💃)钱(💁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🙄)，强(📧)迫(🌾)他们每天去捕鱼（即使他(👘)们(⚡)不想去）。总之，他和他们组(📮)成(😗)了一个电影摄制组，并变成(🎄)了(🚘)一位了不起的人类学家。因(⛓)此(🛴)，这(🙌)里存在着整全的纪录片层(🥤)面(🚈)。在今天，这种方式——即使(🐇)不(🆔)能完美了解电影史，也至少(🔁)对(📕)其(👗)有所感觉的方式——对许(😂)多(👂)人来说已经遗失了。必须拥(😅)有(📇)这种对电影史的感觉，有点(🔃)像(💒)乔(🀄)伊斯，他对文学史有着深刻(🦃)的(💗)感觉，他知道当他写下一个(🈚)句(👔)子时，其中有些词是在拉丁(📼)语(🕺)时代发明的，有些是在中世(🎑)纪(🥓)，而(🐎)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤭)时(🛋)刻，通常背负着所有的精神(💦)重(💩)担和他所感知到的所有过(💉)去(🔠)，正(🏟)处于文学的现代，处于其成(⭕)熟(🏿)期。在电影中，很快，在世界所(😎)接(🍥)受的美国影响下，部分纪录(😙)片(📗)式(🎐)的工作被抛弃了。我们立刻(⏹)走(📿)向了奇观，而这只不过是最(🧟)终(🎦)的使命，是电影的弥撒。在今(😎)天(🖊)的电影中，人们举行弥撒，却(🍠)不(🕺)进(♓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(♉)的(👻)艺术家，首先进行他们的祈(🐍)祷(🧒)，然后才是弥撒，面对或多或(📃)少(🏙)忠(🎅)实的公众。美国人规范了弥(💛)撒(🐞)。对他们来说，在弥撒中重要(㊗)的(🔓)是募捐（quête）：一场成功(🏚)的(👗)弥(🔸)撒就是教堂里座无虚席、(🌘)募(🌅)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🖌)尔(⛴)·德·奥利维拉：募捐（(❎)quê(📄)te）是我下一部电影的主题(⏩)。[10]

让(🏓)-吕(📊)克·戈达尔：我不募捐（(😅)quê(🌲)te），我只调查（enquête），我专注(🏢)于(🚫)做一名预审法官。我审理投(🍠)诉(🐿)。批(💳)评应该通过祈祷来表达，而(🔛)不(🏀)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍁)无(💿)话可说。或者只能说：“美丽(👾)的(🏊)演(🐝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏬)练(✝)习，就像运动员的训练、钢(🕧)琴(🍯)家的音阶练习一样。当人们(🌚)进(🥐)行批评时，应当批评那些音(🤮)阶(🦏)以(🈴)及这些音阶所能带来的效(🌑)果(♑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👘)：(🐁)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔌)要(📦)的(🤡)是行动的欲望。您想拍电影(🤸)，我(🤫)想拍电影，就像此刻我想撒(📫)尿(♈)一样。伯格曼说：“我拍电影(✝)的(📅)方(🥨)式就像某些英国人独自去(🐮)森(🤔)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(㊙)枪(⬅)守夜。但每天早上他们都会(🐄)刮(🔈)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😿)这(🔄)很(💰)好。必须反思这一点，关于欲(🚱)望(🍁)。它就在人心里，就像一个画(⏳)家(💽)画着没人看的画，但他不会(🍥)停(🤷)下(🗽)。欲望就像独自绽放于原始(🛐)森(🎥)林中心的绝美花朵，它凝聚(📝)着(👢)对果实的向往，为了自己，也(🍺)依(🌂)靠(🈯)自己。如果遇到一道注视着(🥞)它(📧)、并发现它的美丽的目光(🕉)，它(🥞)便会绽放光采，她的美丽会(🍩)变(🃏)得引人注目、脱颖而出。但(🚚)这(⛏)样(🚊)的目光往往来得太迟，人们(🏠)为(🦃)了抢占土地，已经烧毁并铲(📏)平(🙌)了森林。在您和我之间，有许(🎞)多(🏄)差(🍮)异，这是幸事。语言、国家、(😱)文(🕚)化的差异。您选择了一种略(🤲)带(🧞)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍽)事(👛)的(📪)传统秩序。您从混沌中出发(👾)寻(🐐)找，为了将无序变为有序。我(🥩)也(🦖)试图将无序变为有序，虽然(🦃)徒(😢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎥)想(🏩)这(🤴)就是我们的电影的区别：(🧞)我(📫)的电影较为接近一般意义(🏠)上(💰)的电影，而您的电影是某种(🗓)特(🏀)殊(🌜)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(🔋)会说我们做的是同一件事(🎗)，但(🌑)您抵达了，而我尚未真正成(😼)功(😬)过(🈷)。所有人自然地遵循着科学(📼)的(🎵)图景，从混沌出发以建立某(🤧)种(💷)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌛)有(🚖)些不确定，人们也或多或少(📰)能(🎳)抵(🏩)达一点。有些时候我们做不(🥢)到(🛴)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤾)》中(📪)，有一块时间被提取了出来(🤱)，在(🕐)另(🍋)一部电影里将会是另一块(🚁)。从(Ⓜ)一块碎片、一张照片出发(⛵)，我(🚼)为自己创造一个世界。看到(🗾)您(📍)电(💘)影的一些片段，我想到了皮(🈷)亚(🐟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♟)我(🏠)喜欢的。用简单的词，如内部(💄)（(🔛)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕴)分(🏖)它(😢)们没有太大意义，我会说皮(🏾)亚(🐙)拉在他的《梵高》中停留在外(🌮)部(🙁)，但他只谈论内部。在这个意(👃)义(🗒)上(🌴)，他更接近维斯康蒂的传统(🥎)。而(🔐)您恰恰相反。您停留在内部(🏗)。但(📉)在电影中我们无法展示内(📝)部(🍨)，只(😅)能感受它，但它依然是不可(🍰)见(🚁)的，否则它就不再是内部了(🛠)。

曼(🔼)努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)甚(🉑)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🖲)达(🕰)尔：当然。小时候人们说：(💡)鸡(🔍)是由内部和外部组成的。掀(🅰)开(🏺)外部，看到内部；如果掀开(✌)内(🏋)部(😀)，就看到了灵魂。我会说您从(🍖)背(📠)面拍摄内部，尽管您总是从(🕐)正(🖌)面拍摄人物。考虑到这种严(🍚)谨(🛍)而(♋)有强度的方式，您电影中让(🌭)我(🍲)一度感到困扰的，是一种幸(❓)好(😔)还算人性化的不完美，这种(💑)不(🐞)完美使得您有必要去拍其他(🍱)电(🏪)影。让我困扰的是没有侧面(🥀)拍(🏻)摄的镜头，摄影机离放映机(📽)太(🕹)近了。摄影机并不是生来就(📞)是(✈)要(🎟)与放映机保持一致的。放映(🍡)机(✏)会进行传输。就像放射科医(🌏)生(🍹)拍X光片：他不满足于从正(🐵)面(⛵)拍(🏷)，他也从侧面、背面、对角(📢)线(🗝)拍。然而在开始时，在放映的(💛)那(🏩)一刻，所有图像都将是平面(🧟)的(🎯)。当然，我们会说这是一个图像(🚊)，但(🗼)我们是和图像打交道的人(⛱)。这(♑)并不意味着摄影机必须一(😺)直(🎀)移动。

这就是导致您电影中(💮)某(🙂)些(🏅)时刻出现“空洞”的原因，也就(🆘)是(🐫)那些观众——糟糕的观众(😕)，如(📸)今的观众——称之为“冗长(📕)”的(🦗)东(🐸)西。我不是说我抱怨电影长(🥚)，甚(💔)至如果一开始我看到有好(🏹)东(🔺)西，我会很高兴电影很长。我(🗨)可(✖)以安心地打个盹，我确信我会(👍)找(🥐)到它们。这就是我所说的对(🦌)一(👐)部电影进行科学性的讨论(🛎)。

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)我(🕍)和(🐟)您一样，把摄影机放在我认(💏)为(😄)它必须在的精确位置。就是(💯)这(📘)样。为什么那里比这里好？(📼)我(🍈)不(✌)知道为什么。

让-吕克·戈达(🔕)尔(🌅)：如果我们能稍微解释一(🍟)下(🗺)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥙)德(🚐)·奥利维拉：力量来自固定(🈳)性(📖)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💜)德(🐀)的审判》教会了我这一点。我(🅰)们(⏳)也可以称之为客观性。

让-吕(🌄)克(😪)·(🐭)戈达尔：我有种感觉，电影(🐯)人(🚈)，无论是好是坏，都有一个想(👰)法(💙)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚪)找(😖)有(🥦)足够钱的人来实现这种需(🏐)求(🏭)。他们的工作方式就像一个(🥁)人(💚)说：今晚我想吃肉酱意面(👝)。于(😈)是他看看口袋里有多少钱，或(🏣)者(🧀)让妻子或朋友做肉酱意面(🆘)。老(➖)实说，我一直是反着来的。制(🦆)片(⛑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📚)期(😚)，也(🚕)许是时候和他拍部电影了(🎎)。”既(👙)然我们不富裕，我们接受，也(🔇)许(🔐)我们能马上拿到钱。然后，签(🍪)了(📜)合(🎬)同。再然后，必须拍这部电影(✋)，真(🐙)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(🐙)拉：我做的完全相反。我表(🦗)现(🏹)得好像合同早已签好一样。我(🤸)写(🍭)故事，预测一切，然后在最后(🧦)一(📗)刻，救星来了，那就是制片人(🐧)。《亚(📤)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏉)荣(🚏)誉(⬆)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📮)直(🌰)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕝)《包(🤯)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🆑)利(👗)夫(🔍)人》是不可能的，况且我还是(😝)个(⛰)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤱)[12]正(❔)在拍他的版本。于是我想，可(😅)以(🅾)做点更有趣的事：可以问问(🏣)作(📧)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔄)斯(🎠)是否愿意基于《包法利夫人(🌮)》写(🔛)一部小说，一部我随后就会(🖼)改(🏾)编(🚲)的小说。她接受了。必须等她(🐳)写(🌛)完，等它出版。在此期间，借作(🎀)家(👡)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧞)科(🎄)[13]逝(☔)世五周年之际，我拍了《绝望(♋)的(🏤)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🈺)您说：我知道这部电影将(🦗)会(🔽)是什么，但我不知道是否能拍(🔤)成(💚)。我说：我知道电影会拍成(➿)，但(🛬)我不知道会是怎样的电影(💴)。我(🥊)不仅知道某部电影会拍，而(✂)且(⛔)我(🧠)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛁)为(🙅)我总是害怕拍不了下一部(🕹)。

曼(🐮)努埃尔·德·奥利维拉：(✔)这(🈵)也(🌰)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛰)尔(🍋)：但您对我电影的批评是(🕉)什(👹)么？就像美食评论家会说(🕖)：(🧤)“这里的肉煮过头了，这里的肉(♉)还(🏓)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(🛡)维拉：一部电影不仅仅是(🧀)我(🥃)们所看到的图像。图像是符(🎛)号(🏍)，声(🚊)音是其他符号，词语是另外(🌻)的(🕕)符号，它们又会唤起其他符(💱)号(🚸)，引用其他时代、书籍、电(🌅)影(🎉)。如(💕)果我们不了解这些符号及(🔓)其(🏍)所召唤的东西，我们就无法(😂)理(🚇)解电影。词语在您的电影中(📴)强(🕰)有力，它赋予了电影力量。图像(⬆)有(🚚)另一种与词语无关的力量(🅿)。这(🌱)很美妙。但我距离完全理解(🗾)您(📺)的电影还缺了点什么。电影(🉐)是(🌦)一(🕝)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👴)电(🚴)影中的仪式，是那些在镜头(🐽)间(🚸)或镜头中穿梭的人。我们并(🏬)不(👠)完(🌆)全了解这种仪式的含义，我(🦌)们(🚧)遗失了它们的意义。例如，在(💰)《亚(😩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📛)。我(👠)们看到女演员在婚礼当天，在(💔)教(🉐)堂里自己掀起了面纱。如果(🍵)我(🍹)们不了解古代包办婚姻的(😽)仪(👸)式——要求由丈夫掀起妻(🌽)子(🔌)的(🌼)面纱，第一次展示她的脸，以(🤰)此(📔)确认他的幸运或不幸——(🧖)我(💎)们就无法理解她这一举动(📵)的(📽)放(⬜)肆。因为我的主角知道自己(🏏)很(🥂)美，她可以放肆地掀起面纱(🎱)：(🔹)看我多美！如果我们不了解(🃏)这(🚠)个仪式，这场戏的意义就丢失(🔒)了(🔳)。我错过了您电影中许多仪(🕑)式(🆑)的含义。我真希望有人能在(🎊)我(🚲)耳边悄悄向我解释。您在特(🔂)殊(😱)效(🍀)果上做了很多工作，不断用(💋)声(🤰)音、词语、图像进行挑衅(🕣)。这(🎏)是您的形式，是另一种形式(🔰)，无(🌏)所(⤴)谓好坏。您做得很好。我更喜(⛽)欢(✔)没有特殊效果的电影。我更(😷)喜(👁)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍻)尔(🎭)：如果英语说得不好却去看(🎏)《哈(🥄)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐥)我(🚔)们依旧能分辨它是好是坏(📂)。《德(🈂)国九零》由许多仪式和晦涩(👾)的(🐋)东(🥗)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🚵)维拉：是的，但即便这些符(🏘)号(👵)实际上难以理解，但它们反(🍑)倒(🔰)更(🤚)清晰、更可见。我喜欢这部(🌯)电(🦏)影的地方，在于符号的清晰(🕔)性(😠)与其深刻的模糊性相并存(🛵)。另(😻)一方面，这也是我喜欢电影的(😃)原(😆)因：大量精彩的符号沐浴(🦏)在(💔)无需解释的光芒之中。正因(💊)如(🥨)此，我才相信电影。

让-吕克·(⚽)戈(💱)达(🏏)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎒)面(😢)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(✝)组(💳)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤧)4-5日(⛩)。

注(🎬)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎺)法(🚪)国启蒙运动核心人物，唯物(👶)主(🔩)义哲学家、文艺批评家与(🚑)作(💈)家，百科全书派代表，代表作有(🎚)《拉(☔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏯)和(👎)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐃)尔(🍐)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏒)派(🛳)诗(❌)歌先驱、现代主义文学奠(⭐)基(⏯)人，兼具诗人、艺术评论家(🐒)与(✉)散文诗之祖等多重身份。他(📁)的(💬)代(🌄)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐏)具(🕋)影响力的诗集之一。

3、埃利(🏥)・(🚾)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚆)家(😙)、评论家与散文家。他率先关(🐋)注(🕊)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏈)，对(🚌)塞尚等现代艺术家的评论(🕦)极(🍥)具前瞻性，深刻影响现代艺(😁)术(➰)批(🔞)评的发展方向。

4、安德烈・(🍯)马(📨)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤠)艺(🕒)术史学家、抵抗运动战士(🔮)，还(🚔)担(💿)任过戴高乐时期的文化部(🏹)长(🏃)（1958-1969），其作品与行动深度融(🀄)合(🛡)了存在主义哲思与历史使(🚔)命(〰)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(♊)某(💁)部电影推出”的意思，但其核(🕴)心(📉)意义为“出去、离开”，所以戈(🤱)达(🔨)尔才会玩这样一个文字游(🌚)戏(😚)。

6、(📂)Público在葡萄牙语中既可指广(🗞)义(💷)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚩)英(📱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🙇)瓦(📻)（(🚣)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🈷)派(🏮)的领袖与核心人物，代表作(🛬)有(🕤)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚵)德(🏘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💚)娜(🎤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤩)士(🥤)电影导演、视频艺术家，戈(🏈)达(🧓)尔晚年的生活伴侣与合作(🏸)者(💒)。她(🔺)与戈达尔共同创立制作公(🌩)司(👚)，并与其联合执导了《第二号(💭)》（(🌭)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕛)作(🎃)品(🐋)，深刻影响了戈达尔后期创(⛺)作(🏗)中私密对话与家庭影像的(🔶)风(🖖)格转向。她本人亦是一位独(🔐)立(🛡)的创作者，其作品以哲学思辨(🏃)探(🔗)索两性关系、语言与日常(🔩)的(⏫)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👮)国(🦁)导演、人类学家，真实电影(🚹)（(🖼)Ciné(💣)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍴)（(🗝)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌃)纪(🚝)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎻)之(🌵)父(🏒)”，其跨学科实践深刻影响了(🔅)纪(🎣)录片与视觉人类学发展。

10、(🌦)奥(🈚)利维拉下一部电影为《盒子(🎴)》（(🎌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(👍)双(🔏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐯)Gé(🖊)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔩)人(🚸)、导演与跨界企业家，是法(💓)国(🤲)电(🉐)影黄金时代的标志性人物(🌲)。

12、(🐤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍃)影(👆)新浪潮的先驱导演之一，与(👿)特(🎟)吕(⛪)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍺)特(😓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💴)阶(🤖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍄)会(🥒)批判视角闻名。由他执导的《包(🔍)法(📑)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🕊)尔(🔞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔓)洛(❌)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✅)是(🈵) 19 世(🎆)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐡)漫(🔳)主义小说家、剧作家与文(🏠)学(🎲)评论家。