文 / 让-吕(🔅)克(👊)·(❌)戈(🏠)达(🚟)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔼)利(🌸)维(🙊)拉(📤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐞)了(👤)人(🛺)工(📥)的逐句校对与润色，并(🧦)添(🐬)加(❇)了(🥛)一(🕺)些必要的注释。由于(🚷)并(🔯)未(🖖)找(📮)到(🐟)法语原文，本文翻译同(🗨)时(📇)比(🌑)照(🔸)了西班牙语和葡萄牙(👟)语(🔢)译(🌈)文(😇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛬)·(🌕)奥(🤦)利(🥊)维(😂)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👽)Vale Abraã(🌂)o）(🎷)与(🛐)让-吕克·戈达尔的《悲(📴)哀(🙇)于(⛔)我(😚)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎅)黎(📍)的(🧞)银(📪)幕(🤓)上映。借此契机，戈达尔(😜)提(😑)议(🍗)与(⛲)奥利维拉会面，旨在就(🎊)这(🐏)两(🥫)部(🎣)影片展开一场“科学性(🌮)”（(🔁)scientifique）(🎵)的(🆗)探(⬜)讨。

让-吕克·戈达尔(🖤)：(✔)没(🎟)问(🔙)题(🆙)，巨大的声响是我对公(🈺)众(🖌)做(🗾)出(🔷)的唯一妥协。您知道儒(💉)勒(⭕)·(🏪)列(✔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌥)义(👝)吗(🤖)？(🏮)“批(🥌)评就像溃败军队里的(➕)士(👜)兵(🐱)，他(✖)开了小差，投奔了敌营(🗄)。谁(🛄)是(⬛)敌(🧝)人？是公众。”

曼努埃尔(🐞)·(🖥)德(🚐)·(🥗)奥(⛏)利维拉：那您呢，您知(📈)道(🙃)伯(🛑)格(💪)曼是怎么评价影评人(🍇)的(👩)吗(🔛)？(🐾)“某些影评人在我看来(🗞)就(🤚)像(🎒)是(🔔)在(👍)试图教我们如何奔(🥇)跑(📈)的(🔩)瘸(💗)子(🚍)。”

让-吕克·戈达尔：我(👾)请(🥔)求(🍄)让(🐆)我以评论家的身份展(💞)开(🌠)这(🖤)次(🖊)对话。与其扮演“作者”，我(🎱)更(✨)愿(⛓)意(🚾)去(🔗)见某个人，谈论他的电(💒)影(😿)，或(🐍)许(🧘)偶尔也让那个人谈谈(🦉)我(🙀)的(🐁)电(🕐)影。如果这能从宣传角(😩)度(🎈)对(🍠)两(🛄)部(👤)影片有所助益，那我们(🈹)就(💒)这(🍕)么(🦊)做吧。电影是对现实的(🌖)一(🛠)种(🆘)批(🌼)判，从这个角度看，我是(📠)非(💆)常(⚽)传(😧)统(🔕)的；而且作为一名(🏜)用(🌗)法(🌡)语(🤟)拍(🍩)摄的电影人，我始终带(🏀)有(📲)对(🦌)电(⛔)影的批判态度。一直以(🍝)来(📴)，法(🛠)国(🛑)的伟大之处之一在于(🙂)拥(💋)有(🈳)批(🌇)判(😐)性的视点，即便这个国(🛬)家(🖤)对(☝)此(🥤)一无所知。从狄德罗[1]开(💜)始(🏴)，所(💭)有(🏝)的艺术评论家都是法(✋)国(🎑)人(😿)，经(🌺)过(🦆)波德莱尔[2]、埃利·福(👴)尔(♟)[3]、(🥎)马(🏵)尔罗[4]，也就是说，无论是(⛄)不(🍥)是(🌮)作(🚮)家，他们都是有“风格”（(🐅)style）(🍕)的(♈)人(😖)。糟(🐫)糕的评论家没有风(🔎)格(👗)。美(🔸)国(🎮)只(🐉)有两个影评人：詹姆(👨)斯(㊗)·(🚝)阿(🎁)吉（James Agee）和（长久以来(🔛)被(🏋)忽(🆑)视(➗)的）来自圣地亚哥的(💭)曼(🍱)尼(😓)·(🐚)法(😔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌁)影(🐕)同(🏎)时(😂)上映，我想提出第一个(🎶)问(🛁)题(🕵)：(🐠)我们要如何理解“上映(🚛)”（(👽)sortir）(🐶)一(❕)部(🖋)电影[5]？为什么要让电(📂)影(🐈)“上(🥅)映(🏩)”？我们在让它们“进入(📷)”这(💩)里(🚋)或(😫)那里时遇到了很多困(🎛)难(🙄)，然(🅿)后(❓)还(👫)有些人没做什么大(〰)事(🖍)，但(🏃)无(🤺)论(🦓)如何，他们还是做了必(🏟)要(🌓)的(👝)事(🐼)来把它们“推出去”（sortir）(🕡)。

曼(⏺)努(🚟)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：(🖌)在(🛋)葡(🆔)萄(😖)牙(👶)语里我们不用同一个(💭)词(🐡)，因(😷)此(🧗)也就没有这种双关语(🍪)。我(🐞)们(📚)不(🔤)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚻)）(🌌)。不(📆)过(🎭)，这(🌆)是个困扰我的问题。我(🎋)之(✍)所(🏋)以(🍜)感到困扰，是因为对我(🎄)来(🥡)说(🍆)，必(🈷)须先展示电影，然而，在(📹)针(🥪)对(♒)电(⏳)影(🦋)的评论完成之前，电(🌗)影(🕥)并(👫)未(🎎)完(🙅)成。一个好的、聪明的(🥣)、(🤤)专(🐫)注(🍲)的、敏感的评论家，是(📫)观(👟)众(⛺)的(🏕)代表，他去寻找那部在(👸)我(😺)看(💍)来(🚗)—(🕎)—即便我已经拍完了(🤞)—(👕)—(🔃)尚(📅)不存在的电影，他要去(🔷)完(😕)成(👉)它(🦕)。观影者与银幕之间的(⏩)动(🎉)态(📇)关(💰)系(🛵)实际上是至关重要的(🧟)，它(🏝)是(✝)电(🧥)影的一部分。我说的是(🕍)观(💍)影(🚧)者(⛺)（espectador），不是观众（público）(🏦)[6]。观(🤵)众(🍶)，是(🦄)某(🐂)种抽象的东西，是非个人的(🐫)。

让(😣)-吕克·戈达尔：观众是现(💳)存(🐹)的观影者，是被商业化了的(♈)观(👁)影者，是买了票的观影者，他变(🚬)成(⛲)了观众。然而，他身上仍有一(👴)部(🌥)分保留着观影者的特质，就(🐃)像(👖)读者一样。如果我们谈论的(🐂)是(🕧)一(🕶)部电影，我们会说观影者是(🧗)剧(📿)本，而观众则是观影者的实(📆)现(🎂)（realización），是他的场面调度（(🌀)mise-en-scè(🏹)ne）(🤙)。但我有时会问自己：如果(🌜)电(😨)影没人看——我的许多电(🤨)影(🕎)都没人看，或者被误读，甚至(🏻)连(🚱)我自己也……我想我们是为(📕)了(🕞)一两个人拍电影的。

曼努埃(💚)尔(👁)·德·奥利维拉：但这就(🧑)足(🏑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤝)然(♍)。但(💮)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚊)个(🐾)话题，这不仅仅是文字游戏(📳)。应(⌚)该有一些小词典，告诉我们(🖍)每(🥧)种(⛩)语言中电影的技术术语。例(😻)如(🥅)，我们在影院看到的电影拷(🗾)贝(🙍)，带有图像和声音的拷贝，在(🚴)法(👉)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕺)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：葡(👨)萄(😰)牙语也是，标准拷贝或同步(🆔)拷(🔶)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚦)里(🥈)叫(✂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐮)语(🚸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎂)在(🚽)词汇上较真，因为例如俄国(🐵)人(🛃)对(🔊)纪录片和剧情片的区分就(📇)与(🎐)我们不同。他们把有演员的(🍄)电(🌱)影称为“扮演的电影”，而纪录(💭)片(🌗)——不一定没有演员——被(🌱)称(🏘)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔏)”（(🍁)image）这个词本身：对美国人(🚊)来(🏊)说，它没什么大不了的含义(🛃)。他(🏚)们(⬅)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎯)有(🗼)一个词来指代电视，他们突(🍎)然(🎓)变得非常商业化，他们说“network”（(🌕)网(🕦)络(🚇)）。如果我们对语言如此不(😈)加(🔌)注意，那么当人们说一部电(🤚)影(🎩)“上映/出去”时，我们会产生一(🚷)种(🔫)错觉：是某种东西真的出去(♿)了(🔫)，还是我们把它弄出去了？(🃏)

曼(🏷)努埃尔·德·奥利维拉：(🎌)我(🔡)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛵)，就(❌)像(🔜)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😹)样(💢)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕠)她(🈳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌋)如(🤥)今(🙇)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🥀)已(🥋)经变成了一个“出口在这边(👚)”的(👹)指示，这是一种摆脱它们的(🌟)方(➿)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(📁)我们的电影也变成了电影(📮)节(📦)电影。电影节的作用是向多(🧜)样(🎧)化的公众展示电影的多样(🎤)性(📅)。它(🏿)是不同电影人、国家、习(🍿)俗(🏑)的一种对照。仅此而已，但这(👌)也(🥌)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(🥖)我(🐂)想您描述的是一个过去的(🌪)时(🧜)代，而我见证了它的终结。我(😗)以(🚓)为那是开始，其实那是终结(🔔)。那(💙)是一个电影节确实能帮助人(😔)们(😐)相遇、讨论电影、讨论任(🌘)何(🚧)想讨论之事的时代。一切都(📆)变(🎖)了，电影也变了。现在，电影人(💧)抱(🔃)怨(👾)他们的孤独，但他们不再交(🎇)谈(🏘)，不再讨论，这是他们的错。今(🔚)天(🕟)，电影节越来越多。无论是强(💯)者(🚜)还(👜)是弱者，每个人都在各自利(🧝)用(⏮)自己能利用的东西。但在我(👐)看(🚏)来，总体而言，举办电影节是(🐖)为(🚂)了延续一种对媒体或电视而(🅱)言(🔼)很重要的“电影观念”，一种关(🤥)于(👮)电影神话的观念，这种神话(🌽)曼(🏚)努埃尔（指奥利维拉——(🗜)编(😨)者(🗽)注）经历了一整个世纪，而(🖍)我(🦖)只经历了后三分之二。也许(🕸)您(🕑)能感觉到20年代（那时没有(😢)电(🐚)影(🌠)节）与今天之间的差异？(📯)

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(👝)新(👵)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📦)是(🔩)作为机构，因为那早就存在，而(😲)是(🛅)因为有越来越多的观众—(✖)—(🧣)比如在里斯本——去资料(🦊)馆(🐲)看那些没进院线的电影。这(👄)很(📰)有(🕸)趣，因为你必须真的热爱电(🤾)影(❌)才会去电影俱乐部或资料(⏲)馆(🏴)看片……

让-吕克·戈达尔(🍲)：(💏)关(🏔)于相遇与对话的故事……(❗)这(🕗)就是我想对您说的：作为(🧤)评(🤢)论家，我不指望别人对我说(🤫)好(🏺)话，我不想人们对我说或写：(🛎)“您(😧)的电影太残暴了，太棒了，太(🚬)天(🤼)才了，太非凡了！”那时我会问(🚔)他(🔺)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈯)？(😭)”他(⚓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍄)有(🏝)词汇，只是重复：“它是非凡(😬)的(🧀)！”然而如果他们对我说这真(💙)的(📭)很(🗽)丑，这里有错误，那我就会想(🌐)，或(🏺)许对话是可能的：你能告(⚪)诉(🥓)我有错误的都在哪里吗？(🌽)这(💸)证(👪)明了今天的评论家不再想(🚧)交(🤴)谈，而电影人也不想被批评(🐦)。而(🍉)我，作为一个评论家出身的(🔛)人(🏾)，我只需要别人告诉我：这(🧔)行(💑)不(😦)通。您是否感觉到需要别人(🚙)告(😷)诉您这不好？这会困扰您(🈁)吗(🧖)？因为我对您电影中行不(🈯)通(🍩)的(🎡)地方有些话要说，但我不想(🙄)困(🍜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💲)维(😱)拉：“当我拿自己与人相较(🖤)，我(☕)会(🖌)感到骄傲；当别人来评价(✂)我(🔩)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗣)里(🌋)的一句话，非常美。

让-吕克·(✴)戈(🛴)达尔：那是圣人说的，或者(🚇)是(🥋)诚(✂)实的人说的。

曼努埃尔·德(🗃)·(🍺)奥利维拉：我是个悲观主(🍃)义(🛬)者。当有人告诉我我的电影(🐤)里(⏹)有(🕣)什么行不通时，我会受影响(🥀)。不(🚥)过，我想我已经麻木很久了(📈)。但(💚)这取决于他们触碰哪里。如(🐅)果(⚪)我(🐜)拳头上有个伤口，但有人碰(💝)了(🈵)碰我的二头肌，我就会没什(🎪)么(🉑)感觉。但如果那个人把手指(💸)戳(➕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖤)-吕(🥙)克(💼)·戈达尔：必须懂得区分(😹)什(🚀)么是好的，什么是坏的。这不(🔂)仅(👣)仅是说出我们的感受，而是(🕝)对(🎸)电(🥩)影进行技术性或科学性的(🌙)批(📎)评。只有新浪潮这么做过。以(🚔)前(🐰)谁会说：这个移动镜头是(💐)好(🏻)的(🐠)，我们觉得它好是因为这个(👃)，相(😝)对于另一个我们觉得坏的(👕)镜(😥)头而言？或者：这段对白(🔅)是(🔁)好的，相比之下那段对白是(🔅)坏(🌥)的(😺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔄)概(😊)念变得如此重要，以至于连(🚖)副(🍥)导演都不敢对你说。唯一有(🆚)时(🍎)敢(📱)说的人，唯一我能与之维持(💊)一(🌾)种奇怪的艺术关系的人，是(🚕)制(🎖)片人。因为制片人投了钱，或(🖍)者(🍉)至(🖤)少他拿别人的钱去冒险，所(💮)以(🧢)以这种风险的名义，他敢对(🔚)我(📟)说：“让-吕克，这行不通。”然后(♟)我(🈯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏃)提(🆑)供(🛎)了一种反思的可能性，让我(🔟)能(😢)更好地站稳脚跟。如果说今(👻)天(🎁)的科学家如此强大，那是因(😝)为(👖)他(🍷)们是唯一还在互相批评的(😹)人(💤)。一位天文学家说：“我看到(🏸)了(🥓)月食，我把它拍下来了。”另一(🧥)位(😻)说(🍱)：“给我看看。”他看了之后断(💸)言(🧤)：“但这明明是月亮！你说什(🎫)么(🗓)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏘)…(🧓)…”；他很恼火，但他会重新(🗄)开(🍺)始(🏭)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍮)如(Ⓜ)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👐)间(🥘)，必定有过这样的对抗时刻(❗)。否(🏷)则(🥓)，就无法前进。这是我唯一需(🥠)要(🐟)的：批评。但我甚至得不到(🐩)它(⛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(🔲)我(🔸)需要的更多是拍电影的手(🚂)段(❎)。我永远不知道电影会变成(👥)什(😣)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤛)，我(♏)有演员，我有布景，但我从未(🤵)拥(📹)有(🦊)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔉)”（(🌵)realización）在时时刻刻地改变着(😰)那(🎌)团“星云”的整体构造。具体的(🎌)东(🏸)西(🥝)只有在我看样片（rushes）的那(🐂)一(🍫)刻才会出现。我讨厌看样片(🦕)，我(🍉)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌓)达(🚸)尔(🎣)：我想我们都是这样。只有(🦈)希(🦇)区柯克在看样片时是高兴(🏮)的(🌝)。所以，作为评论家，这就是我(😜)想(💊)对您的电影说的话：起初(🕢)我(📥)随(🐭)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⛷)》—(🔱)—译者注）行进，但在某一(🤠)刻(🚎)我跳脱了出来，开始思考别(🏆)的(👗)事(🈷)情。我想：啊，这里没那么好(⚫)了(🗃)，然后，与此同时，我在做梦，我(📝)想(💲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐘)来(🎾)我(🎛)醒了，回到了自我意识当中(👅)，而(💘)就在那一刻，电影里有人说(😆)出(🕷)了“引力”这个词。于是我对自(🛤)己(🀄)说：最终，这部电影是好的(⏫)，我(📽)必(💈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔝)·(⏱)奥利维拉：的确，这就是电(💣)影(🆙)的主题：引力与万有引力(🤶)定(🕊)律(🔳)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👗)学(🏅)、更技术的角度来看，如果(🐵)我(✍)是您电影的副导演，我会对(😟)您(⤴)说(🏸)：“您确定吗，或者您能更好(🤼)地(🍍)向我解释一下，以便我能帮(🏒)助(🚲)您，为什么您选择这位女演(🤽)员(😂)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚯)，而(😞)成(🚐)年后的艾玛却选择了另一(⚪)位(🔲)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐑)是(➗)故意的吗？”这便是我的批(🥔)评(🍴)：(🌫)第二位女演员不如第一位(🧚)，或(🐜)者至少，当第二位女演员出(🤭)现(🥚)时，电影下坠了，这就是引力(🤝)。然(🌜)后(🍛)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔒)德(🦏)·奥利维拉：答案很简单(✂)：(🐬)起初，我是为第二位女演员(🦇)莱(😇)奥诺·西尔韦拉写的这部(✳)电(🛄)影(🏥)。这个女人当时处于危机和(⤴)抑(🤫)郁状态。我的制片人保罗·(⛸)布(👨)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍤)选(🦆)她(🚡)。在我改编的那本书，阿古斯(😫)蒂(🖐)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍪)罕(🚱)山谷》中，有一句非常美的话(➕)，说(🤶)艾(🌸)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐹)样(👥)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌰)摄(🐊)这句话，我要求改变莱奥诺(🏎)·(🍅)西尔韦拉的发色，她是金发(🕝)。她(⛪)对(🤔)此感到很受伤。那场戏拍得(🏸)很(🎿)糟。于是，不得不找另一位女(🐡)演(〽)员来演青少年的艾玛。这就(🕶)是(🏕)对(🤫)您技术性批评的技术性回(🥇)答(🎪)。我想补充一点，电影总是伴(🎮)随(💚)着“偶然”和运气。正是这些使(🦃)我(👎)振(📎)奋：所有那些在实现过程(📅)中(😇)涌现的小事件。这是一种我(❌)不(😢)太理解的现象，它既可能导(🏿)致(📠)最坏的结果，也可能导致最(🌒)好(😾)的(🎯)结果。没有一部电影是不靠(⤴)运(💜)气的。它是一种创造，一部电(🕎)影(🎧)是一个人的构想，很难进入(🌩)其(🚱)中(🚜)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😥)以(👸)被准备吗？

曼努埃尔·德(👨)·(🛩)奥利维拉：可以准备，但不(🆙)能(🔞)修(💌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛫)那(🔙)里，等着我们去拍摄。您想修(✴)复(🛳)什么？饥饿、在非洲死去(🔈)的(🧜)孩子，是的，这很重要，值得修(😗)复(🔝)，需(🎠)要尽可能广泛的公众。但一(🧔)部(🦕)电影不是，它是一团巨大的(〰)混(🐈)乱，我因此在我自己面前感(🤵)到(🎛)渺(🛋)小。话虽如此，我接受您关于(💽)您(🔪)“离开”我的电影又“回来”的批(🏿)评(🏤)：必须非常敏感才能进出(🎌)电(🍛)影(🌉)而不迷失。的确，这就是引力(🛣)定(🎏)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📢)常(🕶)谦虚地认为，新浪潮的人是(📳)从(🐚)博物馆出发做电影的。我们(🚙)发(🐼)现(🛶)了电影资料馆。我们在那里(⏲)出(🙄)生。当然，我们小时候看过卓(🏘)别(💳)林，但没人会在四岁时说，看(🎣)了(🧜)《救(🏟)火员》后我要拍电影。所以我(🤓)脑(🎐)子里总有一个参照系。因此(🙆)我(🥫)认为作品比人更重要。这并(😽)非(🐀)对(🍞)每个人来说都那么显而易(🏍)见(🕙)。女人的作品是庇护男人。而(💌)男(🍙)人，为了处于相对平等的地(✳)位(😩)，所能做的一切就是制造作(🔪)品(🤷)：(🗄)绘画、文学或政治、战争(🌍)、(🅰)失业、贸易。归根结底，我对(🦋)“人(👆)”（这里戈达尔专指作为创(💉)作(💊)者(🏽)的人——译者注）不怎么(🌩)感(🤫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(❔)奥(🏆)利维拉这个“人”不怎么感兴(💮)趣(🌵)。如(🎻)果我们住在同一个城市，比(🌬)邻(🙁)而居，我想我也不会比现在(👙)更(➡)多地见到您。当然，见面时我(📆)们(💲)会更好地谈论电影，但也仅(👹)此(🦂)而(🛤)已。如今让我震惊的是，媒体(🧢)对(🐪)“个性”这一概念的开发远甚(🔼)于(🤴)对“人”的开发。人在作品中，作(🌖)品(⛩)在(💞)人中。有些人不创作作品，而(🛹)是(✝)创作生活，尤其是女人，这本(🎉)身(🗜)就是一件作品。男人被迫创(☔)作(🐰)作(🥋)品，因为他们通常什么都不(🚲)做(🗽)。我常像布努埃尔那样说，电(🌗)影(👷)对我来说是最重要的。但如(🈵)果(💱)把一个孩子的生命和一部(🔼)电(🦒)影(😺)的上映放在一起权衡，我不(🔀)会(⏲)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗼)电(😤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🏾)：(🥍)自然如此。从这个角度看，我(🦏)也(👈)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍶)克(👥)·戈达尔：但既然如此，如(🐏)果(🌼)不(🎦)那么重要，那就不必做了。女(💕)人(🏔)们更合乎逻辑，她们在生活(🤪)中(✡)做这事。我不确定能否如此(🥘)轻(🥪)易地说艺术不重要。尤其是(🌃)今(🌝)天(🚘)，当艺术稀缺而许多孩子死(👃)去(🏅)时。这是否意味着我们让艺(🚲)术(🌪)活得太久，而牺牲了孩子？(⛎)

曼(🔄)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥞)术(🚮)不是艺术家。艺术家，艺术家(➗)的(🧞)位置，是人类的虚荣。那种表(🦔)达(🏎)世(🎅)界观的方式，说“这个，这个，这(🥅)个(🎛)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍟)发(🤰)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛳)家(🤨)更崇高、更有趣。一部电影(🏐)总(💪)是(✉)比电影人更聪明，正如斯特(🧥)劳(👽)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔉)走(🈶)出来展示自己的那种方式(🚢)，仅(👟)仅(🦗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕦)戈(🍨)达尔：这也是孩子的态度(🏜)：(💃)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍝)埃(⏺)尔(💵)·德·奥利维拉：是的，当(🈵)然(🏫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛶)术(🏙)与艺术家之间的这种差异(🛀)，也(⏯)是历史与艺术之间的差异(👇)。历(🔔)史(👔)展示了民族、文明、情感(🧚)、(🌈)趣味的演变。艺术展示了这(🎠)些(⏩)演变中的实体。我们都有责(🔀)任(⛹)，尽(📣)管作为导演我什么也做不(🐀)了(🦍)。作为导演我只能做一件事(🖌)，就(🕴)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏚)术(📂)家(🚙)在创作的那一刻总是对的(🗳)。那(🥗)是他们的虚构，是他们的内(🔞)在(🤯)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⏩)不(😲)这么认为，一切都在外面。

曼(🚾)努(🚵)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：是的(📍)，在(🦈)那之前（是这样）。但之后(💝)，一(🔆)切都会进入脑海中，然后再(🙀)出(😩)来(🙈)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎳)块(💜)海绵一样面对电影，准备好(❎)吸(🚫)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍗)我(🌿)不(🦏)确定这是个好比喻。当然，电(🈲)影(📏)有其奇观性和诗意的一面(🐡)，这(🗡)是电影的深层使命。但这一(🕟)使(🥜)命只有在最初进行了实验(🕑)、(🌆)验(✅)证和劳动——我们可以称(📠)之(👈)为电影的纪录片层面——(🍜)之(📶)后才能实现。伟大的艺术家(🦈)身(🕟)上(📜)都有这一点，您、皮亚拉（(👶)Pialat）(🙉)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏝)Anne-Marie Mié(🈵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💄)、(🛋)维(🦋)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛬)常(🕜)不同的人身上都有，我有时(💝)也(🚩)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥂)爱(🧥)森斯坦更抽象、更风格家(🍢)或(🤬)更(🕧)风格化的人了。然而，如果今(🚎)天(🐥)我们要展示十月革命的镜(📲)头(💋)，我们不会在当时的新闻片(🏇)里(Ⓜ)找(🎂)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚎)关(🕹)于十月革命的影像，那完全(😸)是(🕗)被调度（mise en scène）出来的影像(🌕)。当(🈶)读(🍦)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌳)努(🥃)克》的相关叙述时，我们得知(⛪)弗(🕞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🖤)，和(🉑)他们吵架，强迫他们每天去(🤔)捕(🔫)鱼(👂)（即使他们不想去）。总之(🏪)，他(🐮)和他们组成了一个电影摄(🍉)制(🌜)组，并变成了一位了不起的(💆)人(🧖)类(🍹)学家。因此，这里存在着整全(🍃)的(🏼)纪录片层面。在今天，这种方(💓)式(🗻)——即使不能完美了解电(📡)影(👷)史(📖)，也至少对其有所感觉的方(🥢)式(🕷)——对许多人来说已经遗(🐣)失(💖)了。必须拥有这种对电影史(🈷)的(🐌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🛅)学(🏽)史(😻)有着深刻的感觉，他知道当(🥕)他(🚱)写下一个句子时，其中有些(🗽)词(💃)是在拉丁语时代发明的，有(🍺)些(🕳)是(👀)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌕)下(🚒)这个词的时刻，通常背负着(🚾)所(🕜)有的精神重担和他所感知(⏱)到(🚤)的(📄)所有过去，正处于文学的现(🐓)代(🌶)，处于其成熟期。在电影中，很(💩)快(🐿)，在世界所接受的美国影响(👼)下(🔛)，部分纪录片式的工作被抛(👌)弃(🛒)了(🧖)。我们立刻走向了奇观，而这(🆘)只(🗿)不过是最终的使命，是电影(📫)的(🍶)弥撒。在今天的电影中，人们(🧥)举(🦊)行(🥌)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🈁)艺(➗)术家，诚实的艺术家，首先进(🤠)行(👖)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌁)，面(⛏)对(💽)或多或少忠实的公众。美国(🚝)人(🙊)规范了弥撒。对他们来说，在(🆗)弥(📧)撒中重要的是募捐（quête）(🤗)：(👿)一场成功的弥撒就是教堂(🆑)里(🥜)座(🈹)无虚席、募捐数额可观的(🔟)弥(🏺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔒)拉(🏮)：募捐（quête）是我下一部(💤)电(🥐)影(🌛)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💶)我(🐮)不募捐（quête），我只调查（(😡)enquê(🐼)te），我专注于做一名预审法(😆)官(🎀)。我(👡)审理投诉。批评应该通过祈(😑)祷(⛳)来表达，而不是通过弥撒。关(🤷)于(⏯)弥撒，人们无话可说。或者只(✋)能(😢)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤳)。”祈(🕡)祷(💍)也是一种练习，就像运动员(🎬)的(📧)训练、钢琴家的音阶练习(👃)一(⏯)样。当人们进行批评时，应当(😻)批(⛽)评(❓)那些音阶以及这些音阶所(✉)能(♒)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤾)·(🎺)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌠)不(⭕)感(🔯)兴趣。重要的是行动的欲望(⭕)。您(🦌)想拍电影，我想拍电影，就像(⛔)此(🤰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😞)：(😫)“我拍电影的方式就像某些(👥)英(🦂)国(📸)人独自去森林打猎。他们搭(🐋)起(😉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎖)上(🏫)他们都会刮胡子，纯粹为了(👮)乐(🌴)趣(🌹)。”我觉得这很好。必须反思这(🌫)一(🈳)点，关于欲望。它就在人心里(😄)，就(🚑)像一个画家画着没人看的(👎)画(🎙)，但(🤢)他不会停下。欲望就像独自(🔭)绽(✋)放于原始森林中心的绝美(🦒)花(🕎)朵，它凝聚着对果实的向往(📛)，为(👸)了自己，也依靠自己。如果遇到(🐌)一(🦒)道注视着它、并发现它的(🎅)美(⏲)丽的目光，它便会绽放光采(🌧)，她(🍪)的美丽会变得引人注目、(🚯)脱(⛱)颖(🎲)而出。但这样的目光往往来(✨)得(🏀)太迟，人们为了抢占土地，已(🚎)经(🌎)烧毁并铲平了森林。在您和(👽)我(♒)之(🏹)间，有许多差异，这是幸事。语(🔨)言(🚍)、国家、文化的差异。您选(📣)择(🖖)了一种略带挑衅性的电影(🕓)，它(📦)破坏了叙事的传统秩序。您从(🔒)混(🗞)沌中出发寻找，为了将无序(📊)变(🍁)为有序。我也试图将无序变(💔)为(🥁)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👵)仍(🕯)在(😴)寻找。我想这就是我们的电(🚄)影(⚪)的区别：我的电影较为接(🎣)近(⬅)一般意义上的电影，而您的(🥓)电(🚍)影(🍋)是某种特殊的电影。

让-吕克(💬)·(😉)戈达尔：我会说我们做的(💉)是(🚙)同一件事，但您抵达了，而我(😬)尚(🌋)未真正成功过。所有人自然地(⛹)遵(🦏)循着科学的图景，从混沌出(🤼)发(💰)以建立某种秩序。这“某种秩(😼)序(🕍)”或多或少有些不确定，人们(🌊)也(👟)或(⏪)多或少能抵达一点。有些时(🏒)候(🦔)我们做不到，我们抵达不了(🔌)。在(🦀)《悲哀于我》中，有一块时间被(📭)提(😎)取(🗓)了出来，在另一部电影里将(🙇)会(📷)是另一块。从一块碎片、一(📹)张(🧐)照片出发，我为自己创造一(👡)个(🧕)世界。看到您电影的一些片段(😨)，我(👃)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔪)时(♈)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏌)的(🦏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌕)—(✨)—(🔁)尽管区分它们没有太大意(🚝)义(🎉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎸)》中(🌆)停留在外部，但他只谈论内(🎃)部(🎄)。在(⛷)这个意义上，他更接近维斯(♎)康(🍿)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦊)停(😑)留在内部。但在电影中我们(🐖)无(❎)法展示内部，只能感受它，但它(🗃)依(🐎)然是不可见的，否则它就不(🏫)再(🚁)是内部了。

曼努埃尔·德·(🧔)奥(👵)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍯)魂(🏟)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔓)候(🥙)人们说：鸡是由内部和外(🌐)部(🎟)组成的。掀开外部，看到内部(👈)；(🔹)如(👓)果掀开内部，就看到了灵魂(💿)。我(🚋)会说您从背面拍摄内部，尽(🆘)管(🐛)您总是从正面拍摄人物。考(😛)虑(🚕)到这种严谨而有强度的方式(🌼)，您(🌥)电影中让我一度感到困扰(🍵)的(🚈)，是一种幸好还算人性化的(😝)不(⏬)完美，这种不完美使得您有(🌃)必(🤓)要(🔗)去拍其他电影。让我困扰的(🐇)是(⛔)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔍)机(😦)离放映机太近了。摄影机并(💬)不(🏽)是(🖼)生来就是要与放映机保持(🎛)一(💼)致的。放映机会进行传输。就(🦂)像(🥂)放射科医生拍X光片：他不(🛫)满(🔀)足于从正面拍，他也从侧面、(🌷)背(🌓)面、对角线拍。然而在开始(📤)时(🚎)，在放映的那一刻，所有图像(🖕)都(🌄)将是平面的。当然，我们会说(🌫)这(🅰)是(🚻)一个图像，但我们是和图像(🤢)打(💵)交道的人。这并不意味着摄(🚈)影(👊)机必须一直移动。

这就是导(🦂)致(🌷)您(🐻)电影中某些时刻出现“空洞(✋)”的(🙉)原因，也就是那些观众——(✏)糟(🌼)糕的观众，如今的观众——(🔸)称(🚰)之为“冗长”的东西。我不是说我(💧)抱(🛍)怨电影长，甚至如果一开始(🛂)我(💞)看到有好东西，我会很高兴(🍖)电(🎿)影很长。我可以安心地打个(🚢)盹(🏊)，我(🗝)确信我会找到它们。这就是(🔸)我(🛴)所说的对一部电影进行科(💂)学(💼)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💌)奥(👵)利(🛹)维拉：我和您一样，把摄影(🕦)机(Ⓜ)放在我认为它必须在的精(⛲)确(🍊)位置。就是这样。为什么那里(🏉)比(👤)这里好？我不知道为什么。

让(📐)-吕(🗂)克·戈达尔：如果我们能(🙎)稍(🥧)微解释一下为什么就好了(🍬)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🐻)力(🎛)量(📴)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌨)通(🐃)过《圣女贞德的审判》教会了(🥈)我(🥕)这一点。我们也可以称之为(🌹)客(🙈)观(👼)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😃)种(👝)感觉，电影人，无论是好是坏(😐)，都(🛑)有一个想法，一种需求，然后(🏫)，好(〽)吧，他们寻找有足够钱的人来(🌞)实(🚅)现这种需求。他们的工作方(🛑)式(👻)就像一个人说：今晚我想(🎊)吃(💸)肉酱意面。于是他看看口袋(🤘)里(✉)有(🈷)多少钱，或者让妻子或朋友(📄)做(✔)肉酱意面。老实说，我一直是(🌛)反(🌷)着来的。制片人对我说：“德(🌲)帕(🤴)迪(♎)[11]约有档期，也许是时候和他(👞)拍(😢)部电影了。”既然我们不富裕(🐡)，我(🕑)们接受，也许我们能马上拿(🔄)到(🧢)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🎙)拍(📠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕉)·(🎫)德·奥利维拉：我做的完(🕷)全(🔱)相反。我表现得好像合同早(🐶)已(🐸)签(👫)好一样。我写故事，预测一切(🐽)，然(🌓)后在最后一刻，救星来了，那(🏒)就(🔎)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍜)生(🚹)于(🐘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍍)间(📙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📠)拜(♈)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌱)国(🕟)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🔬)，况(♍)且我还是个葡萄牙导演。而(♐)且(🐤)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😒)。于(🚾)是我想，可以做点更有趣的(😺)事(⛲)：(📿)可以问问作家阿古斯蒂娜(😇)·(🧟)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏁)《包(🚅)法利夫人》写一部小说，一部(😏)我(🦔)随(🔙)后就会改编的小说。她接受(🔹)了(🏘)。必须等她写完，等它出版。在(🏤)此(❎)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥑)特(🚮)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🐀)，我(🍫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌞)克(🎇)·戈达尔：您说：我知道(🧤)这(👘)部电影将会是什么，但我不(🔱)知(🚉)道(💭)是否能拍成。我说：我知道(🆙)电(👈)影会拍成，但我不知道会是(🏁)怎(⬆)样的电影。我不仅知道某部(🍿)电(🎂)影(🦖)会拍，而且我还承诺了要拍(🍨)，这(🧓)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎅)不(📽)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(🍬)利维拉：这也是我的噩梦。

让(♉)-吕(🌕)克·戈达尔：但您对我电(🐆)影(🐫)的批评是什么？就像美食(🕔)评(🕑)论家会说：“这里的肉煮过(🚷)头(🎞)了(🚭)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦐)尔(🙍)·德·奥利维拉：一部电(🍤)影(🙊)不仅仅是我们所看到的图(🍜)像(🔉)。图(🎵)像是符号，声音是其他符号(🏥)，词(⛏)语是另外的符号，它们又会(⛩)唤(🐆)起其他符号，引用其他时代(📫)、(🈵)书籍、电影。如果我们不了解(😋)这(🎐)些符号及其所召唤的东西(🔕)，我(🍆)们就无法理解电影。词语在(👺)您(🤡)的电影中强有力，它赋予了(🗾)电(🐊)影(☝)力量。图像有另一种与词语(💐)无(😃)关的力量。这很美妙。但我距(🔠)离(🧕)完全理解您的电影还缺了(😤)点(📤)什(🐂)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚸)式(🐼)的仪式。您电影中的仪式，是(📝)那(🗑)些在镜头间或镜头中穿梭(⚫)的(🦉)人。我们并不完全了解这种仪(🍹)式(👅)的含义，我们遗失了它们的(㊙)意(💻)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙍)，面(⭕)纱的仪式。我们看到女演员(👍)在(🔠)婚(🏗)礼当天，在教堂里自己掀起(🈴)了(🤑)面纱。如果我们不了解古代(🧙)包(👙)办婚姻的仪式——要求由(📛)丈(🥫)夫(🥝)掀起妻子的面纱，第一次展(🗑)示(🔷)她的脸，以此确认他的幸运(📉)或(🖤)不幸——我们就无法理解(📆)她(🏸)这一举动的放肆。因为我的主(➗)角(🥄)知道自己很美，她可以放肆(🍳)地(🕊)掀起面纱：看我多美！如果(💥)我(🌆)们不了解这个仪式，这场戏(⏩)的(🔐)意(🌉)义就丢失了。我错过了您电(🚚)影(♓)中许多仪式的含义。我真希(🔉)望(👽)有人能在我耳边悄悄向我(🌠)解(🕊)释(🦑)。您在特殊效果上做了很多(🚋)工(🤒)作，不断用声音、词语、图(🥡)像(🚞)进行挑衅。这是您的形式，是(👰)另(🐹)一种形式，无所谓好坏。您做得(⌚)很(💚)好。我更喜欢没有特殊效果(🏬)的(🎧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕙)-吕(😦)克·戈达尔：如果英语说(⛷)得(🚶)不(🗨)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📃)很(🏎)多东西，但我们依旧能分辨(🕍)它(🥖)是好是坏。《德国九零》由许多(🌯)仪(📤)式(🖱)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥕)尔(🤗)·德·奥利维拉：是的，但(🗝)即(🌎)便这些符号实际上难以理(😞)解(👸)，但它们反倒更清晰、更可见(🛩)。我(🔑)喜欢这部电影的地方，在于(⚓)符(🔫)号的清晰性与其深刻的模(㊙)糊(🖋)性相并存。另一方面，这也是(🗾)我(🏊)喜(🔃)欢电影的原因：大量精彩(📫)的(🥀)符号沐浴在无需解释的光(🍖)芒(🍖)之中。正因如此，我才相信电(😆)影(💈)。

让(👻)-吕克·戈达尔：那么，非常(😶)感(😑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚰)福(📺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💰)《解(👛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏣)罗(🤷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👭)心(🧀)人物，唯物主义哲学家、文(🗿)艺(🔫)批评家与作家，百科全书派(✴)代(☕)表(📓)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📠)命(😨)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔃)夏(📯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥕)，法(🚁)国象征派诗歌先驱、现代(🌼)主(🎬)义文学奠基人，兼具诗人、(🐑)艺(🍗)术评论家与散文诗之祖等(😒)多(🦉)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🧣)19世(🛅)纪欧洲最具影响力的诗集(😓)之(🙅)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚸)国(🚓)艺术史学家、评论家与散(🗣)文(🐝)家(🍚)。他率先关注电影作为 "第七(📄)艺(🤮)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐏)术(🌪)家的评论极具前瞻性，深刻(👞)影(🌕)响(🌚)现代艺术批评的发展方向(🃏)。

4、(♒)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕛)国(👉)小说家、艺术史学家、抵(❄)抗(🚼)运动战士，还担任过戴高乐时(🕷)期(👌)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏂)行(🌶)动深度融合了存在主义哲(🧤)思(👻)与历史使命感。

5、法语单词(🎐)sortir虽(🕺)然(⚾)有“上映、某部电影推出”的(🌂)意(🏮)思，但其核心意义为“出去、(🐑)离(❄)开”，所以戈达尔才会玩这样(🆓)一(👿)个(👁)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🈸)中(🔯)既可指广义的“公众”，也可以(🌭)指(➰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍶)・(🏸)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🦃)浪(🅿)漫主义画派的领袖与核心(😭)人(🌲)物，代表作有《自由引导人民(🔚)》（(🍂)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚓)中(🧓)的(🐹)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🅱)尔(🚋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👵)频(📅)艺术家，戈达尔晚年的生活(👄)伴(😥)侣(🍋)与合作者。她与戈达尔共同(🍴)创(🛫)立制作公司，并与其联合执(🍮)导(😊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🥤)》（(🏖)1983）等多部作品，深刻影响了戈(📉)达(⭐)尔后期创作中私密对话与(🚞)家(🦁)庭影像的风格转向。她本人(🎖)亦(🌃)是一位独立的创作者，其作(📷)品(🤯)以(🎸)哲学思辨探索两性关系、(🎬)语(🚲)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👵)什(🤢)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔮)家(🎌)，真(🗿)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🙂)志(😰)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(❌)表(🐻)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(♐) “尼(🌴)日尔电影之父”，其跨学科实践(✌)深(😜)刻影响了纪录片与视觉人(🐡)类(🌵)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖊)电(👒)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎽)讨(🐍)募(⭕)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍹)德(👚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🈹)演(🍯)员、制片人、导演与跨界(🏎)企(🤙)业(🐗)家，是法国电影黄金时代的(♎)标(🐆)志性人物。

12、克劳德・夏布(💪)洛(🌂)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚦)导(📈)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🎷)侯(⛰)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎏)虎(🧦)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😢)和(✡)冷峻的社会批判视角闻名(🈚)。由(🌷)他(🏢)执导的《包法利夫人》由伊莎(😓)贝(⚪)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍂)上(🔵)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎄)布(🕵)兰(📥)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍶)影(🍉)响力的浪漫主义小说家、(🌑)剧(🌥)作家与文学评论家。