文 / 让-吕克·戈(🐋)达(🐵)尔(🌮) & 曼(🦔)努(🐻)埃尔·德·奥利维(🌘)拉(💞)

（(🔺)本(🙅)文(🔉)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏤)的(🌰)逐(💧)句(💃)校对与润色，并添加了(📝)一(🚠)些(🧓)必(🧔)要的注释。由于并未找(🔱)到(🌺)法(😌)语(🚲)原(🔟)文，本文翻译同时比照(🍢)了(🤰)西(🦆)班(🔴)牙语和葡萄牙语译文(🧚)。）(🚲)

1993年(🥧)9月(🤼)，曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(📏)拉(💣)的(🏫)《亚(💹)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🦑)与(⏳)让(🛰)-吕(🎺)克(🏁)·戈达尔的《悲哀于我(🕐)》（(🏦)Hé(🚕)las pour moi）(🕉)几乎同时在巴黎的银(🌔)幕(🔥)上(🐅)映(🏿)。借(✖)此契机，戈达尔提议(🥧)与(🤘)奥(🚓)利(👛)维(⛸)拉会面，旨在就这两部(🎚)影(✖)片(✌)展(🗞)开一场“科学性”（scientifique）的(🕴)探(🕍)讨(💰)。

让(🏓)-吕克·戈达尔：没问(📂)题(🎡)，巨(🧤)大(📶)的(🧡)声响是我对公众做出(🍎)的(📕)唯(🎠)一(🔰)妥协。您知道儒勒·列(💜)纳(🧐)尔(❣)（(🌙)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📃)“批(😋)评(💖)就(📝)像(🚫)溃败军队里的士兵(🈂)，他(😾)开(😉)了(🌪)小(🐀)差，投奔了敌营。谁是敌(🌏)人(✡)？(🙏)是(🐕)公众。”

曼努埃尔·德·(🎓)奥(💝)利(😁)维(💪)拉(🥟)：那您呢，您知道伯(🍛)格(🆒)曼(🌼)是(🗂)怎(💡)么评价影评人的吗？(🛀)“某(🍝)些(👄)影(🚉)评人在我看来就像是(🚡)在(📤)试(🔢)图(⛑)教我们如何奔跑的瘸(🌋)子(🍯)。”

让(🎁)-吕(🥌)克(💂)·戈达尔：我请求让(🔡)我(😢)以(🚫)评(🙀)论家的身份展开这次(🍩)对(🔒)话(📱)。与(🏒)其扮演“作者”，我更愿意(🎠)去(🦐)见(🛴)某(🎾)个(💒)人，谈论他的电影，或(🚄)许(🍜)偶(😶)尔(💁)也(👾)让那个人谈谈我的电(☕)影(👗)。如(📵)果(😌)这能从宣传角度对两(🚳)部(🤓)影(🐊)片(🖖)有(🥃)所助益，那我们就这(🏅)么(🛡)做(🚭)吧(🍿)。电(🌼)影是对现实的一种批(🚞)判(💅)，从(🌂)这(🚧)个角度看，我是非常传(👹)统(🐯)的(🏥)；(🛴)而且作为一名用法语(🏠)拍(㊙)摄(🌤)的(❓)电(📟)影人，我始终带有对电(🕣)影(😆)的(🆑)批(🈂)判态度。一直以来，法国(🉐)的(🚶)伟(📬)大(📟)之处之一在于拥有批(👘)判(🍨)性(♎)的(🔠)视(📬)点，即便这个国家对(🏷)此(💖)一(🙇)无(🚥)所(🚬)知。从狄德罗[1]开始，所有(🧡)的(🆘)艺(🐟)术(🎀)评论家都是法国人，经(🍩)过(🔳)波(🌓)德(📠)莱(🖼)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐷)马(🤷)尔(🈳)罗(🈺)[4]，也(🦒)就是说，无论是不是作(💦)家(😹)，他(🦉)们(⛓)都是有“风格”（style）的人(🆖)。糟(♎)糕(🏞)的(📡)评论家没有风格。美国(🗜)只(⏭)有(🍚)两(🦇)个(👞)影评人：詹姆斯·阿(👳)吉(🚔)（(🔽)James Agee）(🌫)和（长久以来被忽视(🦔)的(🧐)）(🚇)来(⤵)自圣地亚哥的曼尼·(🚄)法(🐉)伯(🐜)（(👉)Manny Farber）(🅱)。既然我们的电影同(🚩)时(🚢)上(😏)映(🥅)，我(🔟)想提出第一个问题：(🖌)我(⚡)们(😍)要(➡)如何理解“上映”（sortir）一(🤩)部(🔕)电(🤮)影(👱)[5]？(🦐)为什么要让电影“上(🥟)映(🐍)”？(😘)我(🏆)们(🏬)在让它们“进入”这里或(👛)那(🚇)里(📰)时(🙂)遇到了很多困难，然后(🦁)还(🚗)有(🔒)些(😓)人没做什么大事，但无(🎌)论(🌿)如(🛳)何(📝)，他(🆔)们还是做了必要的事(📊)来(🛥)把(🔯)它(😙)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎮)尔(🥉)·(🏕)德(🐖)·奥利维拉：在葡萄(🥁)牙(🚰)语(🔪)里(🚟)我(📎)们不用同一个词，因此(💶)也(☔)就(🐦)没(🥋)有这种双关语。我们不(🍷)说(🔰)“sortir un film”（(🐪)让(🍭)电影出去/上映）。不过(🚽)，这(😡)是(🤤)个(🎭)困(🐱)扰我的问题。我之所(🥟)以(🥄)感(🐊)到(🌰)困(🌺)扰，是因为对我来说，必(🥢)须(🎆)先(📙)展(🔈)示电影，然而，在针对电(🗯)影(🐻)的(🤭)评(🐡)论完成之前，电影并未(🈴)完(🧙)成(❣)。一(🤧)个(🗼)好的、聪明的、专注(😸)的(🤥)、(🎰)敏(📡)感的评论家，是观众的(🐈)代(📗)表(⬇)，他(🍑)去寻找那部在我看来(🤧)—(🧘)—(😭)即(🛠)便(🐋)我已经拍完了——尚(✒)不(🏗)存(🗓)在(🎛)的电影，他要去完成它(🙌)。观(🏉)影(👽)者(👹)与银幕之间的动态关(🍁)系(😲)实(🛁)际(💽)上(🥃)是至关重要的，它是(🕰)电(🥗)影(👾)的(🚬)一(😶)部分。我说的是观影者(⛹)（(📼)espectador）(🛺)，不(🔄)是观众（público）[6]。观众，是(🍨)某(✖)种(✖)抽(🙏)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🎈)·(📚)戈达尔：观众是现存的观(👌)影(👊)者，是被商业化了的观影者(🔓)，是(🕒)买了票的观影者，他变成了(🦑)观(⚓)众(🦑)。然而，他身上仍有一部分保(🐗)留(😩)着观影者的特质，就像读者(🤜)一(👮)样。如果我们谈论的是一部(🤡)电(🔇)影(🖨)，我们会说观影者是剧本，而(💘)观(🕧)众则是观影者的实现（realizació(♍)n）(🚗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🧀)我(🏭)有时会问自己：如果电影没(⛴)人(🎓)看——我的许多电影都没(⛔)人(♏)看，或者被误读，甚至连我自(🕝)己(🧖)也……我想我们是为了一(🍷)两(📌)个(🤟)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😝)·(🚈)奥利维拉：但这就足够了(🏜)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥜)还(🧙)是(😑)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔍)，这(🏐)不仅仅是文字游戏。应该有(🎮)一(🥠)些小词典，告诉我们每种语(🔲)言(🚘)中电影的技术术语。例如，我们(💱)在(⛱)影院看到的电影拷贝，带有(🔄)图(🕘)像和声音的拷贝，在法语中(🏀)被(⛷)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😮)尔(🔩)·(🎁)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤤)也(🙍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐗)-吕(🌙)克·戈达尔：英语里叫“声(💨)画(🕓)合(🧣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎯)本(♒)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍱)上(😠)较真，因为例如俄国人对纪(♍)录(⏪)片和剧情片的区分就与我们(😗)不(🛂)同。他们把有演员的电影称(😤)为(✍)“扮演的电影”，而纪录片——(👽)不(🎻)一定没有演员——被称为(💂)“非(🐋)扮(😎)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💸)个(🤠)词本身：对美国人来说，它(🐎)没(🚤)什么大不了的含义。他们用(🍒)“picture”，也(🌤)就(🕢)是照片。他们甚至没有一个(😈)词(😎)来指代电视，他们突然变得(✉)非(🔩)常商业化，他们说“network”（网络）(🏄)。如(🚰)果我们对语言如此不加注意(🎼)，那(🔇)么当人们说一部电影“上映(🅰)/出(🐤)去”时，我们会产生一种错觉(🍒)：(🐫)是某种东西真的出去了，还(🐮)是(🌕)我(🍉)们把它弄出去了？

曼努埃(🐌)尔(😿)·德·奥利维拉：我会用(⌛)“出(💇)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚛)“和(🐔)一(🚐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖇)萄(🌻)牙语中这意味着“带她去床(🕡)上(🍺)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚵)于(🏎)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌑)成(👌)了一个“出口在这边”的指示(⛪)，这(💸)是一种摆脱它们的方式。

曼(💔)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：我(🚀)们(💭)的(👵)电影也变成了电影节电影(🏽)。电(🙋)影节的作用是向多样化的(🔣)公(🛠)众展示电影的多样性。它是(🚎)不(🌛)同(🛳)电影人、国家、习俗的一(👱)种(🐷)对照。仅此而已，但这也不算(🤵)太(💹)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌟)您(😻)描述的是一个过去的时代，而(🚕)我(📼)见证了它的终结。我以为那(🐤)是(😄)开始，其实那是终结。那是一(🚕)个(🌧)电影节确实能帮助人们相(🙀)遇(📜)、(🔆)讨论电影、讨论任何想讨(🍊)论(🎏)之事的时代。一切都变了，电(😍)影(👢)也变了。现在，电影人抱怨他(🏂)们(👹)的(🍝)孤独，但他们不再交谈，不再(🙇)讨(📿)论，这是他们的错。今天，电影(🎪)节(🚈)越来越多。无论是强者还是(🏽)弱(👽)者，每个人都在各自利用自己(💏)能(🥓)利用的东西。但在我看来，总(🏐)体(🈸)而言，举办电影节是为了延(🔽)续(🕦)一种对媒体或电视而言很(🦓)重(👺)要(🎫)的“电影观念”，一种关于电影(🕍)神(⬛)话的观念，这种神话曼努埃(🏰)尔(🚈)（指奥利维拉——编者注(🦒)）(📖)经(🕙)历了一整个世纪，而我只经(👉)历(🌥)了后三分之二。也许您能感(🔫)觉(💏)到20年代（那时没有电影节(🌋)）(🐀)与今天之间的差异？

曼努埃(㊙)尔(👍)·德·奥利维拉：新现象(🏼)是(🔧)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😳)机(📧)构，因为那早就存在，而是因(⚾)为(🎸)有(⛽)越来越多的观众——比如(😤)在(🥢)里斯本——去资料馆看那(💉)些(🌝)没进院线的电影。这很有趣(🙏)，因(🏁)为(🥌)你必须真的热爱电影才会(🏋)去(🎎)电影俱乐部或资料馆看片(🕥)…(🤢)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛌)相(📊)遇与对话的故事……这就是(🏔)我(⛩)想对您说的：作为评论家(✳)，我(🚪)不指望别人对我说好话，我(🆒)不(🗿)想人们对我说或写：“您的(💞)电(👥)影(😵)太残暴了，太棒了，太天才了(🚰)，太(👗)非凡了！”那时我会问他们：(🚻)“好(🗺)吧，那到底哪里非凡？”他们(😈)回(😒)答(🍾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛁)，只(🌊)是重复：“它是非凡的！”然而(🚾)如(🐀)果他们对我说这真的很丑(🚏)，这(🧝)里有错误，那我就会想，或许对(📀)话(🐩)是可能的：你能告诉我有(🏊)错(✌)误的都在哪里吗？这证明(🧓)了(🚃)今天的评论家不再想交谈(🖖)，而(📀)电(🗾)影人也不想被批评。而我，作(🧡)为(🐻)一个评论家出身的人，我只(🏷)需(🈂)要别人告诉我：这行不通(🐭)。您(🚘)是(💶)否感觉到需要别人告诉您(🈷)这(👉)不好？这会困扰您吗？因(🤽)为(🤴)我对您电影中行不通的地(🈹)方(🉐)有些话要说，但我不想困扰您(🐨)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)“当(🛌)我拿自己与人相较，我会感(🔵)到(📸)骄傲；当别人来评价我，我(🙄)会(🌠)感(🏫)到谦卑。”这是您电影里的一(🐩)句(📭)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(⌚)那是圣人说的，或者是诚实(💛)的(🛎)人(🥔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(📃)拉：我是个悲观主义者。当(🌜)有(🧙)人告诉我我的电影里有什(🙋)么(🤞)行不通时，我会受影响。不过，我(🔵)想(🏒)我已经麻木很久了。但这取(🌕)决(🖐)于他们触碰哪里。如果我拳(🐜)头(🌋)上有个伤口，但有人碰了碰(🌱)我(🌉)的(⏲)二头肌，我就会没什么感觉(🛍)。但(🌿)如果那个人把手指戳进伤(🛩)口(😴)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔈)戈(🍻)达(🌙)尔：必须懂得区分什么是(➗)好(👃)的，什么是坏的。这不仅仅是(🦌)说(⛰)出我们的感受，而是对电影(🐼)进(🎗)行技术性或科学性的批评。只(🕔)有(🎹)新浪潮这么做过。以前谁会(🦒)说(😣)：这个移动镜头是好的，我(🍉)们(🚁)觉得它好是因为这个，相对(🍮)于(🎪)另(🌕)一个我们觉得坏的镜头而(➗)言(🔼)？或者：这段对白是好的(🤰)，相(🤾)比之下那段对白是坏的。今(📊)天(🚴)，这(🧗)完全丢失了。“作者”的概念变(🚣)得(🥁)如此重要，以至于连副导演(🍘)都(🚛)不敢对你说。唯一有时敢说(🔋)的(🤟)人，唯一我能与之维持一种奇(🔏)怪(🔗)的艺术关系的人，是制片人(🕉)。因(🎄)为制片人投了钱，或者至少(😳)他(🎴)拿别人的钱去冒险，所以以(🚷)这(🐨)种(🔪)风险的名义，他敢对我说：(🔖)“让(👞)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍉)“噢(🎹)”，然后我思考。至少，这提供了(🏖)一(📉)种(🏗)反思的可能性，让我能更好(🥀)地(👄)站稳脚跟。如果说今天的科(📵)学(🗝)家如此强大，那是因为他们(♋)是(🥊)唯一还在互相批评的人。一位(🤙)天(🎄)文学家说：“我看到了月食(⏭)，我(🏹)把它拍下来了。”另一位说：(🤞)“给(📙)我看看。”他看了之后断言：(🐨)“但(🔤)这(😜)明明是月亮！你说什么月食(🍎)？(💠)”另一位说：“啊，是啊……”；(📍)他(🔢)很恼火，但他会重新开始。在(📷)艺(⛴)术(🐑)中，在艺术批评中，例如波德(⌛)莱(🎡)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤩)有(📼)过这样的对抗时刻。否则，就(🛶)无(🤷)法前进。这是我唯一需要的：(🧞)批(🈲)评。但我甚至得不到它。

曼努(👲)埃(🦐)尔·德·奥利维拉：我需(🆎)要(💂)的更多是拍电影的手段。我(🐻)永(✨)远(✒)不知道电影会变成什么样(😍)。我(⏬)有分镜脚本（découpage），我有演(🦎)员(🕞)，我有布景，但我从未拥有电(🍉)影(👛)。在(🙎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍖)在(🤫)时时刻刻地改变着那团“星(🚎)云(🍭)”的整体构造。具体的东西只(🎚)有(🔅)在我看样片（rushes）的那一刻才(😆)会(⛔)出现。我讨厌看样片，我总是(🔷)感(👨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛩)我(😂)想我们都是这样。只有希区(👌)柯(🍰)克(🔧)在看样片时是高兴的。所以(🕎)，作(😘)为评论家，这就是我想对您(🏊)的(📳)电影说的话：起初我随着(🌠)电(🌡)影(🔦)（指《亚伯拉罕山谷》——译(✂)者(📼)注）行进，但在某一刻我跳(🎅)脱(🤜)了出来，开始思考别的事情(👯)。我(🔛)想：啊，这里没那么好了，然后(⛄)，与(😶)此同时，我在做梦，我想着引(🍐)力(💨)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😞)了(💪)，回到了自我意识当中，而就(🍢)在(💫)那(🗡)一刻，电影里有人说出了“引(💣)力(🍾)”这个词。于是我对自己说：(🦍)最(🏟)终，这部电影是好的，我必须(💔)重(⚪)看(🔦)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🕊)拉：的确，这就是电影的主(🛰)题(😆)：引力与万有引力定律。

让(🤐)-吕(📹)克·戈达尔：从更科学、更(😕)技(🛅)术的角度来看，如果我是您(⛎)电(🐏)影的副导演，我会对您说：(🐋)“您(🦋)确定吗，或者您能更好地向(🍘)我(🏕)解(🔪)释一下，以便我能帮助您，为(🎌)什(🆚)么您选择这位女演员来演(🌡)年(🈲)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐺)后(⛲)的(🔯)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌬)，且(📿)两者如此不同？这是故意(🍌)的(🌛)吗？”这便是我的批评：第(😙)二(🤛)位女演员不如第一位，或者至(📖)少(🐆)，当第二位女演员出现时，电(😙)影(😣)下坠了，这就是引力。然后它(❣)又(♊)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌰)奥(🛳)利(🛩)维拉：答案很简单：起初(👈)，我(🚙)是为第二位女演员莱奥诺(🎦)·(💅)西尔韦拉写的这部电影。这(🔴)个(🍓)女(🥣)人当时处于危机和抑郁状(🍴)态(💾)。我的制片人保罗·布兰科(😼)（(🐍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛑)我(🎧)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔙)贝(🛄)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📕)》中(⏸)，有一句非常美的话，说艾玛(🦉)的(📵)头发“像一滩黑墨水一样落(🏁)在(🧒)她(😓)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛋)话(💐)，我要求改变莱奥诺·西尔(㊙)韦(🚦)拉的发色，她是金发。她对此(🎸)感(🔧)到(🚺)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎚)是(🔓)，不得不找另一位女演员来(🔦)演(🔉)青少年的艾玛。这就是对您(⛩)技(🏽)术性批评的技术性回答。我想(😘)补(🏒)充一点，电影总是伴随着“偶(🤟)然(🧕)”和运气。正是这些使我振奋(📬)：(🛤)所有那些在实现过程中涌(🧦)现(🖥)的(🆕)小事件。这是一种我不太理(🔮)解(❔)的现象，它既可能导致最坏(🔁)的(🕵)结果，也可能导致最好的结(🎰)果(😚)。没(🤨)有一部电影是不靠运气的(🤝)。它(🗑)是一种创造，一部电影是一(🚂)个(😄)人的构想，很难进入其中。

让(🐔)-吕(🕉)克·戈达尔：创造可以被准(🚤)备(⏫)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🏎)拉：可以准备，但不能修复(❎)（(🌱)reparada）。就像生活。事物就在那里(😈)，等(😒)着(⛷)我们去拍摄。您想修复什么(🚯)？(🎵)饥饿、在非洲死去的孩子(🕣)，是(🖍)的，这很重要，值得修复，需要(🧦)尽(🍭)可(🍘)能广泛的公众。但一部电影(🤒)不(🥠)是，它是一团巨大的混乱，我(👶)因(🔵)此在我自己面前感到渺小(😙)。话(⛽)虽如此，我接受您关于您“离开(🕌)”我(🗯)的电影又“回来”的批评：必(📥)须(🌖)非常敏感才能进出电影而(🦐)不(🎣)迷失。的确，这就是引力定律(🎻)。

让(🅰)-吕(💾)克·戈达尔：我非常谦虚(🦃)地(🦈)认为，新浪潮的人是从博物(🥀)馆(🥠)出发做电影的。我们发现了(🐅)电(😁)影(😥)资料馆。我们在那里出生。当(🦗)然(🐛)，我们小时候看过卓别林，但(🍹)没(🙀)人会在四岁时说，看了《救火(💥)员(❎)》后我要拍电影。所以我脑子里(🆗)总(👜)有一个参照系。因此我认为(🏼)作(🤔)品比人更重要。这并非对每(🈚)个(🃏)人来说都那么显而易见。女(🤧)人(🥤)的(🔐)作品是庇护男人。而男人，为(🍳)了(🛋)处于相对平等的地位，所能(😂)做(👦)的一切就是制造作品：绘(🌛)画(😠)、(🎗)文学或政治、战争、失业(🙇)、(🐡)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚾)里(🎅)戈达尔专指作为创作者的(🕳)人(🐑)——译者注）不怎么感兴趣(🥇)。我(🚁)对曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(🍺)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⛷)我(📀)们住在同一个城市，比邻而(🤧)居(🐝)，我(🧤)想我也不会比现在更多地(🧐)见(🔒)到您。当然，见面时我们会更(💬)好(📩)地谈论电影，但也仅此而已(🌫)。如(🏘)今(🏰)让我震惊的是，媒体对“个性(🚇)”这(😹)一概念的开发远甚于对“人(📐)”的(🤓)开发。人在作品中，作品在人(🔦)中(📮)。有些人不创作作品，而是创作(👘)生(🐇)活，尤其是女人，这本身就是(😖)一(🗿)件作品。男人被迫创作作品(🐈)，因(💴)为他们通常什么都不做。我(🗂)常(👙)像(🦏)布努埃尔那样说，电影对我(🎒)来(⛅)说是最重要的。但如果把一(🎛)个(👹)孩子的生命和一部电影的(🐘)上(🏋)映(📔)放在一起权衡，我不会犹豫(🌦)一(〰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😍)努(🕐)埃尔·德·奥利维拉：自(🍕)然(🦀)如此。从这个角度看，我也断言(⛰)艺(🍙)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕎)达(🐑)尔：但既然如此，如果不那(👳)么(🎾)重要，那就不必做了。女人们(🛁)更(🙂)合(🛫)乎逻辑，她们在生活中做这(🧠)事(❓)。我不确定能否如此轻易地(📑)说(🌊)艺术不重要。尤其是今天，当(🐁)艺(🍝)术(🖼)稀缺而许多孩子死去时。这(📓)是(🥩)否意味着我们让艺术活得(🍃)太(💓)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖌)尔(🗂)·德·奥利维拉：艺术不是(🚝)艺(🐘)术家。艺术家，艺术家的位置(👩)，是(⤵)人类的虚荣。那种表达世界(📂)观(😾)的方式，说“这个，这个，这个，这(😬)个(🏛)行(🎯)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥛)是(😯)世俗的。艺术比艺术家更崇(😤)高(💍)、更有趣。一部电影总是比(❌)电(🏟)影(🕟)人更聪明，正如斯特劳布（(👾)Jean-Mari Straub）(🤮)所说。导演或艺术家走出来(🐍)展(🌶)示自己的那种方式，仅仅表(🍫)明(🌆)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤞)：(🌑)这也是孩子的态度：“看，妈(🥈)妈(💟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👽)德(🎚)·奥利维拉：是的，当然，但(🏍)这(🚛)幅(🌲)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐩)术(😔)家之间的这种差异，也是历(🛌)史(📦)与艺术之间的差异。历史展(🔠)示(🎩)了(🏕)民族、文明、情感、趣味(🙎)的(🗜)演变。艺术展示了这些演变(🏌)中(🌠)的实体。我们都有责任，尽管(🚸)作(🃏)为导演我什么也做不了。作为(📕)导(🚎)演我只能做一件事，就是拍(🥠)电(🤠)影。仅此而已。然而，艺术家在(👔)创(💭)作的那一刻总是对的。那是(😿)他(🕡)们(🐸)的虚构，是他们的内在化。

让(🌓)-吕(🕙)克·戈达尔：啊，我不这么(🚲)认(🌘)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👠)·(🤣)德(💣)·奥利维拉：是的，在那之(🥑)前(🉑)（是这样）。但之后，一切都(🔵)会(🔚)进入脑海中，然后再出来。例(🏥)如(🎦)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔯)一(🚔)样面对电影，准备好吸收一(🤞)切(📨)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚖)定(🏨)这是个好比喻。当然，电影有(🎣)其(🛁)奇(🔖)观性和诗意的一面，这是电(🍋)影(🏳)的深层使命。但这一使命只(🥃)有(😷)在最初进行了实验、验证(📿)和(❓)劳(🛏)动——我们可以称之为电(🔤)影(🏊)的纪录片层面——之后才(🥥)能(⌚)实现。伟大的艺术家身上都(❗)有(💂)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛎)娜(💻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏡)斯(👍)特劳布、卡萨维蒂、维斯(✴)康(👚)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎻)同(👶)的(🔞)人身上都有，我有时也有。以(💉)爱(🐅)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛏)坦(🐷)更抽象、更风格家或更风(📧)格(🦓)化(🧡)的人了。然而，如果今天我们(🔂)要(🧙)展示十月革命的镜头，我们(💎)不(😝)会在当时的新闻片里找，新(💄)闻(🔔)片使用的是爱森斯坦关于十(🏵)月(🐨)革命的影像，那完全是被调(🐽)度(🤷)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐸)弗(🏓)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔟)》的(🤴)相(🔱)关叙述时，我们得知弗拉哈(💱)迪(👄)付钱给爱斯基摩人，和他们(📋)吵(🐝)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚜)即(😮)使(😷)他们不想去）。总之，他和他(🚓)们(🔃)组成了一个电影摄制组，并(🌳)变(⛑)成了一位了不起的人类学(😲)家(😕)。因此，这里存在着整全的纪录(📧)片(🍎)层面。在今天，这种方式——(🌁)即(😵)使不能完美了解电影史，也(🏏)至(🌹)少对其有所感觉的方式—(🎿)—(🙎)对(🐙)许多人来说已经遗失了。必(🍅)须(🚸)拥有这种对电影史的感觉(⏱)，有(🏥)点像乔伊斯，他对文学史有(🤡)着(🌂)深(🥧)刻的感觉，他知道当他写下(🏼)一(⏩)个句子时，其中有些词是在(🍯)拉(🙌)丁语时代发明的，有些是在(💒)中(👛)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📀)词(📱)的时刻，通常背负着所有的(🎿)精(⏩)神重担和他所感知到的所(🚵)有(🖍)过去，正处于文学的现代，处(🐙)于(😌)其(👶)成熟期。在电影中，很快，在世(🧝)界(✌)所接受的美国影响下，部分(📩)纪(🚶)录片式的工作被抛弃了。我(🔳)们(🖐)立(🕛)刻走向了奇观，而这只不过(🎲)是(🕓)最终的使命，是电影的弥撒(🦑)。在(🚌)今天的电影中，人们举行弥(🌸)撒(💒)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🔊)，诚(🛁)实的艺术家，首先进行他们(🍇)的(🍍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏽)多(⚡)或少忠实的公众。美国人规(🍺)范(🦇)了(✋)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥄)重(👭)要的是募捐（quête）：一场(🐧)成(🈳)功的弥撒就是教堂里座无(🔈)虚(🕋)席(🏘)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💦)努(⛽)埃尔·德·奥利维拉：募(💠)捐(🍜)（quête）是我下一部电影的(🛫)主(👸)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐑)捐(🚏)（quête），我只调查（enquête），我(🏨)专(🏸)注于做一名预审法官。我审(📿)理(🚄)投诉。批评应该通过祈祷来(🗃)表(🤮)达(🐬)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔕)，人(🍯)们无话可说。或者只能说：(🎾)“美(👫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😱)是(🐘)一(🗼)种练习，就像运动员的训练(👷)、(🕷)钢琴家的音阶练习一样。当(🎽)人(💷)们进行批评时，应当批评那(🍟)些(🤱)音阶以及这些音阶所能带来(📫)的(💼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🔁)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥔)趣(📜)。重要的是行动的欲望。您想(🍽)拍(🌫)电(🌿)影，我想拍电影，就像此刻我(🆎)想(🎙)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👿)电(🦀)影的方式就像某些英国人(🗜)独(🍍)自(🚬)去森林打猎。他们搭起帐篷(⏫)，拿(🔚)着枪守夜。但每天早上他们(❤)都(🚞)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌗)觉(👐)得这很好。必须反思这一点，关(💡)于(⏸)欲望。它就在人心里，就像一(😞)个(🐐)画家画着没人看的画，但他(🥡)不(📻)会停下。欲望就像独自绽放(🕹)于(🍷)原(🤐)始森林中心的绝美花朵，它(🎅)凝(🐵)聚着对果实的向往，为了自(🏛)己(🆘)，也依靠自己。如果遇到一道(🖋)注(🌡)视(🈚)着它、并发现它的美丽的(🤕)目(⤵)光，它便会绽放光采，她的美(🕥)丽(🆙)会变得引人注目、脱颖而(🖼)出(🤳)。但这样的目光往往来得太迟(🔺)，人(🤼)们为了抢占土地，已经烧毁(🦅)并(😯)铲平了森林。在您和我之间(🐁)，有(🔀)许多差异，这是幸事。语言、(🎪)国(💩)家(😔)、文化的差异。您选择了一(🌒)种(👑)略带挑衅性的电影，它破坏(🚩)了(🏝)叙事的传统秩序。您从混沌(🤳)中(🌓)出(💞)发寻找，为了将无序变为有(📱)序(🦂)。我也试图将无序变为有序(🎚)，虽(🕤)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎖)找(⬛)。我(🍄)想这就是我们的电影的区(💬)别(🌔)：我的电影较为接近一般(🚟)意(👿)义上的电影，而您的电影是(⛎)某(🐖)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕍)达(🎁)尔(Ⓜ)：我会说我们做的是同一(🈂)件(🚽)事，但您抵达了，而我尚未真(🐕)正(🏁)成功过。所有人自然地遵循(🌙)着(📖)科(🍶)学的图景，从混沌出发以建(❄)立(🌠)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤨)或(⌛)少有些不确定，人们也或多(🏚)或(🤗)少(❤)能抵达一点。有些时候我们(⌚)做(🚴)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍿)于(🥜)我》中，有一块时间被提取了(🔆)出(🗯)来，在另一部电影里将会是(🆙)另(🌲)一(🌼)块。从一块碎片、一张照片(🦑)出(☔)发，我为自己创造一个世界(🔊)。看(👂)到您电影的一些片段，我想(📐)到(🍼)了(🛎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐃)也(🕞)是我喜欢的。用简单的词，如(🔽)内(🐮)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍾)管(🗿)区(🕎)分它们没有太大意义，我会(📉)说(🧟)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖌)在(📖)外部，但他只谈论内部。在这(🤭)个(👜)意义上，他更接近维斯康蒂(🗓)的(🏞)传(🐺)统。而您恰恰相反。您停留在(🙏)内(🥖)部。但在电影中我们无法展(🚞)示(🔵)内部，只能感受它，但它依然(🛷)是(🛑)不(🔰)可见的，否则它就不再是内(🍠)部(🏏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(🖖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(㊙)克(🍹)·(✍)戈达尔：当然。小时候人们(🕌)说(🛸)：鸡是由内部和外部组成(👥)的(🎇)。掀开外部，看到内部；如果(🍓)掀(⛽)开内部，就看到了灵魂。我会(➿)说(💟)您(🛩)从背面拍摄内部，尽管您总(🎥)是(🐨)从正面拍摄人物。考虑到这(🎮)种(🔛)严谨而有强度的方式，您电(🥗)影(🔀)中(👹)让我一度感到困扰的，是一(🔘)种(📀)幸好还算人性化的不完美(🦕)，这(😼)种不完美使得您有必要去(💎)拍(🚨)其(👎)他电影。让我困扰的是没有(🌆)侧(✔)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐼)映(㊙)机太近了。摄影机并不是生(👼)来(🛫)就是要与放映机保持一致(🍒)的(😂)。放(🍗)映机会进行传输。就像放射(🗓)科(🎽)医生拍X光片：他不满足于(😼)从(✏)正面拍，他也从侧面、背面(🐢)、(🔡)对(🗃)角线拍。然而在开始时，在放(🤖)映(🥐)的那一刻，所有图像都将是(🍌)平(😗)面的。当然，我们会说这是一(🏬)个(🆚)图(😔)像，但我们是和图像打交道(🤬)的(😎)人。这并不意味着摄影机必(👟)须(🌻)一直移动。

这就是导致您电(🚻)影(🎫)中某些时刻出现“空洞”的原(💒)因(📡)，也(🏃)就是那些观众——糟糕的(📲)观(🙊)众，如今的观众——称之为(🗽)“冗(🚀)长”的东西。我不是说我抱怨(🚷)电(🚪)影(🙏)长，甚至如果一开始我看到(📗)有(📅)好东西，我会很高兴电影很(💁)长(🚷)。我可以安心地打个盹，我确(➡)信(🏟)我(🔩)会找到它们。这就是我所说(🖱)的(🎖)对一部电影进行科学性的(✍)讨(🖊)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(😭)：我和您一样，把摄影机放(🕵)在(➡)我(🔵)认为它必须在的精确位置(🍂)。就(⏸)是这样。为什么那里比这里(🤵)好(🤢)？我不知道为什么。

让-吕克(😾)·(👷)戈(😦)达尔：如果我们能稍微解(📭)释(🤶)一下为什么就好了。

曼努埃(💝)尔(😐)·德·奥利维拉：力量来(🦀)自(🌏)固(🐌)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📢)女(🔥)贞德的审判》教会了我这一(🕎)点(🥉)。我们也可以称之为客观性(🏻)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：我有种感(🥜)觉(💩)，电(📝)影人，无论是好是坏，都有一(🌗)个(🏛)想法，一种需求，然后，好吧，他(😸)们(👕)寻找有足够钱的人来实现(🏇)这(🎩)种(🕧)需求。他们的工作方式就像(💑)一(😷)个人说：今晚我想吃肉酱(🧛)意(🌾)面。于是他看看口袋里有多(🚝)少(🧗)钱(🚛)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐦)意(🈁)面。老实说，我一直是反着来(🗞)的(❌)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔖)有(🍑)档期，也许是时候和他拍部(📯)电(🥉)影(👠)了。”既然我们不富裕，我们接(🍱)受(❓)，也许我们能马上拿到钱。然(👈)后(👽)，签了合同。再然后，必须拍这(📘)部(🌿)电(😈)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😔)奥(🕳)利维拉：我做的完全相反(⬛)。我(🎇)表现得好像合同早已签好(🏸)一(🦈)样(📈)。我写故事，预测一切，然后在(🔶)最(👬)后一刻，救星来了，那就是制(🐹)片(🚳)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐽)士(🖨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💆)辑(🚜)师(🍤)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌺)还(😽)有《包法利夫人》。在法国拍摄(♈)《包(🦂)法利夫人》是不可能的，况且(🎒)我(🤜)还(🖥)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎟)洛(😸)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌵)想(🔔)，可以做点更有趣的事：可(💭)以(🍩)问(😚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐯)-路(⛑)易斯是否愿意基于《包法利(🕴)夫(💼)人》写一部小说，一部我随后(💽)就(⏱)会改编的小说。她接受了。必(🕳)须(🏙)等(🕊)她写完，等它出版。在此期间(🏉)，借(🎿)作家卡米洛·卡斯特洛·(🛍)布(🐰)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎐)了(😬)《绝(🙋)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍧)达(🛄)尔：您说：我知道这部电(🎙)影(💇)将会是什么，但我不知道是(🏏)否(🉑)能(🐑)拍成。我说：我知道电影会(😙)拍(🤷)成，但我不知道会是怎样的(🍁)电(🖨)影。我不仅知道某部电影会(🐅)拍(➰)，而且我还承诺了要拍，这更(👢)糟(🏸)糕(🎽)。因为我总是害怕拍不了下(🧛)一(🚨)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(🔰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(❣)·(🔍)戈(🌓)达尔：但您对我电影的批(🖖)评(🗣)是什么？就像美食评论家(😚)会(💍)说：“这里的肉煮过头了，这(🥘)里(⏩)的(🌲)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚰)·(🚾)奥利维拉：一部电影不仅(🐨)仅(🧚)是我们所看到的图像。图像(⛄)是(🤣)符号，声音是其他符号，词语(🎏)是(😞)另(💰)外的符号，它们又会唤起其(🚍)他(🔄)符号，引用其他时代、书籍(🛍)、(📴)电影。如果我们不了解这些(🐋)符(🗽)号(☝)及其所召唤的东西，我们就(🐣)无(✝)法理解电影。词语在您的电(🥇)影(🎇)中强有力，它赋予了电影力(🚇)量(🕹)。图(👢)像有另一种与词语无关的(🚆)力(🤪)量。这很美妙。但我距离完全(🐑)理(🚈)解您的电影还缺了点什么(😹)。电(🎉)影是一种旨在拍摄仪式的(🈴)仪(🈶)式(🎃)。您电影中的仪式，是那些在(📰)镜(👭)头间或镜头中穿梭的人。我(🔏)们(🕘)并不完全了解这种仪式的(👯)含(🍇)义(🕓)，我们遗失了它们的意义。例(❓)如(😉)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛅)仪(🗡)式。我们看到女演员在婚礼(🍛)当(🥟)天(🕵)，在教堂里自己掀起了面纱(✴)。如(⚽)果我们不了解古代包办婚(🚶)姻(🥚)的仪式——要求由丈夫掀(🕴)起(🖲)妻子的面纱，第一次展示她(🧑)的(🔜)脸(😣)，以此确认他的幸运或不幸(🍡)—(🕶)—我们就无法理解她这一(🤟)举(🧖)动的放肆。因为我的主角知(🖌)道(🎼)自(💚)己很美，她可以放肆地掀起(🌁)面(🤮)纱：看我多美！如果我们不(🌅)了(🌺)解这个仪式，这场戏的意义(🧙)就(🐍)丢(🤳)失了。我错过了您电影中许(🐠)多(🏪)仪式的含义。我真希望有人(🍬)能(💄)在我耳边悄悄向我解释。您(🐀)在(😨)特殊效果上做了很多工作(🗡)，不(🕠)断(🤫)用声音、词语、图像进行(🦊)挑(🍴)衅。这是您的形式，是另一种(🧙)形(⛵)式，无所谓好坏。您做得很好(📳)。我(🈷)更(🎫)喜欢没有特殊效果的电影(👃)。我(🈴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤜)戈(🛌)达尔：如果英语说得不好(🧚)却(🐖)去(🌄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🦈)西(🙎)，但我们依旧能分辨它是好(🤱)是(⏺)坏。《德国九零》由许多仪式和(💰)晦(🎶)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌭)德(☕)·(🤣)奥利维拉：是的，但即便这(🛒)些(🔑)符号实际上难以理解，但它(🛤)们(📗)反倒更清晰、更可见。我喜(😈)欢(🔚)这(🕧)部电影的地方，在于符号的(🕚)清(❤)晰性与其深刻的模糊性相(👣)并(🅾)存。另一方面，这也是我喜欢(⛽)电(🌗)影(🚃)的原因：大量精彩的符号(🕢)沐(🐸)浴在无需解释的光芒之中(🎆)。正(🐧)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍊)克(🤟)·戈达尔：那么，非常感谢(🏑)。

本(🍙)次(🖌)会面由热拉尔·勒福尔（(🏫)Gé(👄)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🅰)》，1993年(🤐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🈸)Denis Diderot，1713-1784）(💅)，18世(🏉)纪法国启蒙运动核心人物(🚺)，唯(💒)物主义哲学家、文艺批评(👋)家(🙌)与作家，百科全书派代表，代(🌦)表(🍎)作(🥣)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😯)雅(💘)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📏)皮(🍄)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔳)象(🍚)征派诗歌先驱、现代主义(🐆)文(😹)学(🕛)奠基人，兼具诗人、艺术评(👎)论(💭)家与散文诗之祖等多重身(💏)份(👬)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛀)欧(🐪)洲(🏁)最具影响力的诗集之一。

3、(✝)埃(🚫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🗼)史(🅾)学家、评论家与散文家。他(🉐)率(🥧)先(👶)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌠)潜(🎚)力，对塞尚等现代艺术家的(🐮)评(👘)论极具前瞻性，深刻影响现(🍳)代(🙂)艺术批评的发展方向。

4、安(🧞)德(➕)烈(🦖)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💁)家(👥)、艺术史学家、抵抗运动(🔐)战(🆒)士，还担任过戴高乐时期的(🛍)文(🙈)化(🤤)部长（1958-1969），其作品与行动深(✊)度(😷)融合了存在主义哲思与历(📭)史(⤵)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(✖)“上(🎶)映(🕝)、某部电影推出”的意思，但(♎)其(🍧)核心意义为“出去、离开”，所(📧)以(🍖)戈达尔才会玩这样一个文(🚭)字(🏌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚶)可(🤽)指(🍸)广义的“公众”，也可以指“观众(🍱)“，对(🙎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚯)克(😸)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚣)主(🐪)义(🛍)画派的领袖与核心人物，代(🔹)表(😡)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⏬)，被(📻)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤺)人(🤔)"。

8、(💤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥦)ville，1945- ）(🧡)，瑞士电影导演、视频艺术(🙏)家(🐥)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍱)合(🎿)作者。她与戈达尔共同创立(🧑)制(🐑)作(➖)公司，并与其联合执导了《第(😷)二(😼)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⛲)多(⬛)部作品，深刻影响了戈达尔(♋)后(🧜)期(😘)创作中私密对话与家庭影(🗝)像(🍺)的风格转向。她本人亦是一(🎄)位(🎠)独立的创作者，其作品以哲(🍨)学(🌂)思(🥑)辨探索两性关系、语言与(🍝)日(♉)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥊)2004）(🙇)，法国导演、人类学家，真实(💴)电(🌑)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚁)构(🎊)电(😬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏛)《夏(🤮)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥨)电(🙏)影之父”，其跨学科实践深刻(🕕)影(🎨)响(😙)了纪录片与视觉人类学发(🌁)展(💸)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚿)《盒(🌤)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⚓)，此(🚰)处(🈁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥒)约(📸)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(♌)制(🍔)片人、导演与跨界企业家(📐)，是(🀄)法国电影黄金时代的标志(🚵)性(😚)人(😔)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚊)国(📀)电影新浪潮的先驱导演之(🌵)一(🏕)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐏)和(✏)里(🐾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍀)中(🛐)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛰)的(🌳)社会批判视角闻名。由他执(💌)导(😲)的(🕟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👡)于(🔩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👐)卡(🎩)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔗)（(📴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎣)力(🔄)的(🤣)浪漫主义小说家、剧作家(♓)与(🏓)文学评论家。