2025年(💇)国(🅰)庆档被重庆(⚫)包场了，除了上文《重庆(✅)人(🖥)快点进来，看(🐤)看《刺杀小说家2》有没有在你家附近取(🚶)过(👷)景？》中的(😛)《刺(🧠)杀小说家2》，另一部黑马(🐤)电(🍋)影《毕正明的(👅)证明》也大量在重庆取(🏡)景。

1、重庆菜园(🗝)坝(🍊)火车站

《毕(🤴)正(🍽)明的证明》的故事背景(📛)设(🚞)定在20世纪90年(🆗)代，具体聚焦于1997年左右(🚆)的(〽)绿皮火车时(🔜)代(⏬)。影片通过铁(🎏)路反扒警察毕正明的(⏫)卧(🌈)底行动，还原(🏪)了那个年代的治安环(👦)境(👩)与社会风貌(🍏)。

片始毕正明跟随周队来到人潮汹涌(🚇)的(😲)火车站，准(📀)备(🛁)抓小偷。这不是我们重(🚉)庆(😎)人最念念不(🌬)忘的菜园坝火车站么(🍚)？

毕正明抬头(⛺)看(🐳)去，硕大的(🔱)站(🤦)名写着“菜庆”二字。

菜园(🤰)坝(🚬)（重庆）站(🎻)=菜庆站？

哦，不对，看拼(🤼)音(👬)是“莱庆（Lai qing）(🛺)”。

为(🏼)啥“Lai”的前面有(👨)那么大的左缩进啊？(💢)

一(♎)定是“Chong”改“Lai”剩下(🛶)的。

菜园坝火车站（重(🕤)庆(🚀)站）于1952年7月(🐕)1日建成并投入使用，大家熟悉的候车(🤷)楼(🔄)于1992年7月1日(🥔)建(❔)成投用，成为了火车时(📣)代(🔘)很多外地人(🉑)来渝的第一印象。

2022年6月20日，菜园坝火车(🐳)站(🏓)（重庆站(🎲)）(🎩)停止办理客运业务。2025年(📣)1月(🐷)2日，其标志性(🗑)建筑华铁宾馆实施爆(🐶)破拆除。已有70年(👍)历(🚤)史的重庆站(🎻)正式谢幕，进入全面改(🥑)造(✡)阶段。

再见了(🚄)，老菜园坝火车站，以后(🍢)我(🚽)们只能在电(🎩)影里追忆你了。

2、川维厂影剧院

毕正(🕷)明(🚮)抓贼受挫(📐)，四(🐱)处漂泊。他来到一个工(😣)业(📟)小镇——围(🏻)江。从围江站出来后一脸茫然。

这个围(🏏)江(🥩)站其实位(🛠)于(♊)重庆长寿区川维厂（(🌉)四(➕)川维尼纶厂(🕝)）影剧院。

之后毕正明(🤥)在影剧院所在(💯)的(📧)川维中心广(😾)场上与聂远扮演的周(🎰)队(🎴)接头。周队的(👞)乔装很复古。

2、綦江区(🦍)赶(📕)水镇

镜头又(💠)切换到了一个上世纪典型风貌的工(🚄)矿(😝)小镇，双桥(🔷)立(🈺)体斜交的场景让人印(🔠)象(💺)深刻。

这里是(💃)綦江区赶水镇。上面那座是赶扶大桥(🦐)，毕(🕥)正明正行(💡)走(🥛)在下面那座松藻矿务(🕰)局(🐹)专用铁路桥(🚒)上。

4、川维青少年活动(🕟)中心

影片后段(🕦)，警(🐖)方查到花手(🚩)的真实身份，来到他儿(🌱)时(🔟)上课的少年(🐹)宫调查。这里取景于川(🔴)维(🈳)青少年活动(🈳)中(📢)心。花手是川维子弟没跑了。

文(🔤) / 让(🐑)-吕克·戈达尔 & 曼努(🕗)埃(🦒)尔(👥)·(🌭)德(🌘)·奥利维拉

（本文由(🎫)Gemini AI翻(🤼)译(🥦)，再(📄)经过了人工的逐句校(🖊)对(👺)与(🤮)润(🅾)色，并添加了一些必要(🛣)的(😋)注(❇)释(❤)。由(🌐)于并未找到法语原文(💭)，本(⏮)文(🍈)翻(🐠)译同时比照了西班牙(📌)语(😯)和(🏥)葡(🍮)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌜)努(🌍)埃(🍗)尔(🍯)·(🦇)德·奥利维拉的《亚(📲)伯(🍪)拉(🏌)罕(🔺)山(🧝)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(☝)戈(🛬)达(💯)尔(💽)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍝)乎(♋)同(🦅)时(🚓)在(🚮)巴黎的银幕上映。借(🗝)此(⛄)契(🖤)机(👐)，戈(🦂)达尔提议与奥利维拉(🎂)会(🤮)面(⌚)，旨(💐)在就这两部影片展开(🛌)一(⛵)场(🖥)“科(🚠)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏰)克(➰)·(🐾)戈(🔺)达(🧢)尔：没问题，巨大的声(⬜)响(💡)是(🍫)我(🏾)对公众做出的唯一妥(🐲)协(💅)。您(⛔)知(🍔)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥞)对(🎀)“批(🏎)评(🦆)”的(🐓)定义吗？“批评就像(📨)溃(🥇)败(🍶)军(🍩)队(🍚)里的士兵，他开了小差(🗿)，投(🍫)奔(〽)了(🦄)敌营。谁是敌人？是公(🕋)众(🎥)。”

曼(🎿)努(🦑)埃(🍘)尔·德·奥利维拉(🐊)：(📦)那(🚄)您(🗒)呢(🚴)，您知道伯格曼是怎么(🛺)评(👀)价(📞)影(👢)评人的吗？“某些影评(🤠)人(🧒)在(📩)我(🏵)看来就像是在试图教(👤)我(💆)们(☕)如(🈯)何(⏩)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💽)戈(😹)达(🎸)尔(👁)：我请求让我以评论(🆖)家(🏾)的(🤭)身(🍸)份展开这次对话。与其(🏂)扮(🚃)演(🛢)“作(🌱)者(🐭)”，我更愿意去见某个(👏)人(🕕)，谈(🌛)论(🧛)他(😖)的电影，或许偶尔也让(🐈)那(🤣)个(🥘)人(🕙)谈谈我的电影。如果这(📏)能(🛄)从(😑)宣(🏬)传(🏾)角度对两部影片有(🍮)所(😴)助(📷)益(🍬)，那(♍)我们就这么做吧。电影(🗄)是(🎮)对(🍕)现(⬇)实的一种批判，从这个(😜)角(🛡)度(🤖)看(💸)，我是非常传统的；而(🎾)且(🔙)作(🚏)为(🍇)一(🔤)名用法语拍摄的电影(🤧)人(👈)，我(📶)始(❗)终带有对电影的批判(🐙)态(📖)度(♊)。一(🔙)直以来，法国的伟大之(🙌)处(📘)之(🉐)一(🐫)在(🏷)于拥有批判性的视(🌽)点(🧘)，即(🍄)便(🍤)这(🚳)个国家对此一无所知(🉐)。从(⚽)狄(🥟)德(🕴)罗[1]开始，所有的艺术评(🚈)论(☔)家(🔚)都(😷)是(🎬)法国人，经过波德莱(🕙)尔(⤵)[2]、(✌)埃(💺)利(📧)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😏)是(🚪)说(🐷)，无(🛩)论是不是作家，他们都(👯)是(🧐)有(🛷)“风(🙋)格”（style）的人。糟糕的评(🐛)论(✅)家(💷)没(🛠)有(🗳)风格。美国只有两个影(🌡)评(🚙)人(💲)：(🥪)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👏)（(🛸)长(🔃)久(💢)以来被忽视的）来自(🐟)圣(🐗)地(🔱)亚(💥)哥(🕹)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍡)。既(💣)然(🖊)我(🏳)们(🔪)的电影同时上映，我想(🚜)提(🖕)出(👙)第(📠)一个问题：我们要如(🎮)何(🚐)理(🐣)解(💐)“上(🥉)映”（sortir）一部电影[5]？(😷)为(🚺)什(🏺)么(🔗)要(🏛)让电影“上映”？我们在(👶)让(👫)它(📖)们(🛣)“进入”这里或那里时遇(🛰)到(😀)了(🌷)很(🚑)多困难，然后还有些人(🚻)没(🏓)做(❌)什(🏪)么(📊)大事，但无论如何，他们(🌵)还(🔭)是(📁)做(🍚)了必要的事来把它们(🔂)“推(💅)出(🚣)去(🐅)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(❤)奥(💪)利(🤞)维(🎈)拉(🎛)：在葡萄牙语里我(♐)们(📈)不(🙈)用(📷)同(🔰)一个词，因此也就没有(🕐)这(⛑)种(🐿)双(🍑)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛳)影(☕)出(🤐)去(🆚)/上(🌈)映）。不过，这是个困(🚫)扰(🐹)我(❌)的(🎹)问(⤵)题。我之所以感到困扰(🍻)，是(🌸)因(🎨)为(🦎)对我来说，必须先展示(🌱)电(🥓)影(🌴)，然(🎡)而，在针对电影的评论(🍴)完(🔔)成(⏳)之(🧟)前(🚯)，电影并未完成。一个好(🧔)的(✌)、(🏯)聪(🖱)明的、专注的、敏感(🐍)的(😙)评(🖊)论(🚅)家，是观众的代表，他去(🙈)寻(🕍)找(🔀)那(📫)部(🕤)在我看来——即便(🏼)我(🐨)已(🏜)经(💺)拍(🌖)完了——尚不存在的(♌)电(🌊)影(👒)，他(😰)要去完成它。观影者与(🧒)银(😱)幕(📟)之(🥑)间(🍥)的动态关系实际上(🌨)是(🍞)至(🔣)关(🌄)重(🐑)要的，它是电影的一部(🎣)分(🦀)。我(😋)说(🌖)的是观影者（espectador），不是(📈)观(🛸)众(🏹)（(🙋)público）[6]。观众，是某种抽象(🥤)的东(🐠)西(🔷)，是(⛰)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🥐)观众是现存的观影者，是被(🤰)商(🌧)业化了的观影者，是买了票(🚼)的(🙃)观(🔧)影者，他变成了观众。然而，他(🕐)身(💗)上仍有一部分保留着观影(🔑)者(😷)的特质，就像读者一样。如果(👝)我(📌)们(🔑)谈论的是一部电影，我们会(🈸)说(🍏)观影者是剧本，而观众则是(🌱)观(👭)影者的实现（realización），是他的(🤫)场(🏝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚊)问(⛔)自(🛡)己：如果电影没人看——(🥡)我(🥀)的许多电影都没人看，或者(🎙)被(🦖)误读，甚至连我自己也……(🖨)我(📂)想(🐬)我们是为了一两个人拍电(🦂)影(🚢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐸)拉(⛲)：但这就足够了。

让-吕克·(🙄)戈(🎰)达(🚂)尔：当然。但我还是想回到(🙌)“上(🥧)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🧒)是(🔬)文字游戏。应该有一些小词(🐤)典(🦒)，告诉我们每种语言中电影(🆘)的(🕋)技(🎧)术术语。例如，我们在影院看(🆔)到(🆒)的电影拷贝，带有图像和声(🖐)音(🍈)的拷贝，在法语中被称为“标(🥋)准(💝)拷(🌛)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🈴)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍾)拷(🥣)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📷)达(🕕)尔(🚥)：英语里叫“声画合成拷贝(📬)”（(🚼)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📷)copia campione）(👸)。我坚持要在词汇上较真，因(🚚)为(🏎)例如俄国人对纪录片和剧(🐶)情(🎆)片(🌦)的区分就与我们不同。他们(⏲)把(🦊)有演员的电影称为“扮演的(👺)电(😬)影”，而纪录片——不一定没(🚎)有(🎪)演(♑)员——被称为“非扮演的电(🍏)影(🕗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐣)：(😟)对美国人来说，它没什么大(🎓)不(🧖)了(💈)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔞)。他(🔡)们甚至没有一个词来指代(📭)电(👫)视，他们突然变得非常商业(🤬)化(🤰)，他们说“network”（网络）。如果我们(✊)对(🚘)语(🧚)言如此不加注意，那么当人(😦)们(🙃)说一部电影“上映/出去”时，我(📹)们(🎞)会产生一种错觉：是某种(😘)东(👊)西(👖)真的出去了，还是我们把它(😓)弄(🌦)出去了？

曼努埃尔·德·(🆔)奥(📄)利维拉：我会用“出来/出生(😛)”（(✔)sair）(🎸)这个词，就像说“和一个女人(📴)出(🔲)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧀)这(🏐)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📘)·(✌)戈达尔：如今，对于好电影(🈶)来(📏)说(📌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕹)“出(🐜)口在这边”的指示，这是一种(🥗)摆(🈂)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍟)德(🚞)·(🚥)奥利维拉：我们的电影也(🆎)变(📪)成了电影节电影。电影节的(🌔)作(🙅)用是向多样化的公众展示(🎯)电(❇)影(♉)的多样性。它是不同电影人(🕷)、(📓)国家、习俗的一种对照。仅(🦏)此(📴)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔀)克(👿)·戈达尔：我想您描述的(🚠)是(⛲)一(🥗)个过去的时代，而我见证了(🥂)它(🦒)的终结。我以为那是开始，其(🏡)实(🌩)那是终结。那是一个电影节(📓)确(💸)实(🔖)能帮助人们相遇、讨论电(🍑)影(💔)、讨论任何想讨论之事的(🕹)时(🐆)代。一切都变了，电影也变了(🥫)。现(🥈)在(👗)，电影人抱怨他们的孤独，但(👰)他(🔚)们不再交谈，不再讨论，这是(⭕)他(🚏)们的错。今天，电影节越来越(🔔)多(🛥)。无论是强者还是弱者，每个(🔽)人(🥋)都(🍽)在各自利用自己能利用的(🧀)东(🤦)西。但在我看来，总体而言，举(🍛)办(⛔)电影节是为了延续一种对(🚥)媒(🚐)体(👉)或电视而言很重要的“电影(😶)观(🎱)念”，一种关于电影神话的观(😆)念(🌧)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦔)利(⬇)维(🥊)拉——编者注）经历了一(🏛)整(🔛)个世纪，而我只经历了后三(🔀)分(🙎)之二。也许您能感觉到20年代(🆖)（(🍻)那时没有电影节）与今天(🥍)之(🐌)间(💭)的差异？

曼努埃尔·德·(👠)奥(🆓)利维拉：新现象是电影资(⛎)料(Ⓜ)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔟)那(🍩)早(🔒)就存在，而是因为有越来越(✝)多(➰)的观众——比如在里斯本(🚅)—(😘)—去资料馆看那些没进院(🍓)线(📓)的(👎)电影。这很有趣，因为你必须(🏾)真(🎲)的热爱电影才会去电影俱(🔵)乐(🗺)部或资料馆看片……

让-吕(🥃)克(🍯)·戈达尔：关于相遇与对(😒)话(🌈)的(💣)故事……这就是我想对您(🍘)说(🐯)的：作为评论家，我不指望(🎂)别(🌒)人对我说好话，我不想人们(💍)对(👔)我(😒)说或写：“您的电影太残暴(✏)了(📘)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍷)！”那(😌)时我会问他们：“好吧，那到(🕯)底(🏫)哪(🧚)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚮)！”，他(🌶)们甚至没有词汇，只是重复(📥)：(❣)“它是非凡的！”然而如果他们(⬜)对(🌃)我说这真的很丑，这里有错(😹)误(🚂)，那(🎟)我就会想，或许对话是可能(🧠)的(🍍)：你能告诉我有错误的都(🥔)在(👇)哪里吗？这证明了今天的(🔋)评(🍘)论(🎵)家不再想交谈，而电影人也(🍁)不(🏋)想被批评。而我，作为一个评(🔺)论(✝)家出身的人，我只需要别人(🚽)告(🏾)诉(😢)我：这行不通。您是否感觉(🖲)到(🙄)需要别人告诉您这不好？(👓)这(❗)会困扰您吗？因为我对您(🕖)电(🧓)影中行不通的地方有些话(🦏)要(🍖)说(🌲)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐑)·(😯)德·奥利维拉：“当我拿自(🏭)己(🧛)与人相较，我会感到骄傲；(🔄)当(💺)别(🎴)人来评价我，我会感到谦卑(🖐)。”这(🈺)是您电影里的一句话，非常(❎)美(🔸)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💙)人(🛠)说(🤱)的，或者是诚实的人说的。

曼(😱)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：我(💊)是(🎈)个悲观主义者。当有人告诉(🛅)我(🕔)我的电影里有什么行不通时(🎗)，我(🎗)会受影响。不过，我想我已经(🎷)麻(🗻)木很久了。但这取决于他们(🚢)触(✳)碰哪里。如果我拳头上有个(🍥)伤(🌳)口(🏯)，但有人碰了碰我的二头肌(🍿)，我(🅿)就会没什么感觉。但如果那(🔙)个(🍣)人把手指戳进伤口里，那我(🅰)就(🔺)会(➰)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🗓)须(📇)懂得区分什么是好的，什么(🏯)是(🌪)坏的。这不仅仅是说出我们(🍛)的(🌓)感受，而是对电影进行技术性(🌩)或(💓)科学性的批评。只有新浪潮(🔌)这(🌠)么做过。以前谁会说：这个(🐴)移(🎭)动镜头是好的，我们觉得它(🍆)好(🌞)是(🚮)因为这个，相对于另一个我(🐦)们(🚏)觉得坏的镜头而言？或者(🎻)：(🚊)这段对白是好的，相比之下(🥎)那(📌)段(🛄)对白是坏的。今天，这完全丢(🎼)失(💿)了。“作者”的概念变得如此重(😦)要(😝)，以至于连副导演都不敢对(🏏)你(🍹)说。唯一有时敢说的人，唯一我(💇)能(🔶)与之维持一种奇怪的艺术(🗓)关(⛵)系的人，是制片人。因为制片(⚓)人(📳)投了钱，或者至少他拿别人(🥊)的(🦋)钱(⬇)去冒险，所以以这种风险的(🐥)名(📝)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥓)行(🙃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌒)思(🚻)考(⏯)。至少，这提供了一种反思的(⛳)可(🆚)能性，让我能更好地站稳脚(🔒)跟(📔)。如果说今天的科学家如此(🏈)强(〽)大，那是因为他们是唯一还在(🚦)互(🛋)相批评的人。一位天文学家(⚾)说(📵)：“我看到了月食，我把它拍(💑)下(🗳)来了。”另一位说：“给我看看(🚠)。”他(➗)看(🥒)了之后断言：“但这明明是(♍)月(🍳)亮！你说什么月食？”另一位(⏱)说(📟)：“啊，是啊……”；他很恼火(📠)，但(🗓)他(🏤)会重新开始。在艺术中，在艺(🍪)术(🌝)批评中，例如波德莱尔和德(🍞)拉(🤽)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🖲)的(😲)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🧚)是(😰)我唯一需要的：批评。但我(🚷)甚(🐱)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌼)·(😌)奥利维拉：我需要的更多(🎐)是(🐺)拍(🤔)电影的手段。我永远不知道(📎)电(💱)影会变成什么样。我有分镜(💮)脚(📪)本（découpage），我有演员，我有布(🙂)景(➕)，但(🐍)我从未拥有电影。在拍摄期(🔵)间(🗒)，“执导工作”（realización）在时时刻(📇)刻(🚓)地改变着那团“星云”的整体(🌫)构(🚀)造。具体的东西只有在我看样(⏬)片(😧)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌭)讨(🈳)厌看样片，我总是感到绝望(🗽)。

让(🌓)-吕克·戈达尔：我想我们(🎳)都(😔)是(🧝)这样。只有希区柯克在看样(🐛)片(🔱)时是高兴的。所以，作为评论(💒)家(🏅)，这就是我想对您的电影说(➿)的(🕓)话(🆖)：起初我随着电影（指《亚(🐺)伯(🌨)拉罕山谷》——译者注）行(🍣)进(🚦)，但在某一刻我跳脱了出来(❓)，开(💩)始思考别的事情。我想：啊，这(😈)里(🐄)没那么好了，然后，与此同时(🥄)，我(🏉)在做梦，我想着引力（gravitación）(📋)，想(🚩)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤛)自(♒)我(🚈)意识当中，而就在那一刻，电(🍦)影(👠)里有人说出了“引力”这个词(🍍)。于(🥑)是我对自己说：最终，这部(🍕)电(📨)影(🥟)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐱)努(🌡)埃尔·德·奥利维拉：的(🐲)确(✳)，这就是电影的主题：引力(🏔)与(✨)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🗓)：从更科学、更技术的角(🎤)度(💴)来看，如果我是您电影的副(🎉)导(🎶)演，我会对您说：“您确定吗(⭐)，或(🐴)者(🗂)您能更好地向我解释一下(🐯)，以(🚧)便我能帮助您，为什么您选(🛂)择(🚭)这位女演员来演年轻时的(🀄)艾(📬)玛(❕)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👇)选(🍟)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(✒)此(🧀)不同？这是故意的吗？”这(🐾)便(🔧)是我的批评：第二位女演员(🐝)不(🍙)如第一位，或者至少，当第二(⛓)位(🗻)女演员出现时，电影下坠了(🛤)，这(🥉)就是引力。然后它又升起来(🔷)了(🏜)。

曼(🥞)努埃尔·德·奥利维拉：(🔧)答(♊)案很简单：起初，我是为第(💴)二(👞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐺)拉(👵)写(🎓)的这部电影。这个女人当时(🛢)处(🗽)于危机和抑郁状态。我的制(🦖)片(🎈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎌)说(🏟)服我不要选她。在我改编的那(🎹)本(🚋)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐗)斯(🎲)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕛)非(⚽)常美的话，说艾玛的头发“像(🐳)一(👮)滩(💢)黑墨水一样落在她毛衣的(📠)背(😒)上”。为了拍摄这句话，我要求(✈)改(🤲)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛵)色(🐶)，她(💽)是金发。她对此感到很受伤(🔺)。那(📹)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕘)找(🛢)另一位女演员来演青少年(💗)的(🕡)艾玛。这就是对您技术性批评(〽)的(🚀)技术性回答。我想补充一点(⏭)，电(🎗)影总是伴随着“偶然”和运气(🌞)。正(🚞)是这些使我振奋：所有那(📢)些(🙈)在(🤥)实现过程中涌现的小事件(😀)。这(🙍)是一种我不太理解的现象(🕑)，它(😀)既可能导致最坏的结果，也(👟)可(🍍)能(🔤)导致最好的结果。没有一部(♓)电(🎺)影是不靠运气的。它是一种(😃)创(🔮)造，一部电影是一个人的构(🌮)想(🈂)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🍴)尔(🏴)：创造可以被准备吗？

曼(🦆)努(🍓)埃尔·德·奥利维拉：可(🔶)以(🏴)准备，但不能修复（reparada）。就像(🦓)生(😄)活(🍲)。事物就在那里，等着我们去(🚱)拍(⏯)摄。您想修复什么？饥饿、(🍨)在(😮)非洲死去的孩子，是的，这很(📩)重(🏠)要(😹)，值得修复，需要尽可能广泛(🗾)的(✴)公众。但一部电影不是，它是(🦒)一(📚)团巨大的混乱，我因此在我(🤴)自(👤)己面前感到渺小。话虽如此，我(🔼)接(🌳)受您关于您“离开”我的电影(🚮)又(🚬)“回来”的批评：必须非常敏(🎤)感(🍺)才能进出电影而不迷失。的(👛)确(🚬)，这(❔)就是引力定律。

让-吕克·戈(🧞)达(😙)尔：我非常谦虚地认为，新(🔜)浪(🛣)潮的人是从博物馆出发做(🧛)电(🎂)影(👠)的。我们发现了电影资料馆(🧠)。我(🚀)们在那里出生。当然，我们小(🧦)时(⬇)候看过卓别林，但没人会在(🚤)四(🍢)岁时说，看了《救火员》后我要拍(💜)电(🧢)影。所以我脑子里总有一个(🎉)参(♌)照系。因此我认为作品比人(💓)更(💝)重要。这并非对每个人来说(🕷)都(📈)那(🍠)么显而易见。女人的作品是(📔)庇(👒)护男人。而男人，为了处于相(💬)对(☝)平等的地位，所能做的一切(👡)就(🚔)是(📚)制造作品：绘画、文学或(🐊)政(🎏)治、战争、失业、贸易。归(🌦)根(🕦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🙎)专(🍖)指作为创作者的人——译者(❎)注(🛀)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚷)埃(👈)尔·德·奥利维拉这个“人(📘)”不(🎺)怎么感兴趣。如果我们住在(🛩)同(☕)一(🥩)个城市，比邻而居，我想我也(🌺)不(💖)会比现在更多地见到您。当(🚅)然(🙈)，见面时我们会更好地谈论(🌨)电(📁)影(🔋)，但也仅此而已。如今让我震(⛵)惊(🏡)的是，媒体对“个性”这一概念(🗾)的(🏹)开发远甚于对“人”的开发。人(😍)在(📞)作品中，作品在人中。有些人不(😧)创(🔲)作作品，而是创作生活，尤其(🚊)是(🐮)女人，这本身就是一件作品(🤝)。男(🆎)人被迫创作作品，因为他们(🕤)通(🛍)常(🦉)什么都不做。我常像布努埃(📒)尔(㊗)那样说，电影对我来说是最(🐭)重(🤰)要的。但如果把一个孩子的(🙊)生(🍼)命(😳)和一部电影的上映放在一(🆖)起(🥀)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🉑)孩(🚔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🕝)德(🔮)·奥利维拉：自然如此。从这(💣)个(🥏)角度看，我也断言艺术没那(🏇)么(📧)重要。

让-吕克·戈达尔：但(✍)既(🚴)然如此，如果不那么重要，那(⛓)就(🦔)不(😿)必做了。女人们更合乎逻辑(🐈)，她(🍠)们在生活中做这事。我不确(👀)定(❕)能否如此轻易地说艺术不(🌯)重(😨)要(🧑)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕷)许(🍤)多孩子死去时。这是否意味(⛲)着(🏅)我们让艺术活得太久，而牺(💈)牲(👳)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔷)利(🚑)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥫)术(🉐)家，艺术家的位置，是人类的(👣)虚(🍊)荣。那种表达世界观的方式(🐤)，说(🕉)“这(🥪)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛳)一(👍)种虚荣的发作。它是世俗的(🌆)。艺(💂)术比艺术家更崇高、更有(🐆)趣(🚧)。一(🏂)部电影总是比电影人更聪(😏)明(🛰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😸)演(🍫)或艺术家走出来展示自己(🍈)的(🙆)那种方式，仅仅表明了他的虚(🔐)荣(🥖)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌯)孩(😸)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕐)一(🍌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(👕)拉(🤒)：是的，当然，但这幅画通常(🌾)也(🍳)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚖)的(🤨)这种差异，也是历史与艺术(➕)之(⌚)间(⏪)的差异。历史展示了民族、(🗣)文(🔹)明、情感、趣味的演变。艺(🎼)术(🏕)展示了这些演变中的实体(🍞)。我(🕘)们都有责任，尽管作为导演我(🕤)什(😴)么也做不了。作为导演我只(📌)能(⏬)做一件事，就是拍电影。仅此(🖲)而(🏞)已。然而，艺术家在创作的那(🤥)一(🍳)刻(🗞)总是对的。那是他们的虚构(🍗)，是(😋)他们的内在化。

让-吕克·戈(❓)达(🛶)尔：啊，我不这么认为，一切(🆒)都(😯)在(🀄)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(⛷)拉：是的，在那之前（是这(✴)样(🔥)）。但之后，一切都会进入脑(🥡)海(🏁)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🆘)于(😸)我》，我像一块海绵一样面对(🤛)电(📳)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⤵)·(🚑)戈达尔：我不确定这是个(📢)好(🥜)比(💝)喻。当然，电影有其奇观性和(👼)诗(🖱)意的一面，这是电影的深层(🅾)使(⬅)命。但这一使命只有在最初(⭐)进(🏀)行(🤹)了实验、验证和劳动——(🔉)我(➰)们可以称之为电影的纪录(🐚)片(🗳)层面——之后才能实现。伟(📼)大(🔝)的艺术家身上都有这一点，您(🐅)、(🐇)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📴)米(📮)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🙇)、(👤)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐩)什(🤭)（(➗)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔵)都(💡)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏹)为(🍡)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎠)、(😂)更(🔔)风格家或更风格化的人了(😒)。然(🛺)而，如果今天我们要展示十(😒)月(⛹)革命的镜头，我们不会在当(🕗)时(🤼)的新闻片里找，新闻片使用的(🎳)是(🔤)爱森斯坦关于十月革命的(👱)影(💰)像，那完全是被调度（mise en scène）(😕)出(😃)来的影像。当读到弗拉哈迪(👌)拍(👞)摄(💫)《北方的纳努克》的相关叙述(🥅)时(👞)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😮)爱(📒)斯基摩人，和他们吵架，强迫(㊙)他(🧠)们(💵)每天去捕鱼（即使他们不(🌴)想(🌽)去）。总之，他和他们组成了(📶)一(🔳)个电影摄制组，并变成了一(🐽)位(👴)了不起的人类学家。因此，这里(🕵)存(🔭)在着整全的纪录片层面。在(😭)今(🕷)天，这种方式——即使不能(🎷)完(🍯)美了解电影史，也至少对其(😦)有(👃)所(🌓)感觉的方式——对许多人(🥪)来(➖)说已经遗失了。必须拥有这(🎋)种(🌋)对电影史的感觉，有点像乔(🐯)伊(🛥)斯(✈)，他对文学史有着深刻的感(👷)觉(🙊)，他知道当他写下一个句子(✴)时(🌋)，其中有些词是在拉丁语时(🗯)代(🌸)发明的，有些是在中世纪，而他(❇)，乔(➖)伊斯，在写下这个词的时刻(🍲)，通(🔟)常背负着所有的精神重担(🐜)和(🛒)他所感知到的所有过去，正(✍)处(➖)于(🎧)文学的现代，处于其成熟期(🚅)。在(🍁)电影中，很快，在世界所接受(🐙)的(🐦)美国影响下，部分纪录片式(🏒)的(🍠)工(🦉)作被抛弃了。我们立刻走向(💶)了(👗)奇观，而这只不过是最终的(🔥)使(🔪)命，是电影的弥撒。在今天的(⚾)电(🐑)影中，人们举行弥撒，却不进行(🎁)祈(🦅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤑)术(❕)家，首先进行他们的祈祷，然(🍇)后(🔜)才是弥撒，面对或多或少忠(🧞)实(🔯)的(🚥)公众。美国人规范了弥撒。对(➰)他(🔟)们来说，在弥撒中重要的是(💪)募(🐇)捐（quête）：一场成功的弥(😊)撒(💷)就(😿)是教堂里座无虚席、募捐(👨)数(🕕)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐭)德(🧗)·奥利维拉：募捐（quête）(🎢)是(🌂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎹)·(🎇)戈达尔：我不募捐（quête）(☔)，我(🐤)只调查（enquête），我专注于做(🔹)一(🛤)名预审法官。我审理投诉。批(🎍)评(⌛)应(💁)该通过祈祷来表达，而不是(🎂)通(🍟)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📏)可(🎠)说。或者只能说：“美丽的演(🤟)出(🔅)，宏(🕝)伟壮观。”祈祷也是一种练习(❄)，就(🍱)像运动员的训练、钢琴家(🏄)的(🏅)音阶练习一样。当人们进行(🍅)批(😱)评时，应当批评那些音阶以及(🖌)这(🐢)些音阶所能带来的效果。

曼(🌜)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐱)观(💟)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚕)是(🐱)行(😣)动的欲望。您想拍电影，我想(😇)拍(🎋)电影，就像此刻我想撒尿一(🐖)样(🌊)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍆)式(🚑)就(🆔)像某些英国人独自去森林(💿)打(🔩)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕑)夜(💍)。但每天早上他们都会刮胡(👽)子(😡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤹)。必(👕)须反思这一点，关于欲望。它(🥜)就(🎽)在人心里，就像一个画家画(💷)着(🌛)没人看的画，但他不会停下(🍥)。欲(🧓)望(🌁)就像独自绽放于原始森林(⛵)中(📘)心的绝美花朵，它凝聚着对(⚡)果(🕣)实的向往，为了自己，也依靠(✨)自(🌭)己(🧥)。如果遇到一道注视着它、(🆙)并(🍑)发现它的美丽的目光，它便(🕜)会(🕰)绽放光采，她的美丽会变得(📜)引(🕌)人注目、脱颖而出。但这样的(👶)目(🥥)光往往来得太迟，人们为了(⛸)抢(🚸)占土地，已经烧毁并铲平了(💝)森(🤒)林。在您和我之间，有许多差(🔒)异(🆓)，这(🐸)是幸事。语言、国家、文化(☕)的(🗂)差异。您选择了一种略带挑(🔇)衅(👪)性的电影，它破坏了叙事的(🏕)传(🦐)统(🥏)秩序。您从混沌中出发寻找(🐼)，为(🙇)了将无序变为有序。我也试(🏛)图(📖)将无序变为有序，虽然徒劳(🐏)，我(🍱)承认，但我仍在寻找。我想这就(💴)是(🔹)我们的电影的区别：我的(🌖)电(➖)影较为接近一般意义上的(⏳)电(🎭)影，而您的电影是某种特殊(🏭)的(🍧)电(🧡)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍳)说(🍤)我们做的是同一件事，但您(🎬)抵(🖖)达了，而我尚未真正成功过(🎹)。所(🕖)有(🦖)人自然地遵循着科学的图(🥖)景(🤕)，从混沌出发以建立某种秩(🎼)序(👝)。这“某种秩序”或多或少有些(🧦)不(🤪)确定，人们也或多或少能抵达(🐊)一(🔶)点。有些时候我们做不到，我(🌉)们(👳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍋)一(🆖)块时间被提取了出来，在另(🌑)一(🎣)部(🌡)电影里将会是另一块。从一(🐷)块(🔌)碎片、一张照片出发，我为(💇)自(🛡)己创造一个世界。看到您电(😬)影(🍵)的(👗)一些片段，我想到了皮亚拉(🎍)的(⏸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈂)欢(🐎)的。用简单的词，如内部（interior）(🔼)和(🌚)外部（exterior）——尽管区分它们(🚽)没(🏐)有太大意义，我会说皮亚拉(😽)在(👳)他的《梵高》中停留在外部，但(📁)他(⛸)只谈论内部。在这个意义上(🐜)，他(📕)更(😱)接近维斯康蒂的传统。而您(🔀)恰(⏪)恰相反。您停留在内部。但在(🥛)电(🏌)影中我们无法展示内部，只(🎑)能(🏩)感(🍼)受它，但它依然是不可见的(🗿)，否(⛹)则它就不再是内部了。

曼努(⛹)埃(🧦)尔·德·奥利维拉：甚至(💶)可(🧦)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(📭)当然。小时候人们说：鸡是(🛋)由(🐒)内部和外部组成的。掀开外(🆕)部(〰)，看到内部；如果掀开内部(📖)，就(🦆)看(🐾)到了灵魂。我会说您从背面(🖖)拍(🌴)摄内部，尽管您总是从正面(🅰)拍(🔣)摄人物。考虑到这种严谨而(🦑)有(🐱)强(📖)度的方式，您电影中让我一(📑)度(🐗)感到困扰的，是一种幸好还(💧)算(🎟)人性化的不完美，这种不完(🤣)美(🌿)使得您有必要去拍其他电影(🚱)。让(🐰)我困扰的是没有侧面拍摄(🔧)的(🎥)镜头，摄影机离放映机太近(😕)了(🎓)。摄影机并不是生来就是要(📖)与(🐅)放(🤜)映机保持一致的。放映机会(👚)进(📄)行传输。就像放射科医生拍(🏃)X光(🦔)片：他不满足于从正面拍(🙈)，他(⛑)也(➕)从侧面、背面、对角线拍(🍞)。然(🛣)而在开始时，在放映的那一(🤣)刻(👠)，所有图像都将是平面的。当(😫)然(❤)，我们会说这是一个图像，但我(🔫)们(🥓)是和图像打交道的人。这并(🐯)不(🈲)意味着摄影机必须一直移(😇)动(🧥)。

这就是导致您电影中某些(🍆)时(🐥)刻(🛸)出现“空洞”的原因，也就是那(💞)些(🌩)观众——糟糕的观众，如今(🥗)的(🐠)观众——称之为“冗长”的东(🏫)西(👒)。我(❔)不是说我抱怨电影长，甚至(😉)如(🔣)果一开始我看到有好东西(🥣)，我(🤾)会很高兴电影很长。我可以(🕷)安(👢)心地打个盹，我确信我会找到(😙)它(🌉)们。这就是我所说的对一部(🌶)电(🔵)影进行科学性的讨论。

曼努(👫)埃(🎢)尔·德·奥利维拉：我和(✖)您(🌛)一(🐡)样，把摄影机放在我认为它(🍯)必(🔺)须在的精确位置。就是这样(👆)。为(🎖)什么那里比这里好？我不(🙍)知(🦌)道(📣)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🦅)如(🤜)果我们能稍微解释一下为(🤜)什(🌉)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(🥧)利维拉：力量来自固定性（(⤵)fixidez）(🌊)。是布列松通过《圣女贞德的(📻)审(🍄)判》教会了我这一点。我们也(⛽)可(🚟)以称之为客观性。

让-吕克·(🐻)戈(♉)达(🏄)尔：我有种感觉，电影人，无(⛴)论(🗓)是好是坏，都有一个想法，一(🛵)种(🔯)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧔)足(🔭)够(🔷)钱的人来实现这种需求。他(🦐)们(➡)的工作方式就像一个人说(👭)：(🚡)今晚我想吃肉酱意面。于是(❎)他(🐦)看看口袋里有多少钱，或者让(📔)妻(👙)子或朋友做肉酱意面。老实(😠)说(🈯)，我一直是反着来的。制片人(🗯)对(💒)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⏳)许(🕵)是(🔬)时候和他拍部电影了。”既然(💖)我(👟)们不富裕，我们接受，也许我(📁)们(🀄)能马上拿到钱。然后，签了合(🌁)同(🍵)。再(🤕)然后，必须拍这部电影，真不(🔧)幸(🐞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚣)：(💕)我做的完全相反。我表现得(🚮)好(💖)像合同早已签好一样。我写故(📫)事(🤜)，预测一切，然后在最后一刻(🐥)，救(♉)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛸)拉(🛠)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤐)》（(➿)1990）(🕚)的剪辑期间。剪辑师一直跟(✴)我(👃)谈论福楼拜，当然还有《包法(📢)利(⚓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(⛔)人(🏋)》是(🌹)不可能的，况且我还是个葡(💕)萄(🧜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💯)拍(🎌)他的版本。于是我想，可以做(🏒)点(🕠)更有趣的事：可以问问作家(♌)阿(🏅)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👣)否(💋)愿意基于《包法利夫人》写一(🚫)部(🤰)小说，一部我随后就会改编(💔)的(💇)小(⭐)说。她接受了。必须等她写完(🙊)，等(🈚)它出版。在此期间，借作家卡(🌧)米(🎇)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐃)世(🦅)五(✨)周年之际，我拍了《绝望的一(🔏)天(⛅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌕)说(👻)：我知道这部电影将会是(🍡)什(😐)么，但我不知道是否能拍成。我(😗)说(🦉)：我知道电影会拍成，但我(🛒)不(⛲)知道会是怎样的电影。我不(🏥)仅(🗝)知道某部电影会拍，而且我(😩)还(🆚)承(🎴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💎)总(💶)是害怕拍不了下一部。

曼努(📍)埃(🌒)尔·德·奥利维拉：这也(🐏)是(🦕)我(🐒)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤺)但(🛸)您对我电影的批评是什么(🏃)？(📴)就像美食评论家会说：“这(♐)里(🕟)的肉煮过头了，这里的肉还是(🐈)生(✖)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(💮)：一部电影不仅仅是我们(🕤)所(🛰)看到的图像。图像是符号，声(🏊)音(❔)是(💪)其他符号，词语是另外的符(➗)号(🤦)，它们又会唤起其他符号，引(🔘)用(🗃)其他时代、书籍、电影。如(✝)果(🔅)我(📯)们不了解这些符号及其所(😸)召(🔝)唤的东西，我们就无法理解(🥌)电(❕)影。词语在您的电影中强有(👦)力(😮)，它赋予了电影力量。图像有另(😩)一(🌝)种与词语无关的力量。这很(🚈)美(🏐)妙。但我距离完全理解您的(🤛)电(🔔)影还缺了点什么。电影是一(🔪)种(🚹)旨(🔏)在拍摄仪式的仪式。您电影(📇)中(🔑)的仪式，是那些在镜头间或(🔖)镜(🌭)头中穿梭的人。我们并不完(🕤)全(🛒)了(📚)解这种仪式的含义，我们遗(🧠)失(🤶)了它们的意义。例如，在《亚伯(🈸)拉(🤑)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😺)看(🛍)到女演员在婚礼当天，在教堂(🛋)里(📛)自己掀起了面纱。如果我们(🐺)不(🕸)了解古代包办婚姻的仪式(🐭)—(😥)—要求由丈夫掀起妻子的(🦁)面(🗾)纱(🌦)，第一次展示她的脸，以此确(⏫)认(📧)他的幸运或不幸——我们(😗)就(🔣)无法理解她这一举动的放(🥈)肆(♓)。因(😇)为我的主角知道自己很美(⛩)，她(👺)可以放肆地掀起面纱：看(😹)我(🗓)多美！如果我们不了解这个(💳)仪(🍭)式，这场戏的意义就丢失了。我(💨)错(🍕)过了您电影中许多仪式的(🗯)含(👅)义。我真希望有人能在我耳(🥤)边(⚾)悄悄向我解释。您在特殊效(🍑)果(🛴)上(🗝)做了很多工作，不断用声音(💓)、(😴)词语、图像进行挑衅。这是(📈)您(🥖)的形式，是另一种形式，无所(🍆)谓(➖)好(🅰)坏。您做得很好。我更喜欢没(🗿)有(⛑)特殊效果的电影。我更喜欢(🐸)《德(🤹)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💼)如(⛓)果英语说得不好却去看《哈姆(👘)雷(🕖)特》，会失去很多东西，但我们(💍)依(😲)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤥)九(🏷)零》由许多仪式和晦涩的东(🗾)西(🍆)构(📞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🍍)：是的，但即便这些符号实(🍎)际(🔪)上难以理解，但它们反倒更(🚇)清(🏓)晰(🏟)、更可见。我喜欢这部电影(🤛)的(👕)地方，在于符号的清晰性与(🗒)其(🎹)深刻的模糊性相并存。另一(🚱)方(🚛)面，这也是我喜欢电影的原因(🍬)：(🔶)大量精彩的符号沐浴在无(🍘)需(🏥)解释的光芒之中。正因如此(🕧)，我(🈲)才相信电影。

让-吕克·戈达(👢)尔(😭)：(🧠)那么，非常感谢。

本次会面由(🥥)热(🎞)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👪)。

最(🚿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🅰)

1、(🆑)德(🔛)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📞)启(😳)蒙运动核心人物，唯物主义(🛵)哲(😵)学家、文艺批评家与作家(✈)，百(🏸)科全书派代表，代表作有《拉摩(🥪)的(🖨)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😓)的(🌮)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌄)波(🦂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🆘)歌(💴)先(❕)驱、现代主义文学奠基人(🥠)，兼(🌈)具诗人、艺术评论家与散(🤢)文(🤡)诗之祖等多重身份。他的代(🌱)表(💹)作(🍈)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🈺)响(🥍)力的诗集之一。

3、埃利・福(📄)尔(🍠)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(♐)评(😅)论家与散文家。他率先关注电(♒)影(🔜)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👆)尚(⚫)等现代艺术家的评论极具(📋)前(🤾)瞻性，深刻影响现代艺术批(⛲)评(📷)的(🧠)发展方向。

4、安德烈・马尔(✨)罗(🎶)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐕)史(🔃)学家、抵抗运动战士，还担(📙)任(➡)过(🚎)戴高乐时期的文化部长（(🍉)1958-1969）(🍗)，其作品与行动深度融合了(📏)存(🌂)在主义哲思与历史使命感(⛎)。

5、(🥘)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🌬)电(🗨)影推出”的意思，但其核心意(🛹)义(🌹)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤴)才(🤬)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌋)Pú(🍳)blico在(🥧)葡萄牙语中既可指广义的(🌫)“公(🍏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🤹)中(🏸)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍳)Eugè(🍿)ne Delacroix，1798-1863）(🔣)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕛)领(🚩)袖与核心人物，代表作有《自(🙌)由(⏳)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(㊗)尔(🚙)视(🐝)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🕦)丽(🤒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥖)影(🔁)导演、视频艺术家，戈达尔(⏬)晚(👒)年的生活伴侣与合作者。她(🎷)与(📷)戈(📚)达尔共同创立制作公司，并(🐊)与(🔫)其联合执导了《第二号》（1975）(🗯)、(⬜)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌽)，深(🏝)刻(🍰)影响了戈达尔后期创作中(🥇)私(📲)密对话与家庭影像的风格(🈵)转(🌬)向。她本人亦是一位独立的(🚟)创(🌝)作(🌨)者，其作品以哲学思辨探索(👠)两(🥕)性关系、语言与日常的诗(🤑)意(🤖)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔆)演(🈸)、人类学家，真实电影（Ciné(🕡)ma Vé(😒)rité(🥜)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍯)的(🧚)开创者，代表作有《夏日纪事(🚴)》（(🛍)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🖕)”，其(😐)跨(🧣)学科实践深刻影响了纪录(🤚)片(🎠)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕊)维(🐀)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌈)，涉(🗿)及(🚧)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤴)。

11、(🥧)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⭕)，法(🛋)国国宝级演员、制片人、(😷)导(🍼)演与跨界企业家，是法国电(🏂)影(🎏)黄(🏴)金时代的标志性人物。

12、克(🎗)劳(✌)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗾)浪(🍧)潮的先驱导演之一，与特吕(🥫)弗(📃)、(⭐)戈达尔、侯麦和里维特并(🔖)称(🤦) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎎)悬(🐸)疑惊悚片和冷峻的社会批(🈹)判(🛫)视(🔻)角闻名。由他执导的《包法利(🌻)夫(📸)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍰)Isabelle Huppert）(🈲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐨)卡(🤽)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌯)纪(🎿)葡(⏹)萄牙最具影响力的浪漫主(🥑)义(🐅)小说家、剧作家与文学评(💹)论(💩)家。